花艺发展史精选(九篇)

第1篇：花艺发展史范文

早上8点，大巴迎着朝阳出发，我从纽约前往费城。一路上，植被伴随着春天的脚步吐出新绿，宛如一串长长的翡翠项链镶嵌在道路两旁。这些长青植物看上去修剪得不是很整齐，自然生长的成分更多一些，给人一种无拘无束的感觉。

到了费城，安排好住宿后，当地的朋友带我去国家独立历史公园。朋友告诉我，公园浓缩了美国独立的历史，有很多珍贵的历史遗迹和建筑，包括著名的独立厅和自由钟。将历史印痕置於优美环境之中保护起来的做法，可谓匠心独运。把公园美化与悠悠历史结合得最好的还是公园里种植的13棵大树，它们代表着当年签署独立宣言的13个州。树木高大挺拔，蕴含历史象征意义的同时，也悄悄地告诉人们，美国今天的蓬勃发展来之不易。

除了国家独立历史公园外，费城还拥有目前世界上最大的城市公园——沿斯库尔基尔河而建的费尔蒙特公园，占地1600公顷，是人们休闲散心的绝佳之地。园内栽种着大量树木、花草，建有各种小景。可以想象得出，当夏季来临时，这里鸟语花香、蜂飞蝶舞的繁荣景象。

这次来费城正好赶上了国际花卉展。花卉展云集了来自世界五大洲的参展商，植物精灵们在这里汇聚成姹紫嫣红的花海，争奇斗艳。每一个置身其中的人都会心花怒放、心旷神怡，沉浸在花香中流连忘返。

费城国际花卉展是目前世界上历史最悠久、规模最大的室内花卉展，展览由宾夕法尼亚州园艺学会主办。宾夕法尼亚州园艺学会成立於1827年，是美国第一个园艺学会，它从成立那天起就确立了“用园艺提高人民生活质量，营造优美居住环境”的办会宗旨，致力於花卉园艺知识的普及和环境保护工作。第一届花卉展举办於1829年，当时只是会员之间展示自己种植的奇花异草、交流园艺经验的一个简单活动，如今发展成拥有14公顷室内展区，每年吸引近25万世界各国游客到访，全球最大的室内园艺花卉展览会。

花卉展期间，费城请来许多知名园艺专家，开办免费的花卉栽培养护、盆景造型技巧、插花基本常识、家庭庭院景观设计维护、环境治理保护等讲座，向人们传授园艺知识，使得整个展会到处洋溢着生活的气息，充满了亲和力，这也是其与荷兰、德国举办的花卉展相异之处。给普通百姓开放更多的空间，这也让费城花卉展的办会宗旨得到了全面的实施。

第2篇：花艺发展史范文

16721101（2017）03001506

Abstract： For the exploration of the origin or history of Flower Drum Dance， it should be viewed as an ever-changing and dynamic art form， studied from diverse perspectives， and compared with other relevant art forms to find out the differences and similarities， as well as the subtle interrelation between them. In addition， among more than a thousand documents on Flower Drum Dance， there is few on the literature combing. So the review， reflection and generalization of the documents on Flower Drum Dance will be beneficial to the further research.

Key words：Flower Drum Dance； Theoretical study； Reflection； Review

花鼓灯是流行于淮河流域的汉族民间艺术，以其独有的艺术魅力，博得寰宇的赞誉。二十世纪60年代初，剧作家王拓明编写出大型花鼓灯歌舞剧本《摸花轿》，使花鼓灯由民间广场歌舞艺术发展成为融歌、舞、剧为一体的舞台戏。上世纪50年代底、60年代初正式掀开了花鼓灯艺术研究的篇章，许多学者专家对花鼓灯显示出了极大的研究热情，产生了大量丰富的花鼓灯艺术成果，为我们深入认识、研究花鼓灯艺术作出了大量前期研究工作。特别是20世纪80年代以来，花鼓灯艺术得到各界人士的关注，尤其是中国舞蹈界给予了格外的关切，许多高校也纷纷立项进行研究，并且召集世界各国专家、学者开研讨会，产生了丰硕的成果。但是，关于花鼓灯文献的梳理研究，却无人问及。对于花鼓灯文献的回顾、反思有利于今后更深入的研究。本文从花鼓灯历史起源研究、音乐研究、舞蹈角色表演研究等方面进行了梳理，广泛收集了众人对花鼓灯的研究成果，供学界参考和进一步研究提供依据。

一、花鼓灯的文化历史探源与研究

关于安徽花鼓灯历史起源及产生的方方面面，在汤兆麟的《花鼓灯音乐概论》[1]和《州来古今之三――凤台花鼓灯》[2]以及谢克林的《中国花鼓灯艺术》[3]等著作中，都有关于花鼓灯的历史与起源的描述。虽然汤兆麟说《花鼓灯音乐概论》不是探讨花鼓灯起源的专著，但是，作者通过翔实的资料在序言中对花鼓灯形成年代的传说及史实的见解还是比较有见地的，他认为，（一）民间传说中花鼓灯形成的年代，最早可上溯至大禹时代；（二）花鼓灯锣鼓至少在东汉时期已经形成；（三）北宋时期花鼓灯锣鼓已经成形，并广泛流传；（四）花鼓灯的形成，在北宋时期的可能性较大；（五）花鼓灯在明朝已经盛行；（六）清末就已经有成形的花鼓灯活动。从汤兆麟以上的叙述我们可以看出，花鼓灯的形成有其特有的轨迹，她从远古的传说走来，随着时间的推移，逐渐开始“人化”，最后落到具体的人物活动上――成形的花鼓灯活动。

在专门的花鼓灯文论方面，有许多文章对花鼓灯的产生及形成都有大致的介绍。如李世军、杨传中的《凤台花鼓灯文化探源》[4]、李畅的《安徽凤台花鼓灯的历史渊源》[5]、支运波的《花鼓灯起源的神话民俗与异文化视角》[6]、王军、马彩娣的《花鼓灯艺术探源》[7]、赵丽的《花鼓灯音乐的历史渊源及构成之研究》[8]、刘云卫的《简说花鼓灯的起源和舞蹈的出处》[9]、陈业新的《皖北花鼓灯探源》[10]等。这些研究文章在一些特定的方面对花鼓灯的起源与产生作了一定的阐述，对花鼓灯的研究奠定了一些基础。

其中，支运波的《花鼓灯起源诸说及辨析》[11]一文对花鼓灯历史起源的论述更为细致全面，该文通过大量的史料说明：花鼓灯的出处可以总结为“神话、传说及民俗” 、“宋代民风艺术”和“印度梵文化”三种观点。它起源于三棒鼓、讶鼓、社火、秧歌、打夜胡等宋代民间的看法最被接受且意义影响较大。在研究过程中，作者又提出花鼓灯的发源和文化内涵根基是傩，随着岁月的变迁，花鼓灯与各种艺术种类不停地融合完善，最后实现了向民间歌舞的转化[11]22。概括说明了花鼓灯不是起源于单一的艺术元素，而是起源于多种艺术形式。鉴于此，最后，支运波在文中强调，“在探索淮河花鼓起源的学术路径上，既要避免把有史料记载时间作为起点的看法；也要避免把单一的艺术元素形成看作起源的看法。作为综合性艺术的花鼓灯，已的成型是个动态的流变过程，不应以时空为逻辑和演绎的原点，从艺术元素来源和艺术背后的人文为其武库，进行‘多点研究’和‘参照比对’或许是切近花鼓灯起源之真相的可能性策略。”[11]27也就是说，在探寻花鼓灯的起源或者历史时，必须将花鼓灯看作是一个不断流变、动态的艺术形式，不仅要对其进行多方位、多角度的考察，而且要将其与其它有关联的艺术形式进行比较，进而考察出与其它艺术的异同点及其微妙关系，这样才能接近历史的真相。作者支运波在研究过程中耗费了大量的时间和精力，搜集整理出丰富的资料，给我们展示出一副浓墨重彩的花鼓灯起源画卷。这从该文52个尾注即可看出。

二、花鼓灯艺术的音乐研究

花鼓灯锣鼓与花鼓灯灯歌是花鼓灯音乐的重要组成部分，它们是花鼓灯的骨架与灵魂。所以，对其研究的著作、文论在其中占有很大的比例。目前，笔者看到，在鼓乐的研究，当数汤兆麟的专著《花鼓灯音乐概论》，这是研究花鼓灯音乐理论的第一部著作。作者从“花鼓灯歌的构成及其运动规律”、“花鼓灯锣鼓的构成及其运动规律”、“花鼓灯后场小戏”、“花鼓灯歌和花鼓灯锣鼓的关系”、“花鼓灯舞蹈和花鼓灯锣鼓的关系”、“花鼓灯音乐和周边地区民间音乐的关系”、“花鼓灯音乐的运用与发展”七个方面对花鼓灯音乐作了比较系统的研究。尤其可贵的是，作者还在书后附录了“花鼓灯锣鼓字谱说明”与“书中引用的灯歌、锣鼓等曲例索引”，为我们进一步研究花鼓灯创造了便利条件。

关于花鼓灯音乐的研究的文章有许多，例如，张蓉蓉的《凤台花鼓灯音乐特征初探》[12] 、谈守文的《安徽花鼓灯的锣鼓》[12]、崔琳的《花鼓灯歌的曲式特点》[13]、赵丽的《花鼓灯锣鼓的节奏分析》[14]、《花鼓灯音乐的历史渊源及构成之研究》[15]、晨见的《花鼓灯锣鼓漫议》[16]、赵丽、毛洪生的《花鼓灯音乐发展之研究》[17]、刘世嵘的《淮河流域民间花鼓灯音乐舞蹈文化特征的比较研究》[18]等。

崔琳的《花鼓灯歌的曲式特点》是值得一提的研究成果。我们知道，花鼓灯歌的词很大部分是艺人们的口头即兴创作，但它的曲式?Y构自成体系，别具一格。通过对大量花鼓灯歌的分析，作者认为，花鼓灯歌的曲式可总结归纳为三个特点：一、带有常再现的单二部曲式是花鼓灯灯歌的曲式特点，这其中常常伴随有一个精炼短小的间奏，通常由锣鼓来演奏。二、花鼓灯歌中的两个乐段多是由奇偶乐段构成。这两个乐段在曲式结构上形成了强烈的对比。三、花鼓灯歌的这两个乐段中，由整齐的乐句乐段和长短不齐的乐句乐段构成[14]16。以上所分析的花鼓灯音乐三个曲式特点，对我们进一步认识花鼓灯音乐提供了依据。

但是，我们仅仅就音乐而谈音乐，显然不够全面。缺失在于，没有从人民群众的实际生活中，提炼出精华。任何艺术形式包括音乐在内的产生和完善，离不开现实生活。无论是花鼓灯音乐还是灯歌，都要“源于生活，又高于生活”。

笔者在深入淮河流域花鼓灯流行较集中的寿、凤、潘（两县一区）区域时发现：

1.花鼓灯的灯歌音乐节奏是老百姓实际生活的反应。如：上世纪五、六十年代反映农民对机械化作业的赞扬的花鼓歌，“拖拉机收割机，都是工人制造的；犁的深耙的好，光长粮食不长草”；而音乐的节奏必须是三拍子节奏，才能符合“边走边唱”这一意境。

2.花鼓灯歌词，是淮河流域语音的自然流出。淮河流域人民的语音、词语是比较有特色的，既不是北方语音，也不是标准的普通话，但是还是有一点普通话的语音语调。词语发音中“去”声多，在演唱时，则把去声发成第三声声调。如“春天来了”，他们的发音是“蠢舔了爱勒”。花鼓灯的音乐音符就是实际生活中的词语表达。如：“扭（拗）起了花（化）鼓，就唱起了歌（锅）。

人民群众不仅创造了极大的物质财富，同时也创造了丰富的精神财富，他们的言谈举止、举手投足，都在自己所传遭的艺术形式中表现出来，我们只有在这些方深入的发掘，才能使花鼓灯艺术研究更加丰满。

三、花鼓灯舞蹈与角色表演研究

花鼓灯是以舞蹈见长的，它主要以锣鼓打击乐伴奏，舞蹈语汇丰富多彩，表现力极强，舞姿洒脱优美、热情奔放。《安徽花鼓灯》[19] 是可查的最早进行花鼓灯舞蹈研究的专著，编著者著名舞蹈家高倩年轻的时候，曾随著名花鼓灯艺人冯国佩、陈敬芝等学习花鼓灯，收集并整理了大量花鼓灯传统节目；所以此书是作者亲身体悟的结晶，是当前最权威的关于花鼓灯舞蹈研究的理论著作。

关于花鼓灯舞蹈与角色表演的研究文论主要有李畅的《安徽花鼓灯中兰花的艺术内涵》[20]、潘丽的《论花鼓灯的形态特征与表演程式》[21]、王伟的《浅谈花鼓灯“小花场”》[22]、《浅谈花鼓灯舞蹈的特征》[23]、宁小双的《浅谈花鼓灯舞蹈的创作》[24]、马彩娣、王军的《浅谈花鼓灯艺术的角色及表演形式》[25]、李占先的《浅谈民间舞蹈淮河花鼓灯的即兴创作》[26]、赵晶瑾的《如何用花鼓灯的舞蹈动作讲故事》[27]、沈龄的《谈花鼓灯舞蹈语汇的创新》[28]、孙海英的《我国汉族民间舞的地域性分析》[29]、金明的《舞洒出一腔热一一花鼓灯舞蹈〈娘〉创作谈》[30]等。

《论花鼓灯的形态特征与表演程式》是作者潘丽对花鼓灯播布区进行长期的田野调查而得出的成果。通过对花鼓灯喜剧性呈现方式以及其艺术的包容性、结构程式的严谨性进行阐述论述与论证。花鼓灯艺术多在广场上表演，它的活力与魅力容易吸引普通的民众参与进来，同时又为表演者提供了即兴创作与表演的灵感。正是这种即兴花鼓灯独特的舞蹈，丰富和发展了鼓歌，开辟了广阔的空间，使花鼓灯艺术的活力和魅力更加为大众所接受。花鼓灯广场艺术的包容、开放、即兴与大众的研究意义就在于此。花鼓灯的艺术价值在于它不仅形成了独特的舞蹈、歌曲、鼓、戏曲，其的表演风格和创作动机是花鼓灯多种形式特点的承托。它的独特性是难以代替的舞台演出机制[20]103。

资华筠的《试论花鼓灯的“舞蹈生态幅”》[31]一文，是作者在“舞蹈生态幅”这门研究自然和社会环境与舞蹈的关系的学科中，将“舞蹈作为核心物置于相互联系相互的系统中进行宏观的多维的综合考察”的成果。从花鼓灯历史渊源的考察、形态特征的提取、语言的审美表意功能、“舞体”及传承方式四个方面对花鼓灯的舞蹈进行了系统的研究。

四、花鼓灯艺术美学价值研究

花鼓灯作为民俗民间舞的一支，是中国汉民族舞蹈和中国农民舞蹈艺术的代表。它是用音乐、舞蹈、诗歌相结合的综合艺术形式，体现了农耕社会鲜明的文化特征，具有生命体验感。它通过不是太复杂的情节和个性化人物来表现最普通的生活和一类群体。正因为花鼓灯有如此的特性，研究花鼓灯的美学价值就成为众多研究者的重要着力点。例如：孟凡翠的《安徽花鼓灯的生命情调与情感表达》 [32]、孙姗姗的《“情”在花鼓灯中的不同表现方式》[33]、陈德琥的《从灯歌意象看花鼓灯艺术的文化特质》[34]、《道家审美文化视阈中的花鼓灯艺术》[35]、《论花鼓灯的文化内涵》[36]、孙艺辉的《花鼓灯的中庸文化审美视野》[37]、支运波的《花鼓灯艺术的功能论》[38]《花鼓灯艺术展演与特质论》[39]、徐洪琴的《试论安徽花鼓灯艺术的规定性》[40]等。

其中，朱万曙的《花鼓灯灯歌的艺术功能和文化、审美价值》[41]一文从灯歌的艺术功能、灯歌的文化价值、灯歌的审美价值三个方面阐述了花鼓灯的艺术功能和文化、审美价值，值得审视的。

潘丽的《花鼓灯的文化内涵解读》[42]一文从花鼓灯的社会功能、农耕文化的特征两个方面论述了花鼓灯的文化内涵，花鼓灯跳出世俗情感，升华为对生活的理想追求，它昂扬欢愉的灵魂特点与其表演者磨难的生活状况构成了较为冲击的反差，我们从宗教、地理特征中，寻找到了支撑舞体面对现实、不怕苦难的精神能量。花鼓灯艺术多在广场上表演，它的活力与魅力容易吸引普通的民众参与进来，同时又为表演者提供了即兴创作与表演的灵感。正是这种即兴花鼓灯独特的舞蹈，丰富和发展了鼓歌，开辟了广阔的空间，使花鼓灯艺术的活力和魅力更加为大众所接受。花鼓灯又是‘俗’的艺术，它对艺术的信仰、精神的寄托、生活中的情感宽慰上，淮河人民生活中的花鼓灯都是以现实的面目呈现出来的[42]86。

花鼓灯在一定程度上描绘了淮河流域劳动人民的生产、生活等诸多场景，具有一定功效的审美价值，且富有深厚的文化内涵。花鼓灯作为一种民间艺术，立足于广大人民群众，民间文艺工作者俯下身、静下心、察实情，努力创作出数量可观的有思想、有温度、有品质的花鼓灯作品，坚持所创作的作品接地气、说实话、动真情，真实反映淮河流域最平凡人民群众的日常生活，包括以劳动、爱情、时政、景物、民俗等为主题的作品，享有坚实的群众基础，在民间地区影响广泛而且深远持久。艺术来源于生活，更高于生活。民间艺术花鼓灯，扎根于基层，服务于人民，以其独特的艺术表现形式与丰富的文化内涵，记录下淮河流域曾经发生过的点点滴滴，为历史和人民奉上了一餐文化的盛宴。

五、花鼓灯艺术的继承与发展研究

2004年，花鼓灯原生态保护基地以及“花鼓灯生态保护村”落户安徽省蚌埠市，同年，花鼓灯艺术也被国家列入中国民族民间文化保护工程，并且，花鼓灯艺术保护工程被安徽省政府列入安徽省“861”行动计划，这标志着花鼓灯保护、继承、发展刻不容缓。在政府大力支持下，蚌埠市积极探索花鼓灯艺术保护工作，并多次牵头召开花鼓灯研究、保护等相关国际学术会议，积极进行理论实践创新。为了较好的展开花鼓灯研究交流工作，建立了中国花鼓灯研究工作室、中国花鼓灯博物馆、中国花鼓灯艺术传习所等机构，并与中国艺术研究院联合，将冯嘴子“花鼓灯生态村”定为中国艺术研究院的学术研究基地。在以上工作推动下，花鼓灯保护、传承、发展研究得到进一步开展，许多高校积极将花鼓灯艺术引进高校，并使其成为音乐专业的教学内容，许多专家学者都在探寻花鼓灯的发展之路。如董振亚《花鼓灯改革之路》[43]、陈德琥的《花鼓灯艺术与生态化课堂的建构》[44]、王新亮的《淮南非物质文化遗产保护存在的问题与对策》[45]、万莹的《论安徽花鼓灯的传承、保护与发展》[46]、陆为为的《论花鼓灯的传承保护》[47]、蒋海燕的《论怀远花鼓灯的保护和开发》[48]、傅丽的《浅谈安徽花鼓灯的教学思维》[49]、马晓的《新时期花鼓灯艺术的保护与发展》[50]、刘芳的《安徽花鼓灯的生命力》[51]、李岩的《安徽花鼓灯教学中鼓架子的训练价值》[52]、孟建军的《安徽花鼓灯锣鼓响彻最高音乐学府一一记王贝贝打击乐音乐会》[53]、韩枫的《浅谈安徽花鼓灯当前的生存困境》[54]、杨传中的《乡村文化生态的嬗变与安徽花鼓灯艺术的传承保护》[55]，等等。

花鼓灯这个优秀的地方音乐艺术，光靠地方艺人或地方剧团自发的传承与保护是不够的，还需要其他多种方式、各种途径一起努力。例如：由政府出面，创办各种研究基地、论坛；由民间花鼓灯艺人“口传心授”培养新的花鼓灯艺术传人；打造花鼓灯精品剧目走向市场走向舞台；走进校园，让更多的孩子认识、喜欢学习花鼓灯艺术，为花鼓灯艺术培养大量后备人才；政府扶持，走向市场，把花鼓灯艺术和淮南市旅游资源相结合，大力发展具有地方特色的文化产业品牌，等等。

六、花鼓灯艺术家研究

研究花鼓灯艺术的历史，不能离开对它的代表人物的研究。了解花鼓灯艺术家的成长之路与事迹，无疑是正确认识花鼓灯的重要条件。这方面的文章有胡迟的《陈敬芝：不疯魔，不成活》[56]、《冯国佩：一个民间舞者的史诗》[57] 、刘明龙、夏侯叙五的《驰名艺坛的“小金莲”―记花鼓灯艺术家冯国佩》[58]等，对花鼓灯艺术家陈敬芝、冯国佩等的艺术道路作了比较详细的描述。胡蝶、张竟琼《“花鼓灯”舞蹈服装的文化属性》[59]、支运波的《发现文化：淮河花鼓灯的景观与理解》[60]、魏萌的《花鼓灯，“楚声”之遗风》[61]、刘伽《花鼓灯舞鞋“衬子”制作的田野调查》[62]、王媛媛的《论兼融南北风韵的安徽花鼓灯》[63]、盛力敏的《浅议“花鼓灯”在艺坛中的地位》[64]、冯芹芹等的《探究安徽花鼓灯在民族传统体育中的价值》[65]、谢克林的《走向世界的起点――全国花鼓灯艺术研讨会综述》[66]等从不同角度对花鼓灯进行了研究与介绍。

从以上的梳理可以看出，花鼓灯研究的五十年，涉及了花鼓灯的源头研究、音乐结构研究、舞蹈传承与角色特色研究、花鼓灯美学研究、传承人介绍研究以及花鼓灯传承与保护发展研究，几乎涉及方方面面，就是一部研究史，我们可以清楚的看到花鼓灯的发展脉络。在关于花鼓灯一千余篇的研究文献中，我们也看出了不足之处，如：花鼓灯艺术家研究太少，仅仅涉及了少数几位艺术家；花鼓灯班社研究几乎没有涉及；面对经济、文化高速?l展的今天，花鼓灯将如何发展、创新等等。因此，我们必须在以上研究基础上，将花鼓灯研究在深度和广度上加深和拓宽。

花鼓灯需要深化和亟待研究的是如下两个方面：

1.“舞蹈与角色”的时代感。时代造就了“花鼓灯舞蹈艺术”，花鼓灯舞蹈艺术又为各个时代的进步都做出了贡献。共和国成立之初的花鼓灯舞蹈，载歌载舞的唱出了人民翻身做主人的豪迈之情，如：民间艺术家冯国佩的《新游春》、《抢板凳》、《抢手绢》，《翻身做主人》（淮南市谢家集区农民艺术团）；改革开放时期，花鼓灯歌舞表现了极大的改革热情，如《摘石榴》（蚌埠歌舞团），《俺姐的红盖头》（省歌舞剧院）；十八大新时期，花鼓灯舞蹈艺术又为之摇旗呐喊，如《淮河十八弯》（凤台艺术团），《扇风》（淮南市歌舞团）。那么在新时展的今天，花鼓灯艺术是否也创作出了表现新时代特点的作品呢？

第3篇：花艺发展史范文

青花瓷是中国陶瓷发展史上生产数量最大，使用最广的陶瓷品种之一，它们以其洁白的胎体，莹润的釉色，素雅的纹饰树立了雅致清丽的文化品格，从而倍受人们的青睐，在中国陶瓷艺术发展史上占有极重要的地位和影响，景德镇青花瓷的发展，主要在元、明、清至现在的七十多年中。下文笔者对景德镇青花的发展史做概述。

一、古代和近代（元、明、清时期）

1、元代青花的发展

元代中期前景德镇制作的青花瓷一般不作生活用瓷，呈色蓝中暗灰，纹饰构图和绘画技巧颇具匠意，风格还是保留有宋瓷装饰的一些遗韵。到了元代中晚期，景德镇青花烧造技术完全成熟，特别是元代晚期至正型青花，胎体洁白厚重，釉面白中闪青，光润透亮，既有宋代影青釉的青翠明亮，又具有卵白釉的乳白凝重，元中晚期的青花，表现形式多样，以白地青花为主，装饰画面取材广泛。整个元代青花气势磅礴，笔势飞动，呈现庄重而活泼，雄浑而雅丽之风韵。

景德镇元代中晚期的青花瓷在制作工艺上有以下几个特点：一是胎骨厚重，二是瓷胎致密洁白，但胎质不够细腻，在砂底上可以看出有砂眼，刷痕和铁质斑点，三是釉色厚重，青花的白釉底子闪青的程度比较重；四是元代中晚期青花瓷所用色料是一种含低锰高铁的钴矿原料，烧成后色料全部熔于釉中形成蓝色玻璃状，着色区中间蓝色较浓，四周较淡，元代青花是中国青花艺术发展史上的第一个阶段，并且形成了第一座高峰。

2、明代青花的发展

景德镇明代前期青花以洪武、建文、永乐、宣德官窑为代表。胎土淘炼精细，胎体温润细腻，釉面平净，轻重适度。青花发色深蓝苍翠，明艳深厚，料色透入釉骨，线条有晕散现象，很像中国画水墨在宣纸上所形成的墨晕，在造型上，永乐、宣德青花改变了元青花厚重壮实的结构，表现出灵巧清秀而棱线分明的特征，明代正统、景泰、天顺三朝社会动荡，经济萧条，整个瓷业状况不佳。明中期政治中兴，在作为明代青花发展第四时期的成化、弘治、正德三朝，形成了中国青花发展史中的第三个高潮，明代瓷器的制造，民窑是很重要的一部份，其中成化民窑青花深受人民大众的喜受，正德时期的青花瓷上承成化，弘治旧制，下启嘉靖新风，在器物的造型、品种和纹饰上都有创新，典型的正德官窑青花以中期为代表。明晚期景德镇官窑青花又出现了一个新的发展，即明代青花发展的第五个时期：嘉靖、隆庆、万历三朝，这时期青花烧造量多，陶瓷生产工艺出现了令人瞩目的发展，明晚期的天启、崇祯两朝由于政治腐败，经济衰退，官窑几乎停产，但民窑生产量不减，除供国内市场外，还大量运销海外。此两朝已是明青花生产六个大时期各有面貌，其中永乐、宣德和成化、弘治、正德期间出现的两个高峰在中国陶艺发展史上留下了辉煌的一页，具有划时代的意义，明代青花造型玲珑秀丽，胎体细润晶莹，青花淡雅幽婉。

3、清代青花的发展

康熙早期的青花以民窑为重，其胎釉有明晚期遗风，康熙中晚期青花胎质洁净坚硬，胎体变薄，造型挺拔硬朗，气势敦重大拙、雄伟浑厚，康熙晚期的景德镇青花的烧造达到了清代之冠。雍正青花瓷质细洁白，微微冷青，胎体厚薄均匀，质量高于前朝，乾隆朝历时60年，是清王朝由鼎盛逐步走向衰弱的转折时期，乾隆初期景德镇御窑生产的瓷器质量达不到前朝水平，一般来说，康、雍、乾三朝的瓷器是康熙胎体最薄，雍正次之，乾隆再次之。这三朝的青花是中国古代青花发展史上的最后一个高潮，在制瓷工艺上得到了很大发展，清代青花的绘制具有分工细致，专业化强的特点。乾隆、嘉庆以后青花生产逐步走向衰退，虽然也有少量精品，但不代表主流。

二、现代（民国以来）

1、民国时期的青花艺术

清末民国初，战祸连绵，民不聊生，洋货充斥市场，民族经济十分萧条，尽管如此，景德镇仍是全国瓷业生产的中心，民国初年，青花主要是仿古瓷和日常生活用瓷两大类，当时很少有以艺术家单独创作的，风格独特的青花艺术瓷，此时值得载入史册的、被誉为“青花大王”的王步先生，是惟一能与“珠山八友”等名家相提并论的青年艺术家，民国的青花艺术虽没有很大的发展，但也不缺精湛之作，作为有时代特点的作品仍具鉴赏价值，收藏价值和文化艺术价值。

2、五六十年的青花艺术

20世纪五六十年代，社会的进步和时局的安定，使国民经济迅速恢复和发展，景德镇青花艺术由此出现了新的转机和希望。1953年景德镇成立了“景德镇市人民政府陶瓷委员会，这是景德镇现代陶瓷发展中的一大关键，它为景德镇青花艺术的发展作出了不可磨灭的贡献。

然而正当景德镇青花有所发展之时，“”浩劫使刚刚兴盛的景德镇青花艺术遭到了冲击，20世纪60年代末到70年代中期景德镇青花艺术落入了低谷，直到70年代后期逐渐复苏，此时由于中国国门封闭，人们的创造性思维尚未拓开，青花艺术的风格还没有彻底冲破传统的枷锁。

3、80年代的青花艺术

20世纪80年代伊始，改革开放的春风将景德镇青花艺术推向了一个全国繁荣发展的新时期，其主要表现在四个方面，一是风格流派百花竞艳，二是名家高手济济于世，三是青花艺术品种琳琅满目，四是青花表现技法不断出新，众多的现代景德镇陶艺家不断学习，总结、借鉴民间青花率真简约，笔法酒脱的艺术精髓，并结合现代表现手法而另辟蹊径，创造出具有现代审美情趣和审美意识的新型现代青花艺术。景德镇一大批中青年艺术家使景德镇传统民间青花艺术和时代精神紧密结合起来。其作品或古拙或抽象，在其生动活泼而又疏简雄健的笔调间之显露出气势，蕴含着灵性，他们创作欲望强烈，思维敏捷，艺术修养和表现手法求新攀高，是瓷都陶艺界的明日之星。如今，经过众多陶艺家匠心独具的创造，青花品种越来越多，表现形式也十分丰富，出现了影青青花，珍珠釉青花、色釉青花，毛地青花，刻花青花等新的表现形式。

结 语

景德镇青花历史悠久、饮誉世界、深得人们的青睐，然而它并不是生来就这么完美的，它是经过千百年的历练，演变而来的。千百年来景德镇陶瓷艺术形成了一整套独特的创造方法，独特的民族形式，独特的工艺技法，独特的艺术风格。研究和总结景德镇青花艺术的发生、发展、演变的历程，对于弘扬中国陶瓷艺术，继承古代优秀文化传统十分重要，它不仅能让人们了解中国文化发展的历史及其杰出成就，而且还展现了中华民族的文化品格和创造精神。景德镇青花对于中国文化的阐述，在国际上颇具影响力，我们希望景德镇青花作为民族的骄傲，以其独特的艺术手法影响世界对中华民族文化的敬仰，并能在现代工艺、现代文明的环境下传播并创造一定的经济文化效益。充分发挥东方中国传统文化标鉴的作用。

第4篇：花艺发展史范文

【关键词】梨花大鼓；传承；保护

梨花大鼓这一地方民间艺术形式目前在威县的生存岌岌可危，抢救和保护的历史课题无法回避的摆在我们面前。梨花大鼓属于非物质文化遗产的范畴，它的属性是活态的、流动的，而不是僵死的、凝固的。这种性质决定了它的传承和延续，不像物质文化遗产那样有形可依，有据可查，而是像云彩一般飘忽不定。往往是因传承人的逝世而消亡，所谓“人在艺在，人死艺亡”，也就是这个道理。因此，作为地方非物质文化遗产的梨花大鼓，其传承与保护的核心是传承人的问题。

随着市场经济的发展，社会生活节奏的加快，特别是电视、网络等现代传媒的普及，人们可选择的文化娱乐方式越来越丰富多彩，传统戏曲普遍面临着生存危机和发展危机，而威县梨花大鼓这个受地域限制，生存空间狭小的民间艺术品种，在今天威县人社会生活中的脉搏越来越脆弱，近乎频临消亡的境地。究其原因大致有以下几种情形所致：一是受“”影响，正规演出团体遭遣散，从艺人员被迫改行从事它业；二是人才严重断档，民间一些知名的梨花艺人相继去世，后继传人学艺不精，功底差，水准低，有影响有成就的演员十分匮乏；三是现有的演出队伍知识结构不够理想，文化水平偏低，很难突破艺术上的创新和提高；四是现有保留书目缺乏新意，艺术形式比较凝固化，唱法陈旧，节奏缓慢；五是演出市场沉寂，演出场所缺乏，仅赖以小规模的集市或民间“红白”事演出，活动范围非常狭小；六是社会关注淡漠，宣传普及力度不够。

目前，威县梨花大鼓有影响、有成就的艺人相继离世，而大批的传统优秀书目随着知名艺人的谢世而流失，虽有极少数中青年演员仍在不懈努力传唱，但很难再现当年梨花大鼓的风韵。过去梨花大鼓的传承主要是师傅传徒弟的方式，或是父传子、母传女的家庭传承方式，而梨花艺人的后代大多数不愿意学艺从业，这就造成了梨花艺术后继乏人，青黄不接的尴尬局面。即是现在少数演唱梨花大鼓的中青年演员，由于文化基础差，没有受过专业训练，与老艺人时间上有断档，那些优秀的书目和优美的唱腔得不到真传，演出效果差，演出市场遭冷遇。如何积极有效地传承与保护，既是一项复杂的社会工程，又是梨花大鼓工作者任重而道远的工作。如何改变当前这一现状，我认为重点抓好以下几项工作：

一、地方政府应当承担抢救和保护的历史责任

梨花大鼓是威县当地重要的民间艺术曲种，有着上百年的文化艺术积淀，有着广泛的群众基础，对威县的政治、经济、文化都产生过积极地影响，是县域文化的宝贵财富，抢救、挖掘、保护梨花大鼓艺术是历史赋予当地政府部门的责任，也是建设社会主义精神文明，推动和谐社会的重要工作，要像抓经济工作一样抓好梨花大鼓的传承与保护工作，并列入重要的工作日程。

二、尽快制定出台保护和扶持威县梨花大鼓的政策性文件

政府部门针对威县梨花大鼓的现状，研究制定切合实际的抢救、保护、传承和发展规划，明确保护和发展的定位、目标及措施。通过规划的宏观性、针对性和方向性，变零散的保护和扶持措施为系统的、有目标的自觉行动，形成科学有效的保护和传承机制，从根本上加强对地方曲艺的研究、认定、保存和传播。这个政策性文件应该包括指导思想、演出团体建设和管理、剧目生产与研究、人才的培养、环境与市场机制的营造和建立、经费的保障等诸多方面。

三、抓好梨花大鼓的人才培养

在当前传统艺术不景气，已经出现人才流失和招生困难的情况下，制定培养、保护、激励优秀年轻演员的人才政策，确立书目传承计划和目标任务，组织多形式的培训工作，发挥较有成就的中青年骨干演员传、帮、带作用，注重有潜质、有天赋、喜欢梨花艺术“苗子”的培养，要从学习、生活、工作等方面给予关心和爱护。同时，县文化部门要积极开展书目学习、传唱、理论研究、学术交流等活动，为中青年演员尽快成长搭建平台。

四、加大威县梨花大鼓的宣传普及力度

充分利用县域各种传媒手段，多渠道、多形式的宣传梨花大鼓，普及梨花大鼓艺术知识，推介梨花大鼓优秀书目，教唱名曲名段，拉近梨花大鼓与观众的距离，培养和扩大受众群体。编写介绍梨花大鼓乡土教材，在一些有条件的中小学校，列入活动课音乐选修内容。县文化部门要为梨花大鼓演出团体积极开拓演出市场，鼓励民营企业资助各种演出活动，努力营造演出氛围。

五、重视梨花大鼓的艺术研究

县文化部门要组织专业人员及有成就的业余人员，筹措专项资金，开展梨花大鼓艺术研究，为建立一个有活力的创作队伍积极创造条件，从而为演出的繁荣不断推出新书目，提供新脚本。要引导研究创作人员、演出团体摈弃等、靠、要的思想，转变观念，大胆开拓，抓紧时机，勇闯市场。正确处理好继承与创新的关系，在倍加珍惜、倍加重视传统艺术特色和风格的同时，随着时代的前进和群众审美情趣的变化，积极吸纳其他优秀文化的成果，以群众喜闻乐见、雅俗共赏作为改革创新的主要评判标准，大力推进大众化演出活动，做到与时俱进，博采众长，推陈出新。

笔者在威县采风时了解到，近年来在振兴地方文化艺术政策的推动下，在社会各界的关心关怀下，梨花大鼓出现了复苏。威县人民政府在2006年召开了专门的工作会议，把抢救保护梨花大鼓列入非物质遗产重点抢救保护对象，确立了传承人，并扶持威县传承人张君丽成立了威县梨花大鼓曲艺班，保护传承威县梨花大鼓，并制定出台了五年保护计划和保护方案，为威县梨花大鼓艺术的保护、传承奠定了基础。会议指出“要对梨花大鼓这一威县特色文化，全力抢救、保护和传承”，威县人大常委会还把梨花大鼓作为政府工作报告的内容之一，县政府拨专项款用于梨花大鼓的调查工作，并决定从2006年起县财政每年拨付专款用于扶持梨花大鼓，县里还成立了梨花大鼓保护领导小组和办公室，印发了《威县非物质文化遗产―威县梨花大鼓保护发展方案》，县电视台的《乡音荟萃》栏目中，广泛介绍宣传梨花大鼓。并且利用电视、广播、演出、学术研究等形式大力宣传、提高人民群众对非物质文化遗产的保护意识，还以县文化馆为基地，开展培训，解决传承难的问题。

【参考文献】

[1]杨荫浏.中国古代音乐史稿（上下册）[M].北京：人民音乐出版社，1980.

[2]蔡源莉，吴学科.中国曲艺史[M].北京：文化艺术出版社，1998.

第5篇：花艺发展史范文

关键词：剪纸　装饰　陶瓷　应用

剪纸是我国优秀的民族民间艺术，历史悠久，其工具简单，制作方便，在祖国的大江南北广泛流行，深受人们的喜爱。在艺术风格上具有外型整体简练、夸张、构图紧凑、布局匀称、单纯和朴素无华的特点。

剪纸在我国汉代纸的发明以后就有了。它的产生、发展与我国民俗与传统息息相关，追本溯源，其还与远古的图腾，巫术活动，民间礼仪等分不开。出土的西魏“对马团花”、“对猴团花”剪纸及南北朝时期的“几何纹团花”剪纸，已构思不凡，技巧娴熟。关于剪纸的记载，宋周密《志雅堂杂钞》里有这样几句话：“旧都天街有剪诸色花样者，极精巧。”又“中原有余承志者，每剪诸家，书字皆专门。其后有少能于衣袖中剪字及花杂文类，极精式。”这说明宋朝剪纸已很盛行。并有了较高的艺术成就。我国剪纸源远流长。始终表达出人们热爱生活、赞美生活、歌颂生活、创造生活的思想倾向。有着深厚的群众基础，并在其自身的发展道路上形成了各自不同的风格，西北的窗花粗犷单纯，江南的剪纸柔媚秀丽，东北和华北及华东等地的剪纸介于两者之间，既不那么粗犷也不那么纤丽，于整洁华丽中富有灵活绵密的特点。

中国陶瓷绘画装饰是从新石器时代的彩陶开始的，已有七千多年的历史。以后随着人民生活方式不断改进，装饰也随着生产技术的发展而推进。装饰艺术不能为装饰而装饰，它应同社会密切联系在一起。中国历史悠久，各个历史时期的文化相互渗透、相互交流，促进了陶瓷艺术的不断发展，在中国一万多年的制陶史和两千多年的制瓷史中，经常是一种工艺的发明创造带动了一批新的陶瓷品种的出现。不同时期所创造的不同工艺技艺都极大地推动和改变了当时陶瓷艺术的发展和进步。新石器时期的彩陶，当中后期采用了盘筑和慢轮结合及砑光工艺后，使彩陶无论从造型的周正，胎体的致密，以及后期的装饰均得以充分的体现，才会有细密奔放，流畅自如的陶器彩绘，才有了彩陶独特的艺术风格。从汉代绿釉陶器发展到宋代，定、汝、官、哥、钧，以及耀州窑、景德镇青白瓷器，经历了八百多年，此期间中国陶瓷无论在工艺上，还是在艺术上都有了明显的进步，为后世的陶瓷发展打下了基础。宋代作为中国陶瓷艺术发展的高峰，陶瓷的发展无论是从艺术上还是工艺上除了继承传统技能外均出现了不少新品种，呈现了空前的繁荣和丰富，即陶瓷的实用性和审美性融为一体，并且表现了一种工艺技艺和艺术创作的和谐。宋代陶艺由于工艺技术上的进步和多样性，又从其它姊妹艺术中吸收了营养，使陶瓷艺术创作具备了更广阔的空间。民间剪纸纹样，就这样被应用到瓷器装饰上。剪纸用在陶瓷装饰上更加丰富了剪纸艺术的装饰效果，为瓷器美学开辟了一个新境界。民间剪纸在瓷器上应用是宋代吉州窑的独创。剪纸纹样贴在瓷器上，达到镂空玲透的视觉效果，则是技术和艺术的巧妙结合。宋代吉州窑就把这一民间传统的剪纸艺术创造性地用在陶瓷装饰上，并有突出的成绩。民间艺人凭借优越的自然条件和一双巧手，用泥块、纸等简易材料创造了自己的艺术。这种贴烧剪纸装饰瓷不事矫饰，常带粗率的痕迹，给人以质朴天然的趣味，形成独具的质朴风格，这种剪纸装饰在当时有很大的工艺价值，为多、快、好、省地大量生产陶瓷提供了有效的制作工艺方法。吉州窑剪纸装饰瓷的烧造进程，有两种方法：一种直接把剪纸纹贴于器物坯胎上，再施上一层釉，釉干后再剔掉剪纸纹样，第二种是器物上先整体施一层底釉，然后贴上剪纸纹样，再上一层面釉，然后剔去纹样，就显出底色纹样来，经高温烧后，二层釉变化出各种色釉，有的如兔毫细纹、有的如满天星等，使剪纸贴花花纹，显得纯朴可爱，反映出吉州窑工匠对客观事物的直接印象与朴素的理想，他们不拘手法，不假雕琢地运用着自己的艺术表现形式。题材都是他们熟悉喜欢的东西，期间寄托着自己的情感和美好愿望，凝聚着他们纯朴的思想。

传统陶瓷上的剪纸题材，有动物、植物、吉祥文字等，大都采用“寓意”表现手法，而寓意的主旨不外乎祝福、祈福、纳福等，表达追求幸福美好生活的意愿。如凤纹、龙纹、梅花图案等。剪纸贴花纹样在陶瓷上的广泛应用，促进了陶瓷生产的繁荣与发展，也推动了剪纸艺术的发展，既为陶瓷增添特色又为广大群众所喜爱，它和民风民俗紧密相连，具有浓厚的地方特色和乡土气息，物以致用，给人以精神上的美的享受。民间剪纸有简单的纹样和复杂的纹样，可用剪和刻的方法，剪纸与刻纸是有区别的，首先使用的工具不同，剪纸用剪刀，刻纸用小刻刀，剪纸纹样较简洁，刻纸纹样可以刻得较细，但它们同属于剪纸艺术的范畴。陶瓷装饰剪纸纹样是采用剪刻相结合的技法。能够随心所欲地不受工具、不受比例、透视等限制，在艺术上简练概括，产生大胆强调物体外型的剪影效果，注重造型上夸张、简练，具有古朴深厚的特色。剪纸贴花艺术产生于民窑，因此质地简朴，天然率真，具有它本身的艺术规律、艺术个性、所以剪纸贴在瓷器上时需要根据不同的型体予以恰当的安排，以加强器型之美，避免感到累赘。一般剪纸纹样如果是以黑底衬托白纹样，应黑面积大于白面积，这样纹样才明显醒目，主题突出。黑与白在装饰图案中不仅给我们提供了空间及形态关系，还给我们提供了虚与实、封闭与开放的空间及形态关系，这些基本关系的存在，为我们进行装饰的表现性、为节奏、韵律及移情的表现奠定了重要的基础。传统陶瓷贴烧剪纸花纹艺术这种土生土长的民间陶瓷装饰艺术，开创了一代新风，达到了物以致用的目的。其图样简练、大方并以高度规格化和批量生产的特点普及到千家万户。而现代的贴花纸工艺同传统陶瓷贴花艺术有着异曲同工之处，只不过随着时代的前进，工艺的日益精湛，由原来的单色套版，发展到今日的彩色套版，从而丰富了瓷器的装饰画面。

第6篇：花艺发展史范文

说到插花，一般人的眼前总会浮现跪坐的日本女子身着和服、拈花在手的模样，会很自然地认为插花是日本的艺术。就像我们总羡慕对岸灿烂的樱花，而忘记自己故乡的桃李。事实上，每一个日本插花流派都知道，中国才是插花的故乡，我们的祖先对生活的艺术有着孜孜不倦的追求。日本花道发展仅有500多年，而中国插花自六朝确立，至今已有1500多年历史。到公元10世纪左右，我国插花与挂画、点茶、焚香并列，合称为生活“四艺”，当时稍有文化素养的国人无不视之为理应具备的生活艺术与修养，纵使妇孺仆役也不例外(图1)。光阴荏苒，历史车轮滚滚向前，插花艺术不仅没有随岁月变迁而消失殆尽，反而在时间的沉淀里，日渐饱满而充满温情，充满智性。

 

让我们简略地回顾一下中国插花艺术的斑斓历史。

 

一、插花艺术的萌芽

 

中国人对花卉之美的发掘可追溯到先秦时代，对花草之美的特殊感受在《诗经》中展现得淋漓尽致。“山有扶苏，隰有荷华。不见子都，乃见狂且”、“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”、“桃之天天，灼灼其华。子之余归，宜其室家”。用清雅的荷花、茂盛的芦苇、艳丽的春桃来赞颂美丽的女子，歌咏恋人间深深的爱恋与情愫。《郑风·溱洧》里有这样的描述：“溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉茼兮。女曰观乎，士曰既且，且往观乎，洧之外，洵訏且乐。维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。溱与洧，浏其清矣。士与女，殷其盈矣。女曰观乎，士曰既且，且往观乎，洧之外，洵訏且乐。维士与女，伊其将谑，赠之以勺药。”相传当时的郑国每年的三月三上巳节，青年男女聚在溱洧两水之上，藉宗教仪式游春嬉戏、互结情好。人们手持兰草，互赠芍药。可见兰草、芍药这些芬芳的花草，在当时已是爱情的象征，美丽芍药被赠与心仪之人互传款曲。

 

《楚辞》中有诸多记载花艺的内容，如“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”、“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”等。此时人们已将对花草的珍惜玩赏，演变为戴花、插花等花艺活动，插花文化在先秦民间已曙光初现。无疑，此时对花的歌咏只是停留在美艳外观，或是借花传情、托物言志，与汉代出现的花树绿釉陶盆还是有本质区别的。由于西汉国力远播，域外奇花异草的输入极为繁盛，花的世界更为丰富，汉武帝特别建造了上林苑，这也是人类历史上最大的植物园。据《西京杂记》记载，园中草木有二千余种，其中梅花品种就有“朱梅、紫叶梅、紫花梅、同心梅、丽枝梅、燕梅、猴梅”。梁孝王刘武也建立了一座方三百余里的唯美主义园林——梁园，日夜与花草为伍。

 

汉昭帝的穿琳池以荷花闻名，池中的荷花不仅用来观赏和佩戴，而且“时而含嚼口中，或折叶以蔽日”。孝惠张皇后更是喜爱花草性情，于宫中遍植兰桂菊等花卉，并亲自浇灌，花开之时则摆置在精美的几案之上，可见盆花在西汉初年宫中已开始流行。这种对花的挚爱到东汉时期，便由宫中延续到了民间。《乐府》多有描述： “日野桃蹊色，风吹梅迳香”、“江南可采莲，莲叶何田田”等。在汉代的画像砖上也能看到荷花遍布池塘的美丽风景，很有生活之美。随之出现的“花树绿釉陶盆”，以陶盆表示大地，周遭作湖边小路，花树从盆中立出，类似于后来的写景插花，这正说明以花器象征大地的基本观念在汉代开始形成，这是中国早期插花史上一个崭新的突破。

 

中国人爱花的心性并未因历史上的动乱而消失，古典插花艺术形式便是在时局动荡的南北朝时期真正确立。魏晋时期，宗教气氛弥漫，造园风气鼎盛，当时的文人雅士们更是热爱田园，日夜与山水花草为友。陶渊明诗云“采菊东篱下，悠然见南山”、“对花命酒，独酌饮赏”，文人们在一起不仅赏花，更有“聚芳”和“图花” 之说，甚至特制浇花井，为花疗伤止痛。所谓“聚芳”是指将花卉集中系于腰带，名为“百花带”，在当时甚为流行。而“图花”则是为花绘制形状，在《酉阳杂俎》中有记载：“北朝妇人常以五月进五时，图五十花，施帐之上。”

 

梁元帝爱花，纂行“二十四番花信风”，以花作历，并且在二月十五开花朝赏花之先声。花事如此蓬勃，人们在赏花之余将花儿摘回插作是很自然的事。《南史·晋安王子懋传》有一段：“有献莲华供佛者，众僧以铜甖盛水，渍其茎，欲华不萎。”这是我国最早的关于瓶花的记载。以莲花献佛，以铜甖盛水，祈求医病，保母平安。其中铜甖是一种口小腹大的水器，与印度的卡拉萨贤瓶类似，在佛案前颇为常见。也因此，花界大部分学者认为中国传统插花渊源于佛教供花，显然不无道理。而北周观音像手持的瓶中也错落有序的插作了莲花，比例匀称，线条优美，这也是瓶插最早的标本。

 

在瓶花开始流传的同时，另一种重要的插花形式盘花也悄然登场了。“花诗人”庚信有一首著名的《杏花诗》：“春色方盈野，枝枝绽翠英。依稀映村坞，烂漫开山城。好折待宾客，金盘衬红琼。”金盘即为铜盘，以铜盘插置红杏于宴会中待客，多么诗意与风流的情境。可见，当时以铜盘插花已相当普遍，并且中国插花在发展初期，瓶花与盘花这两种最重要的插花形式是并行不悖的。南北朝时期的插花虽离日后的插花技术和插作意境还有相当距离，但其优美的比例和三主枝的插作观念，为后来插花艺术的辉煌奠定了坚实基础。

 

二、插花艺术的黄金时代

 

隋唐时期，国威远播，国家空前强盛，插花已不仅仅盛行于仪式或宴会，在宫廷生活中也开始生根流行，插花种类也明显增多，缸花、挂花、占景盘花、竹筒花等应运而生。人们定期举办各种公开的展览会，插花艺术的发展空间得以进一步扩大，至此发展成为一门专学。

 

隋炀帝天生喜爱花卉，不仅在御花园广种名花，还命人在花卉凋谢后制作人造绢花，务使长年草木扶疏。后代君主以及皇亲国戚们多有效仿。民间的爱花情结也毫不逊色，“春日寻芳”成了生活重要的部分，诗人杨巨源在《城东早春》中有过描绘：“若待上林花似锦，出门俱是看花人。”

 

唐人甚为爱花，并正式将二月十五订作花朝，视为百花诞辰的国定节日，把赏花看作是天下九福之一。插花风气此刻也呈现空前繁盛的局面，从宫廷到民间、从文人雅士到普通百姓，这一点从杜牧《杏园》里所说“满城多少插花人”可以窥见一斑。在全民插花的风气下，花材的处理与插作的技术有了质的提高，此时花材已不再被视为玩物而已，而是被赋予了个性与感情、意义和象征，这是插花学的重要进展。

 

另一明显的进步体现在根据花格的高低对花材予以调配与选择上，这也是前所未有的。唐代著名花艺家罗虬在《花九锡》一文中说：“一、重顶帷(障风);二、金剪刀(剪折);三、甘泉(浸);四、玉缸(贮);五、雕文台座(安置);六、画图;七、翻曲;八、美醑(赏);九、新诗(咏)。”文章从插花角度对当时的国花牡丹提出了九大礼遇原则，当时插花所用的花器、剪刀、给水、花台、配件、花赏等均极为考究，显示了唐代对插花的品质要求与认真态度。

 

欧阳詹所作《春盘赋》，歌咏盘花，可谓唐写作景插花理论之滥觞。现摘录如下：“多事佳人，假盘盂而作地，疏绮绣以为春。丛林具秀，百卉争新……此一作也，察其所由，稽其所据，匪徒为以徒设，谅有裨而助者也。”以春盘的流行，可知当时的盘插已相当生活化，不仅注重花器与花材的搭配，还论述了插花用材的要领以及造景中的空间幽邃观念，是后代插花美学的指明灯。六朝时出现的“图花”在隋唐时期风格更为高雅、自成特色，结合绘画艺术，开启了“香赏”、“茗赏”、 “谈赏”之先声。值得一提的是，唐初，日本大使小野妹子使华，将中国所见唐代礼仪、佛前供花及插花器具带回东瀛，中国插花从此在日本传播开来，渐成规模。

 

五代兵荒马乱，民生疾苦，其前后只有五十年历史，但于中国插花史而言，却是一个重要时段。世事动乱并没有消磨这门古老艺术的生命力，它反而在不拘形式的新土壤里抽枝发芽，开出了更妩媚的花朵。这个时期插花最著名的成就是“香花”和“自由花”的产生，以及我国第一部花品著作《花经》的问世。“香花”即点香赏花，在较为华贵的正统隆盛花的插作时，往往配以不同的香炉，分燃不同的香种，是为“香赏”。南唐进士韩熙载(图2)更是将花与燃香艺术巧妙结合，创立了 “五宜说”。他认为：“对花焚香，有风味相和，其妙不可言者：木樨宜龙脑，酴醵宜沉水，兰宜四绝，含笑宜麝，蘑萄宜檀。”插花艺术的欣赏从视觉开发到嗅觉，精神层面上过渡到新的境界。“自由花”的特点是不拘泥于形式，追求草木天趣，不重排场，选用竹筒、吊盘等朴素花器，就地取材，随意拈来，寻找大自然中自由奔放的意趣，这是插花形式的解放，也为日后的主旋律“文人花”的盛行谱写了前奏。

 

而开花材品鉴之风的，当属将花材按其品质高下、仿照官职等第分为“九品九命”的《花经》，这是花卉史上浓墨重彩的一笔。富有中国特色的花卉文化即使在今日，就配材取材而言依然非常可取。与《花经》作者张翊几乎同时期的巧匠郭江洲为发挥盘花的艺术效果发明了“占景盘”，在铜盘内焊接数十枝铜管以便花枝的树立，大大弥补了先前盘花无法挺立的不足。五代时期这些飞跃式的进展与南唐皇帝李煜的艺术趣味密不可分。《清异录》记载：“李后主每逢春盛时，梁栋窗壁、柱棋阶砌，并作隔筒，密插杂花，榜日锦洞天。”这是我国史上记录最早的也是最盛大的插花艺术定期的公开展览，无形中带动了整个插花艺术的发展与精进。

 

说到生活品味，中国历史上恐怕没有哪个朝代能与宋朝相比了，宋朝物质生活富庶，文化艺术全面繁荣，此时的花事发展到如火如荼的境界。欧阳修曾在《洛阳牡丹记》中说：“洛阳之俗，大抵好花，春时城中无贵贱，皆插花。”宋朝人对花的真爱让他们将赏花视为一年中最“赏心乐事”的活动，花期赏花更成为理所当然的生活习惯，且与“焚香、点茶、挂画”相提并论，合称“生活四艺”，普通百姓家生活起居必不可少，酒楼茶肆也按四时以瓶花摆饰。洛阳太守作“万花会”，举目皆花。元祜七年，用花千万朵，奢侈程度，今人咋舌。花展所用花器除传统的盘和瓶外，还大量使用碾玉瓶、湘竹筒、玻璃瓶等。宋徽宗、苏东坡、陆游、元好问等文人均是擅长插花的高手(图3)。宋代的花学进步体现在品鉴与技术两方面。宋人独具匠心地将花拟人化逐一品评，于是，有了曾端伯的《花十友》、黄庭坚的《花十客》、王十朋的《十八香》、姚伯声的《三十客》等，他们视花为友、视花为伴侣、视花为客人。比如，他们将“梅”比作“清友”、“索笑客”和“清客”，而将“兰”比作“芳友”、“幽谷客”，可见宋人爱花之深。

 

受理学影响深重的宋代，清雅隽永的时代气质折射到花卉中，便有了宋代“理念花”的诞生，“理念花”重文学也讲意象，带有表现理想旨趣的意图，信奉清疏雅洁，条理有序，多用“瓶插”，这是宋代真正区别于以往的独到之处。在花材的保养技巧上，宋人对唐朝已有的延续花命的方式做了更多完善和补充。如欧阳修的《牡丹记》记载“以蜡封花蒂，数日不落”;《山家清事》也说“插时烧枝，则可尽开”。诸如此类的保养方法不胜枚举，并且不同的花采用不同的方式，都是非常有趣的经验心得，它们是插花艺术很重要的一环，是人们生活智慧的结晶，直至今日依然具有实用价值。宋代因其精神内容的丰富，赋予了插花艺术更细腻的内涵，形成了东方插花艺术的伟大特质。

 

三、插花艺术的衰微与复兴

 

物极必反，正如世间万物的发展规律一样，插花艺术在经历了宋代的空前盛世之后，不可避免的陷入了衰退的阶段。元代在异族统治下，插花几乎陷入停滞，时间长达近一个世纪。至明朝，插花产业恢复，文风自由，插花艺术才得以在文人们手中逐渐复兴，并依时依地打开了新的局面。明末战乱，满族入侵，虽经历了百年康乾盛世，但好景不长，战事频发，民不聊生，文艺荣景逐渐消失，花事亦然。

 

元朝全面统治中国后，统治者不谙文事，多兴武功，中国花艺文化由此而受到劫难。此时唯一还有兴致拿起花材的只有文人士大夫，但多是借花怀古，如倪瓒书云： “伤心莫问前朝事，重上越王台。鹧鸪啼处，东风草绿，残照花开。”元代插花就是在这种悲凉的心境中进行的。即便是寺院插花和宫廷插花也多是对前朝插花风格的效仿，基本延续了宋代的插花传统，鲜有建树。

 

元代唯一可圈可点的是程棨的《花五十客》和“心象花”的成立。《花五十客》是历代花卉语言的大全，寄情于花，借花言志，对“花语”的用心解读，后人至今依然沿用。文人们在他族压抑的统治下，避世思想滋长，满是无奈与伤感，此时的插花与其说是创作艺术的享受，不如说是宣泄情绪的表达。如图4所示，玻璃瓶中两朵蔷薇看似松散，却顾盼生辉，鱼儿绕花而行，兰发在下随意搁置，打破了对称的构图，看重花材的象征意味，带着十足的感性与神秘，表达着复杂幽深的内心世界，这是“心象花”，探讨了花艺表现的更多可能，也是元代插花难得的贡献。

 

明代以降，花艺也顺理成章走向了革新。与唐宋不同，明代不提倡造园种花，更反对奢靡游乐，赏花之风衰微，但文风自由，思想解放，研究插花的风气反而在文人雅士中得以蔓延，呈日新月异之势。脱离了政治的排场和风雅的盲从，重视花卉的精致品味，懂得如何神交花木，插花渐渐发展成一门学术，诞生了一大批花学专著，其中最著名的当属袁宏道的《瓶史》。《瓶史》成于16、17世纪之交，是世界上最早最富系统的“花道经”，凡插花之理论及技术、方法、品赏等无不包罗。此书一出，学者趋之若鹜，日本于1696年将其翻译出版，奉为金科玉律，现在所谓的“宏道流”，就是以此为宗师，影响之深，可见一斑。《瓶史》之外，还有张谦德的《瓶花谱》、高濂的《遵生八笺》和《兰谱》、文震亨的《长物志》、屠本唆的《瓶史月表》、何仙郎的《花案》、程羽文的《花历》及《花小名》等等，明代花界一扫前朝阴霾，花学研究蔚然成风。

 

这些花学著作在花器的比例与选择、四季时花的品究、瓶器的保养与替管的制作、花卉的品赏与等第、枝叶的剪裁方法与三主枝角色理念上，均有独到见解，很多更是开山之作。由于插花已成为文人阶层的专享，明代的插花作品自然打上了浓郁的文人气质与烙印，注重个人品性，带有山林天野之气，以德爱之，赋予花卉更广阔的思考空间，是作者对社会秩序的希冀和处世哲学。

 

明初的“隆盛新理念花”虽接近于宋念花，但更在意自然美的象征，简洁而深刻。如图5所示，花材虽多达十种，但繁而不乱，刚柔并济，错落有致，各得其所，此类花型后传入日本，为池坊流最古老花型“立华”之祖。在插花专著集中出版的明代中期，“文人花”渐渐代替“新理念花”成为当时插花文化的主流。“文人花”以瓶插为主，选枝以清韵脱俗、虚灵雅逸者为先，花材不过三四种，花器以朴素者为佳，尤爱古壶，常常辅以如意、灵芝等增加情趣，此为文人花的最大特色(图6、图7)。之后传到日本，风行一时。明末时期，花学上最大的变化来自于品赏方式的改变。经历了唐宋的“酒赏”与“香赏”，明代文人更爱清幽雅静的生活，于是“茗赏”取前而代之(图8)。“格花”应运而生，结构上喜爱小巧花材，对花的质地与品味要求极高。

 

至明代后期，盆景渐渐流行。到了清代，民间爱花赏花风气大大提升，但多体现在盆栽上。李渔的《闲情偶寄》和沈三白的《闲情记趣》，多处提到盆栽，尤其是李渔，日夜不离盆栽，仿照明代高濂于卧室中挂花的方法，在席边摆上几件盆栽，以便随时观赏。沈三白也说“非盆玩不足观”，可见当时以盆栽为伴的风气多么流行。相比之下，插花落寞许多。即便如此，清代的花学还是有前人未发的首创。《闲情偶寄》记载：“瓷瓶用胆，人皆知之;胆中著撒，人则末之行也。”“撒”的提出，前所未有，以木条制作，放在瓶中来固定花枝，这对瓶花和筒花的插作以及插花技术观念的革新来讲，作用非同一般。

 

另外，在沈复的《闲情记趣》中，也有关于插花的精华论述。“起把宜紧，瓶口宜清”，作为插花的重要原则，也是日本“池坊流”的插作秘诀。沈复还特别强调“删枝”和“曲枝”两种技术的重要性，书中所述：“剪去杂枝，以疏瘦古怪为佳”，“再思其梗如何入瓶，或折或曲，插入瓶口，方免背叶侧花之患”。曲枝塑所需之型，这是插花史上的首创。完全是对花木观察之深才会有的感悟，让花草为我所用，奇妙无穷。关于瓶花的环境搭配、摆设安置和“剑山”的发明，都是清代初期花艺学的进展。只可惜，清中期以后，经济困顿，插花不再流行。到了清末民初，虽在节庆日或者寺庙还偶能见到，但多粗制滥造草草了事，精致优美的中国插花已渐趋消失。

 

好在，上天对人类美好的艺术与情感总存眷顾之心，如同自然与我们生生相惜，插花这门最能代表“真”和“美”的古典艺术也如空谷幽兰般，在当代中国静静绽放。从大量的古籍史料和书画瓶器中，我们能清楚地看到插花艺术所承载的中国人的人生远见和哲学思想，以及我们祖先充满情思的生活美学。现在国内习花者众多，国际交流日渐频繁，在传统文化回归的今天，相信假以时日，中国传统插花这门古老的民族艺术会在在这片历史久远的土地上全面复兴。

第7篇：花艺发展史范文

[关键词] 花丝镶嵌；传承；发展

花丝镶嵌，又称“细金工艺”，是花丝、镶嵌、錾刻等多种工艺的统称。将金、银、铜等抽成细丝加以掐、填、攒、焊、堆、垒、织、编等技法制成，然后再镶嵌各种宝石、珍珠编织制造而成，一向是皇家御用之物。特别是北京地区的最为突出。皇家历来崇尚黄金，而花丝镶嵌工艺用料珍奇，价格高昂，以其独有的工艺特色受到皇家的喜爱。现代的金银细金工艺较为完整地继承了传统的技术，并在设备、花式品种上不断开拓创新，创造出许多精美的现代花丝镶嵌作品。唐宋时期，金银器皿、金银首饰广泛流行，制作工艺日臻完备精湛。花丝镶嵌工艺在明代达到高超的艺术水平。清代花丝镶嵌技术取得了了更大的发展，此时的花丝镶嵌工艺在过去的技艺基础之上取长补短，特别是在当时的政治与经济中心-北京地区，达到了花丝镶嵌工艺的顶峰时期，无数的花丝镶嵌艺术珍品不断涌现。

金银制品自古以来就被人们视作吉祥光明、富足高贵、美丽而不朽的象征。我国金银首饰、器物形制多样，题材丰富。近代考古发掘的商代墓葬陪葬品中，出土了公元前 16 世纪至公元前 14 世纪早期的如黄金细丝与金片等黄金制品，便可知早在 3000 多年前， 我国先民已经熟练掌握了黄金工艺的制造提炼技术。春秋战国时期，银的提炼、制造与使用都取得了较大的发展。秦汉时期已设有金银冶炼的专门机构，称为工官。至两汉，金银细金工艺尤其在金花丝的掐编技法与花丝图案、花纹的种类上取得了新突破，出现了花丝、祥丝、金珠等样式。在制作工艺上形成了掐、填、堆、垒一整套技法，丰富了金银细金工艺的表现力，使器物的造型、装饰图案与装饰手法更加趋于完美，初步形成了材料加工、制胎、鉴刻、花丝工艺、烧焊、表面处理与镶嵌宝石等工艺的结合，形成了独立而系统的金银细金工艺的规范流程。此后的隋、唐、宋、元、明、清各朝代，在运用传统技艺的基础上也创造了许多具有朝代历史特色的、代表该朝代艺术水平的技艺，并在实践中不断完善、提高与发展。如唐代的婆金工艺、堑刻“收挑”工艺；明清时期的花丝编织工艺、花丝银蓝工艺与花丝平填工艺都已经达到了纯火炉青的艺术、工艺水准。

但是在清末民初，随着皇权体制的解体，花丝镶嵌技艺也散佚民间。上世纪80年代以后，随着西方珠宝制作工艺的大举进入与流行，花丝镶嵌工艺的保护和继承发扬却面临严峻的挑战，和许多中国传统工艺一样，在当今的市场环境下，花丝镶嵌这门古老的皇家工艺也面临着相当大的冲击，整个行业陷入难以适应，后继无人的窘迫处境。千年花丝走向何方，这是传统工艺急需解决的一个问题。所以我们必须行动起来，保护这项国家的古老工艺。这不单单是为了保护这项传统工艺，更重要的是在保护国家几千年的历史，历史不能被遗忘，花丝镶嵌不该被我们这代人遗忘，属于我们中国人自己的文化艺术不该被遗忘。我们应该致力于花丝镶嵌技艺的传承发展与创新，让这一具有悠久历史与中国特色的宫廷工艺经典重获生命力，以促进这一传统工艺顺应市场的需求与社会的发展趋势，将其工艺技术更好的与现代商业模式相结合、与国际流行元素相融汇，走向伟大的复兴之路。基于花丝镶嵌制作所耗费的时间长、制作过程必须纯手工制作与现代工业化快节奏生产环境无法合拍的特点，我们需要寻求改良的方案以及批量生产的方式。例如可以将传统的外框转变为线条外形设计艺术风格：运用脱蜡铸造技术，提高产品生产效率。如顶级奢饰品品牌Dior的藤格纹手镯，外观似稻草编织的网格充满力量与线条之美，将藤格纹艺术运用到了极致。相互交织的缎带与丝线提升了整个手镯的设计感与审美。

现代首饰设计创新成为了当下不可忽视的话题，越来越多的首饰设计师将传统的花丝镶嵌工艺运用到现代首饰设计之中，并形成了自己独特的设计风格。现代首饰设计强调个性美与花丝镶嵌工艺独一性的融合；现代首饰设计对自然风格的追捧与花丝镶嵌工艺在自然风格首饰中完美的表现是现代首饰设计师所要关注的。只有将花丝镶嵌工艺融入现代首饰设计，使其设计观念与时俱进才能将传统的技艺变为合时宜的现代手工艺。同时培养优秀的技艺传承新人，准确把握现代首饰、手工艺品的设计理念，运用现代化的生产方式才有可能使花丝镶嵌工艺在现代社会中得到传承与发展。

参考文献：

[1]向中华.金子的历史[M].北京： 新世界出版社 1995.11 -15.

[2]扬之水.奢华之色第二卷[M].北京： 中华书局 2011.1.

[3]凡奇.当代中国工艺美术品大观[M].北京：北京工艺美术出版社 2005.01.

第8篇：花艺发展史范文

1中国传统插花的历史

1.1秦汉的起步期

自春秋战国时代开始花卉进入文化领域，以花传情，以花言志，赋予花卉以某种寓意，楚国的屈原所作《离骚》中有“纫秋兰以为佩”的句子，东汉时期,佛教传入我国，随着佛教在中国的传播和扎根，佛教插花也随之传入，产生了中国传统插花的雏形。如江苏连云港市孔望山的东汉佛教造像已出现了用莲花供佛的图像,在佛像之旁,一名高鼻深目的胡人右手执一枝三瓣莲花,用以供佛。东汉的康孟祥译的《修行本起经》中写道,“须臾佛到,知童子心时,有一女持瓶盛花,佛度光明,彻照花瓶,变为琉璃??”。南北朝时,以贮水容器插贮切花已有明确的文字记载。《南史?晋安王?子懋传》记载,王子懋为其母求平安,献花供佛,众僧将所献的莲花插于铜罂之中,以水浸其根,使花不萎衰。《南齐书》记载:“沙门于殿前诵经,武帝为感,梦见优悬钵花于经案。宣旨使御府为铜花,插御床四角”。以铜为花,无萎谢之忧,插于床边,象征对佛教之信奉。汉魏六朝时期,道教插花艺术也已有雏形。在早期的道教仪式中,就有以花果祭神的习俗,并用大量的实有或幻想的花果代表着长生、成仙等愿望,这些成为道教插花的基础。早期的道教盛行神仙说,在汉代的画像石艺术中,多有西王母等神仙的画像石。西王母身边常有仙人随侍,手执嘉禾、灵芝,西王母本人手执嘉禾,如山东仓山县城前村画像[]。在当时,道教把西王母敬为善良的女神,故而以嘉禾、灵芝相伴。又如《拾遗记》，记有青莲、素荷、冰荷等仙境之花。

在佛教和道教的双重影响下，汉魏六朝时期的插花的类型主要以宗教插花为主，其特点是追求清静恬淡，庄严肃穆。花材也多以与宗教有关的莲、灵芝、果实类等为主。

1.2隋唐兴旺期

隋唐时代，是中国插花艺术发展史上的兴旺时期。插花艺术在宫廷中甚是流行，每年农历二月十五日定为“花朝”，即百花生日，举行大规模的赏花盛会。牡丹在唐代处于国花的地位，每当牡丹花期，人们争相赏花、买花。宫廷中举行牡丹插花会，有严格的程序和非常讲究的排场。如罗虬的《花九锡》中说：“重顶帏（障风）、金错刀（裁剪）、甘泉（浸）、玉缸（贮）、雕文台座（安置）、画图、翻曲、美醑（欣赏）、新诗（咏）。“九锡”就是九个程序。对插花所用工具、放置场所、养护水质、几架形状以及挂画都有严格规定，还要谱曲、咏诗讴歌，再饮美酒方能尽兴。从而达到视觉、听觉多方面欣赏的效果。

隋唐时代花材以牡丹、芍药为主,体现富丽之感。此花形体硕壮，色彩艳丽，花枝繁盛，结构严谨，装饰味浓，充满宫廷煊赫堂皇的气势，庄严大方。

1.3宋元极盛期

进入宋代，插花艺术发展到极盛时期。当时受理学思想的影响，插花艺术不只追求怡情娱乐，还特别注重构思的理性意念，内涵重于形式，以表现作者的理性意趣或人生哲理、品德节操等。花材多选用有深度寓意的松、柏、竹、梅、兰、桂、山茶、水仙等上品花木。构图突破了唐代的富丽堂皇，以“清”、“疏”的风格追求线条美。所以有人把当时的插花作品叫做“理念花”。从此形成以花品、花得寓意人伦教化的插花形式，对后世影响颇大。北宋文学家欧阳修在《洛阳牡丹记》中写道：“洛阳之俗,大抵好花,春时,城中无贵贱皆插花”，道出了青瓶红花的美丽画面。由此可见宋代时期的插花盛况。

由于政治变革,文化艺术不振，元代插花不及宋代兴盛，仅限于宫廷和少数文人，但由于受当时文人画和花鸟画的影响，插花逐渐摆脱理学思想的束缚,多以表达个人心中的理想和抱负，出现了借花明志、借花消愁的“心象花”和追求自然神韵的“自由花”，表现出自由浪漫、无拘无束、轻巧秀丽和潇洒飘逸的风格。花材上也多选用诸如竹、桂、莲、灵芝等等富有象征性或具神韵的植物，而奇、怪、瘦、枯等木本、野花杂草也可作为“自由花”的插作材料。

1.4明清成熟期

明代是插花艺术复兴、繁荣、昌盛和成熟时期，在技艺上、理论上都形成了完备的系统的体系。初期受宋学影响，以中立式厅堂插花为主，庄严富丽，造型丰满，构图严谨，寓意深邃。“十全厅堂瓶花”，十种花材，十全十美，又各有含意。中期插花追求简洁清新新，色彩淡雅，疏枝散点，朴实生动，不喜豪华富贵，常用如意、灵芝、珊瑚等装点插花。晚期插花追求参差不齐，意态天然。讲究俯仰高下，疏密斜正，各具意态，得画家写生折枝之妙，方有天趣。构图严谨，注意花材同容器的比例关系。这一时期中国插花理论日臻完善、成熟，有许多插花艺术专著相继问世，如《花史左编》、《瓶花三说》、《瓶花谱》、《瓶史》等。其中影响最为深远的是袁宏道的《瓶史》，书中对构图、采花、保养、品第、花器、配置、环境、修养、欣赏、花性等诸多方面，在理论上和技术上作了系统的全面的论述。

清代的插花艺术研究又有了新发展,形成了以自然美为主的插花风格,比较典型的是受中国盆景艺术的影响而形成的写景花和造型花。写景花,崇尚自然之真,它源于盆景栽植,以写实的手法重现大自然的景色,形式以盘花为主,也有瓶花。花材除棕榈、竹、荷等自然草木,还常衬以奇石或小景物,花型以直立、并列为主,注重造型的群体自然美,体现真实、清新自然美景。造型花,讲求造型之美,利用花材的谐音和意义,配合果蔬天然的色泽进行造型,把清雅的插花艺术用于年节吉庆,以吉祥为主题,寓花于意。如柏、柿、灵芝构成“百事如意”；铜钱、拂尘、万年青、李子构成“前程万里”等等。

清代以后为我国插花艺术的停滞衰退阶段，由于战祸连年，许多宝贵的插花图片和资料散失殆尽，各地不同风格流派的切磋交流受到影响；又因国民经济的持续衰落，必然影响到属于文化范畴的插花艺术，使之走向停滞和低潮。这种局面延续近百年，直到近十几年来才得以复苏。并在广州、上海和北京等主要城市优先发展起来，并通过各种全国性插花组织带动全国插花艺术的发展。

2中国传统插花特点

2.1崇尚自然，高于自然

崇尚自然、师法自然而高于自然是中国传统插花的艺术指导思想，插作时充分考虑花草树木的生长规律和自然形态,但绝非简单地摹仿这些原始形态,而是有创意地加以造型、修剪、设色等艺术加工,从而表现一个精练概括、抽象的自然,使作品达到一种“虽由人作,宛若天开”的境界。《瓶花谱》在“插储”一节里有述：“若止插一枝，须择枝柯奇古，屈曲斜袅者；欲插二种，须分高下合插，俨若一枝天生者。或两枝彼此各向，先凑簇像生，用麻丝缚定插之。”这里强调插花枝条要自然优美。因此东方式插花艺术创作是一个源于自然、再现自然、高于自然的过程。

2.2讲求意境,寓意于花

中国传统插花讲究诗情画意，注重意境创作，不仅注重花材形体美和色彩美，更讲究以花传情，以花达意，形神兼备，即追求插花作品内涵和富于诗情画意的意境美。利用花材的属性、谐音、品格或形态来达到借物寓意、寓情于景、以形传神、使人遐想、耐人寻味的效果,以有限的形象引发欣赏者无限的想象。如百合寓意百年好合、万事如意；桃花预示好运将至；石榴、慈姑代表子孙满堂、后代繁荣,这些是以花木形象谐音寓意,而梅花傲雪凌霜,象征不畏严寒、坚忍不拔的精神；荷花出淤泥而不染表示纯洁无邪则是以花木生长习性寓意等,可以说意境是东方式插花艺术最高的形式美。正如明代袁宏道《瓶史》中概述:“呈于象,感于目,会于心,而口不能言,口能言之而意又不解,划然示我意象之表也。”

2.3注重线条，构图简洁

线条是中国画笔墨观,这种理念同样也将它运用于插花艺术之中,通过千姿百态花木枝叶的外轮廓线组成各种造型并融合到整个作品构图中去,来表现不同的外延美与内涵美,或气势刚劲或纤细秀丽；或一泻千里或蜿蜒曲折；或高低错落或疏密有致,正如各种线条统摄到中国山水画面中一样，增添了作品如画的意趣。构图讲究简洁，花枝少而花色清新，造型不拘泥形式，自然活泼。布局结构讲究疏密有致，起伏有势，不齐不匀，虚实相生。袁宏道在《瓶史》“宜称”一节里说：“插花不可太繁，亦不可太瘦。多不过二种、三种。高低疏密如花苑布置方妙。置瓶忌两对，忌一律，忌成行??夫花之所谓整齐者，正以参差不伦，意态天然。如子瞻之文，随意断续；青莲之诗，不拘对偶，此真整齐也。”

2.4作品命名,画龙点睛

中国式传统插花一般都由作者取了一个恰当的名字,这样可烘托作品的主题,在作者与欣赏者之间产生共鸣,引导欣赏者对作品产生联想。插花作品有的是先立主题命名,然后围绕命题进行选材、构思创作,如2006年9月在宁波举办的“中国插花艺术大赛暨首届宁波花卉园艺博览会”上,主办方就规定了《夏之恋》、《秋之韵》、《家宴》和《奥运颁奖用花》这四大命题,由参赛者去联想与创意。有的是作品完成之后根据其表现题材、主题等内容再命名,方式多样,有以花材的特性、形象来命名;有以自然山水风光、四季景观变化来命名;有以作者一种情愫和情感来命名;有以借鉴古诗词曲赋来命名等等。命名对作品的意境起到了画龙点睛的作用,使作品更具有艺术魅力,这也是东方式插花引人入胜、赏乐无穷的特点之一。

中国传统插花的历史发展，对其特点形成有很深远的影响，尤其是宋代的理念花和清代的写景花是现代中国式插花最贴近的雏形。中国传统插花以其深厚的文化基础、独特的美学观念、深刻的民族寓意在世界插花届站有独特优势，秉持特色、勇于创新将是中国传统插花得以发展的要素。

参考文献：

[1]林凤琼.中国传统插花的风格特点.广西林业，2007，2：50-51.

[2]小芹.中国传统插花的风格特点.湖南林业，2006，7：32.

[3]林木.东西方插花艺术对比.湖南林业，2007，1：30.

[4]杨斌.也谈东方式传统插花的艺术风格和特点.花卉园艺：51.

第9篇：花艺发展史范文

关键词：桃花坞；年画；民俗；传统艺术传承

中图分类号：J52 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2016）11-0165-02

年画艺术在中国古代有着吉祥幸福的美好寓意。在漫长的历史长河中，随着劳动人民过年风俗的演变和发展，从而形成了一种我国民间特有的具有象征意味的装饰艺术。木版年画的历史起源可以一直追溯到远古时期的自然崇拜和、祭祀等等。而苏州桃花坞木版年画因为具有独特的艺术魅力，在国内流派繁多的年画中可谓是独树一帜。它有自己的独到之处，不但具有图文并解、题材多样、故事连续的特质，在构图上也是丰满、精巧，富有江南水乡的温婉细腻之美。

一、桃花坞年画衰落的历史原因

桃花坞年画在康熙、乾隆年间进入兴盛时期，木版年画受到广大群众的喜爱，深入到家家户户。太平天国运动时，清兵围攻苏州，大多数店铺被大火烧毁，经营年画的店铺自然也未幸免于难，大量的年画作品毁于一旦，许多珍贵的年画资料也就此失传。桃花坞木版年画艺术从此一蹶不振。

民国初年，因受到西方印刷术的冲击，传统木版年画渐渐失去了广大的市场。直到19世纪初，桃花坞木版年画艺术家创作了许多以当今重大的历史事件和新潮物件为主题的作品，但这一类年画的数量及其有限，在当时没有产生较大的影响。

抗日战争时期，日本侵略者烧杀抢掠无所不为，破坏了经济，搞得民不聊生、百业俱废，势必又对年画艺术造成了影响。新中国成立后，“”对于文化艺术是一场浩劫。当时，桃花坞年画被认为是封建迷信，遭到大量损毁，在此期间，桃花坞木版年画全面停产。

沐浴着改革开放的春风，一大批画家和匠人以他们的满腔情投入新的桃花坞木版年画创作中。桃花坞年画开始慢慢得到复兴。如今，互联网的迅速发展让我们步入了一个文化多元交融的新时代，网络上的信息传播具有多样性的特点，这促使了多种多样的文化呈现在我们面前，让人眼花缭乱。城市环境和每个人的生活习性都产生了很大的变化，桃花坞木版年画也渐渐远离了我们的生活，静静地藏匿在城市的某个角落。除了部分专家学者和慕名前来的收藏爱好者愿意购买外，普通市民无人问津。年轻一代对桃花坞木版年画更是缺乏了解、不感兴趣，更不可能愿意学习桃花坞年画的制作技艺。桃花坞年画的传承和发展任重道远。

二、新时期桃花坞年画传承和发展的路径

1.创新宣传渠道与政府扶持政策

在互联网时代，桃花坞年画若要恢复以往的兴盛，必须做好年画制作工艺的传承，并在宣传渠道、政府扶持政策方面有所创新。1979年，桃花坞木刻年画社被重新组建起来，人们又开始关注苏州桃花坞木版年画。有了新鲜血液的加入，桃花坞木版年画作品的创作再次充满了活力，焕发了生机！桃花坞年画的创新之路迈出了振奋人心的探索步伐。但是一直到2000年，桃花坞木刻年画社所拥有的设计师仅两名，刻工、印工也只剩3个人，几乎是处在停产的状态。为了继承和发展桃花坞年画艺术，苏州工艺美术局和苏州工艺职业技术学院在2001年6月苏州市市政府，就 “桃花坞木刻年画社”的划转工作提出请示。等到2002年的5月，“桃花坞木刻年画社”终于正式划转到了苏州工艺职业技术学院，这使得原本已经陷入低谷的桃花坞木版年画艺术开始了它继承发展的新阶段[1]。

桃花坞年画作为非物质文化遗产，它的传承和保护工作需要来自艺术院校的支持，也需要学院派的声音来为它的发展建言献策。但是真正要让大众认识、喜爱并且愿意来学习桃花坞年画的制作技艺，还是要依靠传统媒体以及网络等传播介质大力宣传。目前，艺术收藏品、旅游纪念品的开发制作是桃花坞年画的主要发展方向。那么，能否以商业软文的形式将与桃花坞年画相关的旅游纪念品进行包装？软文通过报刊杂志的刊载广泛地传播，再配合网络新媒体，比如微信公众号、兴趣部落等，与广大人民群众建立互动关系，扭转认知、培养兴趣，从根本上重新培育桃花坞年画的社会土壤。

在年画艺术相关衍生品的开发上，也要尝试题材的创新。现在市面上的儿童故事绘本大多画工粗糙，严重妨碍了少年儿童的认知审美发展。桃花坞年画恰好有以多张连续性的年画来叙述戏文故事的形式，将《杨家将》《西游记》等人民群众喜闻乐见的民间传说、小说故事改编成拥有桃花坞年画特色的儿童故事绘本，既拓宽了桃花坞年画的市场，又能让少年儿童从小就接触到桃花坞年画独有的艺术风格，做到“年画要从娃娃抓起！”更何况，一个孩子的背后往往凝聚着多名成年人的关心，以桃花坞年画的风格来绘制的儿童故事绘本一旦受到家长的追捧，必将产生极大的社会影响力。我们必须在注重产品文化属性的同时，强调其创意性和功能性，以社会公众需求为向导，根植于传统，紧扣流行文化的脉搏，增强桃花坞年画艺术衍生品的趣味性和实用性。

在不断加强保护和传承力度的同时还要大范围地宣传桃花坞年画艺术，这些工作都需要政府扶持政策的支撑。苏州针对非遗项目和传承人的保护和管理政策一直走在全国前列。苏州人自古以来就有“小富即安”的思想，如果非遗传承人拿到政府扶持资金后不作为或传承工作不到位，那么对年画艺术的继承和发展就很不利。《苏州市非物质文化遗产项目代表性传承人认定与管理办法（修订稿）》中明确地提出了非物质文化遗产项目的代表性传承人称号以后不再是终身制，文广新局将对非遗传承人进行相应的绩效考核以作为管理依据。

手工艺界正普遍存在着对 “传承人”头衔热评、热捧的歪风邪气，其中有少数的传承人在其入选后并没有履行保护非物质文化遗产项目的职责。许多热门的非物质文化遗产项目有着大量申报人数，濒危的非物质文化遗产项目却很少有人报名。苏州非遗文化作为城市的一种活态文化，它的继承和发展需要依靠人与人之间的代际传承，所以认定和保护非物质文化遗产项目代表性传承人是必要的。但这样的必要措施并非是一劳永逸的，我们应该给予非物质文化遗产项目代表性传承人相应的资格和政策支持，这种做法的最终目的是让他们能够更好地带动起非物质文化遗产项目的继承和发展，所以非物质文化遗产项目代表性传承人的认定和保护绝不能只看个人的技艺高低，还要看他为非物质文化遗产项目的继承和发展做了什么事，尽了哪些责任。该修订稿对此提出了对非物质文化遗产项目代表性传承人要采取绩效考核管理措施，只要有以下三类情况可以换人：一是原有代表性传承人去世；二是代表性传承人因年龄、健康等原因而丧失传承能力；三是代表性传承人无正当理由却不履行相关责任与义务，被取消传承人资格。针对后两种情况，市非遗办将每两年组织专家进行一次资质与传承能力及传承绩效的考评工作[2]。

《苏州市非物质文化遗产项目代表性传承人认定与管理办法（修订稿）》还列出了缺少从业人员或已经进入《苏州市濒危非遗项目名录》的项目，能力达到一定水平的中青年只要能够通过相关的程序，就会被列为该非物质文化遗产项目代表性传承人候选。一旦发现原有传承人已经不具备传承能力或者没有履行保护非物质文化遗产项目的职责，立即换人。相信这一政策的出台会促使更多喜爱苏州传统文化的年轻人愿意投入到桃花坞年画的学习和制作中来。

2.借鉴苏绣与宋锦的成功经验

早期桃花坞木版年画吸收了外来艺术的精华，使得作品层次上升，甚至影响了日本浮世绘艺术，从而又间接影响了欧洲印象派绘画，海外媒体称桃花坞木版年画为“东方古艺之花”[3]。近年来，桃花坞年画艺术走向衰落，与桃花坞年画同样代表苏州民俗艺术的苏绣、宋锦却频频在国际舞台大放异彩。桃花坞年画的传承和发展应该学习它们的成功经验，抓住机遇，走向国际。

要善于利用名人效应，苏州绣娘姚建萍因其刺绣作品经常被国家领导人当作国礼赠送人而出名，再加上她本人又善于包装和宣传自己，从而带动了苏绣的发展。在当代，似乎找不到名人或者艺术大师与桃花坞年画有关联，但是有一位历史文化名人给桃花坞留下了丰富的文化遗产，那就是大才子唐伯虎。看过电影《唐伯虎点秋香》的人都知道，秋香最喜欢的唐伯虎的诗就是歌咏桃花坞的《桃花庵歌》：“桃花坞里桃花庵，桃花庵下桃花仙。桃花仙人种桃树，又摘桃花换酒钱。”可见在明朝末年，桃花坞就已经声名鹊起，桃花坞年画到了清朝雍正、乾隆年间才会与天津杨柳青年画形成“南桃北柳”的态势。苏州本就是历史文化名城，利用江南才子的文化效应，大力做好网络宣传。并且，配合苏州桃花坞木刻年画博物馆，将唐伯虎与桃花坞年画联系在一起，开发旅游项目，让五湖四海的游客都来桃花坞领略年画艺术。

要充分借鉴国外先进的理念，2014年APEC会议过后，苏州宋锦织造工匠抓住机遇，学习国外知名奢侈品的设计理念，把宋锦产品打造成时尚的奢侈品，打通了中高端客户的渠道。桃花坞年画的传承和发展也需要学习国外先进理念，既要提高年画的观赏功能，又不能削弱年画的实用功能。年画不应该只是人们传统记忆中过年可有可无的一张纸，而是任何时候都能拿出来翻看的精美的工艺品、艺术品。19世纪初，桃花坞木版年画也曾出现了不少能够反映国内外事件和新潮事物的作品，例如《法人求和》《苏州铁路大轮车》等。网络时代，聚焦时事的题材十分容易就能获得，网络传播又只需要设计图的扫描稿即可，免去了繁琐的刻板、套色流程。大量地创作这一类年画作品，必然会使桃花坞年画成为微信、微博疯狂转载的热点。此外，在宣传手段上也要多多运用国外先进科技，诸如3D打印技术、虚拟现实技术、全息影像技术，给予人们更好的视觉体验。要先让大家熟悉并喜欢上桃花坞年画，才有可能吸引他们来学习或体验原汁原味的桃花坞年画制作工艺，购买桃花坞年画艺术的衍生产品。

三、结 语

桃花坞木版年画的创作必须与时俱进，必须能够适应潮流的发展与广大人民群众的需求。在多元文化互相交融的背景下，桃花坞年画的传承和发展面临着重大的挑战，机遇与风险并存。只有迎难而上，在实践中不断总结经验和教训，才能为苏州民俗艺术的发展探索出新途径。

参考文献：

[1] 文波.桃花坞年画衰落原因探究[J].湖南包装，2015（9）：81-83.