古代艺术文化精选(九篇)

第1篇：古代艺术文化范文

关键词：越南古代；汉文化圈；越南园林；艺术特色

中图分类号：TU986

文献标识码：A

尼古拉斯・塔林的《剑桥东南亚史》将东南亚的社会发展史划分为三个阶段：公元1世纪至16世纪、17世纪至19世纪初、19世纪初至20世纪30年代。毗邻中国的国度越南，在19世纪之前就有相当规模的造园活动，本文拟结合古代（公元1世纪至16世纪和17世纪至19世纪）越南社会的发展过程，探讨公元1世纪至16世纪和17世纪至19世纪这两个阶段的越南园林进化特征。

1 越南古代历史文化概述

1.1越南古代历史

根据神话传说，越南历史可上溯至4000年前。公园前3世纪，秦征服百越，越南北部置于象郡辖下。公园前113年，汉武帝伐灭岭南的南越国，所设的九郡中包括越南。此后至10世纪的大部分时间里越南处于北属时期的体制，由中国各朝代的政权直接统治。

968年交趾叛乱建国后，先后经历丁朝（968―979）、前黎朝（980―1009），作为中国的藩属国。1010年于升龙（今越南河内市）建都，成立中央集权封建国家，先后经历李朝（1010―1225）、陈朝（1225―1400）、黎朝（1428―1527）、南朝北朝时期（1527-1592）、黎朝复辟（1592-1802）、西山阮朝（1778―1802）、新阮朝（1802―1945），命名大越、安南、越南。其间间隔着由中国直接统治的北属时期。1884年越南沦为法国殖民地[1]。

1.2越南古代文化

越南是汉文化圈里最南端的国家，长期受中国政治和文化方面的影响。从两汉时期开始，派驻越南的地方官吏就一直在越南推行汉化和儒学。作为宗主国的中国输出了汉字和大量的典籍，古代越南的学术、宗教受到中国文化极大的影响，此外，绘画、医学、建造、音乐、礼仪和服饰等方面也受到了汉文化的影响。最先建立中央封建集权的李朝立文庙、奉孔子，实现以儒、释、道三教为考试内容的科举制度，立国学院确立政教合一的统治体制，按照儒家学说更定刑律礼仪，进一步加强其封建统治[1]。

2. 越南古代园林艺术的演进

2.1 公元1世纪至16世纪

该时期的越南经历了由中国统治的北属时期和建国后的多个朝代，中国的社会制度和宗教文化对越南影响深远。在越南建国初期，佛教与儒学的地位平起平坐，汉传佛教是越南各派佛教之源，道家思想也一直有着广泛的影响，出现了“百姓大半为僧，国内到处皆寺”[2] 的现象。该时期的园林遗存至今的皆是寺庙内园林。

原建于1049年的“独柱寺”是该时期越南园林中较有代表性的作品，位于今越南河内市，是越南李朝太宗感谢佛祖送子的恩德而建造的。寺阁建在一根高4 m、直径1.2 m的石柱上，故名“独柱寺”。寺阁平面为方形（边长3 m、高4 m、单檐歇山顶），檐下围绕四边回廊，石柱如花梗，柱头木拱构造如花萼，寺阁如花瓣，高高竖立如同供佛的莲花，故寺阁正檐悬匾题为“莲花台”。阁下注水为池，片植水莲花，名“灵沼池”[3]（图1）。原来的独柱寺在1954年法国撤军时被炸，现寺是1955年原址原样重建的。原莲花台旁的延佑寺、白塔、画廊及龟田钟等现已荡然无存，唯有莲花和独柱的寺阁掩映在一片葱茏茂绿之中。

越南太平省武书县武义乡的汉光寺建于11世纪李朝时期，是越南现存最大的寺庙，建地位于红河下游，最突出的特点是三面环水、一面背山的地理地形（图2）。始建于11世纪李朝仁宗时期的师庙是一座佛道合一的寺庙，位于越南河山平省国威县紫山内。庙前设有龙池，池上一座五间三拱的廊桥为寺庙入口。廊桥建于1602年，造型端庄，与周边绿树葱郁的环境配合协调（图3）。

2.2 17世纪初至19世纪中期

该时期越南社会的意识形态、文化和艺术基本上仍延续了前期的发展模式，寺庙园林仍然是该时期的主要园林形式。相对而言，到19世纪初期越南的国力、社会经济有所发展，使得该时期园林营造的活动比较活跃，皇家园林、陵墓园林、私家园林也在该时期出现，其中以阮朝时期的造园成就最高。

2.2.1 寺庙园林 在三朝首都（越南旧阮、西山阮朝、新阮封建王朝）的京城顺化，大量的寺庙先后兴建，比较著名的有天姥寺、耀帝寺、保国寺等。

天姥寺是越南著名的古刹，位于顺化城西郊香江江畔，始建于黎朝弘定二年（公元1601年），1714年扩建，拥有天王殿、玉皇殿、大雄宝殿等数10座大型佛教建筑。寺前有福缘塔，耸立于香江旁的山丘之上，塔为7层高的八角形楼阁式，造型凝重。寺内按轴线布置主要建筑物，殿堂之间建有园林院落，轴线上布有规则而宽阔的草坪，草坪内置有根据轴线对称的倒映池和山石，两侧列植整齐茂密的大乔木，空间开阔清朗（图4）。轴线东侧的小游园内设有溪涧、湖石和叠石假山，小巧精致的园林空间与中国私园比较相近。

天姥寺建地选在香江边的高地上，面水而筑是越南寺庙园林的特点之一，湖光水色与寺庙建筑融为一体，体现人对美好自然的追求。

2.2.2 皇家园林 顺化皇宫位于顺化香江边，皇宫即紫禁城，始建于19世纪初阮朝，整体格局参照北京故宫“前朝后廷”的布局，皇室生活的“后廷”部分有数处优美的园林，其中以御书房周边的庭园最具特色。

御书房的园林主要分南北两部分。南面部分以一组建筑物为主，皇帝读书理政的书房就在其中。书房前的矩形水池与建筑开间的大小相当，书房向水池一侧的墙体皆为朱红色窗棂的玻璃窗户，室内外借景互动。水池内叠石成山，并植有花草，围栏、石阶、高台沿池边分布，可居高远瞰，或凭栏而坐，营造了一处房水相依的安谧院落。穿过御书房的回廊，可以到达北面部分的园林。这部分园林与御书房之间仅一墙之隔，是从属于御书房的院落。园中以水庭为主体，水面相对开朗，形成小型湖体，湖边设有古朴的石栏，靠近御书房的南侧岸线规整转折，逐渐过渡为北侧自由曲折的岸线。湖中有岛，岛上原有的建筑及上岛的桥现已不存。佛龛设在东侧岸边的高台上，前有临水的平台，后有素白色的影壁，佛教五树六花之一的鸡蛋花树种植在佛龛的南侧，两侧还竖立着几十栋石笋作为山石景（图5）。从布局看来，佛龛应是该处院落的重要内容，可见越南皇家崇佛。

御书房前的山景水池可静观，使人心境开朗宁静；北面的湖、岛则可游玩，使人精神舒畅，如在山林之中。御书房的两组院落实为一静一动的组合，体现了越南皇族的精神享受和生活需求。

2.2.3 陵墓园林 此时期越南的陵墓园林以皇家陵墓的园林为主，属于越南皇家园林的分支，其建造仍可见模仿中国皇陵的痕迹。相比中国宏伟的皇陵，越南皇陵同样大气、华美，体现皇家风度，但越南皇陵在园林布局上有别于中国皇陵讲究布局规制，其布局相对灵活，内容也不局限于墓葬。越南的皇陵内，自然景色与人工造景、皇陵建筑的结合和谐得当，个别皇陵还肩负着皇家行宫、游园的功能，与现代公园在功能上有相近之处，所以皇陵园林可称作越南最具特色的园林。

越南顺化的香江边坐落了众多皇陵，以明命陵与嗣德陵的园林最有代表性。

嗣德陵位于顺化市的孝山，地形呈盆地形状，由阮朝的嗣德皇帝下命建造，始建于1864年，于1867年初完工。皇陵绕着高耸的石墙，进门的右前方是利用地势最低的地块修筑的流谦湖，湖中有岛、湖边有榭、植物繁茂，呈现一派自然山水景色（图6）。流谦湖正北侧的一组建筑群是嗣德帝生前作为寝殿的一处行宫，后作为供奉皇母、妃子的殿堂，内部院落叠进，曾设有假山、莲池、戏台、书房等。沿流谦湖而东是陵墓区，墓道层层抬升，穿过两处泮池、一处拱门，最后到达陵寝。嗣德陵另有一名为“谦陵”，陵园内的景物取名均带中文“谦”字，饶有韵味，体现了越南皇帝对中国文化的推崇。

明命陵位于顺化市水春社上坡村，始建于1840年，于1843年初完工，由阮朝明命皇帝下命建造。皇陵的墓道长700 m以上，起于大宏门，结束于安葬皇帝的罗城脚，其中串连了崇恩殿、宏泽门、明楼、花园和平桥等建筑，贯穿整个皇陵的始终，轴线的形式非常突出，空间有序并层层递进。自然开阔的忠明湖和镜月湖环绕在墓道两旁，湖边绿树环抱，走在墓道上可以欣赏到周边优美的自然景色，仿佛身处山林间。而弯弯的镜月湖紧挨着圆形的罗城组成一个“明”字，喻意深远。明命陵的布局与中国明朝修建的显陵比较相似，水体与皇陵建筑的交融，使庄严肃穆、次第深严的陵园多生出几分浪漫悠然 （图7）。

2.2.4 私家园林 此时期的私家园林主要集中在现越南顺化市，私园起源于17世纪，但真正发展成熟是在19世纪阮朝时期，寺庙园林、皇家园林的兴盛也带动了私家园林的发展，其中较为著名的私园有意草花园、玉山公主花园、乐静园、安轩花园等。越南私园的布局、装饰均受到中国私家园林的影响，体现出与中国相近的文化情趣，且可以见到案山影壁、明堂水庭、青龙、白虎等中国风水理论的布置。

此外顺化的私家园林还可归纳出以下特点[4]：

1）花园有前、后门，多以半人高的灌木围合出花园范围。前门常作重点装饰，突出园主的思想追求，同时门带有檐顶，方便过往的人避雨遮阳。入门后，由两旁种植花木的小路引至花园中心（图8）。

2）园中建筑常按风水格局布置。依序是正门、影壁、山石庭，山石庭后时有水池，之后是带有建筑的庭院。建筑常是三间或五间的木构建筑，建筑材料多是本地的珍贵木材，如铁木、越南橡木等。

3）植物里外分四层，最外层是有围墙作用的灌木绿篱，第二层是小型果树如橘树之类，第三层是大型果树，如波罗蜜龙眼、番石榴。第四层即最内层则种植观赏性的植物。

3. 越南古代园林的造园要素

3.1 山、石

越南现存古代园林的山石景中，以表现海岛的题材为最多，究其原因应是受其濒海的地理位置的影响。越南古代园林不单在小型园林中置石为岛，还在较大型园林中挖湖蓄水、堆土为岛，营造仿自然、可游可赏的景观，如前文所述嗣德陵内的流谦湖湖心岛即为此例（图9）。顺化皇宫御书房外的水石庭、御书房北侧的“一池一岛”、皇城静心湖的三岛和河内还剑湖中的玉山岛和龟塔岛等都可见这种池岛格局。静心湖位于顺化古都京城的北门之内，湖中筑有三岛为蓬莱、瀛洲、方丈，形成“一池三山”的格局，体现了汉文化的影响。

顺化私人园林多有掇山。如意草花园中就有多处山石景，分别模仿中国风水中青龙、白虎的左右两处山石，一山结于水池内，另一山则与老树相依，两者相互形成对景，既作风水之用，同时也是景点。此外，园中还有模仿中国五岳的五座山石，石景之多亦可算是越南私园山石景的典型了。

3.2 水、池

越南古代园林里的水体可分为规则、不规则两种形式。不规则形式、面积较大成自然湖面的水体数量相对少，如前文提及的嗣德陵的流谦湖、明命陵的忠明湖和镜月湖、师庙前的龙池以及河内的还剑湖。而几何形状的水体则相对多，除了独柱寺的倒映池、顺化皇宫御书房前的水庭、嗣德陵的的泮池外，还见于安轩花园的方形水池、Phat Tich寺的水池以及顺化皇城里的几处规则水池等。同时，规则线条和自然曲线结合的水体形状在皇宫御书房北面的小型湖体中得到应用，在本文的调查中是独例，中国古典园林少有这样的案例，而在东南亚古代园林中多见，可见越南园林文化中也兼有东南亚其它国家的影响。

越南当地气候炎热，房水相伴、山水相依的处理手法常见，运用了水体降低小环境温度的作用，如嗣德陵流谦湖边上的水榭、皇宫御书房外的水石庭、面湖的师傅庙（Thay Pagoda）（图10）等。越南人亲水的习性还体现在选址上多考虑对自然水体的利用，如天姥寺、顺化皇宫都建于香江边，借用了香江的自然景观，也体现对中国风水理论的尊崇 （图11、12）。

3. 3 建筑

越南古代园林的建筑与中国的古代建筑非常近似[5]，在个别私园的建筑细节上，可见到中西合璧的处理手法。

越南靠近赤道，气候炎热。因此很着重建筑遮阳、通风的效果。为实现遮阳作用，建筑的屋顶常见深远的檐坡，屋顶的高度约占整个建筑物高度的五分之三（图13），以减少阳光射入建筑物内。此外，为了改善通风状况，有些建筑可以见到百叶窗的使用，能对室内光线、温度进行有效的调节。

3. 4 装修装饰

越南古代园林装饰具有本土特色，以镶瓷、漆画、木雕等为代表，装饰的意境和韵味常与中国文化相近。在色彩上，特别喜好鲜艳明亮的色调，尤见于镶瓷艺术。史料记载，越南乃至整个东南亚的镶瓷技术都源于广东的潮汕地区[6]。据西方学者研究，越南的镶瓷艺术到阮朝发展至成熟完美。我们今天仍然可以在顺化皇城、皇陵里见到极有艺术价值的镶瓷装饰。越南的木雕与漆画和中国的同类艺术也有着密切的关系 （图14、15）。

此外，在顺化皇宫，还可以看到一些西式元素的装饰，如花阶砖、西方的柱式和百叶窗等。

3 .5 植物

越南的地理位置与我国岭南地区相近，越南古代园林所使用的植物与我国岭南园林的植物也非常相近，同样喜欢种植果树，同样通过种植大树达到遮阳纳凉的目的。在营造意境时，往往会选择一些有特殊含义或者被人格化的植物，借花木抒发某种意境和情趣。如顺化皇宫的漆画中就有皇帝咏菊的一首律诗《菊傲》：“逍遥女儿一名山，羯鼓难催梵志闲。莫竞群芳夸骨格，孤高五美重风颜。低看草色严霜里，秀发花枝冷露间。逸态秋零标劲节，靓妆春媚不同斑。”此诗的配图描绘的是当地人在山水间观赏的情景，借以表达内心的思想。

越南古代园林中经常使用花台与花基，还有抬高离地的花盆，也有着模仿自然形态的盘景，与中国盆景非常相似，可见是两地文化交流产生的结果 （图16、17） 。

4 结 语

在漫长的古代岁月里，越南古代园林经历了一个由小型到大型、由单一类别到多种类别、由朴素到繁琐极致的发展过程。在此过程中，中国古代的文化和园林营造的技艺对越南古代园林产生了主导性的影响，东南亚其它民族的园林文化对越南古代园林的影响则相对较少。到了越南封建社会的晚期，在越南古代园林的部分细节里可以寻得西方文化影响的痕迹。越南古代园林的造诣比不上中国古代园林，细节也不够出彩。但越南古代园林并没有因学习中国园林文化而脱离自身的特点，而是在园林的用料用材、艺术装饰上都具有越南当地的特色。选址布局突出亲水性，建筑建造注重通风透气、遮阳避雨的功能，这些特点都是为适应当地热带气候而发展形成的。

由此可知，越南古代园林对其它民族园林文化的借鉴和学习是有选择性的， 使其园林发展得到有益的成果。这种方法也是各国各民族的文明得以发展进步的一条普遍的规律。

参考文献：

[1] 赵和曼.东南亚手册[M].南宁：广西人民出版社，2000：379-380.

[2] 吴士连.大越史记全书・本纪・卷二[M]. 15世纪

[3] Nguyen Ba Dang， Traditional Vietnamese Architecture[M]. Vietnam： The Gioi publishers 2006：52.

[4] Vu Hao Quang， The Garden House A Heritage of Royal Culture In Hue City[J]. Cultural Heritage and its Representation.2001：93-95.

[5] 李未醉.简论古代中越建筑技术交流[J].东南亚研究，2004，（3）：77-80.

[6] 李煜铨.论潮汕嵌瓷的艺术特色与人文价值[D].汕头大学，2001：15-16.

作者简介：

周琳（1979-），女，广州人

第2篇：古代艺术文化范文

关键词：室内设计；中国文化；传统；艺术发展；重要影响

随着时代的发展人类的不断进步，室内设计成为了一个新热点。同样室内设计也是一种文化，不论是在现代还是古代，人们对居住环境的需求是没有改变的，然而中国古代的室内设计它的结构以及造型都形成了一种艺术体系。我国拥有着五千年年的历史其文化也是博大精深，而这些传统的艺术也深深的影响着现代设计。在现代的室内设计中我们仍然能找到流传至今的文化，中国的传统艺术文化深深的扎根于室内空间。

一、中国的文化底蕴

1.文化精髓

中国的文化博大精深，这个拥有着五千年历史的文化古国拥有着独特的魅力。中国的传统文化包括：儒、道、佛三个大教。这三家形成了中国传统文化的主要组成部分，它们自身独特的文化特征影响了中国的文化；这三种思想也深深得影响着我们现代的生活、社会文化和艺术的传承。也正是如此古代的中国室内设计风味，大概也分为三种类型，也就是三种气质的表现。其艺术的灵感也来源于此，注重内在不做表面，其艺术家的内心和精神也是脱俗的。我国注重的美是现实与超越的关系。其次，文化还具有民族性、社会性以及地域性，一方水土养一方人。中国五十六个民族其文化也是各有千秋，能做出让大多数人都能接受的设计其实也是一门学问。

2.传统文化的影响

早在中国古代人们就开始注重室内的设计，室内设计师社会文化的重要组成部分，无论现在的发展如何，老一辈传承下来的精神是没有改变的。传统文化是人类在创造文化的过程中被保留和遗传下来的对今天能产生巨大影响的人类文化精髓。现如今我们的家装设计仍然有人喜欢中式风格的设计。从而侧面反映出文化对人的影响，所有的设计都来源于文化。任何时代的设计理念都与所处的环境和当时的文化息息相关，传统文化中蕴含了大量的精髓和理念。我要做的就是更好的诠释这一切。

二、艺术的传承的重要性

1.艺术的价值

我国传统文化极其丰富多彩，比如：书法、绘画、诗歌、曲艺、建筑、园林等等。这些有着上千年的艺术能流传至今一定有它的道理。这些都是中华民族的宝贵财富和不可或缺的精神财富，是其他国家无法复制的艺术。如今的中国已是文明大国，其发明与创造都是位于世界领先位置，所以我们首先做的不是专注于外国的文化，而是先研究中国艺术。其中的奥秘会令人无法自拔，同时中国传统的艺术其浓郁的气息厚重的内涵，越来越受人们的喜爱。

2.艺术的发展

艺术其本身具有发展性，中国的艺术源远流长，这是我们作为炎黄子孙的骄傲。传承不是一成不变；而是需要我们的不断创新不断完善，让艺术融入我们的生活。古人曾说过：“取其精华，去其糟粕。”同时，学习和交流也是必不可少的。从远古到现代，艺术得到了空前的发展。比如：明代的家居空灵到清代的华丽，这正是不断发展的结果。

三、传统文化对室内设计的影响

目前有一部分现代设计师尤其是具有前卫的设计师，声称要抛弃任何传统，打破常理，认为自己的作品是完全“无传统”，但实际并非如此。即使最“反传统”的设计师，他也得以“传统”作为反面参照物来定义与诠释自己的设计思维。无论什么风格，都有它的内涵，肆意的改变是不对的。

设计从来不是可以肆意妄为的纯个人行为。从语言、表现手法、媒介等方面的显性传统到对文化心态、思维方式、审美观点等隐性传统，都无形的影响着每一个室内设计师。室内设计无时无处不受传统文化的影响。

四、古代室内设计对现代的影响

1.室内的风水

风水文化也源于中国，是中国传统神秘文化的重要组成部分。它博大精深，源远流长，几千年来一直闪耀着神秘的幽光。中国人历来是相信风水的。“天、地、人合一”是中国风水学的核心组成部分。中国古代科学家仰观天文，俯察地理，近取诸身，远取诸物，经上下几千年的实践、研究、归纳和感悟。它和环境密不可分，和室内设计也息息相关，无论是古代还是现代。风水是中华文化的哲学部分，是华人的环境观。现代受过高等教育的人也会在室内设计中充分的考虑到风水。它是中国历史悠久的一门玄术。

2.现代中式设计

在我们现代的生活中，钟爱中式文化的人居多。文房四宝、屏风、茶海、都成为了重要的摆设。这些都是我国流传至今的文化。细致的木质雕刻和现代的金属材质形成完美的结合。这才是发展。这种风格最能体现出我们中华民族的家居风范与传统文化的审美蕴意。其空间的概念也是相当实用的。中式的设计风格，一般都是指明清以来逐渐形成的以中国文化传统风格的设计。

五、结语

室内设计中传统文化以及艺术的传承是要不断发展的。我们拥有了高科技的设备和现代的思维，所以我们要推进一个新的台阶。所谓的中式设计不是把所有的文化元素都堆在哪里，其实它更加强调的是一种精神。是现代设计和中国文化的完美结合。

第3篇：古代艺术文化范文

关键词：艺术跨界；古琴音乐；摇滚音乐；艺术社会学

在两百多年前的京城，徽剧、秦腔、昆曲、汉调以及其他民间音乐艺术的跨界融合，形成了如今的国粹——京剧艺术；六百多年前缘起昆山的“百戏之母”昆曲艺术，也是唐代大曲、宋代唱赚、诸宫调、民间百戏艺术等等的跨界产物。传统艺术的跨界现象与成功范例古来有之，而在如今现代社会条件下，作为非物质文化遗产的古琴艺术，也是能够与其他音乐艺术进行跨界实验的。其中最具前卫性、实验性的便是古琴与摇滚的跨界尝试。2004年起，青年古琴艺术家巫娜便已开始与摇滚歌手崔健、许巍合作，为他们的摇滚音乐专辑录制古琴即兴声部；2005年，著名摇滚乐手窦唯与巫娜又正式创作出版了以古琴即兴演奏为主体、摇滚乐队为烘托的纯器乐专辑《暮良文王——山豆几石页》；同年，中国后摇艺术代表乐队“沼泽”的主唱海亮也开始接触古琴，随后为自己的摇滚乐队打造专门的“电古琴”，以古琴旋律代替人声，发表专辑《沧浪星》、《琴晚》；张萌萌、不可撤销乐队也逐渐在自己音乐中加入以古琴音乐为代表的民族传统音乐元素。

一、古琴与摇滚跨界的原因

根据阿诺德•豪泽尔的艺术社会学理论，艺术和社会处于一种连锁反应般的相互依赖的关系之中，这不仅表示它们总是互相影响着，而且意味着一方的任何变化都与另一方的变化相互关联着，并向自己提出进一步变化的要求。可以说，古琴与摇滚音乐的跨界也是随时代、社会的变化因缘和合而成的艺术现象。（一）传承困难，寻找出路。古琴跨界是古琴为适合当代社会条件寻求发展出路的一种尝试，其根本原因还是古琴艺术本身在不断地衰落。当前时代艺术领域之中，对传统精英艺术冲击最大的莫过于大众通俗艺术势不可挡的崛起。“通俗艺术的接受对象在迅速增加。增加的原因有二：一是原先对艺术不感兴趣的人现在也加入了艺术消费者的行列；二是原来的精英队伍的部分衰退和市民欣赏趣味的下降。”1.士风不复，古道邈远古琴的历史悠远，主要代表着中国古代文人士大夫的审美趣味。古琴向来是有道之器，寄托着古代文人们的情操、思想、志趣，弹奏古琴并非是为了娱人耳目。即使历朝历代都不断有新乐俗乐产生，也不论新乐器、外邦胡乐的音响多么震撼人心，古琴也始终扮演着文人雅士赏心有侣、咏志有知的良朋角色，不曾在急管繁弦的冲击下丧失雅乐地位。而“”之后，中国传统思想与艺术渐渐遭到冷遇，古琴作为古老的传统艺术在传承中不免因重视不足而遭遇艰难。经过近代连年战乱，以及建国后一系列政治运动，失去了文士阶层的赏识与保护，古琴艺术也难以独善其身，不免随着中国传统文化、风雅精神一同衰落。成公亮先生在严晓星《近世古琴逸话》的书序中写道：“古人弹琴至近人弹琴，他们的弹琴目的、审美已经有所不同……而差距过大，必然丢失传统艺术中原初的精神、基本的内在的质地和德性。在当今可谓‘热火朝天’的古琴潮中，显现的名利追求和种种商业化政治化怪现象，种种庸俗不堪的‘丑闻’，并非‘趣闻逸事’。”因此，古琴艺术要重新恢复活力，注定了要另寻发展出路。而与其他艺术形式的跨界尝试，无疑是一种与时代相适应的尝试与选择。2.消费时代，俗风大炽工业革命之后，物质文明、商品经济的空前发展迎来了文化艺术商品化、产业化的消费主义时代。艺术市场下，作品的交换价值不再取决于它的美学质量或作者的艺术地位，而且决定于特定艺术家、艺术风格或种类在艺术市场上的经济价值。古琴的艺术传统与大众音乐艺术追求经济市场效益、大批量推广复制的追求与作为背道而驰。而时展至今，音乐界的各种通俗化大众化的艺术形式层出不穷，已经使人眼花缭乱应接不暇，还可以静下心来去品味古琴音乐的人少之又少。追求经济效益的艺术产品制造者、推广者，大多务于人喜闻乐见的大众文化产品，从而身为高雅艺术的古琴似乎已注定了“有行无市”。而在简单庸俗的市场经济法则下，古琴音乐亦不能幸免于产品化、市场化。如今人们对于文化艺术享受的要求不断增加，随着中华民族文化自信心的回归，不少人的目光再度投向传统，不再满足于浅显通俗的大众文化，从而附庸风雅、慕古怀古也成了一种潮流，使得古琴音乐拥有了不小的市场空间。这一商机被文化产品投资者、策划者抓住之后，古琴艺术也便无可避免地被冠上“弘扬传统、推广文化”的帽子走上迎合大众之途。于是，各种形式的“古琴跨界”实验与演出层出不穷且日益花样翻新，而古琴与摇滚的跨界只是其中的一种尝试。（二）以今撞古，褪故焕新。艺术社会学关注艺术与社会之间的相互关系，在艺术创造方面，认为社会对艺术起着重要的影响与塑造作用，但另一方面，也承认艺术创造有其内在的自发因素。1.从“守旧”转向“实验”、从“拘古”转向“先锋”的观念创新“古琴跨界”是历史悠久的古琴艺术发展至今出现的新意识、新方向，是传统艺术对自身进行了反思之后，与现代碰撞并走向融合的选择。古琴在艺术传承上的窘境让不少有担当意识的琴人琴家对古琴艺术本身进行反思。对于“古琴是否已成古董？”“琴乐是否应当发展？”“古琴艺术如何与现代人的审美趣味相接通？”等等问题的讨论始终未曾中断。近年来，一些年轻一代的琴家越来越意识到古琴传承本身的问题，即如今的古琴在如今的时代下已经不可能沿着传统的路子得到复兴了，而将古琴与古典西乐结合、用西方音乐语法进行琴曲创作或是与西方乐人协作进行即兴演出，都没有获得大众预期的反响，从而以巫娜为代表的琴人便转向更为激进的古琴创新，将古琴引入实验音乐，用最现代、最前卫的电子音乐技术、摇滚理念与古琴音乐进行碰撞，将日渐僵化的“古董”音乐推到时代最前端，以今撞古，在最为激烈的古今碰撞中以求惊喜。古琴与摇滚的结合、碰撞，体现的是琴人在琴乐传承中，从“守旧泥古”到“实验前卫”的观念转变，可谓剑走偏锋，大胆出新，颇令人期待。2.古琴与摇滚艺术内在灵魂和精神追求的共通古琴与摇滚的跨界还是两方艺术家基于对各自艺术特质、精神的充分了解之后进行的借鉴与融合，取长补短，相互促进，创造新的艺术形式适应新的艺术时代。古琴与摇滚在音乐风格、器乐特质、声音效果、审美追求等方面都看似风马牛不相及，之所以能够进行跨界，是因为二者存在深层的精神共通之处。古琴本身体现的是一种孤芳自赏、抚琴咏志的文人传统，即使“古声淡无味，不称今人情”，也还是平淡自守，保持自己的审美追求与艺术特质，几千年来在基本形制、技法、音色上都没有太大的变化；摇滚亦是追求个性的音乐，是张扬的，是叛逆的，与时代大潮是相悖，坚持自我，拒绝平庸。因此古琴与摇滚虽然古今判然，但却有着共同的境界追求——自说自话，不取悦听众。它们都是内省的音乐，注重自然情感的流淌，追求“真”，有着深刻的思想，不随大流。这种对艺术本身、对生命真情的尊重，不媚俗、不庸俗的追求，使得古琴与摇滚在“一切向钱看”的大众消费时代相互吸引，因内在丰富的思想底蕴与艺术追求的不谋而合而互通灵犀，这才在古今碰撞中得以绽放令人惊异的光彩。

二、对古琴与摇滚跨界艺术的评价

古琴与摇滚音乐的跨界不仅是现代社会条件下艺术观念、形式的创新，更是让传统文化焕发活力的大胆尝试，并且能够潜移默化地促进群众的艺术审美能力，有助于营造更好的社会文化氛围。（一）古琴与摇滚的跨界产生了新的音乐艺术风格。古琴与摇滚古今差异明显，在审美趣味上又分属士庶两极，从而两者间的融合与碰撞更具冲击与张力，使古琴音乐形成了介于传统与前卫、抽象与具象、古典与摇滚的新的音乐艺术语言与风格。古琴与摇滚的跨界音乐，不论是沼泽乐队的后摇乐曲，还是窦唯的即兴式纯摇滚器乐，都已大大改变了传统古琴的演奏方法、音色特质，早已不再是那几千年来一脉相承的传统音乐语法。这些新琴乐，让人惊叹古琴所能营造出的奇丽、梦幻的音乐效果与艺术氛围，让人感慨发掘古琴音响所具有的无穷可能性。这种拓宽琴乐边界的实验性音乐已经不“古”了，可将其定义为区别于传统琴乐的“新世纪古琴音乐”。这种跨界也丰富了摇滚音乐的风格类型。古琴与生俱来的沉思性、哲学性，以及那种深邃幽寂、自甘寂寥的气质，都让日益失去个性的中国摇滚艺术重新找回思想性、反叛性，乃至那种对抗世俗的正义感与崇高感，不再沦为喧嚣浮躁、迷失于西方风格的“伪摇滚”，而体现出本土摇滚奇丽梦幻的东方底蕴与传统元素，进而拥有深刻的意味、独立的个性。（二）古琴与摇滚的跨界有益于古琴传承。从古琴的传承角度来看，在传统琴乐不断衰落的状况下，选择从完全相反的音乐道路去探索、用最为前卫、叛逆的实验手段去刺激日渐僵化的古老艺术，为古琴的传承发展打开了新的视野。虽然这种尝试目前还褒贬不一、良莠不齐，但这种忧患意识、反思态度、创新观念，还是为琴乐的传承贡献着积极力量。古琴与摇滚的跨界实践，依旧以艺术本身为终极追求。作为一种亚文化，进行古琴摇滚跨界尝试的艺术家们如巫娜、沼泽、窦唯，都将自己的音乐定位为小众的艺术，坚持自我，不向潮流低头，保持从艺者的个性与底线，维护艺术的尊严与神圣，这些与传统的琴道殊途同归。古琴与摇滚的跨界满足了当代以普通大众为主体的音乐欣赏者对传统艺术与现代艺术之间对话交流的需求。跨界音乐表演提升了公众的参与度，拥有更大的音乐市场和影响力。古琴与摇滚的跨界具有吸引人眼球的新奇性、前卫性、实验性，因此能让更多的人愿意接触、了解古琴艺术，扩大了古琴接受的范围，促进古琴的传承。

三、古琴与摇滚的跨界对传统艺术传承的启示

在大众文化盛行的消费时代下，传统文化被日渐边缘，许多古老的艺术甚至最终走向衰亡。然而在崇尚快餐文化的消费时代，许多即将消逝的传统艺术有着不可忽视的艺术文化价值。古琴与摇滚的跨界对传统文化的传承有着重要的启发，即大胆创新和坚持自我。（一）更新观念，大胆尝试。时代的变化对文化艺术具有决定性的影响。随着历史的车轮不断向前转动，任何一种文化艺术都不可能在这样的巨变下保留“原汁原味”。因此面对传统的衰落，亦要保存一份平常心，认识到这是历史文化演变规律的正常现象，存精去芜的自然过程。与其他任何艺术一样，原本就丰富多彩音乐艺术会随着时代的演进日趋多元。作为传统文化艺术的传承者，倘若有心在庸俗文化浪潮之中挽回传统衰亡的颓势，便应该摒弃一味固守传统的执着，需要打开胸怀拓宽眼界，接受当前时代浩瀚而又多元新的元素、新的理念，勇于尝试，大胆创新，不断滋养传统艺术的灵魂，不惮为古老的艺术注入新的血液。而对于大众文化、大众传媒，也不需要一味地抵制，可以吸取其中优秀的艺术形式拓宽自己的边界，在交流中焕发生机。总之，传统文化艺术要在新时代的大众文化潮流中稳而不倒，激流勇进，便不能画地为牢固步自封，要勇于吸纳新的历史条件下有益于自身发展的新事物、新思想，海纳百川，与时俱进。（二）坚守底线，保持灵魂。另一方面，由于“跨界”一词最初是唱片公司出自商业目的而作出的音乐分类，本身即带有广告性、商业性，因此难免受到大众文化产业化、市场化的影响，从而也会有以“跨界”为包装、噱头的功利现象。传统文化在与时代融合的过程中，一方面要开放包容地接纳新事物新观念，另一方面也要警惕刻意迎合市场、制造卖点却戕害艺术的过度包装，依旧要保留传统艺术的灵魂。如吴蛮先生所说：“我们身处世界音乐市场中，应当清楚自己要突出的因素和独到是哪些。我们都知道中国音乐有一种‘韵味’……这种‘韵’有地方特色，也有乐器本身的语言特质。”传统艺术传承至今，最根本的还在于其内在独有的特质与底蕴，这种深层的最能体现其艺术价值的蕴涵，是不可能与追求娱乐性、上座率、畅销性的文化市场价值评判标准相妥协的。古琴与摇滚艺术的跨界正是既大胆实验又坚守艺术底线的很好典范。在大众文化时代，传统文化的发展创新还是要有正确的定位，要以艺术本体为核心，警惕消费市场、商业传媒的过度介入，不以迎合大众口味为目的，坚持底线，保持灵魂，才可以经受住历史时光的考验。要始终相信，只有诚意才能做出纯美的音乐，而真正美好的东西，往往桃李不言，下自成蹊。

四、结语

古琴与摇滚的艺术跨界尝试是在大众文化盛行，传播技术发展，审美趣味转变的当代社会背景下应运而生的。用包容开放的心态看待音乐艺术中古今、中西、雅俗之间的对话，用先锋前卫的观念发掘传统艺术焕发生机的无限可能，在大众文化盛行的艺术商品消费时代不迷失自我，保持独有的艺术灵魂与精神传统，这是古琴与摇滚艺术跨界中体现出的关于传统艺术传承发展的重要启示。

作者:刘天怡 单位:武汉大学文学院

[参考文献]

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[7]叶虎.大众文化与媒介传播[M].北京:学林出版社,2008.

[8]周宪.中国当代审美文化研究[M].北京:北京大学出版社,1997.

[9]李雷.消费文化时代的艺术跨界[J].中国艺术报,2012,7.

[10]陈华.对于音乐艺术的跨界思考[J].文教群论,2007,01.

第4篇：古代艺术文化范文

[关键词]蒙古族 图腾文化 艺术

追溯到远古时期，我们发现，蒙古族有着丰富的绚丽多彩的图腾文化。蒙古族的图腾文化塑造了蒙古族人民特有的善良、勇敢、威武的民族精神，这种民族精神在蒙古族的生活状况、民风、民俗、建筑、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、工艺等多方面都有体现。蒙古族艺术以一种特殊的精神文化现象诠释着蒙古族的图腾文化的内涵。从蒙古族图腾文化的角度来研究蒙古族艺术，能使我们更深刻的理解和认识这种艺术现象和历史，从而加强对蒙古族艺术研究的广度与深度，进而发扬蒙古族的民族文化。下面将对蒙古族的图腾文化与艺术做详细的探析。

一、蒙古族的图腾文化

图腾是人类史上最古老的一种文化现象，图腾文化产生年代久远。我国许多少数民族中都存在着图腾崇拜，并世代相传①。各少数民族由于地理环境、生活状况的不同，它们的图腾文化也有所差异。蒙古族是我国北方的少数民族之一，长期居住于广阔的蒙古高原。蒙古族居住的地方属于干旱、半干旱地带，原始的自然环境相对恶劣。这里的气温年、月较差居各气候之首，昼夜温差大。冬季漫长，寒流频繁，干燥而寒冷；夏季短促，降雨量小，干旱而炎热；一年四季低温冷害不断，多暴雪风沙。这样的生存环境促使蒙古族先民在面对风、雨、雷、电等自然现象和天灾人祸的时，产生了对自然（天、地、火、云、日月星辰、风雨雷电、山川河流、花草树木）的崇拜，对动物（狼、鹿、马、熊、芒牛、鹰、天鹅等）的崇拜，对颜色（红、黄、蓝、白）的崇拜，对祖先的崇拜，对性的崇拜等等。这些图腾崇拜物以其特有的名称、标志、图案、禁忌、仪式等被传承于蒙古族的文化历史中，从而形成了绚丽多彩的蒙古族图腾文化。

二、蒙古族图腾文化与艺术

我国少数民族艺术有着悠久的历史②。艺术的历史与人类文化的历史一样漫长。一切艺术都是对社会生活的反映③。苏联当代美学家卡岗认为：艺术是它所属的文化的反映和代表④。蒙古族艺术参与、推动和表现了蒙古族图腾文化的发展。就艺术而言，蒙古族的图腾文化作为一种背景，直接影响着作家、艺术家和艺术接受者“文化接受心理结构”，因此又对艺术创作和艺术欣赏产生巨大的影响。下面我们着重于实用艺术、造型艺术、表情艺术、综合艺术几方面去发现蒙古族艺术的精神所在。

实用艺术（主要包括建筑、园林、实用工艺）。

1、蒙古族建筑艺术。蒙古族的特色建筑为蒙古包。蒙古包产生于我国的原始时期，蒙古族先民由大兴安岭的原始森林迁移到蒙古高原之上，这里四季干旱少雨，严寒较多，他们将野兽的皮覆盖于木头支架上面，做成皮棚，用来防寒御兽、躲避风雨。古罗马建筑师维特鲁威提出建筑三条基本原则：实用、坚固，美观⑤。作为中国特色建筑的蒙古包既体现了实用性，又极其美观。到了公元八世纪，这种皮棚发展为有天窗和编壁的毡房，《蒙古秘史》中将其称为“斡鲁格台儿”或称“失勒帖速台格儿”。这种毡房在我国汉文古籍称“穹庐”、“毡帐”、“帐幕”，也就是今日的“蒙古包”。蒙古族人民崇尚太阳，因此蒙古包面向东南方，这与古代蒙古族的朝日之俗有关。蒙古包内的可使用空间大，冬暖夏凉，空气流通，易采光，防风防雨效果好，搬迁非常简便。

随着社会的进步、生产技术的提高，这种原始的建筑艺术在实用的基础上，更加注重审美性。蒙古族人民崇尚白（蒙古语为“查干”）、黄（蒙古语为“锡拉特”）、红（蒙古语为“乌兰”）、蓝（蒙古语为“呼和”）等颜色。白色被蒙古族人认为是万物之母，它象征着高尚、吉祥、纯洁、平安，不允许被玷污亵渎；黄色是金子的颜色，代表权贵、爱情、理想、希望；红色象征火，代表快乐、美满，蒙古族自古以来就有对火（火神）的崇拜，现在每年的腊月二十三都会有祭火活动，他们认为火神是最受尊敬的神；蓝色（即青色），代表蓝天、河流，象征永恒、安宁、坚贞、善良、真诚，例如：蒙古族的首府“呼和浩特”被翻译成汉语，就是青城的意思。除此之外，蒙古族还崇拜自然界的蓝天、白云、山川、河流、草原和动物等，因此蒙古包的主体颜色多为白色。在夏季炎热酷暑之时，白色也能够发射阳光，保持帐内凉爽。蒙古包帐顶的圆形天窗和其它门窗多为红、黄、蓝色，天窗周围及帐身配有“云卷”、“盘肠”、“动物”等图腾图案。经过几千年的历史演变，现代的蒙古族建筑除蒙古包外，多为平顶房，在房的周围或沿边仍然会以这种颜色及图案相兼搭配。例如：现呼和浩特民族艺术厅和内蒙古自治区人大常委会办公楼是古代蒙古包与现代建筑相结合的产物，它的整体建筑颜色与风格仍然受蒙古族的图腾文化所影响。

2、蒙古族园林艺术。蒙古族园林艺术更多的是模仿自然，除了一般的亭、台、水、榭、楼、阁，还增添了蒙古族文化色彩的建筑、绘画、雕刻、诗文、园艺、山池等多种艺术。很多蒙古族的园林设计中所摆放的花卉图案、狼、鹿、马、熊等动物的雕塑以及石碑文上关于原始文化的介绍等，这不仅仅是为满足人的视觉上的欣赏，它更多地指代一种精神上的依赖，这种依赖就是民族的精神图腾。例如：内蒙古西拉木伦公园中心的马头琴组雕，象征了蒙古族的马文化。大青山野生动物园内被散养于山体中的威武、勇猛的狼、黑熊等，正是蒙古族人民一直以来所崇拜的图腾。

3、蒙古族的实用工艺。在公园12000年前，蒙古族就有了自己的工艺品，从 工艺品的审美历程来看，凡是产生年代久远的物品往往带有某种实用性⑥。实用工艺的范围较广泛，包括除建筑以外人类所有的日常生活用品。譬如各种装饰品、刀具、茶具、酒器、兵器、乐器、号角、鞍鞒、盘碗、首饰匣等等。早在原始社会，蒙古族祖先就开始用兽骨、兽牙、羽毛等来装饰自己，到了新时期时代，又出现了金银器、玉器、陶器、青铜器等多种实用工艺。

（1）从金银饰品上看蒙古族的图腾文化。972年在内蒙古自治区伊克昭盟杭锦旗阿鲁登出土了具有中亚草原艺术风格的战国“狼噬牛纹金牌饰”。1981年，在内蒙古自治区乌盟达茂旗的南北朝出土了“牛头鹿角形金步摇”。同年，在内蒙达尔罕茂明安联合旗出土了一个南北朝时期的“马头鹿角形金步摇”，这个步摇的底部为马头形状，马头的上侧分出了鹿角形状的枝杈，马头和鹿角上镶有很多珠饰，每个枝杈上挂有一片金叶，做工十分精细美观。将这些步摇插在发髻之上，走路的时候，随步伐颤动摇曳，美丽端庄。蒙古族自古以来以狼、鹿、牛、马为图腾，这些工艺品正是反映了蒙古族的图腾信仰文化。

（2）蒙古族玉器。1971年出土于内蒙古翁牛特旗三星塔拉的新石器时代的“玉龙”，造型奇特，形态生动优美，被称为“中华第一龙”。整个玉器是由墨绿色的岫岩玉雕琢而成，表面光洁明亮，头部长吻修目，鬣鬃飞扬，躯体卷曲若钩。龙被中国人称为神兽，玉龙出土于广阔的内蒙古大草原上，说明古代蒙古族人民对龙有着深厚的感情和崇拜。说到古代玉器，更加离不开红山文化。红山文化是在燕山以北、西辽河与大凌河上游流域地区的文化，距今已有五、六千年的历史。70年代末期，国家着重对辽西地区、辽宁喀左东山嘴、建平牛河梁遗址群进行了调查研究，同时发掘了近千处遗址。例如：约公元前4700年—前2900年的新石器时代红山文化时期出土的玉器“双联璧”，璧面扁平，双联璧的上面偏窄下面宽，中间有大小两个孔，两侧雕口对称，顶部有圆形的穿孔处，便于佩戴。在同一时期的还有“玉蝉”、被神化了的“神面形佩”、“大型碧玉C型龙”、“玉猪龙”、“玉龟”、“玉鸟”、“猪龙形缶”、“兽形玉”、“勾云形玉佩”、”“棒形玉”、“箍形器”等。他们造型优美，种类繁多，风格独特，纹饰华丽⑦。这些玉器在古代除了具有一定的观赏价值、收藏价值，更象征着一种文化。

（3）青铜器。古代蒙古族的青铜器样式别致，种类繁多、美观实用。辽宁喀拉沁左翼蒙古族自治县出土的西周时期青铜器侯盂，器身布满夔凤纹，兽头鸟身的纹样精致优美。

作为实用艺术中的这些艺术作品包含有审美功能和非审美功能⑧。它们的非审美功能体主要现在除审美功能以外的教育功能、实用功能、娱乐功能等。它的教育功能体现在，我们可以通过蒙古族的这些艺术品更深的了解到蒙古族的图腾文化，而艺术本身又具有娱乐性。

（二）造型艺术（主要包括绘画、雕塑、摄影）。

1、古代蒙古族的绘画艺术最早源于岩画，岩画能够最直接的刻画人类早期的活动状况。贺兰山和阴山都是北方游牧民族的古人类生活过的地方，在距今5000多年的阴山岩画上，有一块磨刻了20多个人的人面岩壁，岩壁上的每一个人面都很怪异，岩画中的眼睛和嘴都由圆形构成，栩栩如生，这似乎与某种宗教祭祀活动和图腾崇拜有关。贺兰山岩画中的很多狩猎、祭祀、放牧、娱乐、争战、交媾场景以及许多牛、马、羊、驼、鹰等动物图案和抽象符号都揭示了作为蒙古族先民的原始氏族部落有着对自然、祖先、图腾的崇拜。岩画不仅仅局限于单纯的娱行为，他们也能通过岩画来进行某种膜拜和巫术活动。这也是蒙古族图腾崇拜的表现形式之一。到了元代，蒙古族出现了书画、壁画艺术。著名的作品有小薛太子（原泰定帝第三之子）的《蝴蝶图》、《画鹿图》；也先帖木儿的《山水壁画》；伯颜守仁的《竹石图》等。明代，宫廷画家陈喜的人物鸟兽画。还有清代画家旺钦巴勒的《青山》、《白云》等。这些画多是以山、水、云、鹿等为元素，与蒙古族的图腾崇拜相契合。

2、蒙古族的雕塑艺术产生久远，主要有平面浮雕、镂雕、透雕、圆雕等雕塑方式。在造型艺术中，雕塑与绘画、摄影最大的区别在于雕塑是三度空间里用物质材料（石头、玉块、粘土、石膏、木材、金属、树脂等）创造出实体形象。例如：初建于2004年的呼和浩特成吉思汗召内，有众多体现蒙古族民族历史与文化的雕塑，如：“圣母阿阑豁阿雕塑”，“苍狼白鹿雕塑”等。又如：鄂尔多斯市康巴什新区中心广场上的雕塑《腾飞的骏马》。再如：内蒙古乌海市金沙湾大漠沙雕园内的200多座人物雕像。这些都反映了早期的蒙古族文化。尤其是成吉思汗召的“苍狼白鹿雕塑”，它的创作思路源自《蒙古秘史》中关于成吉思汗祖先的传说。深刻的反映了蒙古族的狼、鹿图腾文化在艺术中的再现。

3、摄影艺术是一门现代的造型艺术。蒙古族的摄影艺术多体现于社会生活、节日、民风民俗等方面。例如：中国著名的摄影家师邹宝良有《太阳神》、《赛驼》、《套马》、《黄昏》等多个反应蒙古族社会生活的著名摄影艺术作品。《太阳神》多体现蒙古族人民对太阳（太阳神）的崇拜；《赛驼》指的是蒙古族那达慕大会中的一个比赛项目“赛骆驼”，骆驼被古代西部蒙古族先民尊为“万牲之王”、“沙漠之舟”。赛驼有赛跑和射箭两个项目，赛前要牵骆驼焚香祈求吉祥，赛后要骑骆驼绕火堆小跑三圈。这种对骆驼的尊称，对火的崇敬是蒙古族人民千古年来不变的信仰。艺术贵在创造性，这种创造更多地指以有形的物化形态揭示更丰富的精神内涵⑨。摄影艺术需要对有形的物化形态流露出真实的情感，而这种真实的情感需要有精神的实质寄托。这就使蒙古族艺术所表达的民族图腾精神。

（三）表情艺术（主要包括音乐、舞蹈）

1、艺术是生活的反应⑩，音乐和舞蹈是一种社会生活状态和心的动态的艺术表现。《乐记》中记载：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者皆本于心”，“人心之动，物使之然也”?。蒙古族生活于一望无际的大草原，以天为盖地为庐，他们的音乐悠长、舒缓、自由奔放。基于蒙古族对很多自然现象和动植物的崇拜，蒙古族的音乐内容多是展现蓝天、白云、草原、江河、湖泊、骏马、骆驼、牛羊等自然界的图腾崇拜物，这些都构成了蒙古族音乐的寓意和风格。我国古代蒙古族歌曲主要有狩猎歌、草原牧歌、萨满教的歌曲等。在音乐形式上主要有呼麦、长调、短调；著名的伴奏乐器是马头琴、胡笳、胡琴、四胡（四弦）、火不思、雅托噶、雅托克、口琴（口簧）、恒格勒格以及蒙古琵琶、蒙古大鼓等。作为“草原文化三宝”之一的呼麦演唱艺术是蒙古族的音乐特色。呼麦又名“浩林·潮尔”，它是一种“喉音”演唱艺术，运用复音的唱法可以一个人同时发出多个声部。据有关资料分析，呼麦产生于原始时期，关于呼麦的起源说有三种：一种是蒙古族远古先民活动于深山之中、瀑布之下，见山鸣谷应，声音宏伟响亮，气势磅礴，动人心魄，便发出声音予以模仿，这种声音便是呼麦。第二种是狩猎成功后，众人的喝彩声形成一定的声浪、泛音，由此逐渐演变为今日的呼麦。而第三种就是跟蒙古族的图腾文化有关。蒙古族先民对狼有着由衷的热爱和崇拜，他们时常模仿狼嚎叫时的声音，这种声音嘹亮而飘渺，悠扬而深邃，时而远在咫尺，时而近在脚下，忽高忽低，忽强忽弱，似独狼鸣啼，似群狼集舞。似乎蒙古族先民早已与狼有着不解之缘，这种狼的精神贯穿于整个蒙古族人民的血液之中，这就是呼麦流传至今的一个重要原因。

到了现当代，蒙古族的音乐出现了新的发展趋势，进入各民族歌曲、各民族器乐、各民族歌曲与器乐、民族音乐与西方音乐大融合的多元化发展状态。越来越多的蒙古族音乐融进了现代音乐的元素，使其在原有的基础之上大胆创新。这种音乐上的创新更加的追求返璞归真的原生态意境。艺术作为一种文化现象，客观上加强了原始文化在民族文化中的地位。我国民族音乐理论家赵宋光曾为许多蒙古族的音乐谱写钢琴伴奏曲谱。这使蒙古族的本土音乐利用了西方的现代音乐技术手段，更加有效地展现出蒙古族音乐的特色，实现了其艺术价值，进一步保护了蒙古族传统音乐文化。例如：桑桐的的《内蒙古民歌主题钢琴小曲》，李世相的《蒙古族风格钢琴组曲集》，莫尔吉胡的《山祭》，陆华柏的钢琴小曲《梦古牧歌》、《蒙古调》、《蒙古舞曲》，张朝改编《牧歌》、《森吉德玛》、《嘎达梅林》的等。又如：蒙古族著名的杭盖乐队、额尔古纳乐队、蓝野乐队、黑骏马乐队等，在演唱技巧方面结合呼麦、长调、通俗相结合的演唱方法，并采用蒙古族传统乐器火不思、四胡，又融合了我国少数民族乐器笛子、大鼓和西洋乐器吉他、贝斯等，使蒙古族音乐独具特色。艺术能启迪智慧，拓宽思维，增长才干?。蒙古族人民通过艺术的表达，诠释了对民族的热爱，对蒙古族图腾文化信仰的虔诚。再如：中国内地的选秀节目《中国梦之声》被堪称天籁之音的“部落组合”，是由回族、门巴族、哈萨克族、蒙古族四个民族组合而成一个音乐团队，他们竭尽所能，利用本民族特有的音乐与其它民族的音乐相结合，声乐上采用蒙古族长调、呼麦等多种原生态的唱法，器乐有马头琴、串铃、口弦等。伴随着串铃、呼麦、长调、口弦的慢慢融合，一种来自大自然的原始的气息凝聚了整个舞台，使我们感动、是我们沉迷，更使我们深深的感受到各少数民族对自然和生命的崇拜与热爱。现当代艺术渴望这种原始文化的创新，蒙古族图腾崇拜恰到好处的融入到全民族的大文化之中，为艺术的发展起到了促进作用。

2、蒙古族先民信奉萨满教，源于古代蒙古族人民对信仰的崇拜，萨满舞成为了我国古代蒙古族舞蹈艺术中的代表性舞蹈之一。古代蒙古族萨满教舞蹈又被称为“跳神”。这种跳神舞蹈多为巫师在治病、祭祀、请神的时候所跳。它是一种宗教舞蹈，但是却没有成文的经典著作，也没有整套的、规范的宗教组织和宗教礼仪，更没有寺庙和创始人，而是只有巫师一个人自导自演的另类舞蹈艺术。这种原始的舞蹈艺术是一种带有崇尚万物有灵的图腾观念的图腾舞蹈。舞蹈所表达的崇拜对象有动植物、神灵、无生命的自然物和一系列的自然现象等。例如：《设坛》、《白海青舞》、《赞美长生天》、《金丝雀舞》、《请精灵》、《招魂》、《求雨》、《祭天》、《献牲》、《贵克朗舞》《骷髅舞》、《牙布迪亚舞》《吉雅奇》等等。蒙古族的原始歌舞还有关于祭火、祭敖包、祭神树、祭河流、祭山川等。现代原生态舞蹈再次进入发展阶段。例如：现代著名舞蹈编导黄云松创编的蒙古族图腾舞蹈《狼图腾》阐释了蒙古族人民千古不变的狼的精神，舞蹈的整个编排和表现力把人们带到原始的氛围之中。一种来自原始的狼的威武、勇敢、团结使狼的形象极具美感。在古代，不论是西方还是东方，先哲们很少以美为话题谈及一个事物美还是不美?。这个舞蹈编创新颖，传承文化，它带给人们以精神上的享受，体现出美。新中国成立后，中国出现了舞剧。中国的舞剧是中国戏曲舞蹈与前苏联芭蕾舞剧相结合的产物。蒙古族舞剧又结合了蒙古族的文化艺术，尤其是蒙古族图腾文化的融入，使蒙古族舞剧在中国民族舞剧史上占有重要地位，并独具特色。只有体现了人类进步的理想和愿望、符合历史发展趋势、显示客观规律和必然性的社会生活才是美的?。蒙古族的传统艺术形式与现代先进的舞台艺术相结合，使蒙古族舞剧得到了空前的辉煌，独具美感。例如：著名作曲家赵麟编曲的大型音画舞剧《蒙古·传说》，集合了古代、现代、民族的音乐精华于一体，大胆创新的杰作。又如：完全以原生态形式编排的风情歌舞剧《蒙古利亚婚礼》，它以蒙古族的传统文化为基垫，融合了民俗、礼仪、服饰、音乐、舞蹈等多种艺术元素，使舞剧享誉全国。

（四）综合艺术（包括戏剧、戏曲、电视、电影）。

1、蒙古族戏剧在元代时期被称为“倒喇”，它是蒙古族戏剧的雏形。清朝陆次云的《满庭芳》中有：“‘倒喇’传新曲，瓯灯舞更轻。筝琶齐入破，金铁作边声”。“倒喇”的题材多选自蒙古族的“乌力格尔”。

2、蒙古族戏曲有好来宝、“乌力格尔”（蒙古语说书）。好来宝和乌力格尔的题材多选自《格斯尔王》、《三国》、《西游记》、《蟒格斯的故事》、《水浒》、《江格尔传》、《成吉思汗的两匹骏马》等民间传说和英雄史诗。古代蒙古族人民创作了上百篇英雄史诗。例如：被列为我国三大英雄史诗之一的《江格尔》史诗里面查干兆拉可汗的女儿哈林吉腊变成天鹅﹑鲟鱼拯救洪古尔，正是体现了蒙古族先民对天鹅、鲟鱼的崇拜。而江格尔用如意神树的叶子救活了洪古尔，则体现了原始蒙古族对树木的崇拜。

3、自2000发展以来，蒙古族题材的电视迅速发展，有《成吉思汗》、《天上草原》《草原春来早》、《东归英雄》、《嘎达梅林》等，这些作品都折射出蒙古族在一定的历史阶段所代表的一种文化精神。例如：《东归英雄》所体现的自然崇拜与英雄崇拜的内涵。

4、现代蒙古族电影中最具代表性的应属法国导演阿诺正在拍摄的3D电影《狼图腾》，这部作品是根据姜戎的同名小说《狼图腾》改编而来。据片方介绍，这部电影中的“图腾”狼要选用真正的蒙古狼，因为蒙古族的狼更加的威猛、迅速，更能适应野外生活的状态。

把蒙古族艺术放在蒙古族图腾文化的大背景中来认识，为我们理解和认识蒙古族艺术提供了历史依据，从而将艺术的研究引向新的深度，推向更高的层次。在蒙古族图腾文化发展的进程中，蒙古族艺术作为这种文化研究的主要内容，对蒙古族图腾文化的发展又起着推动作用。在时代进步、经济迅速发展的今天，西方的后现代主义艺术和超现实主义艺术席入中国等东方国家。更抽象的创作思维和高超的技术手段促使了我国文化艺术向着开放性、多样性的趋势发展。蒙古族图腾文化以及中国图腾文化在后现代主义艺术追求返古的潮流中，以一种更新的模式，展现于大众眼前。

参考文献：

[1]苏和平.水族审美意识探源.贵州：贵州民族研究，2004年第3期P70-73；

[2]苏和平.试述中国少数民族美术的发生与发展.兰州：西北民族大学学报，2004年第5期P84-88；

[3]黄琳华，夏滟洲.艺术概论教程.上海音乐学院出版社， 2005.5 P88-89；

[4]彭吉象.艺术学概论. 北京大学出版社，1994.7 P80；

[5]彭吉象.艺术学概论. 北京大学出版社，1994.7 P273-274；

[6]苏和平.试论我国南方少数民族的铜鼓艺术.兰州：西北民族大学学报，2005年第6期P65-68；

[7]苏和平.中国少数民族美术发展史[M].贵州民族出版社， 2007年P55；

[8]苏和平.试论艺术教育的功能与效应. 北京：民族教育研究， 2005第六期P87-90；

[9]苏和平.艺术人类学与艺术教育刍议.北京：民族教育研究，2008第2期P41-44；

[10]苏和平.艺术学原理[M]. 北京：中央民族大学出版社， 2006年P77；

[11]杨荫浏.中国古代音乐史稿（上册）.人民音乐出版社， 1981.2 P3；

[12]冰河（原名苏和平）.青年与艺术审美浅论.北京：中国青年政治学院学报，2001年第6期P48-51；

[13]苏和平.中西艺术审美比较刍议.北京：中央民族大学学报，2006年第六期P136-139；

第5篇：古代艺术文化范文

摘 要：中国的古典诗词是中国古代文学之瑰宝，古典诗词歌曲则是将文学和音乐进行了精彩的结合，给人带来丰富的艺术享受和精神启迪，具有极高的艺术价值。在大力弘扬中国传统文化的今天，探索中国古典诗词歌曲的发展过程有着重要的意义。本文从古典诗词歌曲创作的角度将古诗词歌曲的发展概括为三条脉络，并对当前古典诗词歌曲为越来越多的人所接受良好发展趋势进行简要阐释。

关键词：古典诗词艺术歌曲 发展脉络 发展现状

翻开中华民族上下五千年的历史画卷，我们看到了灿烂辉煌的古代文化。其中，有着精深的内涵和超高的艺术价值的古典诗词便是这文化宝库中的一枝奇葩。古典诗词，从第一部传承至今的诗歌总集《诗经》算起，至今已有三千多年的历史，可谓源远流长。其在思想和艺术方面都取得了巨大的成就。而中国古典诗词从起源到发展一直都与音乐紧密结合，相互影响。由于古诗词的格律性与音乐有着天然相近的亲联关系，在音乐中，我们会感受到诗词的意境，在诗词中，我们会体验到音乐的韵律美。音乐与诗词的相互渗透、相互结合。

如果说古典诗词是中国古代文学的华彩乐章，那么以古典诗词为词谱曲而成的艺术歌曲则可以说是中国声乐史上一颗璀璨的明珠。

中国古典诗词艺术歌曲有着极为悠久的发展历史，它与中国传统文化有着密切的联系。古典诗词艺术歌曲属于中国传统音乐中的文人词调音乐，在古代是配合着词进行歌唱的一种音乐体裁形式。这类歌曲是由历代具有一定文化修养的知识阶层人士所创作或参与创作的，歌词大都采用历代文人的诗词佳作,故具有很强的文学性。因文人音乐的存在和发展，许多文人所撰写的古典诗词在历史上都有入乐的传统，其中大部分即是中国古代词调音乐所遗存下来的歌词。最早的诗歌集《诗经》就是第一部把流传在民间的歌曲用文字记录下来的诗歌总集，因此也可以称它为最早的中国古典诗词艺术歌曲集。它包含了上古时期各类歌曲的精华。到了唐代，诗歌发展达到鼎盛时期，唐代诗人作品的入乐歌唱已成为当时的一种风尚，许多诗人的诗作都被谱成歌章在宴会上传唱。后来，又逐渐出现了曲子词，宋代的曲子词作是我国长短句的鼎盛时期，这种长短句文词高雅并且易于传唱，其与音乐的结合比诗句更为自由灵活。元曲则是一个可与唐诗宋词并驾齐驱的具时代标志的文学艺术形式，它利用音乐曲牌来叙事、写景、抒情的一种清唱形式，倾向于通俗化。

其实以上所述皆可以概括为我国古典诗词艺术歌曲的发展的第一条脉络。即由古代文人传谱的古典诗词艺术歌曲。我们知道从公元前周代的《诗经》，战国时期的《楚辞》，汉代的《相和歌》，到唐代的格律诗、绝句，宋代的长短句、曲子词，元明清的散曲、琴歌等种种古体诗诗词，皆是可以读、吟、诵、唱的。但由于记谱法的滞后，以及各朝的战乱变迁，社会动荡，绝大多数优秀的音乐歌谱未能得到很好的保存和流传，更多的仅是限于文字的记载、徒以文学的形式流传了下来。现今得以流传下来的古代文人传谱的古典诗词艺术歌曲极为少数。其实，唐宋时期的姜夔、何满子、李龟年、田顺郎等文人均可称之为音乐人。他们懂得音律，自行按词牌或自己读词谱曲，谱写出的歌曲作品音韵优美，格调清新，是名副其实的中国古代的古典诗词艺术歌曲。

中国古典诗词艺术歌曲发展的第二条脉络，就是由近现代作曲家为中国古典诗词谱曲的艺术歌曲。20世纪初期，随着五四新文化运动的兴起，新音乐运动随之而来，效仿西方创造新音乐的趋势明显增强，中国古典诗词歌曲得到进一步的发展。1920年，留学德国的作曲家青主运用西洋作曲理论技法，创作出了至今仍脍炙人口的歌曲《大江东去》（宋，苏轼词)，实现了由传统的学堂乐歌创作向艺术歌曲创作的转变。这首古典诗词艺术歌曲正因与古诗词的结合，使之具有浓了厚的韵味和特点而拥有了强大的生命力。此后，黄自、刘雪庵等一批作曲家也尝试并创作出了大量的艺术歌曲作品。这些作品中大部分的歌曲曲词来源于古典诗词，如黄自的《花非花》(唐，白居易诗)，刘雪庵的《春夜洛城闻笛》(唐，李白诗)等。此外，冼星海1944年《古诗十首》歌集的创作完成，黎英海1982年《唐诗三首》的创作完成更是充分体现了中国古典诗词歌曲创作的又一发展。它的创作，彰显出了中国近现代作曲家对中国古典诗词的浓厚兴趣和极大重视。

第三条脉络则是由作曲家借用古典诗词体裁加以谱曲为现代人而创作的艺术歌曲。中国现代意义上的艺术歌曲是中国古典诗词与西方艺术歌曲相交融的形式。当代作曲家们在继承前辈对古诗词歌曲良好创作的同时对西方成熟的作曲技法手段加以运用，并把具有中国特色的人声、韵律等元素融入作品中，独创性的创作和发展出了具有中国民族音乐风格特点的古诗词艺术歌曲。还有很多词作家尝试结合历史内容创作古体诗，在曲作家的配曲下，呈现出中国味儿十足的现代古典诗词艺术歌曲。如韩静霆、徐沛东的《梅花引》，姚明、付林的《孔雀东南飞》等等。这些当代的古典诗词艺术歌曲作品曲调旋律优美动听，成功的继承发展和创新了中国古典诗词艺术歌曲的艺术魅力。

虽然当代社会流行音乐相当盛行，但作为中华民族独有的文化杰作――中国古典诗词歌曲毕竟有着上千年的深厚历史，是中华民族音乐的母语，具有深厚的文化内涵和独特的艺术魅力。当一首脍炙人口的古典诗词，找到了美妙动听而又能准确揭示其思想内涵的旋律及其演唱来表达时就会很快的为欣赏者所喜爱，并且能够通过对中国古典诗词歌曲的浏览与欣赏，拓宽自己的艺术视野，提升自身音乐修养与内涵。同时，中国古典诗词音乐也给流行音乐的创作带来了一股古朴的清香。一些流行歌手发行的歌曲专辑中借鉴了古典诗词歌曲的元素，其作品中流露出的浓郁的古典韵味及丰富的文化蕴含受到了越来越多人们的喜爱。而这些新型的古典诗词歌曲之所以能够得到大众的欢迎和喜爱，也更加显示出了它独特的艺术魅力和文化价值。在百花争鸣多元文化并存的今天，这独具特色的中国古典诗词歌曲艺术依然散发着蓬勃的朝气，具有旺盛的生命力。艺术的发展没有穷尽，中国古典诗词歌曲也必将继续发展下去，不断弘扬我国传统文化精神，与时俱进，开拓创新，相信必会拥有一片宽阔的前景。

参考文献：

[1]《中国艺术歌曲论》李曙明主编 上海音乐出版社2009

[2]《古诗词艺术歌曲的概念问题》郝建红 古典音乐(1994一2007)

第6篇：古代艺术文化范文

那么，十月到来的2011年福建东南秋季艺术品拍卖会，又将给我们呈现怎样的当代工艺美术魅力呢?不妨嗅探一下市场信息，福建省民间艺术馆将在当代工艺珍品专场的基础上进行细化，重磅推出以当代古典红木家具拍卖为主题的秋拍专场，以期能够充分发挥其艺术机构的专业优势，将福建古典家具行业高端精品集中梳理和展示。

系出名门

古典红木家具品相非凡堪为“木中之皇”

著名藏家马未都曾在《百家讲坛》讲道：中国红木家具最重要的贸易从明代隆庆开始，贵重木材大致就是从这个时期进入中国的。从此，紫檀和黄花黎就成为了名贵木材的代名词。延续至今，明代黄花梨和清代紫檀依然深受市场青睐，堪称“木中之皇”经久不衰。

古典家具能够在中国历史上称雄一方，不但是其材质名贵，造型设计也―直为国人称颂。从款式上说，中国是世界家具的鼻祖，简约的明式家具和繁复的清式家具在艺术上一直是难以超越的巅峰。从材质上说，红木家具多为硬木家具，其材质多为紫檀、花黎木、酸枝木、铁梨木等，仅木材本身在短短几年里就升值十几倍；从技艺上讲，诸如贴金、雕刻等技艺，都是具有代表性的中国传统手工艺。据王世襄《明清家具鉴赏》考究，古典家具在工艺上稳重中有变化，严谨中带灵活，灵动而不失典雅，美感十足，极耐品赏。

时下，当代古典红木家具依然独特立行，既有简洁大方的仿明式，又有雕龙画凤、精心雕琢的仿清式，也有典雅大方的仿法式等。值得一提的是福建东南春季艺术品拍卖会所甄选的7件当代古典红木家具中有5件是林家毅先生的“大明会典”出品，其中―件海南黄花黎仿古家具明式独板平头案线条简洁凝练，极为古朴素雅。独板案面纹理彷如天然山水，奇趣盎然，实为不可多得之珍品。另外三件酸枝木有束腰带托泥透雕皇宫椅形制典雅大气，做工十分讲究，实乃人文家具、艺术家具。

市场行情

稀缺材质融合高端工艺投资前景明朗

盛世收藏，当前中国工艺美术迎来了一个全新的发展时期。现代工业技术的发展让一些稀缺材质的开采进入了历史以来的最好时期，尤其红木的开掘量和质量都处于史上最佳时期，红木雕刻也随之有了长足的发展。目前市场上，最为昂贵的红木是海南黄花黎，紧随其后的是越南黄花梨和印度小叶紫檀，然后就是红酸枝了。由于红木原料生长极其缓陧，往往要数十年，甚至数百年才能长成，因此材质特别珍贵。2011年2月份至今，在红木家具市场大好而原料供应不足的情况下，疯狂的红木再次脱缰，上演了一番由“木黄金”向“木钻石”跨跃的惊人速度。越南黄花梨200万元左右／吨，现在涨到360万元400万元／吨，涨幅高达100％，小叶紫檀、大红酸枝的涨幅也超过30％。暴涨的红木让曾经在2007年“受过伤”者心有余悸，业内人士则认为，由于资源的稀缺性，红木价格远期只会升不会跌，依然能保持稳中有升。

同时，当代古典红木家具讲究“贵木精工”，着重体现的是设计和制作的灵动精巧，以材质为基础，以工艺为手段，以文化为目的，这几方面的综合创造了仿古而不泥古的古典工艺家具之美。因而当代古典红木家具的复兴不是简单的轮回，而是缘于人们对传统文化和工艺审美的向往与欣赏，对返璞归真和对恬静生活的渴望与追求。此外，在中国书画占据半壁江山，当代艺术增长乏力的情况下，业界及藏家也都很清楚意识到过度依靠有限的古代工艺美术品将使这个市场难以为继。因此，很多机构都在有意识地挖掘当代工艺品种的范畴，推出一些工艺水平上乘材质精美的作品，并引导藏家进入。

文化元素

传统与现代交相辉映增值经济时代

中国传统文化承载中，影响面最广的当首推古典家具，作为家具的一大特殊品类，具有文化历史底蕴的红木家具一直蒙着一层神秘色彩。作为老祖宗遗留下来的文化精髓之一，它在古代是一种身份的象征和修养的标志。明清式家具那融入生活的经典样式、精湛的制作工艺、内敛含蓄风格和极致的文人品味，是中国传统家具中的瑰宝，堪称中国灿烂工艺文化的最高典范，也是世界经典家具宝库中的奇珍。

而精作的古典工艺家具无疑是再现了明清式古典家具的魅力，将中国传统文化进行现代方式的演绎。质量上乘的红木仿古家具，不仅仅是精美的家具，更深层次的是其中蕴含着中国传统的文化，是承载了中国传统思想的艺术品。同时，按照买家的取向，国人天然有一种文化情结，这就让高仿红木家具在无形中拥有了得天独厚无可比拟的文化价值优势。尤其在收藏中，买家在希望获得的艺术品品质等级中，与中国文化元素相结合的古典家具往往更具魅力，直接在买家思想上提升了一个文化档次，使得行情在文化情感与艺术价值中扶摇直上。

春拍表现

福建东南敲响当代古典红木家具“第一拍”

回顾2011年春拍，国内北方拍场古典家具专场捷报频传。中国嘉德推出的“读往会心――侣明室藏明式家具”、“承古抱今　明式庋具臻品”两个专场，80件拍品悉数成交，两个专场的成交总额逾2.88亿，创造了单季家具拍卖的世界纪录；北京保利“中国古典家具夜场”推出39件拍品，以17,82.5万元的成交额斩获佳绩，其中的黄花梨六柱龙纹架子床以7,688.9万元摘得同类拍品桂冠；同时，北京匡时首次推出“清代宫廷紫檀家具专场”，成交额为5,715.50万元，成交率为87.50％。

正当北方三大一线拍卖巨头协同奏起古典家具强音之余，南方的工艺美术大省亦开始首次试水当代古典红木家具“第一拍”――福建东南春拍当代工艺珍品专场，7件(套)拍品全部落槌成交，迎来了当代古典红木家具第一春。在竞拍者的热烈追捧下，其中―件海南黄花梨明式平头案以67.2万元的人民币成交，摘得本场桂冠。这足以表明，以现代人的方式延续富含中国传统文化底蕴的当代古典红木家具同样受到市场的认可，可谓是厚古不薄今。同时，福建东南古典工艺家具“第一拍”也在向我们启示，稀缺又高贵的材质，厚重且鲜明的文化，被浓缩烙印在―件精作古典红木家具之上，这本身就是一种无价精品。

扬帆起航

第7篇：古代艺术文化范文

【关键词】工艺美术；草原文化；创新发展

内蒙古的工艺美术作为草原文化的重要组成部分，其发展过程可以看作是草原民族不断发展的历史过程。内蒙古特色的工艺美术作品，其蕴含的内容和表达方式反映出了内蒙古草原文化独特的文化。内蒙古工艺美术品具有很高的收藏价值，与此同时，也具有实用性和文化价值，是将人类审美与实用融为一体的创新产品。

一、内蒙古工艺美术的品种及几大特色

近年来，内蒙古的工艺美术业不断发展，其衍生出来的美术品不仅仅是草原民族日常生活用品，也是一种生产用品。生活用品主要有民族特色服饰、民族特色饰品、民族碗筷酒具、各种挂饰摆件、蒙古包以及皮艺等；而生产用品主要有运输、挤奶以及剪羊毛、烙马印等。结合对内蒙古美术的相关普查报告结果，可以将工艺美术品按照材质进行分类，包括草木、混合材质、皮革以及骨角等。其中，金属工艺品主要包括马鞍子、各种摆件、蒙古刀等美术工艺品。金属工艺品的特点就是工艺十分精湛，且外部图形也较为富力。蒙镶是其中最为典型的代表，其做工精美，蕴含着浓郁的特色，被广泛地应用于各种金银制品的制作中[1]。

二、内蒙古工艺美术业在发展过程中存在的问题

内蒙古工艺美术业有着十分悠久的传统历史，随着社会的不断发展，工艺美术业也加快了发展步伐。但是，在发展的过程中，内蒙古工艺美术业也存在着很多的问题，如：传统的工艺美术怎样才能适应现代社会的发展需求？针对此问题，主要集中表现在两大方面：即创新和传承。在传承方面，内蒙古的工艺美术是一种传统的技艺，具有十分悠久的历史，在历史的发展中不断积累着精华，而这种精华该如何传承，怎样从草原文化的角度解析这种技艺；在传统工艺美术中，怎样将经典传承下去，更好地将草原文化的内涵表达出来；怎样结合现代工业的不断发展将传统的精湛工艺传承下去，这些成为了内蒙古工艺美术业需要思考的问题，需要从草原文化的视角，整体地进行观察和分析[2]。在创新方面，民族的生活生产需求是传统的内蒙古工艺美术品不断创造和发展的动力。群体创造是其主要的表现形式，工艺品的设计师也是产品的使用者，而产品的使用者也是设计师。工艺品就是产品，而产品的用途就是方便自己和大家使用。现代内蒙古工艺美术产品虽然样式繁多，但是设计师缺少对草原文化的理解，也缺少生活实践，其设计产品能否满足草原民族的需求，能否符合人们的审美，还需要进一步思考。

三、内蒙古工艺美术业草原文化的创新发展

内蒙古工艺美术业想要发展创新，首先需要对传统的继承，只有先传承才有之后的创新。首先，传承方面。对于内蒙古的工艺美术来讲，其具有悠久的发展历史，是草原文化传统的继承，其发展是随着草原文化发展而逐渐演变而来的。工艺美术产品不仅仅需要满足草原民族的生活生产需求，其内容需要体现出草原文化的理念，产品是草原民族精神寄托的表现。因此，在文化层次方面，工艺美术品需要满足人们的需求，同时获得消费者的认可。其次，创新方面。工业美术业的创新需要在传统的基础上加以改进，首先需要对草原文化蕴含的内容有正确的理解。草原文化是工艺美术业的设计源泉，工业美术的发展需要对草原文化进行详细的解读，对草原民族的文化形式加以理解，以此为核心，将理念融入到设计中，不断创新，进行深一层的艺术创造；在形式创新方面，将创新逐步融入到产品的创作理念中，结合时代的特色，以此为切入点进行创新；在技艺方面，随着科技的不断发展，可以引入新的材料和新的创造工艺，例如，在银碗的制作上，可以应用数控技术进行银碗的雕刻技艺，不仅能够保持特色，增加艺术效果，还可以满足消费者的需求[3]。

四、结语

内蒙古工艺美术业是草原文化重要的组成部分，其创新发展具有重要的意义。在传承方面，无论是文化、形式还是技艺都需要以传统为基础，并在此基础上进行创新。深刻感受草原民族的精神，在对设计的阐述及技艺方面寻找新的途径。除此之外，可以制定相关的美术品保护条例，保持内蒙古美术工艺品的个性生产，促进工艺美术业草原文化的不断创新和发展。

参考文献：

[1]国庆著.内蒙古自治区工艺美术行业普查报告[J].内蒙古人民出版社,2011.

[2]国庆,郑宏奎.发挥民族地方特色、繁荣工艺美术事业——发展内蒙古工艺美术产业的思路与对策[J].美术大观,2011.

第8篇：古代艺术文化范文

原始民俗生态　明清文化再现

古村落是历史文化遗存的特有形式之一，是地方历史经济发展水平的象征和民俗文化的集中代表，传统耕读文化和农业经济的标志。

在当前城市化巨大浪潮的冲击之下，古村落不可避免地被急功近利所觊觎和包围，使古村落的传统文化功能大多丧失，那些古村落建筑的原真性及其所代表的一种文明正在快速消逝。之所以强调保护古村落，不是为了复古，更不是为了倡导过去的宗族居住生活模式，而是为了了解和保留一种久远的文明传统，最终是为了体现现代人的一份历史文化责任感。

许村，有着太行山最原始的民俗生态。这里风景秀美，清逸绝尘，完整地保留了从明清到现代、有历史可考的建筑和民间艺术。借此丰富的自然人文历史文化，由和顺县领导和当代艺术家渠岩经过一年多的精心策划和辛勤打造，许村这个极具国际化的当代艺术创作基地初具规模，成为艺术家创作的艺术天地。古村里的庙宇、戏台、古牌坊等都保留这明清时的历史痕迹，但有许多已经遭到了破坏，如果不果断加以保护和修复，这些村落或者消失，或者将逐渐变成了中国千万个毫无个性，毫无美感，毫无时代特征的不伦不类的村镇。我们将许村作为一个抢救古村落的典型，来实施一系列的保护和再造计划。不但对历史遗存有抢救措施，重要的是要在古村落里创造一种新的文化形态和再生机制。来激活已经频临消失的文化遗存和村落民居。也创造出一种与时代同步的、全新的生活方式与文明习惯，切实可行的找出一种既能提高农民生活水平和改善居住环境，又保护了传统村落民居及历史遗存最佳途径。

古为今用　洋为中用

经过精心的考察渠岩决定在山西和顺县许村这个地方展开艺术节，用艺术和人们交流来实施保护和再造计划。7月18日，英国皇家美术学院前院长保罗・赫胥黎教授等14名国际艺术家和著名当代艺术家沈少民等6名中国艺术家汇聚和顺县许村。―下来了这么多外国人，让正在此隆重开幕的和顺县首届乡村艺术节暨第五届牛郎织女文化节更加热闹了起来。

走进美丽乡村，共享品质生活。这次乡村艺术节的举办，是太行山上的原始村落与国际最前沿的当代艺术进行的一次对话交流，借此吸引更多国际社会关注的目光和艺术家的肯定与认同。这也是和顺县委、县政府加快文化旅游产业发展步伐，培育新的经济增长点的重要举措，是许村继续擦亮牛郎织女文化之乡、突出展示新农村、歌唱新生活的崭新舞台，更是该县实行有效保护、整理和再造古村落的一条全新思路。

在渠岩的策划下，经过一年的考察，终于将渠岩艺术工作室在许村设立了，他的工作室不仅仅是代表他个人，而是召集更多的艺术家来这里入驻，这也感谢和顺县县委书记孙永胜和这次艺术节执行主任范乃文，他们给予这次艺术节大力的支持和工作的配合，他们的努力给许村曾力添色。渠岩说：“在他入驻许村的这几天里，他深切的感受到了许村人民的淳朴和善良，也深深的爱上了这片人杰地灵的热土。希望借助此次活动让来访的艺术家们在太行山的这个古村落里感受到中国鲜活的历史脉络，体验民俗民风，领略独特的乡村文化，进行全新的感受和创作。今后也将继续借助工作室这个平台，促进传统与当代，区域与全球化的融合和碰撞，让更多的人了解许村、了解和顺，继而保护和继承中国传统文明。”渠岩把当代艺术带入到了许村这个有特色而且具有中国传统文化的城市，在如今全球化和文化多元化并存的状态下，走“中西结合”之路，是当代艺术家同样感到边缘文化和异质身份构成的机遇和挑战，中国艺术家面对艺术多元化的趋势和中国艺术国际边缘化的现实，就必须寻求找到一种恰当传达观念的方式又要吸收西方语言还要从中找到异同的表现方式。中国的特殊国情为艺术家们提供了特殊的观念内容，传统文化便成为脱离西方艺术俗套的鲜明形式特征。于是重新审视传统文化资源的可用成分，向传统回归，成为艺术家们的共识，既而扩展为一种普遍的艺术创作主导思想和潮流。这也是渠岩举办这次艺术节的重要意义。当代艺术的介入把本来是落后的古村落，融入进来国际的文化元素，渠岩这样认为：中国的艺术家意识到了“中国性”建构的核心价值和本土意义，只有通过不懈的尝试和努力，才能回到自身的文化语境和现实场景中。只有把中国当代艺术与段裂的传统在新的社会情境中连结，才能真正彰显“中国性”建构本土价值和意义，同时传统也汇聚了新能量与聚变，从而达到“越是中国的越是世界的”。中国第一家在传统文化腹地山西的古村落建立的国际当代艺术创作基地，开创了传统文化与当代艺术交流与对话的先例，也对本地区的当代艺术引导和启迪有着积极地意义和深远的影响。可见，当代艺术已经不仅关注个人的思想感情的表达，而且它已经介入到了社会的现象以及传统文化的保护和中西文化的碰撞中了。

支持许村　焕发新活力

在当代艺术的介入给一个保留了有上千年历史的古村落注入一种先进的文化活力，这在中国也是首创，然而和顺县县委书记孙永胜及艺术节执行主任范乃文对此次许村艺术节要举办成艺术水准最高的艺术节很有信心。首届乡村艺术节的主题是“弘扬世界人文理想，创造当代精英艺术”，举办此次盛会，一方面使中国太行山区最原始的民俗生态与国际最前沿的当代艺术进行一次有效的交流碰触；另一方面借此能吸引国际社会关注的目光和艺术界的肯定和认同。这也正是他们传承弘扬了传统文化内涵，加大对外开放力度，扩大了海内外的文化影响力，建设中国特色新农村美好家园的一条全新途径和新的举措。今后，我县要坚持每两年举办一次乡村艺术节，由绘画向摄影、陶艺、剪纸、雕塑、刺绣等领域拓展。

2011首届中国和顺・乡村国际艺术节的主题是：“弘扬世界人文理想，创造当代精英艺术”。在中外艺术家共同创作交流的影响下，在为许村打开一扇对外开放窗户的同时，许村无论从

外在到内里都将会发生巨大的变化，这里的人文环境、生态环境以及基础设施一定会达到更大的提升和改善，成为区域经济转型跨越发展的一个新的兴奋点，成为当地新农村建设的成功典范。

不仅和顺政府及许村的相关部门领导对艺术节的支持，而且国际艺术家代表，英国皇家美术学院前院长保罗・赫胥黎教授也深感到了许村特有的淳朴和艺术价值，保罗看起来是个慈祥的学者，总是面带这温暖的笑容，和许村的美丽风景太行山的雄伟自然融合在一起显得特别的亲切，与他交谈感觉无比的平易近人，他对许村这样的认为：“特别感兴趣的是这里的山水、房檐上的大石头，墙上的绘画，这一切我都很享受，特别是村民们盯着我看，在英国这样是不礼貌的，认为是侵犯，不友好的意识，但我能理解，村民这样是因为好奇，是因为以前没有见过，他们是友好的淳朴的人民”。保罗作为当代艺术的前卫艺术家，他不仅在学术上、教育上、艺术创作上都有很高的建树，他对此次许村艺术节的举办，“创造新文化、救活古村落”的宣言这样说：“举办这样的艺术节，是很有勇气的，没有人会知道将来会产生什么样的结果，这样的想法是好的，即使结果会令人失望也应该继续坚持下去，因为我们做任何事情，并不会马上就会看到结果，人之间的互动也令人惊喜的，就如同我看到的母语并不是英语的人能用英语交流对话，艺术是技术活，视觉艺术家会把看到的事物转为艺术语言，但是如雕塑，用语言又是很难解释的，讨论艺术也是件困难的事情，只能用比喻的形式，艺术家一起创作是有益的，但是创作出什么样的作品是很难预测的。”任何一个人都不能判断这个艺术节能否坚持多久，但是我们能举办就是一件值得去做的事情，相信很多人都会支持这个具有国际意义的社会问题，也会有更多的人关注这个问题，而加入进来。保护古村落传承民族文化

在保护古村落，创新新文化中，也会出现很多的问题，都是我们应该注意的，在中国和西方都存在这严重的问题，试图达成中西文化的交融，让原有的中国传统文化的古村落改造成不西不中的建筑，避免类似“华西村”这样的城市，它破坏了原有传统文化的古村落，虽然城市改造的美丽，体现了时代感与建造很多西式的建筑，但是中国的传统文化已经找不到了，失去了民族的精神，这样中西的结合没有做到完美的碰撞，所以我们接受这样的范例，避免把许村也建成这样的感觉，我们一定要保留许村现有的保存完好的古老文化，今后像这样的村落在中国可能不多见了。

第9篇：古代艺术文化范文

关键词：舞蹈艺术；中国古典舞；文化修养

中图分类号： J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）18-0089-02

我国的舞蹈艺术能否健康的发展，能否跻身国际民族之林，取得与文明古国相称的声誉，能否体现振兴民族文化的精神，这些要求取决于舞蹈教育。舞蹈教育所培养的和向社会输送的人才，不仅能够体现出舞蹈教育的方针，也直接影响到舞蹈艺术的审美思潮和艺术取向。而舞蹈教育的资质水平又将取决于教师队伍的资质水平，所谓办学理念，直接体现于教师的教学理念。因此，如何关注舞蹈教师的资质，将直接关系到舞蹈艺术发展。

在舞蹈艺术的各门类中，民族艺术学科――中国古典舞、民族民间舞，与从外国引进的芭蕾舞、现代舞等学科又有所不同。民族艺术的意义是在于代表民族，体现民族的文化传统和艺术精神，也就是民族的审美智慧和民族的创造才能。因此，民族学科的教学和教师又肩负着弘扬民族文化的职责。本文所思考和探讨的，便是中国古典舞教师文化修养的问题。

一、古典舞的艺术定位

中国古典舞作为民族艺术门类的一种，对于民族的凝聚起着相当重要的作用。中华民族有着灿烂悠久的舞蹈文明史，它是中国文化极其重要的组成部分。古典舞不是历史上某些舞蹈当时已有的名称，和古典哲学、古典文学、古典艺术一样，是后人认为从古代流传下来的某些哲学、文学、艺术作品，具有典范性和代表性而给予的名称，而且是若干种哲学、文学、艺术作品的总称。在现代社会都不去搞现代舞还要继续保留古典舞，就是因为古典舞是传统文化，是历史文化，是我们祖先经过了几千年所创造的艺术，代表着我们民族的智慧，是中华民族艺术审美的古代传统。

首先要明确古典与古代的关系。所有的古典艺术都是形成于古代，是历史的产物。有的流传了下来比如：文学、诗歌、绘画、建筑、工艺等。有的只有一些资料，没有鲜活的流传下来比如：音乐、舞蹈。因此，把握古典的形式、风格只能进行继承和研究。其次当代古典舞是今人编创的，而编创的根基是历史、是传流、是古代。“知”而后变，要想达到这种境界必须有坚实的历史材料和对材料做社会科学性质的研究精神，只有这样才能解决古典舞的形式和审美方向的问题，才能把握民族的特色。古典舞是形成于古代的舞蹈，我们常说“传统”，传统是历史的积累，是经过一代一代古人长期的继承和创造，才凝定为若干种艺术形式，并从那些艺术形式当中体现出艺术的规范性和美学传统。因此，古典舞与古代的关系是密不可分的。

二、是定位为文化形态，还是定位为技术技法系统

文化是审美的基础，审美观是艺术必须解决的核心，作为审美基础的文化不同种族、民族，以及地域的差异，及其特征和个性，没有特色的个性，民族就难以存在，中国古典舞也是如此。不同的民族艺术，具体表现在形式、风格的不同，形式由舞姿造型和活动的流动连接的方式构成。而形式所体现的风格――即艺术韵味，则密切联系着一个民族文化历史的诸多方面因素，即意识形态。中国古典舞作为一个艺术门类，必须有独具的形式、风格、技法，不能把其他舞种借过来代用，代用就是说明还没有弄清楚自己的“面目”什么。

任何一种艺术技法都是根于一定历史和文化，又无一例外都有继承性――也就是“来路”。艺术是上层建筑，是意识形态领域中一个组成部分。牢记这一点或者甩开不管都无法改变这个科学论定。因此舞蹈作为一门艺术不可能没有思想、没观点、没立场、没取向。不同的形式、风格产生不同的技能、技法，艺术的形式、风格没有统一的审美标准，艺术的技能技法也就没有统一的评判尺度。不同的文化的形态决定着舞蹈的技能技法，作为古典舞不能只注重技能技法体系，而是要将古典舞作为一种文化形态来看待。技能技法是为古典舞的审美取向而服务的，而古典舞要想达到所要求的审美取向就必须依靠技能技法，这两者是互相依存的。

三、作为一名合格的古典舞教师的责任，自身所应具备的文化素质及修养

以上这些观点直接牵扯到教学上，从教学出发认清古典舞今后所要走的道路是作为一名从事古典舞事业的教育者的责任，教师的任务就是通过教学演绎，引导学生认识、理解艺术形式中所蕴含的意识形态，学习并掌握中国古典舞蹈文化发展的历史，了解本土文化的发展提高学生的民族意识。这就要求古典舞教师自身对古典舞的感情和审美倾向一定要清楚，这是从事古典舞事业的教师们所必修的课程。如果一个教师在教学上只保留在形式的把握，不能提高到文化的教学程度。那么，课堂教学就将脱离文化而成为单纯的技能、技法教学了。长期以来，由于受到旧的传统教育观念的束缚，我们的思维方式还停留在照搬硬套、墨守成规上，教师的自身的文化修养和创造力十分的缺乏，这将直接影响到古典舞今后的发展。那么作为一名大学古典舞教师所应该具备哪些文化修养呢？

（一）必须了解古典舞、了解中国古典舞性质的由来

所谓古典舞主要是指历史上为贵族服务的宫廷舞蹈；被宗教利用成为一种祭祀形式的宗教舞蹈；或者曾经走上政治舞台，是在专业化、职业化条件下发展起来的古代舞蹈形式。这些虽然是古代民间舞的加工、发展，但与自娱性有节令、地域和物质条件限制的民间舞蹈有所不同，它是具有吸收、融会不同民族、地域外舞蹈的优越条件并且是在贵族文化、宗教意识或者是在广泛的――不限于一个地区的欣赏趣味影响下发展、提高起来的。形式比较完整、严密，表演、技巧也高于民间的水平和成就，对历史上的舞蹈文化有一定的概括性和代表性。因此，作为一名古典舞教师必须了解中国典舞的含义，明确自己的教学目标，体现特色，突出特色，培养决定古典舞形式所需要的技术能力。了解中国古典舞的风格、审美取向，将技术技能与文化形态联系起来，真正达到技能技法的教学目的和任务。

（二）必须有热爱这样文化的感情

中国有着五千多年的文化历史，在这五千多年里，舞蹈一直占领着很重要的位置，所以说舞蹈的发展也是很积极的，它是每个不同时期政治、经济等各项有关于国家发展的重要组成部分。那么作为一名当代古典舞教师我们不但要了解现代舞蹈发展的状况而且也要对古代的舞蹈发展状况有所了解，这是必须的。我们要随时赶上时代的潮流不被时代所淘汰，推陈出新是教师们所肩负的重任。但是推陈出新并不代表将中华民族五千年悠久的舞蹈历史遗忘，正好恰恰相反，将中国舞蹈的精髓展现在世人面前是作为一名中国古典舞教师所应该赶上的潮流，这也是使命。必须回溯历史、回溯古代了解古代舞蹈发展的脉络，搜寻古代舞蹈资讯，并尽可能的多学点各个层面的中国文化，卑能最大限度的体现我们祖先在这门艺术所创造的美，也就是我们民族的智慧。要想去了解这些，必须通过自身内心达到对中国古典舞事业的热爱与关注，这样才能将所了解的慢慢吸收到自身的脑海中成为永不磨灭的记忆。

（三）必须具备哲学、历史、民族、宗教、习俗的艺术多种文化基础知识

著名的教育家陶行知说：“教师必须学而不厌，才能诲人不倦。”作为一名古典舞老师尤其是大学教师要学会不断的去探索，随着时代的不断进步时代已经不再允许那些墨守成规的、老套的、没有内涵的垃圾艺术存在了。“创新”是我们已经不可逃避的事实，要想创新必须从自身的文化修养作为起点，不断的充实自己使内涵变的丰富起来。作为教师的任务不光是只是进进课堂，对学生进行肢体上的训练，另一方面还要对学生的思想进行教育引导学生的审美取向和审美情趣，使学生变的博学，不能让学生只局限在舞蹈的技能、技法上。如此看来要想做到这一点教师们必须先从自身作起，教师应该所懂得的是除去教材本身以外的知识，而这些知识就是中国古典舞的审美取向和对中国古典文化的了解。这样一来只有自己懂的多了才能去教学生、引导学生，才在学生面前有说服力而且这也可以帮助教师自身在中国古典舞上不断的创新。哲学、历史、民族、宗教、习俗、绘画、建筑、等等的这些历史文化都是与舞蹈相联接的，灵感不是随时随地就有，文化的积累相当重要，只有两者相互的配合才能创作出更好好的艺术作品。还有的就是现在学习舞蹈的学生专业水平越来越高，可能在某些方面教师和学生是站在同一起跑线上或出现教师落后于学生的现象。面对这些种种的压力，必须促使教师们时时刻刻保持强烈的求知欲，不断的丰富自身的文化修养，树立终身学习的思想，不断的探索舞蹈教育领域的未知世界。

（四）古典舞教师自身文化的重要性，这关系到古典舞事业今后的发展

舞蹈艺术人才的培养――不菲是表演、教育、编创，在对学生的培养过程中教师们一定要在技能、技术培养的同时进行艺术思想教育，如果不把爱国主义情操，热爱民族文化传统的感情培植起来，不把“武装头脑”作为一个关键性的环节去抓，就很难体现民族艺术的价值和意义。现在在教学中有很多老师只懂得硬搬乱套，只懂得照着已经编好的教材进行教学，在课堂上对学生只是进行单一的技能技术的训练，更何况自己动脑子去学习其他的艺术各类知识了。对学生们所提出的有关于专业上的知识更是避而不答，因为根本不知道如何回答，作为一名古典舞教师首先自身就不具备舞蹈教学的能力又如何去教学生呢？尤其是现在西方的现代舞对中国舞蹈的入侵，如果作为一名古典舞老师对中国古典舞蹈没有坚定的信念那么她所教出来的学生也很有可能被同化。

教师是全方位给予学生成长的指路人，学生最终的好与坏，一方面是学生自身对自己的把握，另一个方面就是教师对学生的影响。教师们也是从学生时代慢慢成长起来的，所以应该了解学生需要什么样的知识，应该了解学生的内心世界。教师需要永远的站在时代的前头，永远站在知识的前头，如果教师落后了，我们就可想他教授的学生，损害的不是一个人而是一代人。形成正确的教育观和教育法，不仅能传授专业知识解惑释疑，而且能探索研究掌握现代教育理论，把握教育教学规律。种种的这些更是证明了教师的文化修养是多么的重要，也更是对从事古典舞教育事业的教师们所提出的要求。

古典舞要想求发展必须依靠强大的教师队伍，就象汉唐古典舞它就是在一些优秀老师的带领下发展起来的。开设这个专业并不是说要回到汉代、唐代，更重要的是面对祖先留给我们丰富的传统舞蹈文化遗产呼唤如何把它更好的保护和发扬。这也正是古典舞今后发展的必经之路，也是发展的一个方向，只有这样民族的自豪感，民族的凝聚力才不能被磨灭。所以作为一名古典舞教师任务是艰巨的，我们不能保守，必须创新。对于我们自身的传统文化修养，应随着时代的进步，不断的千锤百炼，闪烁出光辉的异彩。

四、结语

中国古典舞要想跻身于国际民族之林就必须有优秀的教育人才，这是时代的发展、艺术的发展、舞蹈的发展所要求的。作为一名中国古典舞教师，自身必须对古典舞有所了解，了解古典舞的审美取向以及艺术价值。明白教学目的，将技能技法与舞蹈的意识形态和艺术韵味密切的联系在一起。在教学上一定要把古典舞作为一种文化形态来看待。作为学习舞蹈专业的学生更是渴望的需要优秀的专业老师，多教给他们更多的舞蹈知识来引导他们的审美取向。这些种种的要求便促使古典舞教师一定要不断的探索、寻求个方面的知识不断的为自己充电，不断的提高自身的文化修养和培养正确的审美情操。这不但是为了自己也更是关系到整个古典舞今后的发展方向。所以说，在古典舞的发展需要优秀的教师，而优秀的教师需要更多全方位的艺术知识和文化知识，来充实自身的文化修养。