诗经的哲学思想精选(九篇)

第1篇：诗经的哲学思想范文

关键词：《坛经》；澄明之境；中西古今之争

中图分类号：B948 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）03-0098-03

《佛教史》评论认为：“佛教传进中国内地，是佛教史上的重大事件。”[1]就中国佛教而言，存在着一个“佛教中国化”与“中国化佛教”的区别。作为一种外来宗教，“佛教中国化”是一个漫长的历史过程，而这一漫长的历史过程最后收获的果实就是彻底的“中国化佛教”。隋唐时期不仅仅是中国传统农业社会经济文化最繁荣的时期，而且也是佛教在中国的鼎盛时期，在此期间出现了以禅宗为首的，彻底的“中国化佛教”。虽然后来也出现了净土宗等其他宗派，但是就其思想深度而言，远远不及禅宗。在当代全球化视野中，不仅仅“中国化佛教”，在以德国古典哲学为最高代表的传统西方哲学的审视下，整部我们引以为傲的中国哲学史变成了“错误哲学大全”。

但是这也仅仅是在传统西方哲学的视域中，如果我们进入到了现代西方哲学五彩斑斓的世界中，我们也许就能够以一种不同的眼光重新理解中国哲学、中国佛教。后期海德格尔哲学提出了“澄明之境”这一全新的哲学方法论，这一全新的哲学方法论其影响力已经远远超出了德国哲学的范围，引起了包括中国哲学家在内的全世界范围内的关注。当代中国黑格尔专家张世英先生晚年发生思想转向，试图将现代西方哲学与中国哲学沟通起来，1999年在商务印书馆出版了《进入澄明之境――哲学的新方向》一书。我国现象学专家张祥龙先生一直试图将现象学，尤其是海德格尔哲学与中国哲学沟通起来。关于后期海德格尔哲学的思想转向，张祥龙先生根据最新发现的手稿，认为他是在中国道家哲学中受到了某些启发。这些都为我们即将开展的研究提供了理论支持。

一、传统中国哲学中的慧能禅诗

台湾佛学大师释印顺著有《中国禅宗史》一书，后来还因为这部著作在日本获得了博士学位。释印顺《中国禅宗史》是从“菩提达摩之禅”讲起的，但是从第五章“曹溪慧能大师”开始，整部《中国禅宗史》发生了重大转折，这位“曹溪慧能大师”在中国禅宗史上的地位可见一斑。当代学者撰写的《中国禅宗通史》也指出：“在诸家竞立的各种派系中，弘忍在韶州的弟子慧能横空出世，是中国佛教史上的重大事件。”[2]当然这位“曹溪慧能”之所以被称为“大师”也许主要还是因为他的那首著名的禅诗。

禅宗五祖弘忍让自己的弟子作诗。神秀作了这样一首诗：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，莫使惹尘埃。”[3]慧能则针对神秀的诗，作了另外一首诗：“菩提本无树，明镜亦非台，佛性常清净；何处有尘埃！”[4]最后五祖弘忍把衣钵传给了慧能，称为六祖慧能。对于中国禅宗史而言，这不仅仅是一次争夺教派内部领导权的斗争，更是一次思维方式上的重大变革。汤用彤先生在《隋唐佛教史稿》中指出：“慧能之学说要在顿悟见性，一念悟时，众生是佛，从自心中顿见真如本性。”[5]中国哲学无论儒释道，都强调精神修行，那么精神修行的方法就成为儒释道大家共同探讨的哲学基本问题，而慧能禅诗确实在其中代表了某种独特的视角。赖永海先生在《中国佛性论》中指出，中土佛教历来重视顿悟，“至六祖惠能之禅宗，顿悟成佛的思想更上升为修行学说之主流。”[6]神秀所谓的“时时勤拂拭，莫使惹尘埃”的修行方法仍然停留在传统的方式上，似乎通过“渐修”就可以去除心灵上的“尘埃”。这种“渐修”的方式确实保持着难能可贵的道德境界、精神境界，但是并不是中国佛教的，更不是中国禅宗的精神实质。慧能主张“佛性常清净，何处有尘埃”，这就像孔子的“从心所欲，不逾矩”，人的心性、佛性本身就带有至善的道德含义，为什么一定要通过“渐修”来去除心灵上的“尘埃”呢？

当然，慧能的修行方法革命也带来了一定的负面影响。佛教作为一种宗教，无论其教义如何，离开了在世修行就难以成立，这是不争的事实。禅宗之后又出现了净土宗，净土宗不仅仅否认了在世修行，而且认为只需要口念“南无阿弥陀佛”，死后南无阿弥陀佛就会来接引他去西方极乐世界。赖永海先生在《中国佛教文化论》中评论道：“在酒足饭饱之余，念几声阿弥陀佛，可以替自己的后世安排一个好的去处，他们又何乐而不为呢？”[7]至此中国佛教的宗教精神已经彻底衰落，沦为一种实用理性支配之下的宗教仪式，履行了这些毫不费力的宗教仪式就相当于已经贿赂了南无阿弥陀佛，换来了自己死后的永福。但是我们不能简单地将这种宗教精神的衰落归咎于慧能的“宗教改革”。慧能的“宗教改革”取消了中国佛教作为一种宗教最基本的特征，但是就其主观目的而言，却是试图彻底实现中国佛教精神。

二、现代西方哲学中的澄明之境

海德格尔关于澄明之境的哲学思考起源于美学、文艺学领域内的探索，他在《荷尔德林诗的阐释》中说：“这些阐释乃是一种思（Denken）与一种诗（Dichten）的对话。”[8]传统西方哲学内在地渗透着古希腊以来的阿波罗精神，主张将一切真理都暴露在阳光下，因为知识就是力量，人类掌握越多的科学知识，越了解自然规律，就可以越彻底地改造自然。但是西方哲学的现代转向以来，人们越来越意识到那些自己也不愿意暴露在阳光下的东西的丰富性，在艺术方面出现了以陀思妥耶夫斯基为代表的“心理现实主义”，在科学方面出现了以弗洛伊德为代表的“精神分析学派”，这不能不说是人类思维的一次重大变革。而对于“不在场”的探索不是主张回到黑暗与蒙昧，而恰恰是主张“进入澄明之境”，只有首先洞见那些“不在场”的黑暗领域，才有可能真正地“进入澄明之境”。正如海德格尔本人在《林中路》中所言：“在存在者整体中间有一个敞开的处所。一种澄明（Lichtung）在焉。”[9]

张世英先生在《进入澄明之境》一书中将传统西方哲学称为“在场形而上学”，特指那种关注恒常在场的理念的传统形而上学。张世英先生认为这种“在场形而上学”忽视了那些不在场的感性的东西。读到这里我们容易产生困惑，我们受到传统形而上学的影响，容易认为在场的是那些感性的东西，而不在场的是那些抽象的东西。但是在现代西方哲学看来，尤其是在后期海德格尔哲学看来，在场的东西是指那些抽象的东西，而不在场的东西恰恰是指那些感性的东西。我国有的学者曾经写文章质疑张世英先生的这部著作，尤其是其“在场形而上学”的提法。张世英先生对此专门答复说：“梁文所谓‘不在场的超感性事物’的提法，说明他似乎还未真正把握住西方所谓‘在场形而上学’这一专门术语的含义。”[10]其实我们不必在此追究传统西方哲学与现代西方哲学孰优孰劣的问题，只需要“同情地理解”现代西方哲学的独特视角。在现代西方哲学看来，“在场形而上学”是批判的对象。现代西方哲学，尤其是后期海德格尔哲学注重被遮蔽的“不在场”，就像后期海德格尔哲学代表作《林中路》书名所揭示的那样，这确实是西方哲学方法论上的一次重大革命。

张祥龙先生作为彻底的中国现象学家，自其博士论文《海德格尔思想与中国天道――终极视域的开启与交融》以来，一直试图打通中西哲学。张祥龙先生最新发掘出了海德格尔的一部手稿，证实了海德格尔在思想转向时引用了老子的名言“知其白，守其黑”。他在北京大学的一次授课中说道：“在前期思想中他认为遮蔽、掩藏主要是否定性的，真理是打开蔽障；但是后期在这个问题上，由于受到道家思想影响（当然不只是这一种影响）发生了重要的调整。”[11]现象学尤其是后期海德格尔哲学与中国道家哲学的可以沟通之处已经得到了大多数学者的公认。至少就我们在此引入的“澄明之境”这一术语而言，后期海德格尔哲学确实与中国道家哲学有着密切的联系。

三、慧能禅诗中的澄明之境

根据张祥龙先生的考证，后期海德格尔哲学的思想转向确实受到了中国道家哲学的影响，那么后期海德格尔哲学是否与中国佛教哲学也有某些可以沟通之处呢？

方立天先生在《佛教哲学》中认为：“慧能禅宗是中国佛教中流传时间最长、影响最大的宗派。”[12]为了对于慧能禅诗做出进一步的阐释，我们首先需要对于神秀禅诗加以剖析。“身是菩提树，心如明镜台”，这是神秀禅诗的前提，亦即“有”。“身”与“心”仿佛“菩提树”与“明镜台”，这首先是“有”一个“菩提树”，或者“有”一个“明镜台”。神秀禅诗的前提是对于“有”的重视，与对于“无”的忽视。“时时勤拂拭，莫使惹尘埃”，这是神秀禅诗的结论，亦即“渐修”。因为“身”与“心”都是“有”，而非“无”，那么对于这种“看得见，摸得着”的“有”我们仍然可以通过“渐修”加以精心呵护。神秀禅诗的结论是，既然“身”与“心”都是“有”，那么我们只能“渐修”，无法“进入澄明之境”。

方立天先生在《中国佛教哲学要义》中指出：“慧能的顿教主张，是针对神秀一系的渐教而建立的。”[13]“菩提本无树，明镜亦非台”，这是慧能禅诗的前提，亦即“无”。“身”与“心”都是“无”，既不是“菩提树”，也不是“明镜台”。这就开启了“身”与“心”的“被遮蔽状态”，进而通过这种“被遮蔽状态”而“进入澄明之境”。慧能禅诗的前提是对于“无”的发现，与对于“有”的超越，进而“进入澄明之境”。“佛性常清净，何处有尘埃”，这是慧能禅诗的结论，亦即“顿悟”。既然“身”不是“菩提树”，“心”也不是“明镜台”，甚至于“菩提树”也不是“菩提树”，“明镜台”也不是“明镜台”。或者不如说，我们肉眼所见的世间万物仅仅“有”一个“无”。那么，对于这种“看不见，摸不着”的“无”，我们当然无法再以“渐修”的方式加以精心呵护。于是，慧能禅诗就向我们重新开启了“进入澄明之境”的“不二法门”。慧能禅诗的结论是，首先揭示出“身”与“心”仅仅“有”一个“无”，既不是什么“菩提树”，也不是什么“明镜台”，唯有首先进入“被遮蔽状态”，才能通过“顿悟”，进而最终“进入澄明之境”。

在传统西方哲学的理性主义的思维方式中，以德国古典哲学的集大成者黑格尔，尤其是其四卷本的《哲学史讲演录》为代表的传统西方哲学对于中国哲学缺乏充分的同情与理解。现代西方哲学的引入为我们打开了重新理解中国哲学的一扇门，也有助于我们自我理解中国佛教，尤其是彻底的“中国化佛教”，亦即中国禅宗。我们在此进行的《坛经》阐释仅仅是一个局部，仅仅是对于《坛经》中起到纽结作用的禅诗的重新解读，主要目的在于开启某种新的方法。

参考文献：

〔1〕杜继文.佛教史[M].南京：江苏人民出版社，2006.84.

〔2〕杜继文，魏道儒.中国禅宗通史[M].南京：江苏人民出版社，2007.143.

〔3〕〔4〕郭朋.坛经校释[M].北京：中华书局，1983.12，16.

〔5〕汤用彤.隋唐佛教史稿[M].南京：江苏教育出版社，2007.151.

〔6〕赖永海.中国佛性论[M].南京：江苏人民出版社，2010.201.

〔7〕赖永海.中国佛教文化论[M].北京：中国青年出版社，1999.67.

〔8〕海德格尔.荷尔德林诗的阐释[M]..北京：商务印书馆，2000.2.

〔9〕海德格尔.林中路[M].上海：上海译文出版社，2004.39.

〔10〕张世英.哲学的新方向与终极关怀新解――兼就拙著《进入澄明之境》答梁志学先生问[J].中国人民大学学报，2000，（2）.

〔11〕张祥龙.现象学导论七讲――从原著阐发原意[M].北京：中国人民大学出版社，2011.212.

第2篇：诗经的哲学思想范文

哲理古诗深沉浑厚、含蓄隽永，言近而旨远，它洞悉着世事的奥妙，阐释了人生的哲理，让人们在审美鉴赏的过程中获得了理性的启迪，在冷静的思辨中, 体悟出人生的真谛, 感知到世界的规律。然而，古诗本身就具有意象的朦胧、模糊、多解与象征等特征，哲理古诗更有其深刻的哲理韵味，这些无疑加大了学生理解哲理古诗的难度。因此，教学中教师要始终关注学生，给他们指出一条终南捷径, 帮助他们去阅读、理解、鉴赏哲理古诗, 使他们能深刻体味诗中之“理”、“理”中之“情”、“情”中之“趣”，深入“有理趣而无理障”( 清·刘熙载《艺概·诗论》) 的境界。

一、重现诗中形象，感知哲理古诗形象之优美

诗歌往往是以形象来说话的，读诗就是要把诗中的形象再现于自己的脑海中。要理解哲理古诗中深邃的哲理，必须借助这些形象, 沟通读者的情感与文本的情感，搭建起一座通向哲理深处的桥梁。因此, 在教学活动中，教师要引领学生走进杏花春雨、山水田园、广袤大漠等物象世界, 重现那些或庄严、或雅致、或小巧、或博大的形象，让学生去领悟哲理古诗所包含的人生意义，激发学生理性地思考人生和世界。

1．讲述故事，突出形象

以听故事、说感受的方式导入新课，不仅能激发学生的学习兴趣，也能为学生理解诗的内涵做好巧妙铺垫。例如，在教学陆游的《冬夜读书示子聿》时，教师先给学生们讲《纸上谈兵》的故事，故事讲完后，再让学生说一说听了故事后的感受，接着过渡到我国南宋著名诗人陆游也曾语重心长地告诫他的儿子应该怎样读书，从而揭示出本节课的诗题。这样，采用故事导入的方式，与教学内容巧妙结合起来，突出了古诗中的形象，营造了“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”的意境。教师努力用形象的故事将抽象的哲理具体化，为加深学生对古诗哲理的理解做好了铺垫。

2．反复诵读，再现形象

让学生自己读古诗，读准、读通、读懂，这是古诗教学最基本的要求。哲理诗同样有诗的特性，它们音韵优美，意象鲜活，含义深长。因而反复吟诵，不仅能读出诗歌的节奏感和美感，再现诗歌所描绘的形象，还能更好地帮助学生理解诗中所蕴涵的哲理。例如，在讲授《观书有感》时，我让学生反复地诵读：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。”“半亩”的“方塘”就像一面镜子那样澄澈明净，“天光云影”都被它反映出来了，闪耀浮动，情态毕现。这“方塘”能反映出“天光云影”的特点，就说明塘水深而且清。在学生们反复地诵读中，美丽的景物画面就如同画卷一样在他们的眼前呈现出来，让人心情澄净，心胸开阔。

3．品字析词，整合形象

哲理诗词中所描绘的图景画面，常寄托着作者的情感，蕴涵着理趣。想象诗中的主要景物，再现诗歌的画面，对于学生理解诗中所蕴涵的哲理将起到搭桥建梁的作用。所以，教学中教师要引导学生抓住哲理诗中的关键字词，咀嚼、品味、整合，再现诗中的景象。例如，在讲授《渔歌子》时，我让学生读一读，抓住关键字词，说说眼前仿佛看到了哪些景物。山清水秀、白鹭翩飞、桃花流水、斜风细雨……一幕幕美丽的画面出现在学生眼前。我再让学生展开丰富的想象，置身于词人所描绘的意境之中，写写脑海里看到的画面。这样，把这一组组形象进行整合、重组，把单个的形象变成连贯、丰满的形象群组，学生进一步感受到了纵情山水、自然恬淡的词人形象。

二、感悟诗人情感，体味哲理古诗情感之深沉

“诗言情”，诗歌的魅力是永远给读者最美丽的情感空间。一首好的哲理诗既洋溢着睿智的哲思, 又蕴藏着作者深沉的情感。但是在教学活动中，我们往往将教学重点放在对哲理的挖掘上，从而忽略了对诗歌深层情感的揣摩。其实，只要我们善于智慧地捕捉激情点，敲击出诗中沉潜的情味，将“情”的体验灵活地贯穿于教学中，就能激发学生动情、悟情、达情，从而使教学过程迸发出耀眼而迷人的情感火花。

1．诵读诗句，体悟情感

哲理诗同样具有句式整齐、节奏鲜明、音调和谐、读起来朗朗上口的特点。古人做诗“贵在含蓄”“意在言外”。所以，教学中除了让学生入情入境地朗读、反复诵读、品悟鉴赏、熟读成诵之外，还要让学生读出节奏、读出韵味、读出感情。比如，教学“小荷才露尖尖角, 早有蜻蜓立上头”这句时，引导学生对诗句细细品味，反复诵读，诗人的惊喜之情便会跃然纸上。学生既能从中感受到浓郁的生活气息，又能体会到诗人对新生事物由衷的热爱之情，达到“情感与理趣齐飞”的境界。

2．品读诗眼，碰撞情感

文有文眼，诗有诗眼。解读诗眼，可以举一纲而张万目，让人体会到诗句的含蓄之美、言外之意，体会到古诗深沉的情感。如教一年级学生学习《锄禾》这首哲理诗时，可以抓住 “辛苦”这个诗眼：首先,“辛”是个象形字，表示古代用刑的刀，像刀割一样难受，当然十分辛苦。然后，引导学生仔细观察插图上天空中的烈日和农民伯伯的脸、手、额头的汗滴，并让学生说说农民伯伯在干什么，他是怎样锄草的，他干活干得怎样……把农民辛苦的样子记在心里。最后，指导学生写好“辛苦”这两个字。这样，抓住诗眼，以诗中的形象为依托, 以情感的揣摩、接纳为切入点,学生与诗人进行了情感的碰撞，把握了诗中潜在的情感信息，得到了哲理的启迪，“辛苦”两个字不仅写在了本子上，也写进了学生的心里。

三、联系现实生活，挖掘哲理古诗理性之深远

哲理诗往往将鲜明的形象、真挚的情韵、深邃的哲理与诗味的语言融为一体，能增长智慧，启迪人心。哲理诗一般都从眼前景、身边事、寻常物写起，对普通平凡的生活作永恒的哲理的探索。但是由于小学生生活经历不多，情感体验相对较少，体会古诗中的意境就成了教学的难点所在。所以，教学中教师应联系现实生活，引导学生学以致用，加深学生对文本的理解，在此基础上再指导学生背诵、积累。

1.联系生活，感悟哲理

哲理诗同样是源于生活，教学中，结合学生的实际生活，引导学生进入诗歌的情境中，能让他们更好地感悟诗中的哲理。如教学《观书有感》时，我就引导学生在“死水”与“活水”的对比品读中，深刻领会了“清如许”与“活水来”的关系，明白了“源头活水”的重要意义，为学生领会读书的作用奠定了基础。在教学过程中，首先我联系生活实际，让学生回忆：生活中的小小的池塘，可以用什么词来形容？学生会想到“清澈见底、水平如镜、碧波荡漾”等。我再让学生读读闻一多的《死水》，让他们谈谈：这“死水”是什么样的？为什么这两个水塘的水会有这么大的区别？学生很快就会明白，因为前者不断有源头活水的注入，所以才会非常清澈。这样，学生就很容易理解“问渠那得清如许？为有源头活水来”的意思了。这个“方塘”由于有“源头活水”的不断输入，所以它永不枯竭，永不陈腐，永不污浊，永远深而且清。学生反复诵读诗句，在美的熏陶中就能感受到诗人用生动形象的比喻阐明的道理：塘水之所以清澈，是因为有“源头活水”，人要知事明理，就得靠认真读书学习。

2.生活叙事，以事推理

哲理诗中从生活里抽象出来的哲理具有普适性。在教学时，我们可以通过生活的积累，推出哲理。如教学《冬夜读书示子聿》时，如何让学生明白陆游究竟要告诫儿子要怎样读书呢？教师可以借用成语故事，让学生说说哪些古人做学问是“无遗力”的，读着 “少壮功夫”这个词会想起什么诗句，又会想起曾经学过的哪些人物，在什么情景下可以用诗中的诗句来告诫自己……诗从生活中来，又返回到学生的生活中，从而使学生明白了诗人从“古人学问无遗力，少壮功夫老始成”中得出“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”的哲理。

3．学以致用，指导生活

由学到悟，由悟到用，将诗中得来的哲理和生活匹配起来，成为活性的语言，恰当地运用在学生与他人的交际中，指导学生的生活，这是我们教学哲理诗的终极目的。教完了一组哲理诗后，我们可以在赏读的基础上，让学生交流现实生活中古诗的运用：当同学遇到困难，伤心失望、一蹶不振的时候，我们可以送上“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”，鼓励他朝着希望前进；有的同学学习不努力，成天得过且过，我们可以送上“少壮不努力，老大徒伤悲”，激励他珍惜时光，发奋学习；教师节可以送给老师“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干” 的诗句,这是对教师无私奉献的真实写照；有时候，我们也可以写下自己最喜欢的诗句来勉励自己,如“一寸光阴一寸金，寸金难买寸光阴”“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”“积土而为山，积水而为海”……我们也可以在自己做的贺卡或书签中写下警句，赠送给同学、教师或自己。哲理诗启迪着学生更深入地认识了生活的真谛，使学生真正达到了活学活用、读书明理。

四、激发想象空间，赏鉴哲理古诗意境之幽渺

重视意境是中国诗歌的一大特点。宋代的严羽用“空中之音、相中之色、水中之月、镜中之像”来形容诗歌幽渺迷离、灵动玄远的意境。哲理诗和叙事抒情、写景状物的诗歌相比，更具有独特的意境。它既有依托于形象与情感的象外之境、韵外之致，更有哲理所生成的思维之光、逻辑之慧。

那么, 如何帮助学生把握哲理诗的意境呢? 关键是激发学生的审美想象能力，帮助学生开辟以形象为核心的审美通道, 启发学生借助联想与想象，纵横驰骋，神携物游，感知诗中丰富的、美的形象，走进诗人的情感思维世界，从而品鉴出哲理古诗意境的幽渺空灵。如学习“夕阳无限好，只是近黄昏”一句，可引导学生想象霞光万里、斜阳远照、满天铺锦的景象……学习“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”时，可引导学生想象那重峦叠嶂、绵绵山岭、幽幽深林……融理入景, 理与景化, 就能使哲理与诗情画意融合无间, 浑然一体, 意蕴天成。

第3篇：诗经的哲学思想范文

一、中国山水画的哲学思想

1.道家思想道家思想与儒家思想是一种互补的关系，而道家思想在中国的山水画中也占据着主导的地位。中国山水画最早可以追溯到东晋时期，此时正是玄学思想兴盛的时期，反映于艺术层面，促成了中国山水画的诞生。中国的山水画，一山一水中渗透着一种哲学的沉思。道家思想追求自然与虚静，以一种直接的形式反映在画面上。道家思想重视感受大自然的魅力，老子认为，天地万物皆由道产生，道是天地万物的根源。道家要求人们在审视自然万物的时候，将自己置身其中，不断感受与体悟。从山水画中，我们看到了画中的哲学思考，这种哲学思考始终贯穿于中国山水画的创作当中。

2.禅宗思想禅宗是佛教在中国本土化的产物，对于推动中国山水画的发展有着卓越的贡献。禅宗体现的是对宇宙的直观体验，心灵是一切思维活动发生与承载的场所。禅宗大师慧能曾说：“心量广大，犹如虚空……能含万物色象，日月星宿，山河大地。”这样一种大彻大悟的人生体悟，将禅宗的思想体现出来。我们在中国的山水画中常常能发现这种禅宗思想。在王维的山水画中，就隐含了这样一种禅宗的思想，意在塑造一种清晰脱俗、指向心灵的风格。中国禅宗思想体现的是一种“悟”，这是中国美学与艺术中的重要思想，妙悟与顿悟不仅是批评术语，更反映在山水画中，需要人们体验与感悟。

二、中国山水画哲学意境之美

艺术的追求是无止境的，中国的山水画中有着中国哲学最纯粹、最深远的影响，体现的是一种深层次的哲理与神韵，在中国的山水画中表现出一种哲学意境之美。这里有庄子的逍遥自在，有禅宗的超凡脱俗，有儒家的仁者寿与智者乐，正是这样一种哲学传统让中国的山水画散发出了艺术之美。中国山水画的哲学意境之美主要体现在以下几个方面：

1.诗意之美诗歌在中国数千年的文化中是一颗璀璨的明珠，历经岁月的洗礼依旧婉转动听，吟诵千古。中国的山水画天生就是诗歌的孪生姐妹，一幅好画离不开一首好诗的映衬，一首好诗需要一幅好画来传神。一个好的诗人也是一个好的画家，如王维，中国唐代著名的诗人，其画作《江山雪霁图》描绘了这样的意境：画中的人、房舍、船等物象融为一体，屋舍旁有榕树数棵，营造了一种恬静、空灵的意境。“诗中有画，画中有诗”不仅是苏轼对王维山水画的评价，也是中国山水画的艺术追求。诗意之美不仅在画中，更在画外，画中所展现的仅仅是一山一水，但在画外展现的是画家的人生哲学。这种诗意之美深深融于山水画的血脉之中，仿佛每一幅画都是一首吟诵在口的诗篇，在江上、在山间都能感受到这种诗意之美。

2.自然之美山水画贵在自然。在中国传统的哲学思想中，一直对自然抱有一种敬畏之心。儒家、道家以及禅宗，都追寻与自然的和谐状态。庄子曰：“天地有大美而不言。”天地万物的自然之美需要艺术家去挖掘、表现。在中国的山水画中，同样展现的就是这样一个生机勃勃的自然，自然的包容与豁达让人们在山水画中自由徜徉。中国的哲学思想追求人与自然的和谐相处，如南唐巨然的《万壑松风图》中，飞石瀑布，楼阁丛林，小桥流水，白衣隐者，以一种人与万物的和谐之感，表达了作者对自然的崇敬与喜爱。画家从山水中感受的是一种怡然自得，从哲学角度来说，是对自然之美的无限追求。

3.空灵之美虚虚实实，实实虚虚，这是中国的山水画所表现与追求的意境。南宋梁楷的《雪景山水图》，描绘的就是雪山映照下的画面，画中若隐若现的两个人处于雪景之中，显出空灵之感。这样的一种人与自然相互融合在一起，产生了一种空灵之美。南宋的山水画，常常表现出一种空灵之美，整幅画面的山水中，表现的是空灵之感。荆浩的《匡庐图》，云峰险峻，树木葱郁，瀑布飞流直下，水雾弥漫其中，正如清代邓石曾说：“字画疏可走马，密不通风，常计白当黑，奇趣乃出。”在纷繁的世界中，山水画表现了出世的空灵之美。

三、结语

第4篇：诗经的哲学思想范文

关键词：《诗经》；语言哲学观；象思维；意象

中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：1002-7661（2012）16-006-02

《诗经》是我国最早的诗歌总集文本，它所涉及的内容蕴含思想、文学艺术、历史、社会以及人文地理信息，价值不可估量。通过《诗经》文本，我们可以窥见还原出人类早期宗教、语言文字、认知模式等文化形态的特征及其根源。

《诗经》英译是西方人了解中国文化的途径之一，为我国文化的传播起到了很大的推动作用。其中英国传教士理雅各（James Legge）的译本注重中西宗教层面上的语词对接和替代，还原了作品的历史真实性。詹宁斯（William Jennings）的译本从儒家道德出发，兼顾了以诗译诗的文学原则。韦利（Arthur Waley）的译本通过意象转换和传达淡化了政治教化作用，彰显了作品的文化与民俗因素。庞德(Ezra pound)的译本借鉴了美国民歌的风格，注重创造意象。许渊冲和汪榕培的《诗经》译本，注意吸收和借鉴中国当代诗学的研究成果，在尊重史料的基础上保留和传达了汉诗的文意审美特征。

一、《诗经》英译研究现状

在我国翻译研究史上，《诗经》英译研究只不过是近二十年左右的事，迄今为止还一直是一个较为薄弱的环节。周发祥于1993年从《诗经》文化传播的角度对其翻译有总体评述；同年，许渊冲在《诗经》英译本前言中，对历史上的理雅各、庞德等的英译本进行了较为详细的介绍。1995年汪榕培《漫谈〈诗经〉的英译本》一文对九种全英《诗经》译本进行了研究。马祖毅在《汉籍外译史》中对《诗经》翻译的历史和译本状况介绍相对比较全面，先后对理雅各、詹宁斯、阿连壁、韦利、庞德、高本汉等六种英译本做了简要评述。夏传才从海外诗经学研究的角度对《诗经》英译本进行介绍。李玉良《英译研究》一书涉及各译本的底本依据研究，李新德所写的《理雅各英译缘起和体例》一文，从理雅各英译的历史语境、翻译体例着手，进而评价理雅各《诗经》译本在中西文化交流中所处的地位和作用，为提升我国软实力提供了可参照的历史经验。但从总体上看，以上研究呈现出历史短、规模小的特点。

目前诸多《诗经》译本要么过度张扬文本外部要素，关怀文本外部现象；要么弱化文本作用，呈淡化文本内部关注趋势；或基于狭义的诗学文论义理，局限于诗句、美学、修学，视语言为工具。实际上，英译不仅是语言意义层面的忠实，更是精神格局层面的忠实。《诗经》英译的研究必须回归文本本身，必须关注文本话语样式与精神认识之关系，视语言为本体而非工具。

二、语言与民族精神

学者梁衡曾说：“语言文字是工具，它在为民族政治、经济、文化服务的过程中已渗进了民族的个性，成了民族的财富，民族的标志。”古今中外，语言就是民族文化、民族精神的载体和本体。

1、洪堡特的语言观 著名的德国语言哲学家洪堡特认为，语言是人类自由精神的产物，它根植于人类精神的本质之中。其次，各民族由于受到其生存环境、地理因素、历史发展等方面的影响，在民族精神方面也呈现出差异性。再次，语言从精神出发，又反作用于精神中。人类通过主观精神活动来构成客体世界，而单纯的感官能力无法产生表象，它必须同精神内在行为相结合才会产生。此外，个人只有使自己的思维与他人的、集体的思维建立起明确的联系，才能形成对世界的观照。在同一个民族中，影响语言的是同一种主观性、人文性，由此可见，每一种语言都包含着一种独特的世界观。

2、萨丕尔—沃尔夫假说 美国语言学家萨丕尔和其学生沃尔夫，继承并发展了洪堡特的理论。简而言之，其理论实质是语言决定思维，语言影响思维。人类不仅生活在客观世界里，也生活在主观世界里，不同的语言有不同的语言结构主要是语法，不同的语言结构会影响使用者的思维习惯，导致他们用不同的方法去观察世界，从而导致他们对世界具有不同的感知、对世界产生不同的看法，语言不仅是思维的工具，它同时也强烈影响和制约着思维。

3、钱冠连的语言观 我国著名语言学家钱冠连先生认为，精神生成语言，语言给人的精神生成落下了档案。在传承的过程中，民族的全部文化内涵、精神内涵就附着在语言之上了。学者江怡从另一层面解释了这个理论，即语言绝不是仅仅是在表达或传递某种其他的东西，它们本身其实就是人类的一种活动，是一种经过社会化改造的本能的活动。

三、语言哲学观

第5篇：诗经的哲学思想范文

关键词：《道德经》；和谐；诗歌特质；哲理散文诗；生态管理；大成管理智慧

笔者认为，在先秦文学中，《道德经》是介于《诗》、《易》之间的，形式为韵偶，骈散结合的哲理散文诗，相当于今天的押韵自由体诗。老子把哲学与文学、诗歌与散文精妙地熔为一炉，通过哲理化的意境、辩证化的语言、形象化的说理、韵散化的句式，组织、建构起《道德经》诗化散文、散文化诗的韵味、散行诗体的风格特质，使大量枯燥乏味的哲理变得可视、可感、可亲。从整体上看，《道德经》既可与《诗经》比美，又同《周易》堪称双璧(即中国先秦二大哲学诗)，成为我国先秦文学中富有含蓄而独特风格的诗体瑰宝。

修辞：形象化的哲理

老子《道德经》之所以文约义丰、言简意赅，是因为它既富哲理的韵味、诗歌的特质，又具散文的意境、文学的色彩，兼备韵偶、骈散融汇的语言艺术特色。这种语体特色是由丰富的修辞所编织而筑构的。从整体上看，《道德经》它以充满哲智和诗意的辩证语言，优美与诗境的散文风格，形象生动，磅礴有力，极富哲理性、启发性和感染力，“确是一部辞意锤炼的‘哲学诗’”。

《道德经》五千言(据通行本统计约为5500多言)，写得如此简约、精微、深刻、大气、美妙，令人回味无穷，这在先秦文学中是绝无仅有的文人独著的珍品与奇葩。老子利用担任“周守藏室之史”(《史记·老子韩非列传》)的有利条件，大量阅读了当时国库中的古籍文献，并结合当时的社会现实，从社会人生感悟与思辩说明的高度，运用“正言若反”(七十八章)的语言艺术和“有”(实词)、“元”(虚空)辩证的表现手法，追求“淡乎其无味”(三十五章)、返朴归真的美学境界。这一方面是老子“文质附乎性情”，疾伪主朴，“重质轻文”，以辩证短语(实词)和诗化语言构成“五千精妙”来表达哲学道理与治邦安民之道，注重语言文辞的自然本色；另一方面，老子又“正言若反”，自然无为，重视天道自然的修辞观，大量综合串用比喻、排比、设问、顶真、回文、层递、对偶、警句、讽刺，以及比拟、反诘、引用、互文、双关等多种修辞格，生动的描绘、形象地刻画、辩证的说明、情理交融，用精洁美妙的文字把人生哲理、社会规律、宇宙自然都汇织得如诗如画，如此生动，如此形象，实现了“言必有信始为美，辩必其精方称善”的辩证说明的艺术效果。总之，老子以精炼的语言，辩证的短语、独特的修辞手法，揭示了天道自然的本质，说明“无为无不为”(三十八章)、“无为而治”(三章)、“不为天下先”(六十七章)的生存哲学、为政法则和人生道理以及自然规律、管理真谛，给人以指导、启迪、遐想、激励和鼓舞。大量乏味而枯燥的哲理，在老子笔下都变得灵动起来，成为生动活泼、形象鲜明、文情并茂而永远取之不竭的人类精神财富。从大成管理智慧这一角度来说，大道文化经典《道德经》，开创了中国文人独著(篇章结构)作品大量运用修辞格之先河。更重要的是揭示了人本性的自然生存和生态管理规律的真谛。

(一)比喻与排比

大量运用比喻与排比，使精深的哲理生动形象化，是《道德经》最重要的编织管理文字与诗化艺术特色之一。《道德经》中的比喻与排比的修辞格，几乎占了全篇的一半，有时是单独出现，有时是综合运用的，甚至与多种修辞手法串用。如比喻这一“语言艺术中的艺术”，老子就运用得炉火纯青，恰到好处。其中。“水”成为老子喻理达意的典型形象，是他最为喜爱的比喻之一。在老子看来，“上善若水”(八章)、“柔之胜刚”(七十八章)“静之徐清”(十五章)、“善下之”(六十六章)等水性(品性)，同人性是和谐一致的。老子笔下的“水”，不仅是人格化的水，而且是内质、外质统一的完美形象，老子赞美水的无为、柔弱、处下、不争(虚静)的品性，也是以水喻人，更是为了以水来阐明柔弱胜刚强的生态管理状况和顺从自然生存道理：“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，以其无以易之”(七十八章)。在先秦，老子《道德经》与孔子《论语》(“知者乐水，仁者乐山”——雍也篇第六)中都有以“水”作比的例子，这从一个侧面反映了以“水”的品质和功用来喻人之性格、意志，道德、涵养等品性，进而拓展到为人、为政、立世以及治国平天下，已开始普遍得到春秋时代人们的认同与重视，并获得当时哲人们的共识。再如六十六章，老子把治大国当作家厨煎小鱼：“治大国，若烹小鲜。”老子从官民和谐共生态哲学的高度，说明治政的时机与火候，以及政策的稳定性，告诫为政者对“民”的治理，不要朝令夕改，搅扰、祸害或增加“民”的负担，必须把握好生存规则，留有生存空间余地，营造人本自然生态、共赢互惠关系或共生链环境，这是多么贴切生动、自然亲切、形象逼真!在《道德经》中，类似这样的比喻比比皆是。

老子在说理过程中除了使用比喻外，还巧妙地结合排比等，以增强说服力和感染力。据笔者粗略统计，《道德经》81章中就有40余章使用了排比句式。如在五十七章，老子为说明政府与“民”(百姓)的和谐共生，互赢相长的关系：“我无为，而民自化；我好静，而民自正；我无事，而民自富；我无欲，而民自朴”，这种排比兼层递的修辞句，不仅增强了语言的节奏感，语感美和音乐美，而且寓含深刻、丰富，令人余味无穷。

(二)设问与排(比)、递(进)

在《道德经》中，老子的设问往往是排比的、递进(层递)的。其中第十章，无论从思想上、内容上，还是从句式(四言)、修辞手法来说，都是最富有代表性的。老子在这章一连用了六个设问句，前三个以比、兴作铺垫(“营魄抱一，能无离乎?专气致柔，能婴儿乎?涤除玄鉴，能无疵乎?”)，而最终落脚点是为了来着重点明、突出后面三个设问：“爱民治国，能无为乎?天门开阖，能无雌乎?明白四达，能无知乎?”这一连三个设问、排比、递进，把为政治国的哲学智慧、执政理想的三层境界和“生之畜之，生而不有，为而不恃，长而不宰”的“玄德”修养的道理讲得如此深刻、如此透彻、如此淋漓尽致、如此意味深长，余音绕梁。这在先秦文学史上都是不多见的。语意连贯，结构紧凑，条理清晰，层次分明，不仅引起并加强读者的注意和思考，增强了论辩力、说服力、鼓动力，而且表达曲折到位、语意蕴含丰富，思想深刻独到。在这里，老子描绘出对人的生态管理境界和高层次的为政者理想要求。

(三)顶针与层递

在第二十五章中，老子为了说明“道”的含义和“道法自然”的深刻哲学道理和境界管理法则，指出，道“强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。故道大，天大，地大，人亦大。——人法地，地法天，天法道，道法自然”。在这里，老子以三言为主，运用一连串的顶针和层递句式，并巧妙地将二者有机结合起来，构成节奏明快、旋律美感强的辩证语言，有力说明了“道”、“天”、“地”、“人”的生态存在和“道法自然’的哲学意蕴，管理规律，“道”不会随运动变化而消失，它经过变动又回到原始，这种状态就是事物得以产生的最基本、最本源的地方。这样，道理一步步深入，逻辑一层层推进，层次分明，脉络清楚，论述深刻，感染力和心灵震撼力强，老子“道法自然”这一重要的哲学命题和大成管理哲学法则，也就给人以清晰明了的认识。

(四)对偶与排比

老子《道德经》之所以如此精微、美妙，是因为老子常常以一修辞格为主，多种修辞手法连用、或综合串用所产生的美感效应和艺术效果。在《道德经》中，老子巧妙地把深刻的思想内容寓于诗化语言、韵化散文的哲理诗篇中，这在先秦，除哲学诗《周易》外，还是极为少见的，也是后人往往只重其思想性，而忽视其文学艺术价值的原因之一。诸如《道德经》第五章(“飘风不终朝”)、二十七章(“故善人，善人之师”)、四十四章(“甚爱必大费”)等章中就综合运用了对偶、排比等多种修辞格来说理的。其中老子《道德经》的第一章更富有代表性：“道，可道，非常道；名，可名，非常名。无，名天地之始；有，名万物之母，故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其傲。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”这种一、二、三、四、五言构成对称整齐的形式、韵谐律调的音节、相关相连的道理、相对相反的辩证，补充映衬，抑扬顿挫，铿锵谐和，令人信服，感人至深，简直是一首哲理的诗篇，一曲优美的乐章，一段天道共谐的赞歌!

(五)反语与警策

“正言若反”，是《道德经》最为显著的特色之一。老子利用语言条件的表达辩证性，对反面事物或现象，表示不赞成，不妥协而加以揭发，并言近旨远，委婉含蓄，耐人寻味，发人深省。如十八章：“大道废，有仁义；智慧出，有大伪；六亲不和，有孝慈；国家昏乱，有忠臣。”老子看来，在“大道废”的时代，就会出现“仁义”、“大伪”、“孝慈”、“忠臣”，老子站在民(百姓)的立场上，强烈谴责和痛斥当时为政者，沉重地揭示“民”(百姓)贫困的原因：“朝甚除，田甚芜，仓甚虚；服文采，带利剑，厌饮食，财货有余，是谓盗乎?非道也哉”(五十三章)的不平与黑暗的社会现实，并指出统治者奢侈生活是百姓饥饿痛苦的根源，以构成贫富不均的鲜明对比的社会生活图景。对此，老子愤懑地抨击：这样的一批人所遵行的难道不是强盗们所走的道路吗?的确是强盗们所为，绝不是正义的道路!“非道也哉”，反映了老子对现实社会不合理的谴责和愤辞，并从反面预示着社会的黑暗、政风的败坏、管理道德的沦丧、人们处于痛苦不堪的现实境况。这里，老子综合串用反语，对比，层递、瞽策、设问、排比等多种修辞，富有警示、启发和感人的效果，这种激烈的情感语言，至真至诚的批判，不知深含多么丰富的生活阅历和人生哲理!

风格：自然和谐美妙

老子《道德经》精妙绝伦，在于“道法自然”的独特风格。从文学特质上看，它除“重质轻文”，大量运用辩证实词和修辞手法外，还离不开其均衡互补、自然和谐的辩证说明语言特色和独特瑰奇的诗体风格。从先秦文学史来看，《道德经》可与《诗》、《易》媲美。不过，它既不同于古朴、深奥、难懂的《周易》，又不同于用字整齐、押韵严格的《诗经》，而是“对字协韵”(对此古今学者多有论述，如鲁迅《汉文学史纲要》、朱谦之《老子韵例》等)，即文字对应，音韵相谐，又不甚严格，灵活多变而利于把深刻的哲理和思想寓于说理、思辩、自然、和谐之中，通过“有、无”的辩证表现手法，构筑表达思想、激发兴趣、易于记诵的形式美、声音美、韵律美的和谐工整并富有文学色彩和美学风格的哲理散文诗。从整体上看，老子用韵不仅合于《周易》、《诗经》，而且合于楚声、楚辞，灵活善变，丰富多彩，节凑铿锵有力，音韵和谐悦耳。由此可见，《道德经》之所以传之久远，其价值不只是它的思想性和哲学性，还在于它所蕴含独特的文学性(文采)和艺术性(魅力)，《道德经》就是这“四性”自然和谐、完美统一的艺术精品。无论是它的哲理描述策略、诗意飞扬杰构、跨文体写作方式，还是它的语言风格、文学特色和辩证艺术都对后世产生了深远而重要的作用。

(一)语言风格：对偶、散行、磅礴有力

从文字看，《道德经》“的确很美，文字用得很简要，一个字代表了很多意思，而且读起来又很顺畅”(南怀瑾《易经杂说》)。《道德经》融汇了当时南北诗歌、散文的艺术成就，情理交融、喻理达意，对偶、散行错落有致，磅礴有力，以其诗文相兼的艺术创造开辟了楚文学发展的新天地《楚文学史》，形成独具特色的语言风格。这表现在两个层面：一是多用三、四、五言为主，杂用二、六、七、八言的有韵的文字和“有”(实词)、“无”(虚空)相杂的辩证表达方式，如虚实、强弱(三章)、有无(一章)、禍福(五十八章)等；一是自由散行的句式，尤其是精妙的修辞，如对偶、排比等多种修辞格的综合而辩证运用：“知者不言，言者不知”(五十六章)、“企者不立，跨者不行”(二十四章)、“曲则全，枉则直”(二十二章)等。

在先秦，《道德经》与《周易》二大哲理诗，堪称精微洁静、珠联璧合，二者句式上整散互用，结构上长短交错，语气上缓急谐调，朗朗上口，自然和谐，构成了文体上的对偶、押韵、骈散形式，整齐的对偶，活泼的散行，错落有致，参差锵有力，“具有哲理诗的声音美，也发挥了散文复杂句法的错落美”(台湾梁容若《文学二十二家传》)，使高度抽象的原理得到充分的表达效果。《道德经》第一章和《周易》“系辞”第一章就是十分典型的、《道德经》第五十八章(“祸福相依”)和《易·乾·文言》(“同气相应，同声相求”)也都富有代表性，二者都从比、兴的手法开始，引出主题和中心问题。我们不妨来看看《道德经》的第二十八章：“知其雄，守其雌，为天下溪；为天下溪，常德不离，复归于婴儿。知其白，守其黑，为天下式；为天下式，常德不忒，复归于无极。知其荣，守其辱，为天下谷；为天下谷，常德乃足，复归于朴。”

在这里，老子以比、兴引出主题和中心问题，采用对偶、排比句式，长短变化，结构一致，章法严谨，形式多样，对称平衡，表现出哲理散文诗《道德经)的三大特点，一是参差错落的句式，变化有致的章法；二是对偶工整的俪辞，气势奔放的排句；三是简洁精练的语言，铿锵和谐的音韵。这些特点对后世散文创作讲究力度、重视气韵都有极大的影响。

(二)文学风格：诗意、韵味、形式独特

老子《道德经》融铸当时南北文学艺术，推陈出新，行文韵散结合，以诗文相兼的艺术创造首次较全面地显示了南北艺术融会发展的风貌，代表了春秋时代楚文学乃至中国文学的最高成就(《楚文学史》)；成为中国文学史上第一部文人和个体作品，它以丰富的想象、鲜明的形象、强烈抒情的特性，“书楚语，作楚声” 的特色，全面地反映了楚文学的艺术风格和艺术成就。《道德经》的这种独特的文学风格，一方面离不开韵味(律)的语言，简洁的文句和节段的形式，一方面表现在诗化意境、散化诗体、辩证说明和个性化情理交融的手法。《道德经》与《诗经》都用了比、兴手法，但在语言方面，如前所述，《道德经》文字对应，押韵自由，散行长短，灵活多变，诗体之句与散体之语杂然并存，即表现为“对字协韵”的形式；而不同于《诗经》讲究用字，押韵严格。据孙雍长统计，老子《道德经》用韵426处，其中各韵部独用245处，占全部用韵57.51％；通韵与合韵共181处，占全部用韵42.49％。并例举了各部所有人韵之字，即韵谱40例。可见，《道德经》几乎是用韵语写成的，多合于汉字古谐声(古音入韵)，用韵自由宽缓、原始质朴。

总之，《道德经》说理借助于典型事例的筒述，准确的叙事、象形的描绘和感情的抒发来进行，哲理韵味很浓，构成了自然和谐的文学风格，对后世思想与艺术并重、内容与形式齐美的哲理讽刺诗歌产生了深刻的影响。

(三)辩证风格：说明、思辩、正言若反

“正言若反”、说明与思辩结合，这是老子《道德经》辩证说理、独特瑰奇的风格特色的主要构成要素。老子否定之否定、自然无为的辩证观点，贯穿于《道德经》创作的始终。可以说，《道德经》充满了辩证的逻辑力量。老子一面运用辩证的观点，即相反相成的反语，诸如“大成若缺”、“大盈若冲”、“大直若屈”(四十五章)、“大制无割”(二十八章)等来构筑这种“正言若反”的独特而瑰奇的风格；一方面又在结合辩证短语的基础上，采用直接论证方法，形象生动地阐述了客观事物的哲理和大成管理的生存理念。老子从自然现象与社会现象中概括出哲理短语：“大器晚成”、“知足不辱”、“千里之行，始于足下”、“慎终如始，则无败事”、“天网恢恢，疏而不失”等，这久已成为格言或成语；同时，老子鲜明地指出自然界与人类社会充满着对立统一的辩证现象，诸如有无、大小、长短、多少、前后、高低、远近、轻重、厚薄、静躁、黑白，寒热、雄雌、正反、同异、美丑、善恶、祸福，强弱、利害、真伪，生死、荣辱、损益、柔刚、吉凶、兴废、进退、巧拙、治乱、贫富、贵贱等等，这些涉及到自然、社会、管理和文学、艺术等各个领域，充分反映了老子《道德经》对自然界、人类社会现实和宇宙人生的深刻认识。老子大量使用辩证短语(论证性的反语)、辩证的论证方法，形象生动，通俗明了，把抽象的道理具体化了，这种辩证说理，是有力的、鼓动的，符合“话语通俗方传远”的语言流布规律，易为广大人们所接受。可以说，在中国文学史上，至今还没有哪一个文学家像老子如此广泛而深入地运用“有”(实词，辩证短语)、“无”(虚空，辩证推理)和谐自然的表现手法，并结合叙事、抒情、议论等多种创作方法，建构起辩证的美学风格大厦和哲理化优美的诗篇，给人以如此美的感受、如此鲜明的形象、如此深刻的印象，从这种意义上说，这也是构成老子《道德经》真实精妙、丰富鲜明、独特瑰奇的辩证说明的风格特色和艺术魅力。

影响：文史哲综合效应

从宏观来考察，无论是哲学思想，还是文学艺术，都没有哪部作品有《道德经》对后世甚至世界文化的影响力如此之巨。从文学艺术影响力来看，具体表现在两个层面：一是它本身所蕴含深刻的思想内涵，诸如“自然无为”、“道法自然”等丰富的创作和批评观点，老子重在“自然”，又重在“神”，自然的顶点，即是“神境”(郭绍虞)；一是《道德经》哲理散文诗体所表现的，尤其是它的文学体式、辩证说明以及“正言若反”的艺术魅力。可以说，《道德经》开创了思想性、哲理性、辩证性融汇的韵、骈、散一体的文学体式。老子从“道”出发，用这种诗文结合的式样，把自然无为，包括“无为无不为”、“无为而治”、“不为天下先”等为政哲学思想与“重质轻文”、“正言若反”的修辞美学思想熔为一炉，融汇了丰富的哲学道理、科学道理、人生道理、治国道理、养生道理、军事谋略和管理法则等。从发展的角度看，老子《道德经》对中国文史哲及其诸方面的渗透产生了综合效应及深远影响。

(一)《道德经》对哲学发展的影响

从哲学发展来考察，“中国哲学史、中国美学史应该从老子开始”(叶朗)。《道德经》的影响是立体的、全方位的，主要在生活哲学、自然哲学与管理哲学、和谐学理论的巨大影响。历代诠释和研究老子，一般可归纳为三条路线(南怀瑾)：

一是纯粹走哲学思想的研究路线。作这方面研究的人，各有各自的心得，各有自己的见解。

二是把《道德经》单纯地归到个人修养、做工夫。所谓修神仙丹道上去。这一类自几千年前，直至现在，已自成一个系统。

三是把《道德经》归到谋略学的主流，认为老子的谋略学是阴谋，是阴谋之术。这种观点错得很离谱。正如章太炎所说的“老子明明说的‘正言若反’，后来人却不懂老子的用意”(《演讲录》)。

从整体上看，老子是从宇宙物理与人事必然法则的因果规律到生存智慧、自然哲学规律，告诉人们“天道好还”淇事好还，三十章)、“反者，道之动；弱者，道之用”(四十章)的原理。在老子看来，若不从自然的道德规律去做，却以权诈争夺为能事的，最终反败。可以说，老子《道德经》是一部人生百科、治世的宝典和生存智慧的源泉。在这方面的总结性成果，2004年出版的孙以楷主编《道家与中国哲学》(人民出版社2004年)系列丛书(包括先秦卷、汉代卷、魏晋南北朝卷，隋唐五代卷、宋代卷、明清卷等)，是全面总结而又系统论述了老子为首的道家对中国哲学影响的系列著作。

(二)《道德经》对社会历史发展的影响

老子的自然和谐原理，是为政治国和社会和谐发展的法宝。从西汉以来，黄帝与老子之学，已成为中国古代历史上为政治国的一道亮丽的风景，“内用黄老，外示儒术”，从汉唐开始，到宋、元、明、清的创建时期，都是如此。这已成为中国历史上盛世的政事治理与和谐管理的秘诀：内在真正实际的领导管理思想，是黄帝和老子之学，即中国传统文化中的道家思想；而外在所标榜的，即宣传教育上所表示的，则是孔孟思想，儒家文化”。如汉文帝就皇位和收伏赵佗，就恰到好处地运用了黄老之术(《汉书》)。这可以从历代君主对儒道经典的看法得到证实。从“无为”到“有为”，从思想观念到规范、和谐制度转变，直至汉武帝才真正完成了构建封建王朝统治大厦的演变过程。因此，在历代君主中，没有一个为孔子的《论语》作过注；而对老子《道德经》，却有唐、宋、明、清四大君主为之作注，即唐玄宗《御注道德真经》和《御制道德真经疏》、宋徽宗《御解道德真经》、明太祖《御注道德经》等。我国历史上的一些君王如此重视《道德经》，把道、儒作为治国之道、为政之术、管理之法宝，这不能不说是中国历史上和传统文化史上的奇迹，也从一个侧面表现出老子思想体系的大成智慧与中国封建社会所谓修身齐家治国平天下的孔子儒家思想是共通的。

(三)《道德经》对文学及发展的影响

老子《道德经》除了对文学语言、修辞的极大影响外，还是对文学恩想、创作构思以及篇章结构的组织等都产生了极大影响。从文学整体发展来考察，《道德经》对文学思想内容、文学诗文样式、文学批评美学、文学创作构思以及文学语言艺术等都有过不可估量的作用和影响。在文学创作与构思上，老子自然、无为、清静、素朴的思想和虚静空明的观照万物的本体和生命的心境，对诗歌、散文以及后世的文学和艺术，尤其是对道教诗词的创作都有很大的影响，不仅成为道教徒自觉遵守的原则，而且古代文学家创作也是如此，从唐代刘禹锡、李白、白居易到宋代苏东坡等文学创作体验，都受到老子思想的影响；在文学语言和修辞艺术上，老子精妙的《道德经》，把语言文字、修辞文采运用得如此质朴、幽美、深刻，哲理诗般的语言、散文乐章般的意境，对楚文学的发展以及后世文学家的创作思想和美辞学运用理念都产生了难以估量的作用。

第6篇：诗经的哲学思想范文

关键词：哲学与人生 哲理诗 应用

哲学与人生这一课程主要是世界观和方法论，告诉学生这个世界是什么、为什么、怎么做，理论性强，不容易理解。如果教师照本宣科，学生就会觉得枯燥乏味，而且常常一头雾水。因此，在这一领域的教学中，笔者把生活中一些耳熟能详的哲理诗引入课堂，起到了事半功倍的教学效果。

一、以诗引题，先声夺人

在讲授对立统一规律时，为了讲清矛盾双方的互相转化，笔者声情并茂地朗诵了臧克家的《有的人》作为开场白。当朗诵到最后“他活着别人就不能活的人，他的下场可以看到；他活着为了多数人更好活的人，群众把他抬得很高很高。”只见学生各个兴趣盎然，凝神深思。诗歌深刻的哲理，再加上饱含感情的朗诵，叩击着学生的心弦，点燃了思维的火焰，抓住这个有利时机，笔者及时提问，为什么有的人活着他已经死了，而有的人死了他还活着？接着顺水推舟分析了生与死的对立统一关系，指出生与死的相对性和在一定条件下的相互转化，从而揭示了矛盾的同一性原理。在此基础上进一步触发生与死对人生的意义，指导学生如何正确地对待生与死的矛盾，实现自己有意义的人生。这样学生在学习哲学道理的同时，也得到了人生观价值观的教育。

二、通过哲理诗的层层剖析，把教学内容诗化

有时一个教学内容本身就可以凝练成一首小诗，而某些哲理诗恰好能比较完整地概括教学内容。笔者选取这种哲理诗，层层剖析，把深刻的哲理一步一步揭示出来。

袁牧曾写下过一首题为《苔》的小诗：

白日不到处，青春恰自来。

苔花如米小，也学牡丹开。

在讲到内因与外因的关系时，笔者为这首诗作了如下剖析：万物生长离不开必要的外部条件，阳光是万物生长最重要的条件。“白日不到处”对苔藓来说无疑是逆境、困境。在这样的逆境下，苔藓凭着坚定的意志、顽强的毅力，依然青春焕发。逆境毕竟只不过是外部条件，真正起决定作用的是内因。人生之路并非总是洒满阳光，有风剑霜刀，也有阴雨寒流。在漫长的人生道路上，难免会陷入逆境，重要的是在逆境中要像苔藓一样敢于抗争，充分发挥内在因素的积极作用。

“苔花如米小”算得了什么呢！这是客观条件的制约，而条件既可创造，也可改变，何况条件如何利用取决于内因。苔藓不因花小而自惭形秽，它敢于“也学牡丹开”，这既要有勇气，也要有自信，这是生活中的强者形象。通过这样的分析，知识、能力、觉悟三位一体在同一过程中得到了实现。

三、以诗为媒，形成了情、理、美交融的课堂情景

哲理诗在创设课堂情景中有其独特的优势。现代著名诗人卞之琳曾写过这样一首小诗“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你；明月装饰了你的窗户，你装饰了别人的梦。”这首诗以简朴精练的语言、丰富的想象，绝妙地展现了人与自然、人与人、人生场景与宇宙环境的种种微妙关系，深刻展现了事物之间的普遍联系。笔者把这首诗引入“普遍联系与人际和谐”一课的教学中，把“普遍联系”这种抽象的概念，置于诗情画意之中，让它在诗人的指引下，变成活生生的存在。学生驰骋在诗人留下的无限广阔的创造性想象的空间里，置身于诗人创设的丰富感情和优美的氛围中，在自然与人生、感官与心灵、情感与理性的高度渗透和谐统一中，很快领悟了哲学原理。

四、以诗结尾，余音缭绕

一堂好课应把启发学生思维贯彻到底，课结束，不是学生思维的结束，而是新探索的开始。因此有人主张让学生带着疑问下课。教学中利用哲理诗的“言尽意无穷”这一特点，在课堂结束语中，选取一些发人深省的哲理诗结尾，常常会收到萦怀难忘的教学效果。笔者在这方面也作了不少努力，例如在讲授“坚持一切从实际出发”这一课，当整节课的内容进入最后环节――课堂小结时，笔者引用了苏轼的《题西林壁》“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中”作为结束语，说明同一件事情，当我们观察的角度不同、立场不同，得到的结论就会不同。所以人们只有摆脱了主观束缚，从客观实际出发，多角度地观察事物，才能客观地认识事物，抓住事物的本质。通过这样的方式起到了画龙点睛、提炼升华的作用。

总之，在哲学教学中引用哲理诗，既提高了哲学课的趣味性和艺术性，实现了德育课的教学目标，又有利于培养学生对诗歌的鉴赏能力，可谓一举两得。

参考文献：

[1]蔡旭钊.在哲学教学中古诗词的运用[J].卫生职业教育，2009（3）.

第7篇：诗经的哲学思想范文

一、通过反复吟诵品味古诗的语言美

文学是语言的艺术，古诗则是用最精粹的语言写成的。因此，在古诗教学中引导学生品味语言美，对于理 解古诗的思想内容和写作艺术，以及提高学生运用语言文字的能力，都具有十分重要的意义。

古诗的语言美，首先是指语言的音乐美。原始诗歌是原始人类在劳动过程中，为协调劳动节奏和激发劳动热情的歌唱。它合乎乐曲的韵律、节奏，讲究韵脚的合辙、平仄的搭配，以及字数、句数的整齐、均衡。因此，凡称诗，即便不唱，诵读起来也琅 琅上口，铿锵有声，自然而然地产生乐感，让人感受到悦耳顺畅的音韵美，均匀和谐的节奏美。如李白的《 静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”诗中一、二、四句的“光”、“霜”、“乡”押韵，但句内平仄交错，句间平仄相对，充分显示出语言的音韵美。古诗的节奏五言诗与七言诗也截然不同，五言诗如李贺的《马》：“大漠／沙／如雪，燕山／月／似钩。何当／金／络脑，快马／ 踏／清秋。”七言诗如李白的《早发白帝城》：“朝辞／白帝／彩云／间，千里／江陵／一日 ／还。两岸／猿声／啼／不住，轻舟／已过／万重／山。”节奏划分各不相同，古诗的语言就显示出一种疏密相间、缓急交替、整齐匀称的节奏美。

古诗的语言美，还指语言的精确美、凝炼美。每首古诗的字数有限，因而诗人十分讲究用词的精当确切、 凝炼含蓄，有时一字一词，包含极丰富的内容。如李白的《望天门山》：“天门终断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”诗写天门山附近长江的雄伟景色，以简洁的画面，表现长江的磅礴水势及天门山夹江对峙的险要，其中“两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”这一句中的“出”和“来”化静为动，惟妙惟肖地表现出地势的险要，给人以动态美。

古诗的语言美，也表现在语言风格的多样性上。不同的作品或不同的诗人，表现出不同的语言风格。如李白诗歌的豪放，杜甫诗歌的现实，白居易诗歌的通俗等，显示出古代诗 人语言的不同风格之美。

教师在教学中如何引导学生感受和理解古诗的语言美呢？教师首先要指导学生反复诵读，体会出诗歌的音乐美、节奏美，然后发挥学生的主动性，自己动手通过查阅资料弄懂诗中的词义、句意，正确理 解诗的内容和体会诗人的思想感情，最后指导他们反复吟诵，进一步感受古诗的语言美。

二、通过启发想象感受古诗的画面美

宋代著名文学家苏轼在评论唐代大诗人、画家王维（摩诘）的《蓝田烟雨图》时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”可见诗与画是有共同点的。

诗与画之所以能够相通，是因为两者有某些共同的审美特性，如诗与画都具有色彩美、结构美、韵律美、 意境美，等等。因此，唐宋许多著名诗人的诗句，常常被告人选作绘画的题材。从小学教材中所选的古诗看， 其中不少堪称“诗中有画”的名篇。如杨万里的《小池》：“泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。小荷才露尖 尖角，早有蜻蜓立上头。”诗人着眼于小池，抓住泉眼、树阴、小荷、蜻蜓等景物的特点，用清新活泼的语言 ，描绘了一幅静谧、温馨而富于生机的“泉池小荷”图。杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行 白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”全诗一句一景，合起来则宛如一幅浑然一体的画卷。其中 对景物色彩的描绘有鹂之“黄”，柳之“翠”，鹭之“白”，天之“青”，雪之“白”，还有暗含诗中的江之 蓝、船之褐等。这些色彩绚丽的景物，远近高低相映成趣，真是一派春和景明、令人赏心悦目的景象。

诗和画虽然有某些共同的审美特征，但是，画是视觉艺术，诗是语言艺术，两者的审美特征也有明显的区 别。画，是用线条、色彩、形体、构图等来表现的，具有直观性；诗，是用语言描述的“无形画”，具有间接 性。因此，教师在古诗教学中，必须通过语言这个媒介，启发学生去想象，才能使学生感受诗中的画面美。

怎样启发学生的想象，让学生感受到古诗中的画面美呢？首先，教师要善于运用幻灯、绘画等辅助手段 。有些诗，通过观看教学挂图或幻灯片课件演示，能帮助学生感受诗中的画面美，加深对诗的理解。如教学《咏柳》时，我先出示柳树的图片，请学生用自己的语言来描述看到的柳树，然后再学习古诗，学生能够以自己描述的情景为依据展开想象，进而理解古诗的内容，学习之后，再要求学生根据自己的理解描绘一幅柳树的画面，很容易使学生感受到古诗的画面美。其次，教师要善于调动学生的生活经验。如王安石的《元日》：“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。”描绘的是人们喜迎除夕，忙碌愉快的情景。教学时我启发学生联想自己过年时的心情，使他们脑子里呈现出喜悦的画面，再介绍一些旧俗，学生会展开想象从而感受 到诗中的画面美。其三，教师要善于引导学生通过多种感官去感受。如骆宾王的《鹅》：“鹅，鹅，鹅， 曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”其中“红”、“绿”、“白”、“清”等词能引起视觉上的美感， “歌”有听觉感受，“浮”、“拨”等动词有触觉感受。如果教师能引导学生运用眼、耳、鼻、皮肤等多种感 官去感受，学生就能感受到诗中有声有色、有静有动的画面美。

三、通过理解词句领悟古诗的意境美

意境是美学思想中的一个重要范畴。意，指作者的立意，即思想、情感；境，指作者所描绘的环境，包括自然环境和社会环境。所谓意境，是艺术家的审美体验、情趣、理想与经过提炼、加工后的生活图景融为一体而形成的一种艺术境界。

就古诗而言，诗人往往将自己的感情、愿望寄托在所描写的客观事物之中，使自然事物好像也有了人的感 情，从而创造出情景交融的艺术境界。事物的情感是随着人的情感变化而变化的。正如清代吴乔在《国炉 诗话》中所云：“诗以情为主，景为宾，景物无自生，惟情所化，情哀则景哀，情乐则景乐。”如杜甫的《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。”国家残破，在诗人眼中，连盛开的花儿也会落泪，鸟儿的鸣啭也令诗人心悸。可见战争之乱给诗人带来的伤害是巨大的。这两句诗情景交融，意在言外，构成了风韵天成、含而不露的独特的意境美。

“有境界则自成高格”。古诗的意境美，是诗人在创作中的刻意追求。因此，在古诗教学中，教师也应该 十分重视引导学生领悟诗中的意境美。如何引导学生领悟古诗的意境美呢？刘勰在《文心雕龙》中说：“夫缀 文者情动而辞发，观文者披文以入情。”诗人“情动而辞发”，诗中蕴含着强烈的感情。教师必须引导学生“披文入情”，才能使学生领会诗人的感情，进而领悟诗的意境美。具体说来，主要应做到以下三点：一、教师在教学中应该动之以情，并通过自己动情激发学生动情，使学生情感的琴弦得以奏响，使他们一同进入或欢欣或伤感的情态。这就要求教师讲课的语言、表情、动作等富于感情，切忌无动于衷的一般讲解。二、教师应根据每首诗的不同特点，从具体的语言文字出发，启发学生体会诗中所表达的感情。既要从一首诗的整体上去把握诗的感情，又要体会诗中某些词句的感情色彩。如柳宗元的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”既要引导学生从整体上体会诗人如何借描写江畔雪景，借歌咏垂钓“寒江”的渔翁，来寄托自己的清高和孤傲，抒发自己在政治上失意的郁闷心情 ，又要抓住“绝”、“灭”、“孤舟”、“独钓”、“寒江”等词语仔细品味，体会诗人的感情和用词之精妙 。

意境是由作者的主观感受和客观景象融合而成的，而作为主观感受的“意”又往 往寄寓在客观景象的“境”中，因此，教师在古诗教学中要引导学生入其“境”，才能使学生“悟其神”，会 其“意”，领悟古诗的意境美。

四、通过探求意蕴理解古诗的哲理美

“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。”这首《草》蕴含着“具有旺盛生命力的新生事物是不可扼杀的”的深刻 哲理。叶绍翁的《游园不值》：“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”这是一首古 今传诵的写春景的名诗，它给人们以启迪的哲理是：一切新生事物、美好事物都具有 旺盛的生命力，任何人想压制它都是不可能的。

然而，诗人表达哲理与哲学家阐述哲理的方式是有区别的。正如别林斯基所说：“哲学家用三段论法说话 ，诗人用图画和形象说话……一个用逻辑上的论证，而另一个则用图画罢 了。”古诗诗人在进行创作时，往往把自己的情操、理想等融入景物描绘之中，或给人以鼓舞，或给人以启迪，因而诗中暗含深刻的哲理。如苏轼的《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。” 表面上写庐山，然而，只要我们深入思索，就能悟到这样一个哲理：对任何事物，只有全面观察、了解，不局限于一隅之见，才能获得正确的认识。

第8篇：诗经的哲学思想范文

给“思”以愉悦的动力源是来自对“知”的追求。知的追求往往让人痴迷，竟“为伊消得人憔悴”。正是思的迷惘让人在知的执着中醒来，在醒来中微醉，在微醉中迷惘，在迷惘中执着。“思”的过程，恰似人在山水间怡然散步，在不知不觉中到达了目的地的感觉，这便是一种美的体验。

所以，老子主张“静观玄览”，苏格拉底也经常在“认识你自己”的哲思中，忍饥挨寒，忘他忘我，大概也是在尽情地享受着“思之美”的愉悦和陶醉吧。

说起思，就想起了诗和诗人。海德格尔说：“远思的人越稀少，写诗的人越寂寞。”诗人的灵感从哪里来？从生活，从思中来。思借于思的美感对情感的触动、激发，欣然命笔，字里行间才凝聚着思的愉悦，咏之于口，声声漾出思的快活。诗如此，文、画、乐……无不如此。

说起思，又想起了哲学和哲学家。自从培根把思的“工具”问题当作自己的中心任务后，哲学的“思”的重心开始由本体论向认识论转移。哲学“要给人类的生存一种解释和意义”，是对人生意义及真理的不懈思索和追求，离此就无所谓智慧。所以，哲学家不是饱学之士，一个天文地理无不通晓的人，灵魂深处却可能是一片漆黑，真正的哲人是寻求人生智慧的思索者和探索者。独立思考对哲学家最重要，埋头于书籍，一点一滴地搜集现成的结论，靠别人的思想度日，乃哲学家之大忌；真正的哲学家真诚热情，富于创造性，要说出非他不能说出的话来……所以，笛卡儿说“我思故我存在”。

“思之美”只属于勤思者。他人对这种美的分享只能从思的成果中得到。“恋情不减终难见，徘徊至此望其门”，美诱惑了思想者不得不思，思则不可不明，一旦发觉“那人却在灯火阑珊处”，思的愉悦就达到了极致，不思者是不会有这种体验的。

第9篇：诗经的哲学思想范文

论文摘要:艾略特强调诗歌的客观性、实用性。他关于“传统”、“非个人化”和“客观对应物”的理论都建立在创作客观性基础上。同时，他也强调感觉的作用，强调理智和情感的结合。他的诗是“社会的记录”，具有实用性。他后期的作品充满宗教思想，企图用宗教的伦理道德来净化人的心灵，达到改造社会的目的。

艾略特的诗歌创作和理论研究同哲学研究是同时进行、密切相关的。他是诗人，又是哲学家、评论家。笔者认为客观性、实用性和宗教思想是他诗论和创作的突出特点，本文将就此进行评析。

    文学 艺术 历来受哲学思想的影响。20世纪的西方哲学有人本主义和 科学 主义两大主潮，两种思潮平行而又交错。艾略特在《传统与个人才能》中说:“要作到消灭个性这一点，艺术才可以说达到了科学的地步。”他所谓的消灭个性，并不是否定个性而是强调共性、强调客观性。他的文艺的科学性这一观点显然受哲学思潮的影响。理查德·舒斯特曼说艾略特受到20世纪初英美现实主义和实证主义的客观主义的影响，受哲学家布雷德利和罗素等人的影响，他的博士论文题目便是《弗·赫·布雷德利哲学中的认识与经验》。罗素在他的《逻辑原子论》中说:“科学比任何哲学有更大的达到真实的可能性”，“把哲学建立在科学的基础上是明智的”，“哲学必须建立在经验主义科学事实的基础上”。理查德·舒斯特曼还认为艾略特的批评历程与他潜心研究布雷德利的哲学紧密相随，其散文与诗歌风格都受布的影响，因此认为布雷德利的哲学是理解艾略特批评理论与创作实践的钥匙，而“布雷德利认为哲学的任务就是要努力达到实在”。罗素强调科学与事实的科学现实主义和布雷德利的《现象与真实》、《伦理研究》、《逻辑学原理》等著作对艾略特早期客观主义批评理论的形成是至关重要的。

    艾略特在1951年于伦敦出版的《论文集》中说:“批评家必须有高度的事实感……任何书本、文章、任何注释即令只涉及最低层面的关于艺术作品的事实，比起九成是夸夸其谈的文章要好得多。艾略特认为批评家的主要任务是“呈现读者可能不知道的事实”。他不主张阐释，但在《批评的功能》一文中却说:“只有使读者掌握他们在其他情况下容易忽视的事实时，这种阐释才是唯一合理的阐释。”艾略特在文中强调“批评要以事实为基础”，批评家“和他们所掌握的事实打交道，而且他还能够帮助我们这样做”，就是强调诗歌批评和写作的客观性。盛宁在《二十世纪美国文论》中说:“艾略特反复强调诚实的批评和敏感的鉴赏不应着眼于诗人，而应着眼于诗’—把注意力从诗人转向诗歌本身的观点，为新批评提供了理论依据。这说明艾略特批评的客观性的观点是极具理论价值的。

    在《汉姆雷特与他的问题》一文中，艾略特提出了关于“客观对应物”的理论。艾略特的这一重要理论和创作方法指出作品的感情要通过客观对应物即通过直接经验来表达，也就是要通过意象、隐喻、对比、引语、神话、典故等象征、间接而非直接、直露的方式表达。这与19世纪末浪漫主义诗歌滥用情感，把诗歌当作个人情感发泄的工具是截然不同的，是对它的反拨与批判。“客观对应物”理论与“意象主义”、“象征主义”在强调创作的客观性、表现主观与客观及情感和理智的结合等方面有相似之处。意象派的创始人庞德在1913年说过:“艺术、文学、诗歌像化学一样是科学。庞德在随后给哈莉特的信中又说:“客观—毫不滑来滑去……”，“诗必须和散文写得一般好……客观性，再一次还是客观性…他所说的客观性就是诗要通过意象唤起感情。法国诗人让·莫雷亚斯首先在《费加罗报》上提出象征主义的概念。似兑:“象征主义是说教、夸张、虚假感情和客观摹写的敌人，它要使观念具有触摸得到的形貌;不过，创造这种形貌并非写诗之目的，其目的在于表达观念，而形貌则处于从属地位。象征主义的先驱波得莱尔在十四行诗《应和》(或译《交感》)中首先提出了象征主义的“应和”论。他认为人与 自然 、与自然界的万物都是相通的、对应的，整个世界在对应中形成“象征的森林”。他们所说的“触摸得到的外貌”和“对应”也是情感的“客观对应物”。客观对应物的方法是表现主观精神的客观化原则。

    艾略特同时强调客观对应物通过感觉经验起作用，产生新的、更为复杂、深刻的情感。他在强调客观的同时，也强调了主观的作用。艾略特推崇17世纪多恩等玄学派诗人，认为这一时期所以是英诗 发展 的高峰，就因为诗人们“有一种对于思想通过感觉直接理解，或者说，把思想重新创作为感情的本领”。他还说:“一个思想对于多恩来说就是一种感受”，“像感觉一朵玫瑰花的香味那样”。艾略特认为玄学派诗人能做到这一点是因为他们“总是致力于寻找各种心态和情感的文字对应物”。有评论家认为:“情感通过感觉经验来表达是艾略特批评的一个原则。艾略特的诗是智性的，着重在表现某种精神、某种思想观念，这一点，他受到布雷德利哲学的影响。布雷德利认为:“实在是精神的，事物越具有精神，它也就越实在。

    艾略特在《传统与个人才能》中说:“诗歌不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”这表明他不赞成浪漫主义主张的诗歌应主要表现主观感情和心灵世界，否定了华兹华斯“诗歌是强烈感情的自然漫溢;它的来源是平静中回忆起来的感情”的诗歌理论。艾略特认为诗歌要表现的不是诗人的个人感情，也不是宁静中回忆起来的感情，诗是“许多经验的集中，集中后所发生的新东西，而诗人的心灵只是这种新的、复杂的东西的媒介和催化剂，在新产生的东西中诗人是逃避和看不见的。艾略特认为个人的感情、“内心的声音”是多样的，没有一定的客观标准，要服从于“外部权威”，服从于比自己更有价值的东西。在艾略特看来传统是 历史 的一部分，是一段历史时期的某种潮流、思想，历史是由许多这样的此起彼伏的潮流所组成。诗人要明智地利用传统，表达比个人感情更为重要的东西。艾略特的“传统”、“非个人化”与“客观对应物”理论是一致的，它们都建立在诗歌客观性这一基础之上。他的《普鲁弗洛克情歌》、《小老头》和《荒原》等诗作都充分体现了这些创作理论和方法。

    应该指出，艾略特不断地探索和实践，其理论和创作也在不断发展变化，在强调诗歌的客观性之后，也提出人因感情、兴趣包括文化修养及个性的不同，对诗的理解、欣赏也会大相径庭。他在1933年发表的《诗歌的用途和批评的用途》中说:“人对诗歌的鉴赏与他的其他兴趣和情感是不能脱离的;前者影响后者，也受到后者的影响。人对诗的鉴赏是有局限性的，因为人本身是有局限性的。在该书中他还说:“如果太过于紧扣‘诗文’，对诗人所要说的采取置之不顾的态度，你很可能把它全部的意义排除。可以看出，艾略特开始强调诗人、读者的兴趣、感情、态度在诗歌创作及欣赏中的重要作用，他已不再坚持诗歌是“逃避情感”、“逃避个性”的了。在该书1964年再版序言中，艾略特说《传统与个人才能》是他年轻时第一次印行的文章，他希望以后的文集编纂者能收人该书的篇章以取代《传统与个人才能》。这表明他认识到过分强调“逃避感情”、“逃避个性”等说法有片面性。所以理查德·舒斯特曼说艾略特从早年的科学客观主义转向承认个人处境、理解力的不可避免性和价值，代表他从基础的科学主义向解释学的历史主义和多元论的升华。

    艾略特的博士论文是在哈佛大学唯心主义哲学家乔赛亚·罗伊斯的指导下撰写的。罗伊斯称自己的哲学是“绝对的实用主义”，加上实用主义的创始人威廉·詹姆士其时在哈佛任教的影响，实用主义在艾略特的博士论文中成了一个重要的方面。詹姆士的实用主义强调“有用即真理”，概念的全部意义都在实际效果中表现出来。实用主义认为命题  的真实性是由相关的实验结果来判断的，而且认为它与时间、地点和探究的目的有关。

艾略特的博士论文在涉及理论与经验世界时表明了相似的观点，他说:“我们关心的全部是理论如何发挥作用”，我们应该“让理论经受实用的考验”，“理论观点是实践不可避免的产物……我们的理论将会被发现充满实际的动机和结果，艾略特关于理论来源于实践、接受实践的检验，又在实践中发挥作用的认识无疑是正确的，这也是他诗歌创作和理论遵循的原则。早一在1920年发表的《小论诗的批评》中艾略特就说过:“诗是一种社会的记录，而且能够让历史家、道德家、社会哲学家或精神分析家加以利用……而诗应该引起的第一个问题是艺术问题，然后，诗是社会的记录。艾略特一直坚持诗的艺术性和诗应反映社会及其变化、为社会服务的观点。他在《叶芝》一文中高度赞扬叶芝的诗不仅“传达经验和愉快，但具有更大的历史意义……这历史是他所处的时代的历史，是时代意识的一部分。艾略特认为诗歌传达经验和使人愉快是重要的，但还不够，只有反映时代的意识才能达到更高的层次。

    艾略特的诗是“社会的记录”，也像他评价叶芝的那样“反映了他所处时代的历史，是时代意识的一部分”。第一次世界大战爆发后的第二年，即1915年，他发表了《普鲁弗洛克的情歌》，写一位中年知识分子想去看所爱的女子。会见情人本应是件轻松愉快的事，但普鲁弗洛克却缺乏勇气与自信，心情沉重得“像手术台上一个麻醉过去的病人”。他的独白表现了战后迷惘的一代人的苦闷。一战是一场残酷、血腥的战争，世界有巧亿人口卷人战争，6500万人当兵打仗，2000万人受伤，1001万人死亡。其中英国死亡75万人，英国商船损失70，财产损失1 /3，并向美国借款10亿美元。战后英国社会混乱， 经济 趋于崩溃，人们感到空虚、迷惘，看不到前途和光明。艾略特的《小老黔(1920)》,《荒原》(1922),《空心人》(1925)等作品集中反映了战后英国及整个欧洲的状况。艾略特如实地反映，是为了警觉世人，促进人们振奋精神，寻找治愈创伤的途径，促进社会的文明与复兴，是有其实用目的的。

    艾略特虽然受科学思潮的影响重视作品对现实生活的反映，但他又是一个有神论者，具有唯心主义世界观。他相信宇宙“有一个超自然的秩序”即上帝的存在。他出身于美国一个新英格兰清教徒家庭，家庭影响以及他本人对欧洲基督教文化传统和17世纪英国玄学派诗人邓恩等人的仰慕，逐步加深了他对宗教的信仰。不过截止1927年阪依英国国教—天主教之前，艾略特经历过一个探索过程，对 现代 宗教有过怀疑与矛盾。在谈及家庭宗教信仰时，他说过:他“是在基督徒圈子之外长大的”。他的家庭属基督教中的唯一神教派，该教派信奉上帝，但否认圣父、圣子、圣灵三位一体的天主教教义，对教会也多有异议。这对艾略特无疑是有影响的。罗伯特·克劳福特就曾指出过:“像《艾略特先生的星期天早礼拜》、《河马》、《不朽的低语》，甚至《小老头》都表达了他对现代宗教的极端不信任。

   艾略特由怀疑到信奉天主教，最后成为天主教徒，与他所处的时代，与战后一代人的失落及他个人的经历是有关系的。但有评论家也认为:“无疑是但丁诗歌的影响。”艾略特本人也说:“这种感觉是一时的，也是终生的。但丁的影响不仅在诗歌的语言及喻象诸方面，还在于艾略特认为“但丁是伟大的基督教诗人”。这与他自称的文学上的古典主义者、 政治 上的保皇主义者和宗教上的天主教徒是吻合的，与他认为一个好的社会应建立在基督教原则、建立在等级社会和严厉的社会机构基础之上的主张是一致的。

    艾略特的宗教思想表现在作品中对古代神话特别是希腊神话和《圣经》的大量引用。在神话引用中可以看到魔术信仰、灵物崇拜、灵魂信仰和宗教仪式等方面的反映。古希腊神话是关于神灵和英雄的故事，希腊文明也是构成基督教思想传统的一大组成部分。采用神话架构组合 现代 零碎、复杂的经验，表达对现代世界的看法是艾略特诗歌的一大特点。在《一位女士的画像》中，艾略特引用了希腊神话。在《普鲁弗洛克的情歌》的开头，艾略特引用了《神曲》中的一段话，后来又引出《圣经》中耶稣使之死后四天从坟墓里复活的人物拉撒路，给作品涂上了一层宗教神秘色彩。艾略特参照人类学家杰西·魏士登的《从祭仪到神话》和詹姆士的《金枝》，在《荒原》中套用了亚瑟王寻求“圣杯”的神话结构和有关繁殖的礼节，表明只有信奉上帝才能拯救衰落的西方文明的思想。

    艾略特早期的至少是20世纪20年代前期的诗大部分与《荒原》的内容有关，表现西方文明的腐朽与衰败，当然也包含了他想从宗教找出路的思想。在正式接受英国国教后，他的诗更充满了赎罪和寻求精神平和与灵魂超脱的调子。他的《爱丽尔豁》( ariel poems 1927 --1930 ) ,《灰星期三节》(1930)和《四个四重奏》(1943)即是这样的被称为宗教诗的诗篇。艾略特诗中包含的宗教思想主要有下面几点:

1.上帝是道，信仰上帝就是信仰真理，也才能获得救赎。

    《四个四重奏》开篇引用古希腊 哲学 家赫拉克利特的话:“逻各斯对每个人都是普遍的法则……”逻各斯，从哲学上讲，就是理性，是宇宙构成或宇宙秩序的根本原因的意思;按神学的解释，它则为神道。这句引语表明人人必须服从理性或遵守神道，信奉上帝这一普遍法则。

    《灰星期三节》中说:“光照耀在黑暗中/这不平静的世界仍围绕着这寂静的中心旋转广。诗的结尾处说“我们的安宁有赖于上帝的意愿”。《四个四重奏》中说:“在旋转的世界的静点……在静点上，那是舞蹈，不停止也不移动”。寂静的中心、静点指的就是上帝。世间变化着的万物围绕着上帝旋转，只有上帝是永存的、不受时空限制的。

    2.耶稣基督道成肉身，成全上帝救世旨意。

    《三贤哲的旅程》重复“新约·马太福音”中耶稣基督在犹太的伯利恒降生的故事，表明上帝通过基督道成肉身，也表明基督具有完全的神性和完全的人性。

    《荒原》《雷霆的话》中“谁是那个总是走在你身旁的第三人?”这第三人便是耶稣。

    《四个四重奏》中也写到耶稣诞生、受难和圣灵化身的出现。《东科尔村》中“受伤的大夫拿起了/探查病体的探针厂，指耶稣为病人治病;“我们所饮是那流淌的鲜血，/我们所食是那血淋林的肉”，指圣餐及耶稣遇难。

    3.原罪，赎罪，天堂地狱之说。

    在《东科克尔村》中圣母玛利亚“她时刻的关心不是为了我们的高兴/而是提醒我们和亚当所受的惩罚尸。人们死后要接受上帝的审判，所以作者在该诗中说“乞求上帝给我们仁慈”，“为我们罪人祈祷吧”，“愿审判我们不要过重”。《燃烧了的诺顿》第一节中的《进人玫瑰园》有指伊甸园的意思。第二节有“免使人类进人天堂和地狱，/天堂和地狱人类肉体都不堪忍受厂的句子。《小吉丁》中有“灵魂从错误走向错误门涂非在炼火中得到新生”，表现了人类只有相信基督救世、能为人类赎罪、一切听从上帝安排，才能摆脱罪恶与痛苦、进人天堂、得到永生。

    在神学家们看来，上帝的属性包括形而上和道德两个方面。上面所列举的属于上帝的前一种属性，即唯心的玄学的属性。