中西文化比较论文精选(九篇)

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第1篇：中西文化比较论文范文

论文关键词 法律文化 法的本位 法治

法律文化有多种含义，一般认为，法律文化是指以一定的社会物质条件为基础，国家政权所创建设立的法律制度、法律设施以及人们关于法律现象的态度、价值、信念、心理、感情及理论学说的复合有机体。由于历史背景和社会发展不同，造成了中西方在政治、经济和文化各个方面都存在着很大的差异，所以，中西方的法律文化有着各自不同的特点。

一、法的本位不同

中西方法律文化的差异之一是法的本位不同，中国传统的法律是以集团为本位的 ，而西方法律则是以个人为本位的。无论东方还是西方，在远古社会最基本的单位是“个人的集合” ，我们将这种以团体为中心的社会称为集团本位社会。

从法的本位来说，中国古代法是部族集团本位法，后期逐渐演变为宗族集团本位法。在中国社会自然经济条件下，中国法沿着宗族制度发展的轨迹形成。春秋战国之后，具有血缘关系的宗法家族统治的局面被打破了，儒家和法家对建立新的政治制度最具有影响力。首先，儒家对宗法制度中的“忠”与“孝”两个基本原则的关系的解释，弥补了宗法家族与政治国家分离的空缺。而法家的国家主义政治法律观，是以国家为主位的，由于其理论与中国传统的宗族社会相抵触，最终没有成功。儒家吸收了法家的国家本位思想，创建了家族本位与国家本位共存的理论。由此可以看出中国传统法律本位走的是从部族到宗族再到国家与家族共同的集团本位道路。而且，从汉代以后，中国传统法律本位着重于国家本位优于家族本位。在清末“变法修律”之后，随着近代西方法律文化的影响逐渐增加，家族制度的影响逐渐退出了国家法律的舞台。国家本位根据社会的发展的需要逐渐被强化，由于社会历史文化传统的影响，其后的法律中深刻体现着集团本位。集团本位法的实质是义务本位法，这种法律意识集中体现出的法律是保护统治者的利益不受侵犯，而公民个人利益受到限制。作为中国法律传统的集团本位，产生于特定的自然环境和社会环境中，它适应于中国社会的需要，平衡了社会的发展，世界著名的比较法学家威格摩尔说过：“中国人作为一个民族之所以能够顽强地生存下来，很大程度上应归因于它们强有力的宗族和家庭组织。”

在西方法律史上，古罗马法通过塞维阿·塔里阿改革由氏族法过渡为家本位法，后随着经济社会发展，建立起了以个人为本位的法律制度。以氏族为本位的罗马法是以维护氏族利益为目的的，随着罗马氏族的解体，罗马法中的氏族本位也瓦解了。作为农业罗马社会的产物，家本位的法律填补了这个空缺，家本位法表现为以男性为中心的父权至上及夫权主义。罗马不断对外扩张，由于社会性质的转变，以个人为本位的法律制度取代了家本位法，表现为罗马万民法的产生和发展，其意义“是在于它对‘个人’的重视，它对人类所作的伟大的贡献，就在于它把个人从古代社会的权威中解放出来。” 罗马的个人主义法律观是现代西方法律个人本位的思想渊源。日耳曼人建立国家以后，所设立的日耳曼法是以氏族集团为本位的法，同时其制度法又以上帝的意志为指导，即上帝本位。文艺复兴通过古典自然法学说提倡反神权的个人本位法，批判神本位的法律思想。人权开始取代神权成为自然法的基础，思想家们认为人权是人的基本权利，是与生俱来的，不是上帝赐予的，是不可剥夺的，这种思想使得西方的个人本位法有了重大发展。个人本位法从其本质上说是权利本位法，注重于对个人权利的保护，强调个人利益。

二、法的学术传统不同

法的学术作为人们对法的经验和理性的概括总结，表现为不同的类型。中国传统的法律学术是“律学”而不是“法学”。中国的法只是作为由国家制定认可的成文法出现，而没有独立的法学家从理性的角度用学说及判例来支持的法律现象，现代意义上的法学是在清末才从西方引入的。中国传统的法律学术是对制定法进行讲解、注释，即为“律学”，而不是对学理的探究。中国的律学传统缺少那些不受实在法约束的法学家以自己的学说去创设的法学理论及其体系。律学的根本特征是对制定法的文字和逻辑进行阐释，而不去探究学理，缺少百家争鸣、流派纷呈的情形，表现出明显的重“术”轻“学”的特点。在封建体制下，皇权专制和中央集权逐渐走向极端，不具备“法学”学术发展的条件。中国律学传统缺乏普遍正义和个体权利内涵，并且缺少了逻辑学在法律知识体系构造中的作用。

法学学术的形成需要很多的社会条件、文化条件、政治条件及经济条件。首先，要在社会中普遍存在着正义与个体权利的法律观念，而传统中国的法律观念是以秩序、义务和控制为核心的。另外，还必须存在真正的学术自由。在中国几千年的封建专制中，真正的思想言论自由几乎是不存在的。在政治层面，要具有民主性的政治背景。因为民主与法治是分不开的，专制社会不会重视法律学术，法律学术只会成为维护统治秩序的附属工具。在经济层面，法学要求商品经济的高度发达，因为民主政治是与商品经济相适应的政治形态，没有高度发达的商品经济就不会有高度发达的民主政治。在中国传统的小农经济条件下，法学很难发展起来。

西方的法学十分发达，从罗马法学开始至今形成了众多的法学流派、名家。例如，近代以来的古典自然法学派，其代表人物有格老秀斯、孟德斯鸠、卢梭等人；实证法学派，其代表人物为奥斯汀；纯粹法学派，其代表人物为凯尔森，等等。西方法学所涉及的范围广泛，其理论博大精深。在西方的文明史中，受到商品经济和民主政治的影响，西方的法律观念是以正义和权利为核心的，促进了法学的传统和发展，并且西方的学术自由，学术独立的传统也推动和保障了法学的发展进步，在西方法学家的眼里，法不仅仅是控制社会的工具，而是与社会发展及社会主体的行为密切联系在一起的。与中国传统的律学不同，西方法学具有极强的批判性，包括对制度的批判和对法学本身的批判，在批判中，社会制度得到了改进，法学理论的得到了进一步的发展，这种建设性的批判对西方的法治进程起了积极的推动作用。不同的法学流派对法律发展起着各自不同的影响，借用西方学者的话说，在过去的二千年里，它制造出来一套规范行为的规则体系，在很大程度上保护了个人的生命、自由和财产，使人们能和谐地生存。

三、法的精神不同

法的精神最本质的表现为人治与法治。人治是对“为政在人”和“贤人政治”这种理想的治国理念的概括，人治的前提是社会上存在着为政治所需的德行兼备的贤者，其在理论上是虚幻的，是对现实统治的美化。统治者的统治行为具有随意性，因此，人治必然会向独裁暴政转化。中国数千年的人治统治形成了深厚的人治传统和官本位的特权等级观念。法治来源于西方的法律文化，亚里士多德曾给“法治”下过定义：“法治应包含两重含义：已经成立的法律秩序获得普遍的服从，而大家所服从的法律又应该本身是制定良好的法律。” 法治的基础是民主政治，并且与有密切的联系，没有就没有法治。法治是以实现“法律面前人人平等”为目的的，法律高于当权者的个人意志。

对于传统中国法的人治精神，可以从以下方面来理解分析。首先，从立法权方面进行分析，中国自古是皇权至上，没有独立于皇权之外的立法权，所制定出来的法律反映的是皇帝及其所代表的统治集团的意志。另外，从司法权和行政权进行分析。在中国没有独立的司法权，司法与行政是合一的，皇权就是最高的行政权。从皇权与立法权、司法权、行政权之间的关系体现出了传统中国法的人治精神。传统中国并没有分权，皇权控制着立法、司法及行政，所有的法律制度都体现着皇权的意志。在封建君主专制的制度之下，随着中央集权的不断强化，传统中国人治的趋势也随之加强，君主具有至高无上的统治国家的权利，这种权利超越了一切法律。

第2篇：中西文化比较论文范文

公民意识与臣民意识之比较

（一）二者产生的历史背景分析

君主专制制度是臣民意识产生的历史原因。我国传统社会是家国同构、家国一体的政治结构，天子是国家这个大家庭的家长，人民是天子的家臣家奴，国家与人民的关系是天子与臣民的关系。“君权至上”、“阶级特权”是我国传统封建社会的基本价值准则，至于那些凭借血缘或其他条件被授以官爵者、那些通过举荐或科举步入仕途者所拥有的某些“权利”，不过是巩固王权的一种手段而已。因为他们的权利只是君主的“恩赐”，既然是“恩赐”，当然可以随时收回、肆意剥夺，只有当他们对君主绝对效忠服从时，才可能保住自己的特权。反映在君臣关系上，就是君主对臣子的绝对主宰，臣子对君主的绝对服从［2］。在这个社会中，没有平等可言，有的只是阶级和特权，所有的人都是君主的臣子，所有的下级都要无条件地服从上级。在这样的价值观念下，形成了普遍的忠君义务观念；在这样的人治政治环境中，人的独立人格和主体意识被完全抹杀，臣民意识成为人们日常的一种精神状态、心理特征和思维习惯。到了近代，虽然我国也经历了资产阶级革命等一系列革命，但革命很不彻底，根深蒂固的封建专制思想并没有被彻底扫荡，臣民意识仍然很浓厚。而西方则经历了启蒙运动、文艺复兴和资产阶级革命的多重洗礼，封建专制制度和思想都遭到了彻底的打击，从而最终形成了现代公民意识。实际上，公民作为一个政治概念，最早出现于古希腊民主城邦时代，其原意是“属于城邦的人”。这些人参与城邦公共事务管理，承担守卫城邦的责任，与现代公民意识有着很大的不同。直到17～18世纪欧洲资产阶级革命时期，资产阶级学者为了反抗封建特权专制，把包含在民、天赋人权、法律面前人人平等在内的公民思想作为对抗封建专制的武器时，才最终使现代公民意识得以产生和形成。与臣民意识不同，公民意识既包括个人对国家所负有的义务，也包括个人管理国家、监督国家领导人的义务，更包括个人依法所享有的各种权利。在公民社会，所有公民在法律面前完全平等，法律不承认任何特殊公民，即公民不论担任何种职务，从事何种工作以及何种出身都是平等的，所以说公民与公民意识是民主时代的产物，是民主法治的孪生姊妹。

（二）二者核心内容比较

臣民意识的核心是依赖意识，本质是为对方而生活或为对方而存在，是奴隶；公民意识的核心是独立意识，本质是自为存在，是主人。所谓臣民即屈服者与顺从者也，臣民是与君主是相伴而生的概念，主要有两层含义：一是对君主的依附意识，二是“义务至上”的意识。在中国封建社会，“君权至上”是人们基本的政治价值准则，即只有君主一人是政治生活的主宰，君主和臣子是主仆关系，臣子们必须绝对服从君主，恪守对君主的义务，这种依附观念是臣民意识的主要构成之一。“君权至上”的价值观念，要求臣子们在政治意识和政治行为及价值选择上，以忠于君主为基本原则，至上为绝对忠顺，至下为不背叛君主。统治者执行的是“民可使由之，不可使知之”的愚民政策，老百姓遵守的则是“非礼勿视、非礼勿听、非礼勿言、非礼勿动”的奴隶主义。在中国封建社会，人民被称为黔首，被排斥在政治等级之外，普通民众不得过问政治，更不得对政治决策提出质疑、抗辩，否则便是抗旨，就要受到处罚。至于权利，那只是君主的恩赐，只是当官者的事情，与普通百姓无关，长此以往，普通民众严重缺乏参与政治的热情和主动性，进而演化为“愚忠”的心理和“义务至上”的臣民意识。与臣民意识不同，公民及公民意识是民主法治的产物，它的核心是主体意识，它要求人们承担义务的同时，享有相应的各项权利，它主要有五层含义：一是主体意识。它是人对于自身的主体地位和主体价值的一种自觉意识，是公民意识教育的首要价值取向。所谓主体意识是指在个人与国家的关系中，个人居于主体地位，是国家的主人，是国家存在的根本依据。它内在的包含参与意识、责任意识与监督意识，主体意识是现代民主政治的显著特征，是一个国家文明程度的重要标志。二是平等意识，公民意识在本质上是一种平等意识，它彻底否定了封建特权等级观念，强调公民在法律面前一律平等，这是主体意识和参与意识的前提和重要保障。三是权利意识，权利与义务相统一是公民意识的基本思想，它彻底否定了只尽义务不享有权利的封建特权思想。四是规则意识，它是关于规则的认识、制定和遵守的一种自觉意识，核心是自觉遵守各种规则。在我国封建社会，法律大都是用来保护统治阶级、惩戒人民群众的，所以寻找法律漏洞、逃避法律制裁已成为民众的普遍心理，因而借助国家政权的力量，将外在规则内化为人们的行为习惯，也是公民意识教育的重要环节。五是公德意识，它是指遵守最基本社会正常生活秩序准则的自觉意识，公德意识不仅反映了个人的素养水平，还反映了一个国家的文明程度。

（三）二者职能作用对比

臣民意识形成于封建社会，所以它主要服务于以自然经济为基础的封建君主专制制度，对君主专制制度的巩固起着不可替代的作用。封建社会经济主要是指自然经济，自然经济是以一家一户为单位的落后的、闭塞的、保守的小生产，其目的是为了满足自身的需要。与自然经济相适应的是低下的科学文化水平和技术水平，加之政治上的愚民政策，使统治阶级在思想上最大地压抑了人们的主体性。封建经济的另一个特征是农民对于地主的人身依附，在封建社会，地主不仅占有土地等基本生产资料，还不完全地占有农民自身，地主和农民之间的尊卑关系，是君臣、臣民之间等级尊卑关系的基础。常言道：控制人行为最好的方法是控制人的思想，以臣民意识为核心的封建大一统封建文化，从根本上把人们的行为控制在了一定范围之内，这对于稳固封建专制制度起了巨大作用。公民意识形成于资产阶级革命时代，所以它服务于以商品经济为基础的现代民主政治制度，对推动整个社会民主法治的进步起着重大作用。商品经济是公民意识产生的基础和结果，二者相辅相成，不可分割。商品经济是天生的平等派，它在经济上要求利益主体地位平等、合作共赢，在政治上谋求人格独立，从而最终形成公民意识。在商品经济中，人们是平等自由的交易主体，他们可以自由的判断、选择和交易，同时承担相应的后果和责任。为了保障每个公民自由选择的权利不受到伤害，人们的行为必须严格遵循游戏规则———法律，没有规矩不成方圆，只有在法律这个游戏规则的庇护下，人们才可能实现真正的平等与自由，从而使以责任意识、参与意识和规则意识为核心的公民意识形成。公民意识反过来又促进了商品经济的发展和民主政治的进步，因为民主政治的进步不仅需要国家制度和法治建设等外在的规范，更仰仗其内隐的公民意识作为支撑，如果没有进步的公民意识，就不可能产生好的制度安排及令人满意的运行效果。另外，公民社会和臣民社会中权力交接方式也有所不同。在公民社会里没有臣服关系，整个国家机器在按照民主和法治运转，老百姓不用对政府“臣服”，政府机构是为老百姓服务的。因而与臣民社会权力交接方式不同，在公民社会，权力交接一般通过非暴力即通过民主和理性的形式来实现的，因为权力是通过非暴力的、民主的方式获得的，所以掌权者一般不需用暴力来维持自己的统治。而在臣民社会，由于权力一般是通过暴力手段得来的，所以掌权者本身就会缺乏安全感，总是担心别人会用暴力自己，因而竭力主张用暴力维护自己的政权，而依靠暴力维持的社会绝对不会是公民社会，更不会有公民意识产生。

对我国公民意识教育的启示

（一）有利于我们认清公民意识教育的现状

一方面，我们必须意识到我国的公民意识教育与西方不同。首先是接受公民观的背景不同。西方的公民观念是社会长期自然演化的结果，是适应大工业生产方式和生活方式而产生发展的，是建立在一系列资产阶级思想文化的基础之上的。而我国的公民教育“先天不足”，封建社会的教育主要为统治阶级培养顺民，当时的中国并没有产生与公民观念、个人主义思想相适应的经济基础和文化背景，标榜自由、民主精神的公民教育就更无从谈起。而中国知识分子之所以接受公民观，其直接原因就是救亡图存的使命。鸦片战争以后，中国开始面临来自西方的侵略，甲午战争的失败和庚子之乱更是把中国推到了亡国的边缘，如何拯救中国于危亡始终是中国知识分子考虑的头等大事。在这种情况下，公民观念只是拯救国家和社会的工具，并未真正深入人心形成人们的公民意识。所以梁启超说：“欧美各国统治之客体，以个人为单位；中国统治之客体，以家族为单位。故欧美之人民，直接以隶于国，中国之人民，间接以隶于国。”［3］其次是关注点不同。与救国图存相联系，我国的知识分子在谈到公民权利的时候，首先谈到参政权，并把它作为其一项基本权利。而在西方，人们最重视的是自由权、生命权和财产权，特别是财产自由权，被洛克等西方思想家看做是个人自由的基础。最后是结果不同。由于西方经历了启蒙运动、文艺复兴和大革命的洗礼，封建臣民意识被彻底的扫荡，最终形成了现代公民意识，而我国虽然也经历了多次革命，但是大多与国家民族整体存亡有关，封建臣民意识并未遭到彻底扫荡，臣民意识还大量残留在人们的心中，以个人主义思想为核心的现代公民意识并未真正形成。另一方面，我们还必须意识到我国公民意识教育虽取得众多成就，但仍有很大的发展空间。改革开放30多年来，我国的公民意识教育在推进，人们的公民意识在提高，但不得不承认，封建社会的臣民观念和价值准则，还是通过多种渠道渗入了人们的观念意识之中，从而使我国人民的民主意识仍较淡薄，还未形成现代意义上的公民。之所以如此，首先是因为我国的民间组织还不发达、民间团体的力量有限，公民社会还未形成。在欧美国家，民间组织可以自主发展，一般不受政府控制，发展较快；我国的民间组织则倾向于国家主导，自主力量不足，所以发展缓慢。众所周知，在现代社会中，民间社会组织对于公民意识教育起着不可替代的作用，是培养公民意识的重要环节和重要场所。其次是因为在中国的教育体系中，公民教育严重缺位。虽然我们从小学到大学都有政治课，但是真正的公民教育却很少，距离公民教育的要求还很遥远，甚至说我国国民教育体系中还不存在所谓的公民教育。这不仅影响了我国公民意识的培养和提高，而且还延缓了我国市场经济体制与民主政治建设的进程。

第3篇：中西文化比较论文范文

    中国比较文学切切实实推进了世界比较文学学科理论研究,中国学派开拓了新的领域;成为全球新时期比较文学的积极倡导者。对比较文学学科理论的发展做出了历史性的贡献。曹顺庆开始阶段主要从事比较诗学研究。其专着《中西比较诗学》被视为新时期第一部诗学方面的专门着作。他从话语范畴入手,对中国古代文论和西方文论进行比较研究,具有一定的开创性意义。其《中外比较文论史(上古时期)》,则是从文论范畴的对比研究走向文化探源式的跨文化比较研究。1995年,曹顺庆在《中国比较文学》上发表了《比较文学中国学派基本理论特征及其方法论体系初探》。无疑为亟待复兴的比较文学树了一杆旗帜。与《跨越第三堵墙:创建比较文学中国学派理论体系》一道被看作是“比较文学中国学派”学科理论的奠基者。其特点是:一是从中西两极比较转向了全方位的多极比较,从原有的对中西两极的关注转向了对整体性的关注。其二是从范畴学的研究转向整个话语体系的思考。他认为,中国文论体系有其自身的学术规则,有一整套的话语的生成方式、意义表述和言说方式,不能以西方的话语规范来阐释中国古代的文论话语。正是基于这样一种认识,他后来提出了“失语症”、“古代文论的现代转换”、“西方文论中国化”等命题。其三,从文论范畴的对比研究走向了文化探源式的跨文化比较文学研究。力图从意义的生成方式、话语的解读方式及表述方式诸方面,寻求东西方异质文化所赖以形成、发展的根源,从而进一步清理发掘文化范畴群及其文化架构、文化机制和文化发展的规律。2001年,曹顺庆在《中国比较文学》第3期上发表“比较文学学科理论发展的三个阶段”,明确提出跨异质文化(后改为跨异质文明)新理论,把跨文化、跨文明的中西比较文学置于21世纪国际学术领域内,如此一来既可以申扬中国文学在世界文学中的潜在价值,也可以纠正西方比较文学家的缺失。从而建构一套符合中国文学精神的比较文学理论和方法。从20世纪80年代开始,叶舒宪一直坚持引用西学的新观念和新方法来研究中国比较文学,促进了中国文学研究的进程。通过思考和探索,主张跨文化研究,倡导生态批评,倡导跨文化视野下重新解读中国上古文学经典,使得原型批评在国内收获了丰硕成果,催生出了具有中国本土特色的文学人类学研究。1988年先后出版、发表了《符号:语言与艺术》《从生态人类学看老庄的社会理想》等论着,被看作是第一个从生态学角度阐发文学与艺术价值和功能的论着,在中国比较文学界迅速兴起了生态批评和“文化阐释”的研究热潮。王宁是我国最早从事精神分析学、后现代主义、后殖民主义和文化研究的学者之一,在国内产生了较大的影响。他将西方的文学和理论有机地应用于中国文学和文化的研究,并在此基础上对西方理论作出了一定的质疑和改造。

    一定程度上打破了“西方中心”的思维模式,反过来又影响着西方学者,打破了荷兰学者佛克马唯一的后现代主义(西方)观点。1998年,在《后现代主义之后》这部专着中,王宁首次将后现代主义放在一个全球化的广阔语境下进行考察研究,试图通过自己的批评和研究实践,将中国的文化与文学放在一个广阔的跨文化语境下研究,在文学批评和文化批评及其研究关系之间协调,最终达到比较文学的超越和跨文化视野的实现。认为后现代主义已经走出了西方世界,成为了一股国际性的理论大潮。在传播到东方不同的国度内产生了不同的变体,由此消解了西方理论的“霸权”色彩,为中国的后现代主义研究走向世界,直接和国际学术界平等对话创造了条件、作出了贡献。王晓平从亚洲同质文化比较研究的薄弱环节着手,对中国、日本、印度、韩国等亚洲国家文化和文学间的互识互证展开了研究。在《近代中日文学交流史稿》中,对中日文学交流的断代史作出了系统描述,具有拓荒性意义。其《佛典?志怪?物语》一书,则以六朝至隋唐的志怪小说为抓点,追溯中印文学中的佛典关系,并考察其在日本物语中的投射。王晓平特别注重从接受的角度研究三个国家之间文学的相互影响,从而梳理了印度、中国、日本在文学交流中的历史因缘关系。在《国外中国古典文论研究》(与人合着)一书中,审视了不同文化传统的国家如何接触和研究中国古典文学的,对西方“汉学”中的“中国文学研究”作了系统性总结;结合俄苏汉学研究,第一次完整地勾勒了中国古典文论在国外流传的轨迹。有意识地对中国古典文论在国外的发展作了开掘性的探索,与曹顺庆提出的中国文论“失语症”观点形成了呼应,为比较诗学的研究作出了贡献。孟昭毅主张世界文化交流中要突出“东方”的声音,在世界范围文化多元共存中找到东方的本位。强调既对过去西方中心论作反拨与突破,也有意识避免新的东方中心论,根本目的是要建立一种宏观而广阔的视阈,作超越前人理论框架模式的探索。认为在文化、文学交流中,势能落差在所难免,应该努力缩小和消解边缘和中心之间的差异,要善于超越文化与文学的学术界限,对文化和文学各种现象之间的事实联系展开特有的关注,力求超越交流空间、时间和人为的樊篱,摸清东方文化和文学的基本规律。其早期代表作《比较文学探索》较好地体现了他的这些学术主张,他不仅强调和阐释了比较文学的“可比性”问题,而且更深入地从“文学关系史”的角度探讨了中国和伊朗、越南、印度等国的文学关系。

    二学科身份的过去与现在

    比较文学“中国学派”这一概念所蕴含的理论的自觉意识最早出现的时间大约是20世纪70年代。“回首三十年,我们大致可以将比较文学“中国学派”的发展脉络归纳为三个阶段:第一阶段(1978-1987)是比较文学中国学派的开创与奠基的阶段。第二阶段(1988-1997)是比较文学中国学派基本理论特征及方法体系的建构阶段。第三阶段(1998至今)是比较文学中国学派的研究继续向前推进发展的阶段。”①季羡林先生1982年在《比较文学译文集》的序言中指出:“只要我们肯努力学习,认真钻研,比较文学中国学派必然能建立起来,而且日益发扬光大”(P29)。同年,严绍璗也提出,当比较文学研究在我国文学研究领域里兴起的时候,我们应该在继承世界比较文学研究的优秀成果的基础上,致力于创建具有东方民族特色的“中国学派”。朱维之在1983新中国第一次比较文学学术会议上鲜明地指出,比较文学中国学派的形成(不是建立)已经有了长远的源流,前人已经做出了很多成绩,颇具特色,而且兼有法、美、苏学派的特点。因此,中国学派绝不是欧美学派的尾巴或补充(孟昭毅,“朱维之先生与比较文学”)。1984年,卢康华、孙景尧在《比较文学导论》中认为应当以马克思主义作为自己的理论基础,以我国优秀传统与民族特色为立足点与出发点,汲取古今中外一切有用的营养,去努力发展中国的比较文学研究。1986年,段燕在《探索》第2期上发表题为“比较文学的中国学派应当崛起”的文章,明确了中国学派崛起的必要性与中国学派的主要研究领域和任务。远浩一提出“比较文学是跨文化的文学研究”(载《中国比较文学》1988年第3期)是对比较文学中国学派在理论特征和方法论体系上的一次前瞻。同年,杨周翰先生发表题为“比较文学:界定‘中国学派’、危机与前提”(《中国比较文学通讯》1988年第2期),认为东方文学之间的比较研究应当成为“中国学派”的特色。

第4篇：中西文化比较论文范文

一、西方音乐“科学”的去圣

西方专业音乐在18、19世纪发展到了一个高峰，在20世纪的大半时期，许多后发展国家都认为，西方音乐是代表世界音乐文化的最高水平，并且自觉地选择了其模式来发展自己民族的音乐。同时，也有许多观点认为不能全面因袭西方音乐，但在以西方为指归的现代化与寻求民族进步的进程中，对中西音乐关系的认识仍然显得很单薄与苍白。在《中西音乐文化比较的心路历程》一书中，作者将中西方音乐放在它们各自所存在的文化语境中，从哲学、艺术、科学、人类学及后殖民文化批评等学科视野来考察，令人信服地揭示了西方音乐的境域性和相对性，它也是一种文化的“地方性知识”。作者把对中西音乐的科学阐释转向了语言的、历史的、文化的阐释。正如解释学将精神科学与自然科学方法的区分一样，作者把握住了人文学科研究的根本基础与方法。

许多人认为，西方音乐是多声的、复音的、科学的，中国传统音乐基本上是单音体系，因此，中国音乐是落后的，中国音乐若想超过西方，必须走多声这条路子，这样，西方复音体系的作曲“四大件”也被赋予了“普遍真理”的意义。作者通过对西方音乐与其文化语境之间深层关系的研究，很好地阐释了西方音乐是不是放之四海而皆准的这个问题。西方音乐的多声(和声、复调、织体)是几何化的，这与它们的绘画透视法等因素密不可分。以数学原理为基础的透视法在文艺复兴时期得到快速的发展，影响了绘画和音乐，定量记谱法就是在其影响下确立起来并成为西方主要记谱法的。另外，西洋绘画“焦点透视”的文化思维对音乐的多声、立体化产生了深远的影响，焦点透视是在一幅画中的视点固定为一个点，音乐定量记谱法上的焦点透视就是“在复调与多声的进行中就是依据这样一个定点形成各声部纵横之间的‘数’的关系。”

对于西方音乐的曲式，作者认为它是西方逻辑学发展的历史产物。“奏鸣曲式的结构具有的逻辑是基于欧洲哲学中形式逻辑的‘三段论’，呈示部的主部主题与副部主题是联系在同一概念下的两个前提，展开部就是主题的一种演绎推理，再现部是结论。”复调也是这样，赋格曲的创作逻辑和结构逻辑也是以主题、答题、对题进行逻辑演绎而论证。因此，西方音乐如同逻辑学和认识论哲学一样不是超越历史的真理体系或终极体系。

西方音乐是在其特定文化背景下产生与发展的，而西方近代的认识论哲学是其重要基础。作者认为，“在中国要对欧洲音乐中心论解构，其根本在于对认识论基础音乐学的解构。”正如西方后现代音乐如谭盾要解构音乐的理性、纯逻辑与纯音乐的概念一样。人们对于西方音乐“科学性”与“普遍性”的认识，实际上就是依据西方认识论哲学的认识。现代西方文明是以理性主义为核心，主张“客观的、普遍的和可靠的知识。说它是客观的是因为这种知识是事物客观本质的反映，不是认识者主观思辨的产物；说它是普遍的，是因为事物的本质是惟一不变的，因此对这种本质的客观反映也是惟一不变的，一旦获得就具有普遍性。”

实际上，进入20世纪，西方文明的理性主义及其哲学的认识论基础已遭遇危机，无独有偶，西方音乐也面临着危机，这都是文化现代化的危机，它本身的技术资源和思想资源走向枯竭，而不得不向东方及世界乞灵。

所以，作者认为，“西方传统音乐只是世界各种音乐传统中之一种，其音乐理论也不是世界音乐理论的总论，它不具有跨文化音乐研究的效度。”

二、为中国音乐与西方音乐的“差异”正名

中国有绵延几千年灿烂的传统文化，在人类文明中有不可替代的地位，但随着我国在现代化进程中的落后，逐渐被国人遗弃，音乐也是这样。中国传统音乐文化的价值从何体现?它与西方音乐只是差距还是存在文化“差异”?如果我们在新时期对中国传统音乐没有一种新的认识，如何能更好地传承与发展?这一系列的问题作者给予了积极地讨论。

“人类各种文化的音乐是共时存在的，它们是对各自然、社会、文化环境和技术的适应，不同的适应包含着人的不同能力和潜力。”音乐也是人类的一种适应性结果，中西音乐文化从一开始就在适应不同的自然、社会以及文化环境，对于中国传统音乐的评价，应该放在具体的语境中进行。

中国音乐虽然没有发展成为西方音乐那样的复音体制，但是中国音乐以旋律为主要表现手段的“线性”中包含了“音腔”运动，就像书法一样，是“气韵生动”的线条，而旋律线条中的音响的复杂性，也不逊于西方立体化的多声音乐。“作为中西曲式结构中的‘活体’，在形态上也还存在差异。中国曲式中这些‘活体’包含着一种‘可变量’(时间与音乐)，而西方曲式中这些‘活体’则是‘定量’为基础(时间与音高)。”与西方认识论哲学为基础的音乐思维结构不同，中国哲学中“天人合一”的思想，决定了中国传统音乐重视表意而轻于形式，没有奏鸣曲所要表现的主题对立和命运搏斗，在中国音乐中，人的精神与自然已合而为一，体现的是一种伟大的人伦美，正如孔子所讲：“兴于诗，行于礼，成于乐”，音乐已成为人的人文道德文化实践。西方音乐表现的是作曲家个人创造性的极度发挥，但音乐技术化创造的工具化，也带来了使人的音乐学习、创作也工具化的负面，而中国人或东方人在音乐形式上缺乏创新，但它更多寻求的是群体情感的智慧。这是中国音乐在文化人格、文化价值观以及文化成就模式上与西方音乐的重大差别。

20世纪，音乐界在追求建立所谓“中国乐派”，就是将西方音乐与中国音乐相结合，作者认为“民族化”是在西方音乐技术结构(和声、复调、曲式、配器等)的基础上进行的。作者反思了20世纪的音乐进程，进而提出了一系列发人深省的问题：“对于东方音乐文化发展来讲，它(民族乐派)是否应该成为普遍接受的唯一的道路和真理?东方音乐几千年的发展对未来世界音乐的贡献仅仅就是依靠民族乐派的道路?音乐的民族特征能与音乐行为方式(创作、传承、审美等)和哲学传统割裂吗?”很明显，作者比较追求的是音乐建立的文化之根本，而不简单是“音乐技艺或杂耍”的比较。

三、比较音乐学的重建

之所以会产生对中西音乐价值的误读，作者认为，原因之一是比较音乐学学科理念的不完善。比较音乐学与比较学科相比的三个明显差距：第一，没有确立与西方传统音乐在一定程度上相异的“模子”，也就没有多种音乐“模子”、多种音乐标准、多个音乐中心的理论思想支撑，无法形成东西方音乐同等的平行比较研究；第二，如何比较不同音乐标准的音乐，比较方法论有待解决；第三，音乐与其他文化门类及学科的参照比较没有展开(特别是音乐与哲学体系的参照比较)。

长期以来，西方音乐处于绝对的优势地位，中国音乐以其作为自身的参照标准，造成了中国音乐的“失语”，根本无法正确地定位自身，正如萨义德所言：“他们(指欧洲)有着我称之为东方学(Orientalism)的悠久传统，这是一种根据东方在欧洲西方经验中的位置而处理、协调东方的方式……此外，东方也有助于欧洲(或西方)将自己界定为与东方相对照的形象、观念、人性和经验……东方是欧洲物质文明与文化的一个内在组成部分。东方学作为一种话语方式在文化甚至意识形态的层面对此组成部分进行表述和表达，其在学术机制、词汇、意象、正统信念甚至殖民体制和殖民风格等方面都有着深厚的基础。”

所以，作者认为，重建比较音乐的最重要之点，也是不同于西方比较音乐学和音乐民族学的基点在于建立中国(东方)“自性”或“主体性”的跨文化音乐的比较研究，也就是站在中国(东方)音乐文化的立场与西方音乐对话(比较)，在世界音乐文化的交流中从被动的“他性”、“客体性”转向主动的“自性”、“主体性”的参与。

第5篇：中西文化比较论文范文

【关键词】文化/比较教育

导言——比较教育学史中的文化研究

比较教育研究对文化的重视可以追溯到100年以前。1900年，萨勒德(M.E.Sadler)在题为《我们能在多大程度上从外国教育制度研究中学到有实际价值的东西？》

("HowfarcanweLearnanythingofpracticalvaluefromthestudyofforeingsystemofeducation")的著名演讲中，第一次指明了文化研究对比较教育的重要意义。他的一句名言是“在研究外国教育制度时，我们不应忘记校外的事情比校内的事情更重要，并且制约和说明校内的事情。”他说的校外的事情主要是指一个国家的民族精神。他说：“当我们倡导研究外国教育制度时，我们注意的焦点一定不能只集中在有形有色的建筑物上或仅仅落在教师与学生身上，但是我们一定要走上街头，深入民间家庭，并努力去发现在任何成功的教育制度背后，维系着实际上的学校制度并对其取得的实际成效予以说明的那种无形的、难以理解的精神力量。”民族精神是文化的核心。也就是说，只有理解了一个国家的文化传统，才能理解这个国家的教育制度。

20世纪二三十年代，康德尔(I.L.Kandel)等人秉承了这一思想，他们开创了因素分析时代，为比较教育中的文化研究奠定了重要地位。康德尔提倡描述历史事实，分析社会历史背景。他还把民族主义和民族性作为决定各国教育制度性质的因素提出。汉斯(N.Hans)则对影响教育的诸种外部因素加以系统化，并主张应当对形成教育的因素给以历史的说明。他把影响各国教育制度性质的因素分为三类：自然的因素（种族、语言、地理和经济因素）、宗教的因素（罗马大主教、英国国教和清教徒）、世俗的因素（人文主义、社会主义、民族主义和民主主义）。三类因素中文化因素占了主要地位。

埃德蒙·金(Edmund.King)也十分重视教育的历史背景。他的相对主义方法论重视客文化中的主体对教育现象的观点。要了解他们的观点，就必须对他们的文化有深入的了解，因此文化研究是必不可少的。

近几十年来，文化研究在比较教育界越来越受到重视。但是综观以往的研究，在文化研究上还存在着三个问题：一是比较教育中的文化研究所依赖的参照系只是西方文化，用它作为一个普遍的准则来影响包括非西方世界在内的全世界的比较教育研究，这一做法有失公正，也与当今世界色彩纷呈的各民族文化极不协调。二是对文化的理解过于狭窄，把文化只理解为“民族特性”。实际上文化的概念更广泛。三是对文化与教育的互动关系研究得不够。往往只讲到民族文化对教育制度的影响，很少谈到文化对教育主体（教育决策者、教师、家长）的观念的影响。关于教育对于文化的反作用的研究更不多见。因此，对于比较教育中的文化研究还有深入一步的必要。

一、文化的概念及其特点

文化是什么，如何理解文化？文化是一个有广泛内涵的概念，据说学术界对文化的定义已有二百多种。有的说，文化是一种生活样态；有的说，文化是人类创造的物质和精神成果的总和。这都有一定的道理。我认为，所谓文化，是指人类在生产实践和社会实践活动中所采用的方式和创造的物质和精神成果的总和。这里面包括了人类的活动方式（动态的）和活动所取得的成果（静态的）两个方面。一般分为三个层面，即物质层面（包括建筑、服饰、器皿等等）、制度层面（包括教育制度在内的一切制度）、思想层面（包括思维方式和民族精神等）。物质层面最容易交流和吸收，制度层面也常常因为政治变革而改变，惟独思想层面具有较强的保守性和凝固性，不容易吸收异质文化和互相交融。但是随着时代的变迁和各民族间的交往，也总是在变化的。概括起来，文化具有以下一些特性：

第一，具有民族性。文化总是由人类的某个民族创造的，而一个民族的特性也较多地集中表现在文化中。因此文化传统和民族文化传统可以是同义词。由于世界各民族所处的历史时期不同，环境不同，对自然界和社会各种现象的认识和理解不同，他们创造出各自不同的文化。例如，对待自然，中国文化比较重视人与自然的和谐，而西方文化则强调人征服自然、战胜自然；对待社会和他人，中国人主张中庸、谦让，西方人则主张竞争、斗争。这是从观念形态上讲的。表现在物质形态上也有极大的不同。例如中国的民间艺术图案讲究对称、统一、和谐；西方民族则讲究差异、多样。可见民族性表现在各个方面。

第二，具有稳定性。民族文化传统常常表现出相对的凝固性和稳定性。这种稳定性表现在时间上就是惯性。也就是说，文化传统发展变化的速度比较慢，总是落后于时代的发展，具有滞后性。这种稳定性表现在空间上，就是民族文化的独特性，也就是维持着自己民族文化的发展轨迹，往往拒绝外来文化的影响，形成了一定的保守性。所以，在世界文化交流已经如此频繁和深入的今天，各民族文化仍然保持着各自的特点，从而形成了世界文化的多元性。民族文化传统的稳定性是民族文化传统得以保存的主要原因，但在某种程度上却表现出凝固性和保守性。它不仅在发展进程上落后于时代，有的甚至于拒绝时代变革的要求，拒绝外来文化的渗透。中国近代学习西方经过了曲折的过程就是一个明显的例子。因此文化传统的稳固性具有两面意义：积极方面的意义是它保持了文化传统的独特性，即民族性；消极方面的意义是它影响到文化传统的交流和变革，阻碍着对先进文化的吸收、创造和传播。

第三，具有变异性。每种民族文化都是不断发展的，也就是不断变革的。人类社会在不断发展，民族也在不断发展，民族文化也在不断发展。要发展就要有变革。也就是说，文化传统不能完全保持原来的样式，总要增加新的符合时代的内容，要去掉一些不符合时代要求的内容。例如无论是在中国还是在日本都有男尊女卑的思想传统，但是现在是男女平权的时代，这种男尊女卑的陋习就应该除掉。

每种民族的文化传统中都有优秀的内容，也不免有落后的内容。在文化发展和变革中就要继承和发扬文化传统中的优秀的东西，摒弃落后的，不符合时代要求的东西。对待外来文化，也是这种态度，吸收外来文化中的优秀的东西，排斥落后的东西。这就是我们在比较教育研究中的基本的文化观。

二、文化研究与克服西方文化中心主义

要克服西方文化中心主义的观念，就要承认世界文化的多元性。自从人类进入文明时代开始，人类就有五大古代文明，即古希腊文明、巴比伦文明、古埃及文明、古印度文明、古代东方中国文明。虽然经过几千年的历史变迁，由于战争和其他原因，有些文明衰落了，希腊文明成了西方文明的源头，而东方的中国文明却一直延续到今天。但不论是哪种文明，都给世界文化留下了许多宝贵的文化遗产。文艺复兴以后，西方文明有了较快的发展。生产力的提高，特别是工业革命以后生产力的飞速发展，物质生产的迅速增长，为西方国家的扩张提供了条件。实际上，西方文明是在掠夺其他文明的基础上发展起来的。西方文化的发达，并不能排除其他各民族文化的发展。只要这个民族还存在，它的文化总是会按照自己的方式发展的。

20世纪60年代西方出现一种现代化理论，认为非西方发展中国家与西方发达国家的发展历程是一致的，前者现在所处的阶段是后者经历过的一个阶段，非西方发展中国家要想实现现代化，惟一的途径就是西方化和照搬西方的模式，只有靠西方文明的传播，靠输入西方社会的现代化因素才有可能。这种理论代表了西方中心主义的观点。事实上世界文明并非以西方文明为中心，西方文明只是人类文明中的一个类型。20世纪60年代以后许多东方国家走上现代化的道路，创造了各自现代化的模式，打破了“现代化理论”的神话。“现代化理论”在比较教育研究中有一定的影响。70年代以后它受到许多学者的批判，现在已经不起什么作用。但是西方文化中心主义的文化观很难在西方学者中克服，原因不在于他们自己不想克服，而是他们太不了解别的文化了。尤其是比较教育，它产生于西方，长期活动在西方，更容易受到西方文化中心主义的影响。近几年来，世界比较教育学会理事会在非西方国家举行年会，对于西方学者了解非西方文化是大有裨益的。亚洲比较教育学会的成立，更有利于东西方比较教育学者的交流。

应该特别指出，以儒教为核心的东亚文化，覆盖东亚、东南亚以及世界其他东亚移民居住地区，但是在包括比较教育在内的几乎所有的人文社会科学研究中，它未能发挥重要作用。在新的世纪，东亚各国应自觉地挖掘本民族文化中优秀传统，使之成为东亚比较教育研究的重要理论源泉。

要克服西方文化中心主义观念，东方学者也有责任。东方学者要放弃迷信西方的观念，要跳出表面看西方教育制度的框框，深入到西方文化的深层去认识西方的教育；要在学习西方文化的优秀经验时注意理解它的实质，并尽力使之本土化。这种要开展文化研究。

三、文化与教育的互动关系

教育是文化的组成部分，但它又具有相对的独立性。教育离不开文化传统，教育除了受一定社会的政治制度、经济发展的影响外，教育思想、教育制度、教育内容和方法无不留下文化传统的痕迹。例如中国历史上长期存在的科学制度是在封建制度中形成的，这种科举制度把学校教育与人才的选择制度结合在一起，这就影响到中国一千多年的教育传统。清朝末年帝国主义列强的侵略，动摇了封建主义统治的基础，科举制度终于随着政治经济的剧烈变革而彻底破灭。但是科举制度作为一种制度虽然在中国已消灭了一百年，而与科举制度相伴随的教育思想却作为一种传统的教育思想至今仍然在一些人的头脑中残存下来，追求学历，重视考试就是这种教育思想的反映。日本的所谓“考试地狱”恐怕也与中国的传统有关。

教育一方面受到文化传统的影响，另一方面它又是发展文化，创造文化的最重要的手段。也就是说，教育无时无刻不在传播文化，创造文化。文化靠什么继承和发展？靠教育。当然这种教育不仅指学校教育，也包括家庭教育、社会教育。但是学校教育起着重要的作用。教育又总是根据时代的要求，社会的需要对文化传统加以选择和改造。特别是学校教育是有计划有组织的活动，它要根据国家的教育方针、培养目标来选择文化、传播文化、改造文化、创造文化，使它符合时代的要求、社会的需要。

比较教育要了解一个国家的教育，就需要研究影响这个国家教育制度的各种因素，特别是文化因素。前面说到，文化的内涵很广。但对教育来说，最重要的是一个国家、一个民族的价值观、思维方式、民族心理和民族精神。例如西方文化强调个人主义，而东方文化则重视集体主义；发达国家多少具有大国沙文主义倾向，不发达国家总是抱有民族主义倾向。即使同是西方发达国家，由于历史文化背景不同，他们的思维方式和民族心理也很不相同。笔者最近访问法国，适值WTO在西雅图开会，法国教授批评WTO过分重视商业，不重视文化。他们总是为自己的文化传统而自豪。但你如果到美国，就很难听到这种声音。一个国家的这种传统必然会反映到教育上，特别是反映到教育思想观念上，从而影响到教育的各个方面。这就是为什么要强调在比较教育中文化研究的重要性。也就是说，只有从文化研究中才能认识一个国家、一个民族的教育的本质。

四、文化研究的困难与课题

进行文化研究是很困难的一件事。最好是采用文化人类学的方法，到当地去生活一段较长的时间。正像萨德勒曾经说过的，不能只注意一个国家的有形有色的建筑物和教师与学生，还要走上街头，深入民间家庭，去发现无形的精神力量。这是难以做到的。即使在一个国家做到了，对其他国家还是不了解，仍然难以比较。

还有另一个困难是，研究者本身是另一种文化的主体，他自身已经具有本民族文化的传统，也就是具有本民族的思维定式，即使他能够深入到客文化中，如果不克服自身的思维定式，也不能得出客观的科学的结论。因此从事文化研究的比较教育学者，特别是西方学者需要克服自身的文化偏见，树立多元文化的观念，尊重别国、别民族的文化，尊重他们的价值观。

进行文化研究还需要与历史研究结合起来。因为文化传统总是历史延续下来的。不了解一个国家的历史，就不可能了解这个国家的文化传统是怎样形成的，也就不能了解它的文化实质。因此，比较教育中的文化研究不仅是跨文化的研究，而且也是跨学科的研究。

虽然有以上的困难，在比较教育中开展文化研究不是不可能的。因为一个国家的文化总有它的表现形式。它们常常表现在他们的哲学历史著作中、文学艺术中，也常常表现在他们的教育政策、教育体制、教育管理等方面。研究他们的文献资料，特别是该国的著名学者的著作，是可以把握他们的文化实质的。尤其是近几十年来教育的国际化促进了人员的交往，许多留学生到异国他乡去学习，对当地的文化有了较为深入的了解，有利于开展文化研究；各国学者的交往与合作也有利于对别国文化的了解和认识；特别是几个国家的学者如果能合作开展文化研究，则将会取得更好的成果。

我们北京师范大学国际与比较教育研究所，正在从事题为“文化传统和教育现代化”的研究，目的是想通过研究了解各国文化传统在教育现代化的进程中起了什么作用、传统教育如何向现代教育转变，从而认识今天如何进行教育改革。我们的方法是；选择有在某个国家留学经验或对该国有较深了解的学者，研究该国的历史、哲学乃至于文学；研究该国教育政策文献；实地考察该国的教育，包括参观访问、和教师学生以及学者座谈；然后与其他国家加以比较。此项研究已进行了九年，第一阶段的成果反映在《民族文化传统与教育现代化》（北京师范大学出版社出版，1998年）这部专著中。该书研究了美、英、德、俄、日、中六国的文化传统和教育传统，并对中西人文主义传统、中日人才观、中美师生观以及西方现代知识观进行了比较分析。此项研究还有必要进一步深入，研究还在继续中。

【参考文献】

[1]顾明远．薛理银．比较教育导论——教育与国家发展[M]．北京：人民教育出版社，1996.

[2]顾明远．民族文化传统与教育现代化[M]．北京：人民教育出版社，1998.

[3]全国比较教育研究会．国际教育纵横——中国比较教育文选[C]．北京：人民教育出版社，1994.

[4]王承绪．比较教育学史[M]．北京：人民教育出版社，1997.

[5]薛理银．当代比较教育方法论研究——作为国际教育交流论坛的比较教育[M]．北京：首都师范大学出版社，1993.

第6篇：中西文化比较论文范文

关键词：中西比较学美术学；本体论；分析

中图分类号：J202 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2017）03-0116-03

中西比较美术学顾名思义是研究跨越中西方视域，对美术学进行研究，即需要研究中西方两个甚至以上不同国家的美术[1]。通俗些说，中西比较美术学研究的重点是中西方视域下美术学之间的各种关系。而中西比较美术学本体是由研究中不同的客体所构成的，研究美术学本体需要对这些构成的客体进行仔细深入的分析。

一、中西比较美术学的称谓及性质界定

（一）中西比较美术学学科名称界定

为了更深入分析中西比较美术学，首先需要对比较美术学进行正确的界定。“中西”两个字只是对本门科目的研究范围做了界定，也就是说比较美术学的研究范围就是介于中西方之间。与“比较美术”相比较，之所以会选择比较美术学是因为比较美术学只是一种本体，并不是一种具体的方法；其次，比较文学在出现和沿用的过程中就饱受争议，因为比较文学中的文学很容易让人联想到文学创作或者是文学作品，但实际上比较文学指的是对文学方面的研究。因为比较文学与普通的文学概念相互混淆，所以比较文学也逐渐变成了一个有一定缺陷的词语，为了减少美术学和美术之间的差异，以及后期可能出现的问题，就不以美术来界定，而是以比较美术学来界定，以免人们一提到“比较美术”就自然联想到美术创作或者美术作品。美术学很明显是一个学科的名称，而美术则是一个意义相对宽泛的名字，正是因为这种宽泛的特点，所以怎样理解似乎都有可能，但通常情况下我们会将美术理解为美术作品或者是美术创作，因此在界定“比较美术学”时，不再使用“比较美术”，避免了类似比较文学出现的尴尬现象，减少了在学理上的误读。现在仍然有不少人将比较美术学当做美术之间的比较，这就犯了混淆概念的错误，如此就会导致随意性明显的比较。综上分析，中西比较美术学比使用中西美术更加严谨和规范一些。

（二）中西比较美术学的性质界定

中西比较美术学概念的界定只是最为基础的研究，通过对相关内涵的分析，我们可以发现中西比较美术学科所具有的学科性质。其最明显的特点就是属于跨视域的美术研究，在整个中西比较美术研究过程中，其研究的核心和根本就是跨视域，也可以说是其研究的本体。在比较美术学之前加上一定的限制词――中西，说明跨视域是在中西方文化之间进行跨越的。从学科名称上也可以大概了解它的性质和特点[2]。

学科名称为中西比较美术学，所以这门学科的研究范围得到确定，让人们清楚的明白，中西比较美术学所研究的是中国和西方美术之间的关系，而不是中国和西方国家美术创作或者美术作品的研究，也就是要学习者明白，基于本学科的研究工作需要在跨越中西方的视域下进行或者完成。这也意味着，这项研究工作要跨越中西不同的文化、国家和民族，跨越中西方不同的技巧和材料等。中西比较美术学的相关研究工作本就是一项比较特殊的工作，这种特殊性就是为什么我们不能够用中西比较美术来替代中西比较美术学。本门学科概念的明确界定有效避免了比较文学的那种表里不一的学科特征，所以中西比较美术学学科具有明确的学理性和科学性。

二、中西比较美术学的具体方法及研究视域

中西比较美术学基于比较美术学，它在比较美术发展的过程中总结了一些有用的历史经验和教训，进而避免一些问题的产生[3]。在中西比较美术学研究的过程中常用的研究方法有：影响研究法，此种方法与比较文学中的方法相似，主要是强调跨越国度的实时联系与精神交往；而平行研究的方法则是更加强调存在的比较价值；阐发研究则是研究者在他人进行研究的基础上，阐述别人的艺术研究思想、现象或者形态等，在不断地阐发过程中理解和解读他人的艺术。

（一）中西方比较美术学的具体方法

1.影响研究方法。影响研究方法常被用于西方国家，美国和英国是此种方法应用最广泛的国家。美国的代表人物James Cahill；Loehr，Max；Richard Barmnhart，英国的代表人物是Michael Sullivan。东方国家的代表人物主要有中国的袁宝林、陈志华等、日本的铃木敬、小野忠重等。Richard Barmnhart在其代表作《山外山》（晚期绘画）作品中明确的指出，中国绘画在17世纪之后明显受到了西方国家绘画的影响，这就是典型的单方面影响理论。Michael Sullivan也在他的作品中持有相同的观点。在研究中西比较美术学过程中，影响研究方法十分常见，但是必须要警觉是否有西方中心主义的观点。如果以一种排斥和拒绝的心理来抵制影响也是一种不合适的方法。清代的邹一桂曾经在评价西方的绘画过程中，认为西方国家的绘画“笔法全无”，这就是一种十分显著的拒绝和排斥的心理[4]。不管是哪一种研究方法，在中西方比较美术学研究中都是行之有效的方法，但是需要牢固把握好出发点，即要始终以视域为核心和根本，做到实事求是，只有切实做到这些才可以使研究方法发挥更大的成效。如果立足点不正确，即便是方法再好也无法得到理想的结论，研究结果无法使人信服。中国画在17世纪之后出现了之前从未有过的因素，所以不少西方的美术学者认为这是接受者和传播者之间的影响关系，这些内容成为他们研究的重点。影响研究方法也被中国的学者所沿用，还有学者专门写了相关的研究文章。20世纪30年代，我国学者向达撰写了《明清之际中国美术所受西洋之影响》，这篇论著成为了研究中西比较美术的范例。中西美术之间必然是相互影响，这是一种双向关系。比如在18世o，西方国家的美术作品中就出现了印象画派，更是出现了一些非西方画作的因素，这就是影响的结果。因此在研究中西比较美术过程中，影响研究方法也十分有效。

2.平行研究方法。我国当前比较流行的研究方法是平行研究法，在我国近十几年出版的与本学科相关的论著中，绝大部分的作品都是以平行研究方法进行研究的。比如廖阳所撰写的《中西美术比较》、邓福星所撰写的“中西美术比较十书”系列书籍、黄宗贤所撰写的《中美雕刻比较》等作品都是典型的使用平行研究方法进行对比。但是通过对这些作品的题目进行分析，可以发现，不少作者在撰写的过程中对比较美术学的理解和认识还存在一定的问题，比如所以用“中西美术比较”而不是“中西美术学”比较，这就在学科概念的界定上出现了问题。现如今，平行研究方法受到我国学者欢迎的主要原因是在进行比较研究的过程中把艺术排除在了研究的范围之外，研究的重点大都是中国古代的美术[5]。还有一个不可避免的原因就是，从心理上抵制西方中心主义的思想，有意的做了回避。

3.阐发研究方法。阐发研究方法是在他人研究的基础上进行的。一般需要以自身所处的立场和文化背景等为基础，运用相关的原理和理论论述他人的美术作品和思潮，或者用他人的美术思潮来研究本国的美术学。研究者使用阐发研究法必须要具备跨视域的研究视角，对他人的美术理论和自身的美术文化等进行融会贯通，找到不同文化圈之间美术形态隐藏的意义，或者可以做到与不同美术文化圈之间的直接对话。阐发研究法对于跨视域研究而言意义重大，但是在具体的应用过程中需要注意，研究者必须要在对双方美术文化进行融会贯通的基础上进行相关的研究，否则就会对他人的艺术造成硬性的伤害和误解。

（二）中西方比较美术学的研究视域

美术本身是以视觉的形式呈现出来，对于中西比较美术学而言，具有其独特的视觉形态，中西方国家美术使用不同的技法和材料，因此最终呈现出的美术外在形象和内在结构也是不同。通过对中西比较美术学研究过程中所使用的方法进行分析，可以看出本门学科是以不同的国家和民族视域为基础，进而开展相关的比较研究工作。比较得以存在主要是因为具备了两个或者两个以上的事物。中西比较美术学的研究视域可以定位为跨越不同的国家、民族或者文化，对于整个中西比较美术研究的过程中，跨视域都是其发展的核心和根本。

跨视域研究时需要找到具体进行比较的客观对象，客观对象实际上是强调美术学之间的各种关系，由这些客观对象构成了本门学科的研究客体。

三、中西比较美术学本体的特点表现

在介绍中西比较美术学相关研究方法的过程中，已经多次提及到本体，但是中美比较美术学中所使用的研究方法并不是其本体，只是一种研究的过程和方法。想要明确中西比较美术学本体的特点，必须要明确本体的概念是什么。

（一）本体的概念解释

所谓本体，就是事物所具有的本质特征。关于本质的概念，不少学者都对其进行了相关的描述。比如在亚里士多德所撰写的《形而上学》一书中，关于本体有过这样的描述：“本体就是事物的原始低层。”换句话说，本体就是对万事万物进行判断的终极问题。本体与柏拉图所说的“理念”、巴门尼德所说的“存在”等有异曲同工之妙。对于本体的概念，在我国古代也有相关的论述，最被大家所了解的莫过于道家思想，他们将“道”归结为万物的本源，也就是本体。不管是西方的学者还是东方学者都会认为世间万物的本源就是本体。

（二）中西比较美术学本体的特点

中西比较美术学所研究的本体就是本体论与中西比较美术学之间的关系，并不是简单的将中西方国家之间的美术作品拿来进行对比，而必须要在跨越视域的角度下进行。比如说，欧洲美术作品中出现的洛可可风格很可能就是受到了中国明代瓷器风格的影响，又比如中国17世纪之后美术作品中出现新的风格，很有可能是受到西方美术的影响，进而具备色彩、体积等的自然主义和写实主义的风格特点。即便是以上两者之间没有任何的事实联系，也可以进行相应的平行比较，在比较的过程中找到中西方国家美术所共同追求的美学价值和精神内核。但是这些异体同构的研究形式并不能作为中西比较美术学的本体，因为跨视域才是真正的本体，在跨视域的角度下，不同国家、民族以及相对应的文化影响过程汇总美术构成的关系。只有研究客体得到不断明确，才可以有专门的中西比较美术本体论。对于这些关系的研究也必须要基于视域的基础，只有形成了正确的认识才可以让人们充分认识到中西比较美术学发展的根本，进而在具体的研究过程中建立起这些关系。

中西比较美术学由于其本体的特殊性，所以研究方法也需要具有针对性。影响研究所针对的研究客体是事实，所以此种方法应用必须要建立在权威的考证学和文献学基础上。与美术相关的文献学不仅仅包含文字类型，还有图像文献等，它们具有同等重要的价值，甚至图像文献是比较重要的文献资料，这主要是由美术学自身的特征所决定的。平行研究方法则是以美学价值体系作为研究的根本。但不管是哪种研究方法都需要具备研究客体，如果缺乏研究客体就不会具备研究理论，没有相对应的客观事实作为支撑，理论自然也是无效的。因此在进行主观的评判和论断过程中必须要论述客观事实，这些事实的主要构成元素就是图像。

中西比较美术学研究的程度和效果很大程度上和研究的学者素质、水平等息息相关。研究者的学术背景和视野等决定了他们对这门课程的认识和理解程度。所以对于研究中西比较美术学的学者而言，必须要亲自参加与美术学相关的实践互动，亲自参与到美术创作的过程中，这样经过自己的亲身接触和感受之后，他们应用理论知识梳理这些经验时就不会偏离本门课程的核心，尤其是在比较各种客观的关系时，不会显得手足无措。当前中西比较美术学具有强烈的现实意义，尤其是人们的审美观念等开始发生变化，中西比较美术学涉及到文化领域，美术问题即将演变成文化问题，更需要进行深入的分析和研究。

――――――――――

参考文献：

〔1〕李倍雷.中西比较美术学本体论研究[J].美苑，2009，（02）：80-83.

〔2〕李倍雷.比较美术学本体论研究[J].大连大学学报，2007，（05）：65-68.

〔3〕冯民生.论中西比较美术学的研究规律及其意义[J].南京艺术学院学报（美术与设计），2016，（02）：22-25+187.

第7篇：中西文化比较论文范文

[关键词]梁漱溟；东西文化观；研究综述

[中图分类号]B26 [文献标识码] A [文章编号] 1009 ― 2234（2015）10 ― 0067 ― 02

梁漱溟（1893―1988），中国近代史上著名的学者、哲学家、教育家和社会活动家，近代新儒家的开创者之一。他的学术思想和社会活动在海内外有广泛的影响，特别是对中国近代思想文化的形成和发展作出了重大贡献，被誉为“中国最后的儒家”〔1〕。

学术界对梁漱溟的研究，自20世纪80年代以来，随着思想的解放，研究成果层出不穷。特别是在2009年五四新文化运动90周年之际，相关总结性专著大量出现。如郭齐勇《梁漱溟哲学思想》（北京大学出版社，2011）、李渊庭阎秉华《梁漱溟：民盟历史人物》（群言出版社，2011）、艾恺、王宗昱《最后的儒家：梁漱溟与中国现代化的两难》（江苏人民出版社，2011）；景海涛《梁漱溟评传》（百花洲文艺出版社，2010）、马勇《民国名士系列：中国圣雄梁漱溟传》（河北人民出版社，2010）；马东玉《梁漱溟传》（东方出版社，2008）、佟自光《飞扬与落寞：梁漱溟孤独思考》（东方出版社，2006）。这些专著均对梁漱溟的生平及其著作给予较为详细的介绍，肯定了梁漱溟在中国近代史上特别是文化思想史方面的地位。2005年山东人民出版社整理出版的《梁漱溟全集》（8卷本），对于了解先生生前学术、文化思想等方面提供了重要的参考资料，进一步推动了对梁漱溟文化思想的研究。现主要整理近五年来研究梁漱溟东西文化观的相关论文，以窥探学术界对其文化观研究的相关动态。

一、梁漱溟东西文化观产生的思想渊源和时代背景

梁漱溟的思想渊源十分复杂。王宗昱认为，梁漱溟早期哲学思想的基础包括：唯识学、宋明心学、柏格森哲学。至于柏格森哲学，梁漱溟在其思想发展的不同阶段，对其理解和接纳有所不同：在写《究元决疑论》时期将其和佛学进行比较，以说明世间的变化；在写《东西文化及其哲学》时则将其作为评价世界文化发展趋势的根据之一。〔2〕

近几年学者对梁漱溟文化思想的研究趋向精细化，对其儒家思想的研究有：李维武《儒家与民主：文化保守主义民主观念的近百年变化》、宛小平《亦旧亦新的儒者：梁漱溟》、聂慧丽《五四新文化时期梁漱溟对儒学的阐释》、安宝祥《梁漱溟思想的文化根源与道德实践》，这些文章基本都认同五四后梁漱溟“援西学入儒”，借助西方柏格森的生命哲学弘扬传统思想文化的价值。张卫波《五四新文化运动与儒学现代转型》、赵立伟《试论来梁漱溟新儒学思想的形成》则指出：在梁漱溟的一生中思想几经转变，开始信奉西洋功利主义，而后转向佛学，最后又转归儒学，他对儒学的研究不仅仅是对传统的继承，更对儒学进行了创新和发展，成为现代新儒家的开启者。他的新儒学主要包括中国文化早熟说和对陆王新学的皈依。〔3〕叶玉霞《谈柏格森直觉主义对梁漱溟的影响》主要说明了西方文化哲学对梁漱溟思想文化观念的影响；周良发《试论梁漱溟的文化历史哲学》、刘忠良《梁漱溟折中主义文化观的成因及价值》和陈秀《梁漱溟东西文化观形成历程探析》，主要从时代背景方面论证了对梁漱溟文化思想的影响，他们认为：梁漱溟身处动荡不安的社会变革时期，对社会历史的变化发展有切身和深刻的感悟。

总的来说，大多数学者基于梁漱溟一生思想和实践的主导倾向，将其归入现代新儒家的行列，并且公认其为现代新儒家的开启者，但又承认其思想带有十分浓厚的佛学色彩。不过，似乎梁漱溟本人的说法更接近事情的真相，他在接受艾恺的访问时说“我自认为是佛教徒，不过就社会上多数人，一般人来说，不如像你说的是一个儒家之徒好”〔4〕。

从所整理的文章看，学者对梁漱溟东西文化观产生的过程和原因多集中在其思想渊源的发展与转变上，而对其同时代学者思想对梁漱溟思想观念的影响则较少涉及。当时著名人物梁启超游历欧洲回国后于1920年发表了《欧游心影录》，记录他在欧洲游历时的所见所感，当时欧洲一战后破败的萧条景象对梁启超的思想文化观产生了重大的影响，他写道：“拿西洋的文明来扩充我的文明，又拿我的文明去补助西洋文明，叫他化合起来成一种新文明”。〔5〕 1921年梁漱溟发表其代表著作《东西文化及其哲学》，他在书中主张现世是西方文化的世界，但未来是中华文化的世界，中华文化必将复兴并影响世界。显然，其文化思想承袭了梁启超那一路，并且梁漱溟在书中第三版序中也谈到了这种思潮。于是，我们也不应该忽视同时代学人之间学术思想的交流和相互影响。

二、梁漱溟东西文化观的具体内容与性质特征

梁漱溟的东西文化观主要体现在其代表著作《东西文化及其哲学》中。此书在1921年一出版立即引起了当时社会文化思想界极大反响，称赞的、批评的文章大量出现，推动了东西文化论战进入高潮。近几年，学术界对其东西文化观的具体内容和性质特征也做了相关研究。

首先是对梁漱溟东西文化观的具体阐释、比较的路径和模式的分析。相关文章有：李建美《梁漱溟东西文化观的基本建构》、王景隆《梁漱溟的比较文化观》、吴国庆《梁漱溟新儒家思想的特征及其重要性》，他们都认为：梁漱溟的著作《东西文化及其哲学》是从哲学的路径来阐释和比较东西文化的。王安华《梁漱溟的中国问题与解决之道――关于其中国问题研究的政治学解读》，则指出：20世纪初期，在各种试图解决中国问题，救济中国的理论实践中，梁漱溟独树一帜。他把中国传统社会的结构概括为“伦理本位，职业分立”，并指出中国传统社会特殊结构背后的“统治力”为早启的“理性”与礼俗秩序，而将中国问题归结为“文化失调”，强调从中国问题的特殊性中寻找根本解决方案。

另外是对奠定梁漱溟文化观基础的著作《东西文化及其哲学》的定性分析。《东西文化及其哲学》在1921年到1927年曾引起思想界巨大的争论，并进一步推动了东西文化之争。近代学者对梁漱溟的文化观的定性各不相同，主要有保守主义、折中主义、多元主义和多元与一元的矛盾统一等观点。近几年学者主张对其进行价值重估。如王庆余《评梁漱溟的东西文化及其哲学》、王晓兵《对梁漱溟东西文化哲学理论的再评析》、展会《重新评价梁著东西文化及其哲学》。李文菊在《评梁漱溟早期的中西文化观――读东西文化及其哲学有感》中论述道：《东西文化及其哲学》是五四时期中国思想界关于东西文化问题论战中的第一部系统的、自成一家之言的论著。书中提出了人类生活样式的三种路向，并以西方文化和东方文化中的中国文化、印度文化为代表，对西、中、印的哲学进行了比较，认为中西文化的差异不是历史阶段的差异，而是其生活路向和人生态度不同。西方的文化已经走向末路，而中国文化将要复兴，将要成为世界文化，人类将要走中国所代表的路向。但由于梁漱溟以佛家的唯识论为其理论工具，把意欲作为文化根源，企图以此来解释人类生活和文化发展的不同进程，而忽视其他的原因，因此不免又有主观、简单、模糊之弊。

最后是把梁漱溟的文化观和同时代人思想做比较研究。比较研究能够更好反映五四时期东西文化论争的特点，也能够寻找到梁漱溟东西文化观的特点。这方面的相关文章有：高力克《陈独秀、胡适、梁漱溟的五四观》、史云波《陈独秀与梁漱溟的中西文化观异同论》、周良发《辜鸿铭、杜亚泉、梁漱溟中西文化观之比较》、刘峰《梁漱溟和方东美的文化观比较研究》等。

三、对梁漱溟东西文化观的评价

梁漱溟阐释、比较东西文化观旨在为中国文化谋求出路，因此其含有特定的文化取向，对其东西文化观的评价成为研究梁漱溟文化思想的一个要点和热点。但对梁漱溟东西文化观的评价应该兼涉历史和现实，即历史影响和现实意义。

从历史影响看，应该包括其东西文化观对当时学术界产生了怎样的反响、对思想界有什么影响以及对东西文化论争产生了什么作用。李迎春《论梁漱溟的中西文化观》、王文闯《试论梁漱溟的中西文化观》等，认为梁漱溟构建了一个较为完备的文化哲学体系，对东西文化加以比较，极富开创性和启发性。这些评价大多就事论事，没有从横向和纵向方面考察，分析较为简单。郑大华在《梁漱溟与五四时期的文化保守主义》中认为，作为保守主义者的梁漱溟和梁启超等一道对于五四之后的文化保守主义的兴起起了推波助澜的作用；景海涛在《梁漱溟对于西方文化的理解与容受》中指出：梁漱溟的东西文化观，是继“中体西用”模式之后，中国人回应与容受西方文化之挑战所创造的最为圆融和形而上色彩最为浓厚的文化体系之一。这些评价则具有启发性，能全面联系的看待问题。

现实意义方面，梁漱溟的东西文化观对我们现在怎样看待中国传统文化与西方文化，如何处理两者之间的关系提出了深层次的思考，以及现在所谓的国学热是否意味着中国文化的复兴？美国学者亨廷顿的“文化冲突”是否意味着东西文化之间不可调和？这些问题都具有现实的意义。程彦武《梁漱溟与中国文化的现代化》、张忠利《论梁漱溟新儒学的历史地位与影响》、杨必仪《梁漱溟文化模式论及新儒学的现代意义》等即是从梁漱溟的东西文化观对中国现代文化建设的启示、影响方面进行的研究。艾恺《二十一世纪会世界文化会演化至儒家化地文化吗？――重新阐释梁漱溟的东西文化及其哲学》则从当代的文化现象进行了解释。胡伟希在《梁漱溟的人生三路向说与中西印文化的互补》中指出，梁漱溟的人生三路向说给后人的启示是：西、中、印三大文化只能彼此对话、沟通和互补，而永远不会消失其个性，因而未来文化应是多元发展和互补的。

近五年来对梁漱溟东西文化观的研究，虽然取得了很多成果，但缺乏系统性和全面性，特别是历史横向研究，只停留在就事论事和就人说人的层面。梁漱溟东西文化观的产生有其特定的文化背景，把其置于当时特定的文化环境下进行研究应是今后努力的方向。

〔参 考 文 献〕

〔1〕艾恺，王宗昱.最后的儒家：梁漱溟与中国现代化的两难〔M〕.南京：江苏人民出版社，2011.

〔2〕王宗昱.梁漱溟〔M〕.沈阳：东大图书股份有限公司，1992：133-138.

〔3〕赵立伟.试论梁漱溟新儒学思想的形成〔J〕.社会与法制，2008（12）.

第8篇：中西文化比较论文范文

[关键词] 对比研究 东西方大众文化理论 对比研究途径

一、了解东西方大众文化理论具有重大现实意义

最早出现在美国哲学家奥尔特加《民众的反抗》一书中的“大众文化”概念，指一地区、一社团、一个国家中新近涌现的，被大众所信奉、接受的文化。大众文化与官方的主流文化、学界的精英文化成为社会主干性文化形态。人们对其定义提出各类解读：约翰.费斯克认为大众文化是大众利用现有文化资源进行创造性活动的活生生的实践过程；罗森贝格认为大众文化通过大众化媒体的传播和表现来克服大众文化的不足之处：“单调、平淡、庸俗，以及容易在富裕生活中产生的诱惑和孤独感，人们在现实中的茫然和孤独感以及生存的危机感。”因为受众众多，以文学、影视、报刊、网络等为表现形式的大众文化理论影响巨大，因为较之主流文化和精英文化的狭小受众群体，大众文化无疑在大众意识、舆论领域发挥无可替代的精神引领作用。

然而，在东西方文化交融日益增强的背景下，文化产品纷繁复杂、良莠不齐，尤其网络这种大众文化的表现形式流于可控性缺失，大众文化的发展进程更多的不可确定性。站在意识领域前沿的新闻工作者、文学文化精英等作为大众文化的先锋和发言人，需东西方文化融会贯通，自我建构具有新时代具有中国特色的意识理论框架，并自觉将正确的大众文化理论观与实际工作相结合。对中国文化和外国文化有着精深了解的外语工作者，也可利用对外国文化的了解，对比东西方大众文化理论，将本土大众文化现象放到全球化大语境下进行观照、解读，引领本土大众文化的方向。

二、西方大众文化理论的成熟性决定其可借鉴性

以霍克海默（Horkheimer ）、阿多尔诺（Adorno）、马尔库塞（Marcuse ）为代表的西方法兰克福学派对大众文化研究提出了比较完整的理论框架，称为法兰克福学派大众文化批判理论。不但为西方大众文化研究奠定了理论基础，也为东方大众文化理论发展提供了可供参考借鉴的范式。大众文化研究的主要特征是反体制性（anti-institution）和批判性（critical），尤其是西方法兰克福学派对西方资本主义社会的大众文化进行了尖锐彻底的批判，认为工业社会背景下大众受到工业文化彻底的欺骗。显然中国学者不能以拿来主义评价中国的大众文化，但工业化这一全球性主题确可成为东方大众文化理论的研究目标。东方的大众文化理论研究可以以西方的法兰克福大众文化理论为坐标，观照以中国为代表的东方大众文化产品是否验证或冲突西方的法兰克福学派大众文化理论。中国的大众文化研究也可突破西方中心的研究模式，把本民族语言文化传统在自身充实的前提下向外辐射，即指导包括文学艺术在内的所有文化现象的研究，也可在大众文化理论方面实现适当输出。对当代中国的大众文化理论与西方进行对比研究，探寻建构具有中国特色的大众文化研究和批评理论之路，可发挥先进文化对思想意识的导向作用，为未来发展提供智力支持。

三、对比研究东西方大众文化理论的途径

采用理论与实际相结合的形式进行，首先对东西方大众文化理论进行梳理并对比，然后通过列举中国大众文化的表现形式，即精英文化和大众文化的产品来作为与理论相结合的实际范例，通过把理论和文化产品进行对照，以理论来检验实际并得出结论，对中国文化，尤其是大众文化来进行分析和解构，文化产品可采用文化范畴内的文学和电影等模式，搜集畅销小说和最受观众欢迎的影视作品来总结大众文化的审美模板。同样对代表西方国家最高文化成果的的诺贝尔文学奖获奖作品和好莱坞电影节电影大奖（Hollywood Awards Gala）作品进行汇总分析，以总结西方大众文化的审美模板，最后将东西方大众文化进行对比分析论证。可采用对比研究的方法进行，包括横向和纵向对比，如：西方大众文化理论中法兰克福学派理论和非法兰克福学派理论的对比，找出相异之处；法兰克福学派大众文化理论产生的理论语境与中国大众文化理论产生语境相对比，找出相异之处；西方非法兰克福学派理论与中国大众文化理论相对比，找出相同之处以发现对中国本土大众文化理论的适用性；西方大众文化与中国大众文化对比后的异同，在进行多组对比研究之后，分别找出各组对比中对于推动中国大众文化可以起到指导作用的独到之处。

文化的体现大多以语言为媒介实现，以对比分析为主要途径，可以探讨东西方大众文化理论的异同并挖掘其结论对中国大众文化理论发展的启发性。

基金项目

横向课题：当代东西方大众文化理论比较研究

主持人：辽宁医学院外语部 马丽娣

资助单位：锦州日报社

参考文献

[1] 中国大众文化研究的理论根基和发展现状，[J].徐辉，张贞，厦门大学学报（哲学社会科学版），2005年第四期.

[2] 大众文化比较研究----法兰克福学派与英国文化学派及中国大众文化的异同分析，[J].王慧博， 《理论界》2006年第三期.

[3] 大众文化教程，陶东风，广西师范大学出版社，2008年4月.

第9篇：中西文化比较论文范文

[关键词]美术；话语立场；公平机制；西方中心主义；本土主义

中西美术自从相互交流伊始，就存在着话语的问题。比较视域中的中西美术话语问题，由于众所周知的原因，中西美术在当代话语下的对话机制比较复杂。我国从上世纪80年代开始大量译介西方当代文艺思潮，接受到西方现代文化与艺术的广泛影响。中国美术界的“85新潮”就是在这种背景下出现的一种现代“美术运动”，而西方美术这时已处于后现代艺术的活跃时期。由于中国对西方思想、文化、艺术的现状了解甚少，一味地以为所译介的西方思想、文化、艺术都是现代主义的，这就形成了中国对西方文化思想认识上的错位。而美术也遭遇了同样的问题。90年代中后期，当我们意识到，西方文化不仅仅是现代主义，也有后现代主义的时候，又把许多本该是现代主义的艺术思潮当作了后现代主义的艺术思潮，一些研究者在心态上、文化意识形态上，无形中都被西方文化所左右。而西方的文化意识形态是以他们自己为中心的。这种背景下的中西美术的对话机制和话语，显然需要梳理，更需要重新构建一个平等的对话机制，使中西美术的相互交流和影响正常地发展。

一、比较视域下的美术话语立场

“‘西人’进入中国，本不自晚清始。汉代——佛教传人，可以叫‘西天’。明代——天主教人华，那是‘西教’。晚清——可以称作‘西潮’。”这种认识基本与实际状况相符合。虽然说中西美术的交流早在东汉就出现了，但真正的相互影响和交流却盛行于明清时期。明清时期美术交流双方的话语相对来说是比较平等的，还没有明显的中心话语问题。而且西方美术的传播者也始终存在着一种主动融入的姿态，比如郎世宁等传教士画家，尽量使自己的作品符合中国的美术趣味和融进中国传统绘画的元素。而中国的一些宫廷画师也主动学习西方绘画中的一些元素，比如透视、造型等。当然本土中心主义的观念还是有的，但仅仅是在文人阶层。譬如说邹一桂的观念和言论就最具代表性，认为西画“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。

如果说清代邹一桂在心理上和观念上拒斥西方写实油画，那么后来的“西渐”影响伴随着西方经济的强盛逐渐使西方的美术话语走向强势。这一点从五四时期中国文人和艺术家都纷纷提出甚至是大声疾呼需用西方的写实主义绘画改良中国画的衰微，就已经反映出来了。至于清初“四王”是否带来了中国传统绘画的衰颓，这里暂不作讨论。但中国学者和画家们主动提出用西方绘画的元素改造中国绘画的衰微，本身就说明了西方美术的强势已经在中国形成。中国美术与西方美术的交流和对话就显得不平等了，之后的西方美术史论家，在研究中国美术时的观点和立场更是偏移在西方的文化立场上。

上世纪70年代初，较有影响的美国美术史家高居翰(JamesCahill，1926—)开始了他的一系列的中国美术理论研究，相继出版和发表了一些有影响的专著和论文，如《山外山——晚明绘画》、《气势憾人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》等著作以及《明清绘画中作为思想观念的风格》等论文。他认为张宏、赵左、吴彬、陈洪绶、龚贤等画家的许多绘画都受到西方绘画的影响，其中的话语无不充满了西方中心主义的思想。高居翰用布郎(Braun)和荷根伯格(Hogenberg)编撰的《全球城色图》中的铜版画来作为例证。将《歌蒂斯城景观》、《堪本西斯城景观》、《法兰克城堡景观》、《艾尔哈马景观》与张宏的《越中十景册》中的山水画(奈良大和文化馆藏)、《止园册》(柏林东方美术馆藏)中的山水画以及《山水》(博物院藏)比较，认为张宏受到了西方绘画很大影响。但高居翰只是推测而无法证明张宏是否在苏州真的见到过《全球城色图》铜版画。“其去南京不过百余里，行船往之历览是一平常且便利之事。……我们可知张宏曾于1638年去过南京，以此，我们或可以推测，他也可能因其机缘，而去过南京不止一次。再者，苏州本地也可以看到西洋画：利玛窦曾经有意在苏州成立分支教会。”高居翰的意思是张宏去过南京就必定要去教堂，去了教堂就见过欧洲的绘画。但实际上没有资料显示张宏像吴历那样皈依天主教，所以张宏去南京未必就会去教堂。即或去了教堂看到了宣扬宗教的绘画，也仅仅是“所画天主乃一小儿，一妇人抱之”的宗教人物画。作为初次接触欧洲绘画的中国画家，一下子要从人物画的技法中变通并运用于山水画，肯定是比较困难的事情。再有张宏也不可能看到高居翰所列举的《全球城色图》铜版画。因此，无论从哪方面来看，认为张宏的山水画受《全球城色图》中的铜版画插图影响都是一种推论或猜测罢了，有牵强附会之感。再譬如高居翰十分肯定地认为龚贤受到了西方绘画(主要是版画)的影响，他说：“龚贤与其他画论家曾一再指出其风格的渊源乃是出自北宋。不过，我相信另一个重要的因素，则是来自欧洲版画的影响。”高居翰在《气势憾人》这本书中列举的龚贤大约画于1650年的一张山水画卷，因其画中有一处岩穴以及岩穴四周的岩石构成，据此认为，“布朗与荷根柏格所编的《全球城色图》一书中的圣艾瑞安山景图，其景象酷似龚贤画中的岩穴构成以及岩穴周围的岩块。”高居翰仅仅是以图中相似性做出这样的判断，他并没有找到龚贤是否曾见到过这幅图的证据。由此可见，西方学者的西方中主义思想在他们的中西美术比较研究中占有很强地位。

另一位有影响的是英国美术史论家苏立文(MichadSullivan，1916—)，他的观点与高居翰大体一致，也包含了较强的西方中心主义思想。他的思想集中体现在他的著作《东西方美术的交流》和《明清时期中国人对西方艺术的反映》等论文中。当然苏立文没有高居翰那样严重。

尽管高居翰、苏立文等西方学者的研究有很多值得称道的成果，但他们的西方中心主义思想在某种程度上又阻碍了他们研究的推进。这是需要我们警觉和批判的，否则研究成果难以有效。中西比较美术学要求我们把比较的视点放在一个更为广阔的研究视域中，而不是放在狭隘的中心主义的文化立场，双方都不得以影响者或放送者的中心姿态来对待他者的美术，或者丧失自身的文化立场而一味地以他者的文化立场为中心。否则，都不符合中西比较美术学的研究方法和原则，也是违背其本质的。

二、当下艺术思潮中的美术话语立场

在当下的中西方美术文化交流中，相互影响是必然的。放送者和接受者都在不同的语境下进行放送和接受，因而某些文化立场也就不尽相同。尤其是意识形态对美术的交流有很大的影响。但是，不难发现在当下的中西美术交流中，西方美术文化明显地带有浓厚的政治色彩，甚至把美术文化传播与交流作为政治功能的有效运用。因而，体现了以西方为中心的意识形态和文化立场(当然构成西方中心主义与西方经济的强盛关系极大)。西方中心主义立场下的中西美术文化的交流与对话，就显示出了一种不平等的对话机制。这种不平等的对话机制的特征是：美术话语的强势和规则的制定方在西方，即西方中心主义的话语。“话语并不等于语言，它是交往中的一套‘规则游戏’。”西方中主义话语就是在中西方对话中以西方为中心的游戏规则。譬如西方的各种现代艺术展览，规则都是主办方制定，由主办方决定艺术作品的参展与获奖等。最主要的规则是由意识形态决定的，只要符合西方意识形态的作品都能人选或获奖。如此一来，中国艺术家的创作都必须按照西方的“游戏规则”进行，才能被西方认可。中国美术家的话语权基本消失。这种西方中心主义的现象已经是一个不争的事实。我在《现代与后现代艺术的反思》一书中曾写道：“文化的对话标准是西方确立的，非西方国家仅仅是被这个‘标准’来衡量，使非西方国家失去话语权或根本就没有话语权。这是一个隐藏在深层的后现代主义背后的文化强权。近年来文化强权已经由原来的潜在性转化为显在性。以西方为中心的文化强权，构成了后现代主义文化的形态特征。我们最为熟悉的‘威尼斯国际双年展’艺术大赛，标准的确立全部在西方。西方文化和非西方文化的‘交流’是不对等的交流，构成很多学者认为的‘文化侵略’的状态和格局。非西方文化遭到西方文化的‘侵略’确实已经成为事实。这也说明后现代主义的理论家意识到了文化的差异问题和不对等的问题。”美国后现代文艺评论家休依森已经看到了这种后现代的文化侵略特征，他在其《大界限之后——现代主义、大众文化、后现代主义》中提醒道：“对那些非欧洲和非西方的文化，不应当用征服和统治的方法去相遇。”

西方中心主义主要有两种表现形式。一种就是上面说的西方人以西方文化为强势、以优越于东方或其他民族文化的姿态进行文化扩张；另一种就是非西方国家或民族对西方文化顶礼膜拜、唯首是瞻。后一种表现方式，处处以西方的美术形态和美术观念(包括西方文化观念)为标准，尤其是以后现代艺术形态和观念为标准，来迎合与满足西方中心主义的清规戒律。这一点在我国的某些艺术家那里比较明显。“一切都唯西方是举，只知有西，不知有东，已经成为时尚、成为潮流。”这种文化心态就是以西方的文化为准则来审视自身的文化，并用西方的文化标准来“修正”自身的文化，而不是用比较的视域，不是融会中西和贯通传统的文化方式来审视自身的文化和西方的文化。心甘情愿地把自身本体的文化作为服从者，而不是文化的共同参与者。譬如一些画家为了迎合西方“标准”或“口味”，就努力用西方的标准制造作品，“我们的确看到西方开出的各种各样的订单，而中国艺术家更是趋之若鹜、争先恐后，把领到进入西方的入场券视作最高奖赏”。为了争取获得入选的资格与身份，不惜牺牲自己的文化身份和文化立场，掉进西方的某些政治意图，歪曲了自己的文化形象甚至是民族形象。王岳川认为中国的有些现代艺术或先锋艺术颇有“弑父和寻求精神继父的文化语境”的性质。这种艺术文化是丢弃自己的文化传统精神与灵魂，是在寻求西方文化中模仿、挪用和移植西方后现代艺术的观念。

以上两种形式的西方中心主义，都是不可能进行平等的对话和交流的，更不利于中西美术文化的正常发展。

中西比较美术学的任务之一，就是在比较的视域下，阐发不同国别、民族美术，从而构建一种公平的对话机制。要构建一种公平的对话机制，我们就要防止自身把西方文化视为一个中心。我们在中西比较美术学研究工作中的目的之一，就是争取公正、平等的对话机制，就是应该有自己的文化立场。这就需要我们以中国自身的艺术文化的文脉为逻辑起点，自觉地运用跨越视域的研究方法，融会贯通中西美术及其文化，构建中国自己的文化立场。不盲目崇拜西方文化，要看到本土文化在中西美术对话中的文化资源价值。中国比较美术学的研究者更需要从自己的文化立场去阐发和研究西方美术。

但是，基于中国的文化立场，不等于“本土主义”。就是说，我们在反对“西方中心主义”的同时，不要把自己掉进“本土主义”的局限中。“所谓本土主义是指一种与西方中心主义相对立的、狭隘的民族中心主义，或者称为文化保守主义。本土主义主张坚决抵制西方中心主义，力图维护自身本土文化的‘纯洁性’和‘本源’的特色。”这种解释基本上抓住了本土主义的本质特征。单纯的本土主义实际上也是一种文化中心主义，也不利于中西美术的交流与对话。乐黛云在《跨文化之桥》中说：“我不赞成狭隘的民族主义，不赞成永远保留东方和西方二元对立的旧模式，也不认为中国中心主义可以取代欧洲中心。”就是说拒斥西方中心主义不等于是拒斥西方美术文化。“本土主义”的这种心态同样无法做到真正的平等对话，不利于中西美术的交流。真正危害世界美术多元发展的是各种“中心主义”。

三、建立阐发与对话的公平机制

中西比较美术学的基本原则之一就是要建立一个阐发与对话的公平机制，不能亦步亦趋跟随西方的意识形态和美术思潮，简单地挪用西方现代与后现代艺术。更不能硬将中国传统固有的美术形态与西方现代主义、后现代主义的主流派生拉硬扯，非得把中国传统美术固有的生存形态说成是表现主义、象征主义、意识流、印象派、行为主义等等。譬如有的研究者把宋代画家梁楷说成是表现主义画家，因为梁楷的《泼墨人物画》的确改变了唐代人物画的传统模式，而用了非常随意性的泼墨形式以表示胸中之意。这样硬贴标签的研究方法实则是不可取的，况且我们不说梁楷的出现远远比西方的“表现主义”要早几百年，单就梁楷表现的是一种胸中之“逸气”，而后起的西方表现主义表现的是“痛苦”、“愤懑”、“彷徨”等心理来说，二者就相去较远。当然，我们可以借用西方“表现主义”创作方法来做一些阐发性的比较研究，来研究梁楷这一类型的中国古代人物画，也许可以得到一些富有启发性的研究视野或意想不到的研究成果。但绝不能牵强附会地画等号，否则就是“中心主义”或“文化霸权”的反映。套用标签的这种方式本身就是用西方的话语强加中国文化，其比较本身就是不平等的，自然，研究的结论也是丧失了自身的文化立场而无效的。这一点是我们进行中西比较美术学的研究工作时必须注意的。

当然，当下的中国当代艺术，受到西方现代、后现代艺术的影响很大，也出现了一些貌似现代主义-或后现代主义的作品，这也是一个基本事实。但是，还有一个事实，就是我们一开始接受和受其影响时，就是错位的，所以是不对应的。并且模仿和挪用的痕迹太重，其标准也是参照西方的规则，因而，在错位中就显示了对话的不平等。

后现代主义实际上是晚期资本主义的文化逻辑，不可能是中国固有的文化逻辑，也不是中国当代的文化逻辑。要使中西美术进行真正的平等对话和交流，就必须有一个平等的机制。这个机制就是中西美术双方充分显示自身的艺术特征和各自文化逻辑与独创精神，并在当下的文化语境中突破中西美术双方旧有的文化体系，构成中西美术的新视野的立足点而返身审视自己的美术文化和形态，从而使新的公平话语构建成为可能。中国传统文化资源中的“和而不同”就是一种非常可行的平等对话机制。“和而不同”是建立和阐发公平对话机制的根本也是基本前提。“和而不同”的基本原则就是，尽管各种事物不尽相同，但是这些不同的事物总是在谋求一种共识的发展路径，使多元化的事物并存而不分离、隔绝和孤立。相继相承的“不同”事物是发展的根本条件，但如果“不和”，事物就分离而不能发展。因而中国古人提出“夫和实生物，同则不继。以他评他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。”“和而不同”的话语精神可以用来构建当今中西比较美术学的一个平等对话的机制。

哈贝马斯提出了“互为主观”的话语。“互为主观”就是为了使双方平等，双方把对方视为主体，就是说把“他者”作为“主体”来看待或理解。从而导向某种认同或共识，即“达到理解的目标是导向某种认同。认同归于相互理解、共享知识、彼此信任、两相符合的主观际相互依存。”En3s哈贝马斯的话语机制也反映了一种平等的话语权力和平等对话平台。与哈贝马斯持相同观点的是巴赫金。他提出了他者“不是物，不是无声的客体，这是另一个主体，另一个平等的‘我’，他应能自由地展示自己。而从观察、理解、发现这另一个‘我’，亦即‘人身上的人’的角度看，需要有一种对待他的特殊的方法——对话的方法。”

中西美术实际上就是“主体”和“他者”之间所呈现的一种对话关系，有什么样的“话语”机制就有什么样的“对话”关系。如果我们以“和而不同”或“互为主观”为基本原则，就使中西美术交流和话语处于彼此独立又同时共存的平等交流与对话的机制。对话的出发点使二者在“不同”中，共同显现彼此间的互信、互识、互证和互补。中西比较美术学的比较视域中的美术话语的重构，必须使主体话语的建构本身包含着他者，从而使主体与他者相互作用，即通过在与他者美术的交流与对话的过程中，在相互认识、相互信任、相互印证和相互补充的价值基础上重新构建对话平台的机制。因此，在比较视域下的中西美术的比较研究中，任何“中心主义”或“本土主义”都是妨碍平等交流与对话的障碍。中西美术同处于这个世界上，这就要求我们在交流与对话中平等地对待和尊重与主体有异的他者，主动亲和与尊重他者的差异性，在相互交流、对话、阐发和理解中达到主体与他者相互间的“和而不同”与“互为主观”的和谐共处，共建一个平等的话语平台和机制。