舞台艺术论文精选(九篇)

第1篇：舞台艺术论文范文

演唱与伴奏在舞台实践中本是一个整体。“唱与和”是同时展现的，缺少了任何一个部分，均是不完整的。双方在平时练习时，需要在歌曲伴奏方式、演唱方式、舞台效果等方面不断地磨合，最终达成两人的共识。钢琴伴奏首先要熟悉歌曲的表现意图，表现内容和演唱者的演唱风格。钢琴伴奏最好是有着丰富的伴奏经验，在练习中应紧密结合演唱者自身的演唱特色，选用适当的音色、音乐织体为其伴奏。我们运用钢琴伴奏较多的还是专业性较强的作品。如美声唱法歌曲、民族唱法歌曲。一般情况下，短小篇幅的作品具有精炼的特质，二段体、三段体较为常见。往往在短暂的时间里，给观众带来小巧精致和灵动的感觉。如《包楞调》《、问》《、草原上升起不落的太阳》《、槐花几时开》《、南泥湾》等，作品大一点的歌曲往往从叙事开始，逐渐展开到高潮，最后把作品推向升华。如《黄河渔娘》、《不能尽孝愧对娘》、《孟姜女》、《风萧瑟》、《黄河怨》等。这些经典歌曲往往在舞台上经久不衰。小型歌曲在配合上因短小精悍，钢琴伴奏不会十分复杂，在理解和配合中较为容易。这些小型歌曲在配合中，钢琴伴奏方面主要是在前奏中把握乐曲整体的风格，速度、曲调、音乐尽量精炼。和声处理中也要考虑乐曲主要表现的内容与乐曲特色，尽量在主题句用精准的音乐就抓住人们心灵，不易用复杂的音型和乐句为之编配伴奏。配合中，对于有争议的问题，双方要及时的商定，不要拖沓。这样在配合的进程中，双方很快就能把作品的合作价值提升。在篇幅稍微大一点歌曲，不管是对祖国、家乡、亲人的依恋和热爱之情还是叙事、饱含赞美之情的歌曲。无论在音乐处理和歌曲演唱中的情感把握方面，每一个字、每一个音符都传递着深深的感情，如歌曲《不能尽孝愧对娘》的前奏部分中，钢琴伴奏在这时为了渲染气氛，应把握作词作曲的真切情感，双手采用震音和大幅度琶音的形式，把乐曲的气势推向高潮。演唱者在钢琴伴奏音乐气氛的推动下，酝酿好情绪，使声音与情感统一，在乐句开始时自然地表达出所要表现的思想感情。配合不是我们所想象的在基本的节奏、乐句、音符、情感表达上简单的应和。还有对乐曲曲式结构、对音乐的理解层面、文化素养等多方面的配合和搭配。时间和效率往往是歌曲演唱者和钢琴伴奏配合工作的支撑点。配合是综合能力的展现，也是彼此文化、音乐、素质等综合水平的体现。配合是需要默契为前提的，需要耐心磨合的。

二、临场发挥的重要性

舞台艺术实践中，临场发挥是展现艺术水准、心理素质、舞台实践经验的综合体现。临场发挥水平的高低，往往决定了表演实践的成功与失败。对于歌曲演唱者和钢琴伴奏是在双方配合的基础上，在熟悉和充分把握作品的基础上，在舞台上表现作品的时刻。一般情况下，有着丰富经验的表演者在临场发挥中常常能正常或超常发挥出自己的水平。音乐是时间的艺术。没有任何一个演唱者可以完全保证自己在舞台实践中发挥正常。因为实践的时间、场地、音响、听众、舞台配合、个人状态等许多因素的不同，也会给表演者思想和精神方面带来一定的影响。作为表演者的歌曲演唱者和钢琴伴奏，每一次的发挥都不尽相同，这就是临场发挥。临场发挥最重要的是调整好舞台实践者的状态和心态。良好的状态和心态，是需要自我调整的。在每一场舞台实践之后，我们需要的是好好回味和总结、思考。更多的方法和经验对于应对舞台现场所发生的实际情况是非常有效果的。舞台实践前夕，我们可以用意识和回忆的方法，放松身心，逐渐使自己融入所要表达的音乐中。还可以用深呼吸调整气息、用跳跃的方式放松身心。对于演唱者在舞台实践中，临时与音乐配合不上，忘词、跑调等一些现象我们不能完全避免。但遇到这些情况时，我们可以将失误率降到最低，或者说找到一点补救的措施。譬如当演唱者与钢琴伴奏配合不上时，钢琴伴奏充当映衬的角色，就要找到节奏和音符上能够应和演唱者的内容。遇到忘词的演唱者需要钢琴伴奏辗转一下音乐，让音乐回到开始时或能够衔接的音乐部分，音乐不能停顿下来。如遇到有跑掉的演唱者，钢琴伴奏亦可根据演唱者的调式，编配适宜的和声和节奏型积极和主动的配合演唱者。临场发挥不仅是思维与状态在头脑中飞速运转的表现，同时也需要从容地沉浸在表演之中。

三、综合素质的提高

第2篇：舞台艺术论文范文

关键词：舞蹈本科生 舞台艺术实践 舞蹈教学

舞台艺术实践是舞蹈本科生不可或缺的一个重要环节。舞台艺术实践是学生将其所学的艺术理论学以致用，实现自身价值的必要途径。舞台艺术实践能加快舞蹈本科生技能的提高和知识的转化。在日常的排练、演出和比赛中进行思维增强，需要靠不断的实践来充实和调节。舞蹈教学应改变以学科为中心的人才培养模式，建立起以培养综合能力为模式的教学新理念，使学生逐步成为具有实践能力的全面实用性人才。

一、舞台艺术实践与舞蹈本科教育

舞台艺术实践是对舞蹈本科生教育成果最重要的检验标准，是舞蹈本科生从课堂走向舞台艺术的演练和寻找舞蹈生命力的重要途径，是舞蹈本科教学的重要内容。舞蹈本科教学包括基本理论、中外舞蹈史、舞蹈艺术、形体身韵、素质技巧、舞蹈剧目、芭蕾基础、各种舞蹈、舞蹈编导、专业实习、舞蹈艺术欣赏和分析和各种具体的舞台实践。舞蹈课堂教学为舞台艺术实践奠定了基础。而舞台艺术实践是舞蹈本科教育的检验。因此，舞台艺术实践与舞蹈本科教育是相互支撑相互依存的，二者并存并相互促进和提高。在舞台艺术实践过程中，大学生可以真正感受舞台表演的心理状况，开阔视野，提高临场的应变能力和现场的表现力，提高综合能力。

二、舞台艺术实践平台

舞台艺术实践是艺术院校提高教学质量必不可少的环节，西北师大在教学上为学生搭建了许多实践平台，使得同学们学以致用，在提高自身艺术修养和演艺能力取得了长足的进步。

1.各种专业舞蹈比赛：全国舞蹈大赛，“桃李杯”舞蹈比赛三年一届，“荷花奖”舞蹈比赛两年一次，舞剧、舞蹈诗比赛三年举办一次，甘肃省“飞天杯”舞蹈大赛每三年一次，西北师大舞蹈学院从师技能大赛暨原创舞蹈大赛每年一次，宗旨是： 检阅舞蹈教学成果 总结交流教学及创作经验，提高教学品质和表演水平，繁荣舞蹈剧码创作，发现、选拔优秀人才。

2.大型文艺演出：甘肃省第二届大学生运动会开幕式文艺演出，甘肃省“陇原名师”颁奖晚会，西北师范大学110周年校庆晚会，甘肃省第二届中学生运动会开幕式文艺演出，中国？兰州桃花旅游节开幕式演出以及兰州各大舞剧院的实习演出等。艺术实践不仅培养了学生的舞台实践能力，对学生初步了解舞台有了一个提高，这种广阔的实践途径为舞蹈本科生的艺术实践提供了展示的舞台，在相互促进、相互弥补的过程中，为舞蹈艺术发展的继续和延伸作出了较大的贡献。

3.实习基地的建立：西北师范大学青岛海泉湾艺术团人才培养基地，学院将在港中旅（珠海）海洋温泉有限公司建立第二个省外学生艺术实践基地。各大歌舞剧院实习以及学校的教学实习。

4.激情舞动中国梦——西北师大舞蹈学院舞蹈剧目展演活动的举办是学院推动师生舞蹈创作和提高舞蹈表演艺术水平，发现、鼓励优秀编创、表演人才的重要举措，为学院舞蹈表演和舞蹈教育的发展注入了新的活力。

三、舞台艺术实践对舞蹈能力培养的积极作用

1.舞台艺术实践培养舞蹈本科生的舞蹈学习兴趣，培养大学生的责任心

通过舞台艺术实践，拓展教育空间，在参加艺术实践中增长才干，培养能力，陶冶情操。提高大学生对舞蹈学习的积极性。多样化舞台艺术实践的形式使大学生对实践教学产生浓厚兴趣，促使学生将理论和专业知识转化为舞台生产力，让学生在实践中找到自我成就感，从而激发学习的兴趣，培养大学生的责任心。

2.舞台艺术实践促进舞蹈理论教学水平的提高，培养学生应用技术技能的能力

舞台艺术实践与理论教学发展紧密相关，教育来源于实践，服务于实践。理论教学在舞台艺术实践中寻找自己的发展，增强自己的艺术管理和自身价值，同时学校的社会地位和荣誉也有较大的提高。加强舞蹈校外舞台艺术实践教学，有利于提高高校对素质教育的重视，培养学生应用技术技能的能力。

3.舞台艺术实践有助于舞蹈本科生艺术表现能力的提升，增强协作精神

大学生从学习，排练到舞台表演，是对舞蹈更深层次的探讨和学习，艺术表现力在不断提高。舞台艺术实践帮助学生提高自己的表现能力，使大学生对舞蹈情感更准确地把握。舞台艺术实践是增强舞台表现力的重要手段，是艺术表现力提高最有效的途径。反复、长期的舞台艺术实践使大学生的心理承受能力加强，增强团队协作精神，为舞蹈优秀作品的诞生奠定了坚实的基础。

4.舞台艺术实践促使舞蹈本科生自我学习的能力得到提高，锻炼和培养了组织能力，工作能力和独立自主的精神

舞台艺术实践使学生更加深刻地体会到平时学习和表演之间的差别。在舞台艺术实践的过程中，学生亲身面对各种挑战，认真对待表演在舞台上展现自已的良好风貌。大学生用发展的眼光要求自己，加强对自我学习能力的培养。舞台艺术实践促使大学生充分运用自己所学去塑造鲜活的舞台艺术形象。舞台艺术实践在潜移默化中提高了学生进取创新的意识，锻炼和培养了组织能力，工作能力和独立自主的精神。

5.舞台艺术实践提高舞蹈本科生的创作，表演，鉴赏，欣赏能力，锻炼综合艺术素养

舞台艺术实践增进大学生的人际交往能力。舞蹈是一种通过人体艺术传达信息的情感语言，大家要伴随统一的节奏有规律地动作，自然形成一个整体，从而潜移默化地培养了大学生的合作感、责任感 ，可以很好的提升大学生对社会的融入性，提高他们的人际交往能力和社会适应能力。舞台艺术实践可以激起大学生的审美情感，调动大学生的感知、想象和理解能力，从而产生审美感受。人脑在运动中得到全方位的锻炼，思维能力，创作，表演，鉴赏，欣赏能力得到很好的提高。

舞台艺术实践是推动舞蹈艺术发展的有利途径，只有舞台艺术实践与舞蹈教学有机结合，舞蹈学生才能够更好发展。随着教育改革的不断深入和经济社会的发展，舞台艺术实践将作为一门新的学习功课开拓出属于自己的教学实践新特色，使学生逐步成为具有实践能力的全面实用性人才。

参考文献：

[1]贾娟.浅论高校学前教育专业舞蹈教学的意义[J]群文天地，2011，16.

[2]何佳苡.浅谈舞蹈本科生实习的重要性[J]发展.2010，10..

[3]张娟娟.排练与表演齐飞 目标与演出共存[J]黄河之声2013，20.

[4]曹蓉蓉.大学舞蹈教学实践中表演意识的培养[J]科教新报（教育科研）.2010，12.

第3篇：舞台艺术论文范文

关键词：舞蹈教学；兴趣；舞台实践；体验

中图分类号：J712 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）32-0129-01

一、舞蹈在舞台表演实践环节的现状

在很多舞蹈教学中，很多学生往往缺乏舞台表演实践能力。学生平时在台下跳的非常好，人整体上很放松，没有任何紧张感，动作很活跃，表情也很丰富，舞姿也很完美。可是当真正登上舞台时就会出现很多问题，头脑中一片空白，不知道怎么跳，或者出错归根就低问题就在于学生在平时训练时很少上舞台、实践少。因此，在舞蹈课堂教学中，我们必须把舞蹈艺术实践作为舞蹈教学的重要环节和必要内容，以提高舞蹈教学质量、提高学生全面素质和多方面技能为目的，吸收能使学生全面发展的舞蹈师资，促进我国舞蹈教育发展。

二、舞蹈课堂教学是舞台表演实践的指导

一个舞蹈学生对舞蹈理解能力和熟练情况直接可以从舞台表演情况反映出来。那到底什么事舞台表演呢？舞台表演就是表演者在舞台上的灵活动作，舞蹈表演是和个人在生活中的真实感情的体验和舞台下学习积累紧密相连的。它是一个舞蹈学者在生活体验之后经过舞台艺术加工、创作的感情再现。在舞台上进行舞蹈表演时，要真正做到“神形兼备”，通过恰到好处的表演来使舞蹈和整体形象完美地结合在一起，如果想营造出良好的舞台气氛，舞者要从一塔上舞台就要完全融入到舞蹈中，从艺术修养方面给去体现舞蹈。因此要在平时训练的一点一滴中培养舞蹈表演能力。舞蹈课堂教学是从本质上去规范舞蹈学生的专业系统技术问题,是提高学生舞台表演水平，总之，舞蹈课堂在舞蹈的学习中占主导地位，也就是说没有正规科学系统的舞蹈课堂教学，就没有成功的舞台表演实践。

三、舞蹈舞台表演实践是舞蹈课堂教学的真实体现

现代社会对艺术的需求越来越强烈。因此没有艺术实践的舞蹈教学是不完整的教学体系。在一些学校的舞蹈教学中要体现出舞蹈实践教学的内涵，它既要开展科学系统的课程教学，又强调舞蹈的艺术实践，提倡课堂理论与舞台实践要相结合的教学体系。舞蹈的艺术表现是依靠丰厚的理论知识和舞蹈基础技巧的，而舞蹈的艺术实践正好是舞蹈课堂上理论与技巧的表现形式。另外还可以通过舞蹈艺术实践来进一步的补充舞蹈的理论与技巧，一方面丰富了理论知识和熟练了学生的舞蹈技能技巧，另一方面给完善了学生综合素质和增强了学生的语言能力。学生在学校所学到的舞蹈技能以及相对应的基础理论知识，通过艺术实践来达到感性与理论的统一结合，不断地提高舞蹈舞台表演技巧和能力。

四、舞蹈课堂教学与舞台表演实践有机结合的具体措施

（一）开展多形式的课堂教学、充实舞蹈教学内容

现在很多舞蹈教学课程已经改变了传统的舞蹈教学模式，开展了多种形式的舞蹈教学。因此，我个人认为，舞蹈教学课程的设置就应该以多元化的形式将舞蹈的基本理论知识和舞蹈的舞台表实践融会贯通，以此进行舞蹈教学。

（二）创造艺术实践环境、营造舞蹈学习氛围

舞蹈教学要重视艺术实践，时刻要为学生们提供施展自身才华的舞台，为他们营造一个好的学习环境，营造浓厚的学习氛围，学校要经常举行一些舞蹈艺术实践活动，加强学生的艺术交流。要知道这样一个道理，台上三分钟，台下十年功，大量的舞台实践能够更好加强他们的真实的舞蹈表演能力，舞蹈舞台实践是提高舞蹈教学质量、缩短课堂与舞台、理论与实践、学习与工作之间的距离和促进舞蹈人才成长的重要环节。上台进行舞蹈实践是激发学生对舞蹈学习的积极性。舞蹈教师不仅要教会学生如何跳舞，还应把如何上台进行舞蹈表演当做授课的一个重要部分。

五、结束语

舞蹈课堂教学与舞台表演实践相结合，能使教师认识到舞蹈教学不仅仅是单纯的课堂教学，还必须紧密结合与课堂教学相关的其他因素。如开拓学生思想，积极促进在课堂上学生与老师之间的交流，扩大学生视野，创造积极、上进、融洽的学习环境。舞蹈教师要更加重视对学生舞蹈艺术实践能力的提高和心理素质的培养，一方面可以提高舞蹈的教学质量，同时也加强了学生的舞台表演能力，是学生在真正的舞台表演时能够充分表现自己。

第4篇：舞台艺术论文范文

民族民间大型舞台艺术（包括主题歌舞晚会、舞剧、音乐剧、舞蹈诗等），因其较为集中地展示了某地域或民族的文化风貌，汇聚多方面的观赏性、娱乐性和审美特性，从而具有传播与保留的价值，是打造民族地区当代文化名片的有效方式，也是民族文化软实力的舞台体现。同时，这些舞台作品投入较大，制作精美，影响广泛，近年来成为了民族地区提升文化品质和知名度的手段之一。以西部地区为例，出现了较有影响的舞剧“天蝉地傩”“妈勒访天边”；民族歌舞晚会“多彩贵州风”“云南印象”“云南的响声”“藏秘”“天上”“美丽壮锦”等；山水实景晚会“印象 刘三姐”“山水 圣典”“天下峨嵋”等。这些大型舞台艺术应运而生，成为西部民族地区新的文化亮点或文化产业，以适应观众当代审美需求的传播方式，进入了大众的视野，应该说，它们是中国当代民族文化的一个特殊景观。

这些民族民间大型舞台艺术，均体现出大投入、大制作的特点，在舞美、服饰、多媒体等形式上追求变幻丰富的视听觉冲击效果，形成了一定的趋势和特征。但是无庸讳言，也存在着普遍的问题：其一，编导对于舞台形式和包装的过分强调，除了让观众有耳目一新之感，却难以产生情感和内心的共鸣与震撼。其二，编导对民族生活、习俗和文化内涵的发掘不够深入，作品形式大于内容，忽视了贴近生活、贴近人民、着重对内心情感挖掘的基本要求，观众反响缺乏；其三，该类作品获奖不少，而市场表现差强人意，“叫好”不“叫座”，往往变为偏离市场需求的政府或商业行为。这些问题的存在，由于缺乏专业的理论总结和反省，也难以成为前车之鉴。

在世界范围内，大型舞台艺术同样是荟萃并传扬民族文化的重要手段，如爱尔兰的“大河之舞”、“舞之魂”、“红磨坊”等百老汇歌舞剧等，在世界观众中产生了广泛影响，其市场效应也有目共睹。随着中国经济实力的增强和国际地位的提升，为自己的文化塑造全新的艺术形象，是21世纪的中国面对的巨大问题，同样也是地处西南的多民族的贵州一直在力求突破的问题。在经济飞速发展的今天，一个国家、一个民族和一个地区的艺术形象，是其精神追求的重要体现，其意义及价值尤为深远。

如何在这样的状况下总结民族民间大型舞台艺术的得失，深入思考怎样重新定位和打造当代民族文化的问题，探索以适应时代需求的舞台艺术来传承光大民族文化，力争做到既“叫好”又“叫座”，就成为一个亟待形成理论成果的课题。

鉴于民族民间舞台艺术作品纷呈而理论滞后的现状，我们认为，除了对舞台艺术本身的状况和得失进行评述、比较研究外，更应该从全球化时代的中国当代文化、当代文化市场、民族文化的弘扬和传播等大视野来思考、研究民族舞台艺术的系列相关问题。一是借助比较文化、文化市场学、传媒学等理论，宏观考察并研究西部民族地区的舞台艺术；二是西部地区民族众多，文化形态多种多样，在进行全面研究的同时，需了解和掌握各地区民族民间舞台艺术所表现的不同的民族文化内涵。

而尤为重要的，是从认识上解决民族舞台艺术当代化的一些关键性问题。首先，“民族的就是世界的”这一概念，并非是指文化的民族个性和形式、风格等表面特征，而是一个民族的文化中与人类共性相通的核心内容。民族文化自成一个独立的系统，是一个民族对世界、生命和人生的认识，具有普遍的人文和人本的意义。我们要从民族文化的历史源流、地域特点和审美个性中，看到它对于人类生活、生命和生存的普遍意义，这样才能找到民族文化中最动人、最持久、最有力量的内核。对于民族民间大型舞台艺术，这是一个基本的形成准则，也是我们评述舞台艺术的出发点。

其次，民族民间大型舞台艺术，同样是经济全球化时代的当代传媒手段之一。中国民族文化的历史演变和地域特点，是以漫长的农耕文明为依托的；而时生了巨变，民族文化生存的土壤也发生了迅急的改变，乡土生活的形式和内容都在日新月异，因此，我们要把民族文化放在当代的文化框架中来弘扬。民族大型舞台艺术面对这样复杂的变化，应充分考虑其作为文化产品，如何成功完成品牌的塑造与传播，引起关注，进入市场，从而获得更好的保护和发展的问题。

第5篇：舞台艺术论文范文

【关键词】舞台机械；剧目欣赏；作用；设计要求；思考

中图分类号：J814 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0051-01

舞台上各个机械设备的协调使用，对于舞台演出效果、节目欣赏具有重要意义。随着各种科学技术应用到舞台表演中，有力增加了剧目表演效果，同时也给我们剧院舞台机械表演提出了新的挑战。在舞台机械设计与改革优化的过程中，如何有效地提高舞台机械设计的整体性及艺术性，如何合理地融合各种美学元素，如何保证舞台机械设计与剧目表演效果的完美结合等一系列问题都亟待解决。基于这样的发展现状及研究目标，本文就现代舞台机械发展的重要性这一问题，从现代舞台机械的作用、剧目欣赏对现代舞台机械设计的要求以及现代舞台机械发展的几点思考等方面展开一番探究。

一、现代舞台机械的作用

现代舞台机械的发展，是剧院节目表演效果的重要保障。舞台机械系统是由大幕、升降台、电气设备、灯光等各个设备组成的整体，其所有的功能、特性、技术参数都是为满足演出需要，按演出工艺及使用要求进行设计，舞台机械的各个设备能够根据舞台表演的需求，为表演者提供机械操作、使用支持；同时，现代舞台机械在保障节目表演效果的基础上，还给节目的创新与高效发展提供了可能。在现代化舞台机械系统出现之前，许多剧目表演的舞台机械都需要人工完成，不但影响节目效果，同时也降低了节目组织的效率；而现代化舞台机械集合了信息化互联网、多媒体科学技术，让舞台机械的控制基本进入参数设置模式，使得舞台机械设备的控制与管理更加的安全、高效、合理、可靠。总的来说，现代舞台机械给舞台节目表演提供了更多的助力，意义重大。

二、剧目欣赏对现代舞台机械设计的要求

剧目欣赏要求与现代舞台机械发展两者之间密切相关，现代舞台机械对舞台演出具有重要影响，而剧目欣赏的要求则对现代舞台机械设计更新具有促进作用。具体而言，舞台剧目演出艺术创造的空间发展，对舞台工艺配置、舞台机械设备及控制操作系统设计的优化发展提出了更具体的要求，剧院大小、管理方法、表演形式、效果呈现、节目类型以及观众欣赏水平等情况，决定了机械设备种类、数量、结构、技术参数等，而在剧院舞台表演中要想实现所设定的舞台效果，无论是舞台灯光的控制还是各个设备参数、位置、状态的调整，一般涉及不同类型的机械设备；合理的技术参数、宽广的控制范围、快速的反馈响应、多样的控制模式都是舞台效果保障的基本需求，也是剧目欣赏对现代舞台机械设计的要求。由此可见，舞台机械的功能、特性是剧目表演的基A，而舞台机械系统的设计与发展工作则依照舞台表演、剧目欣赏效果而展开。

三、现代舞台机械发展的几点思考

做好现代舞台机械工作，是为观众提供高水平的舞台表演的重要举措，其重要性不言而喻。因此，本文就现代舞台机械发展提出以下几点思考：

（一）基于观众剧目欣赏需求，完善现代舞台机械管理发展。观众的需求，是舞台表演形式、内容、效果更新的原动力，而舞台机械系统与设备的创新与发展，是涉及电气、消防、舞台机械、声学、灯光、音响等多专业的项目，只有有效地将各个元素整合在一起，才能保障剧院表演效果，获得观众的持续关注与青睐。

（二）加强舞台机械设备控制管理投入与探究，促进舞台机械设备发展的与时俱进。舞台机械设备的配套发展，只有在技术探究、管理措施创新上有足够支持，做好每一个细节，才能为舞台效果呈现夯实基础。

（三）完善舞台机械设备控制系统，提升舞台节目表演的组织效率。舞台机械设备控制涉及各项技术，需要我们在管理实践中，结合舞台表演需求，丰富舞台机械设备管理与发展措施，持续高效地做好舞台节目表演各项保障工作。

四、结语

舞台机械的操作和使用，是舞台表演中的重要组成部分；舞台机械的发展，是节目效果保障的关键所在。因此，只有做好舞台机械的发展，才能更好地满足观众对剧院舞台表演的需求，获得大众的认可。

参考文献：

[1]罗维林.浅析舞台机械设备的管理与维护――以福建大剧院舞台为例[J].文艺生活・文艺理论，2016（11）.

[2]裔卫东.浅谈大型剧场舞台机械设备的布置[J].科技创新与应用，2015（31）：299.

[3]周杰.试析现代剧舞台灯光的运用与控制[J].文艺生活・文艺理论，2015（4）：117.

第6篇：舞台艺术论文范文

【关键词】灯光;审美;特征;光影;时代;艺术;技术

中图分类号：TM923.53 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0108-01

舞台灯光是舞台美术的重要组成部分之一，具有自身独特的审美特征。从美学高度与深度来研究探讨舞台灯光的审美特征，对于舞台灯光设计与制作，均可提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。为此，本文结合笔者个人多年来舞台灯光设计的艺术实践与理性思考，对舞台灯光的审美特征发表若干拙见，以作引玉之砖。

具体而言，舞台灯光的审美特征，主要有以下四点，我们分别进行研究与论述。

一、光影性

舞台灯光的第一大审美特征，是光影性。

舞台灯光，顾名思义，以灯之“光”作为凭借与依托、核心与支撑，所以光影性是它的本体审美特征。《中国戏曲曲艺词典》对“舞台灯光”的释义是：“简称‘灯光’。舞台美术造型手段之一。舞台演出时，根据导演的构思、布景、气氛设计图的要求和剧情的需要等，运用舞台灯光设备（如照明灯具、特技效果灯具、幻灯及控制系统）和技术手段等，结合布景和其他舞台美术造型手段及音响效果、音乐伴奏等，创造舞台环境的空间感、时间感，渲染舞台气氛，突出中心人物，提供灯光效果（如跑云、下雨、水波、闪电）等。舞台灯光的另一个主要任务，是演出时的舞台普通照明，故也叫‘舞台照明’。”[1]这一释义至今仍然适用。这说明，舞台灯光是以“光”为载体和语言的。而所谓“光”，是一种物理现象，指的是“能引起视觉的电磁波。波长范围约在红光的0.77微米到紫光的0.39微米（亦即770-390纳米）之间的，称为‘可见光’。”[2]光是物体呈现的主要条件之一，没有光，很难看见物体。黑夜中不见五指，就是因为没有光。正是在这个意义上，许多人都把舞台灯光比喻成“舞台的太阳”。

有光就有影，光与影相依相生，犹如孪生兄弟。影形成影像，属于形象之一种。所以说，舞台灯光的光影性，是舞台空间形象呈现的物质基础与前提，也是舞台艺术形象呈现的物质基础与前提。

二、时代性

舞台灯光的第二大审美特征，是时代性。

时代性是世间万物共同的本质属性之一。不同的时代有不同事物的不同形态与不同特征，不同的时代也有不同的舞台灯光。

在远古时代，先民们以露天舞台为平台，以太阳或篝火为“灯光”。

到奴隶社会与封建社会，又以豆油灯、桐油灯、蜡烛等为“舞台灯光”。

到近代，又以煤油灯、汽灯等为“舞台灯光”。

而现代与当代，则出现了电灯、电脑灯、激光灯等各种高科技的灯光设备，舞台灯光也进入到一个魔幻的艺术世界。

可见舞台灯光是随着时代的变化而变化，随着时代的发展而发展的，其时代性的审美特征，十分鲜明而又浓重。

三、艺术性

舞台灯光的第三大审美特征，是艺术性。

舞台灯光作为舞台美术的要素之一，以艺术性审美特征为其题中应有之义。所谓“艺术”，是“人类以情感和想像为特性的把握世界的一种特殊方式。即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想像中实现审美主体和审美客体的互相对象化。具体说，它是人们现实生活和精神世界的形象反映，也是艺术家知觉、情感、理想、意念综合心理活动的有机产物。作为一种社会意识形态，艺术主要是满足人们多方面的审美需要，从而在社会生活尤其是人类精神领域内起着潜移默化的作用。”[3]因此，舞台灯光就不止是简单的舞台照明，而且应当是舞台“美容师”，是艺术化了的灯光世界。无论是色彩、光形、光线，还是光景、光意、光境，都应当具有艺术性。

四、技术性

舞台灯光的第四大审美特征，是技术性。

舞台灯光的技术性与艺术性是紧密相联、统一在一起的，也就是说，它是以技术性手段来实现艺术性目的的。

众所周知，舞台灯光的设备、控制，都离不开技术性，特别是现代化的灯光设备，更以现代化的高科技为其重要标志。所以，舞台灯光技术性的审美特征，是勿庸置疑的，也是不言而喻的。

参考文献：

[1]中国戏曲曲艺词典[M].上海：上海辞书出版社，1981.167.

第7篇：舞台艺术论文范文

一、我国舞台表演艺术的现状以及存在的问题

我国舞台表演艺术在今天出现了明显的冰火两重天的现象：首先是传统的舞台表演艺术，如戏曲舞台表演艺术正在逐渐失去它们原有的魅力，年轻人对戏曲的兴趣远不如对流行歌曲的兴趣强烈，这造成了我国一些传统舞台表演艺术渐渐变“冷”。当然某些传统舞台表演艺术，如相声艺术适应时展积极改变原有表演形式，正在焕发出全新的生机，最典型的代表就是以郭德纲的“德云社”为首的草根舞台越来越吸引人们的视线。与传统舞台表演艺术逐渐变冷形成鲜明对比的是现代歌舞艺术日趋火爆，如某些明星的演唱会等，让很多人趋之若鹜，加上电视、网络等媒体的炒作，更是让一些现代歌舞表演艺术舞台风光无限。这种“冷热”的对比在今天表现得十分明显，并有逐渐扩大之势。

我国舞台表演艺术在今天存在着一些不足之处，除了上述传统舞台艺术渐“冷”的情况外，还有其他一些现实的问题。一是现代舞台表演艺术过于注重形式，忽略对艺术内容的锤炼。以央视春晚舞台为例，其应用越来越多的现代科技，给观众带来了美轮美奂的舞台视觉体验，但是舞台表演内容却变化不大，这已经让国人产生了形式上的审美疲劳。二是现代舞台表演艺术追求个性虽无可厚非，但出现违背国人传统理念的做法却不可取。比如郭德纲的“德云社”，从其表演的某些相声片段看，的确是满足了人们低级趣味的审美需要，有些台词甚至与传统主流观念相背而行。三是传统舞台表演艺术后继乏人，一些经典的艺术曲目甚至出现无人继承的现象。这是非常令人惋惜的，如果不采取有效的措施解决这种状况，也许再过几十年我们就只能在书本和电视回忆片中寻找以前的记忆了。

二、现代舞台表演艺术的出路

社会在发展，时代在进步，人们的艺术审美观念也会随着时代的发展而产生变化。我们要正视这种变化，只有这样，才能够真正把握现代人们艺术消费的心理，进而对原有舞台表演艺术进行全新的改造。这样才能让现代舞台表演艺术更加接地气，让舞台表演艺术的发展长盛不衰。

（一）重视舞台表演艺术的再现形式，但更要重视舞台表演艺术内容的锤炼。科技发展为现代舞台设计提供了前所未有的技术优势。现代声光技术的使用，让舞台表演更加美轮美奂。但是，如果片面追求舞台艺术的表演形式，只是追求观众视觉、听觉等感官的刺激，时间久了观众就会出现倦怠感。因此，要想让艺术长盛不衰，最根本的做法还是要关注艺术内容的锤炼。我国传统的京剧艺术曾经风靡200多年，其之所以具有旺盛生命力的根本原因，就在于京剧的台词、剧情等艺术内容深邃且耐人寻味。因此，不管是现代舞台艺术，还是传统舞台艺术，都应当再次进行“内容回归”。因为，再华丽的舞台，再优美的唱腔，如果艺术内容没有深度，都不会真正为国人所推崇，最多不过是昙花一现罢了。

（二）打造雅俗共赏的舞台表演艺术。现代社会快节奏的生活方式，让一些快餐文化日渐流行。现代人越来越追求感官层次的艺术体验，尤其是年轻人在艺术消费中大多选择能够给自己带来刺激的快餐艺术。郭德纲的“德云社”正由此应运而生。当然，笔者也很喜欢郭德纲的相声，通俗易懂，包袱连连。底层百姓认为他的相声是最接地气的艺术形式。笔者却认为，如果所有的艺术都是满足人们低级审美趣味的需要，艺术本身就丧失了引导人们追求崇高生活境界的作用。因此，笔者认为，我国现代舞台表演艺术如果能够在“俗”的基础上，更加注重“雅”的追求，也许会让舞台表演艺术上升到更高的层次。打造雅俗共赏的舞台表演艺术，是现代舞台表演艺术最基本的追求。舞台艺术表演者要以身作则，不应当片面追求个人经济收益，更重要的是要打造一个真正的艺术之“心”。

（三）传统曲艺等舞台表演艺术要顺时改变，才能够后继有力。传统舞台表演艺术在今天的冷遇，是时展的结果。但是，传统舞台表演艺术是我们民族的艺术瑰宝，不能够让其在我们的手中没落。可是我国目前对传统艺术的继承多是由政府牵头，进行相关的保护和开发工作。诚然，政府的作用毋庸置疑。但是，要想真正让传统艺术在今天焕发出全新的活力，必须要对它们作出与时俱进的改变。要让这些艺术再次回到民间，毕竟它们最初发端于民间，唯有再次回归，才能够吸取再次成长的养分。传统艺术后继乏人的现状必须要改变，但是如果艺术本身不变的话，是不可能解决这一问题的。因此，传统曲艺等舞台表演艺术要顺时改变，才能够后继有力。

第8篇：舞台艺术论文范文

20世纪80年代以来，作为对长期过分强调文学艺术社会功能的一种反向运动，各艺术门类兴起了一股“本体论”热潮——探寻自身存在的本质特征，舞蹈学科的自我意识稍晚一些，在20世纪90年代中后期，舞蹈“本体论”也逐渐被研究者所关注。对舞蹈本体论的关注是在强烈质疑‘‘音乐是舞蹈的灵魂”这一声音下出现的。“在舞蹈与邻近艺术之间的关系中，最近的莫过于音乐了。它们不仅是合作关系，而且成为本体因素。由于音乐是进入舞蹈本体的因素，在某种情况下还带有一种主导性色彩，它得到舞蹈家的强烈认同，这便是有人把舞蹈也列为时间性艺术的根本原因。但是，当有人在讨论舞蹈本体中提出音乐与舞蹈究竟谁重要时，问题就变得异常复杂了，这个问题遍及中外。在中国，还有一个‘灵魂’论的问题，又把问题搅得一塌糊涂。”这是2003年版《舞蹈学导论》对舞蹈本质问题的追问与思考。作为一门舞台表演艺术，开始有了反思自身本质属性的意识，也就意味着“舞蹈”已不仅是“手之舞之足之蹈之”的“娱人与自娱”，而且走进了大学和研究所，有了‘‘用科学的方法去认识它究竟是什么”的“舞蹈学”。此时，与舞蹈同在一个艺术系统中的音乐、美术、戏剧、戏曲等艺术形式也都逐渐建立起自身研究的认识论与方法论，从术科晋升为学科，从而产生了音乐学、美术学、戏剧学、戏曲学等学科体系，水涨船高，作为统辖这些学科的艺术系统在2011年也正式升格成为艺术学学科门类。

“音乐是舞蹈的灵魂”原本只是一个比喻，而舞蹈研究者之所以对它反映强烈，是因为这还涉及舞蹈作为一门独立的艺术形式存在的合理性，更涉及舞蹈学科能否独立发展的问题。从系统论出发，把整个社会文化作为一个系统，艺术属于其中的一个子系统，把艺术作为一个系统，舞蹈、音乐、美术等艺术形式亦属于其中的一个子系统。按照传统逻辑学划分的规则：其一，子项和母项必须相称，即子项的外延的总合必须等于母项的外延；其二、各个子项必须互相排斥；其三、每次划分只能根据一个标准。从这里可以看到，在艺术这个大系统之下，各门类的艺术是以与其他艺术的区别为前提而存在的，当各门类艺术被纳入科学研究的领域时，其理论研究的重点在于探讨自身艺术的特性与发展的可能性。也就是说各门类艺术是以排他性为基础而存在的，各门类艺术的理论研究也是以此为己任而展开的。

当艺术成为了学科门类，旗下不仅设有从门类艺术上升为一级学科的音乐学、舞蹈学、美术学、设计艺术学、戏曲学、戏剧影视学等一级学科，而且还设有同为一级学科的艺术学（为了避免名称重复而改为艺术学理论）。同样按照逻辑学划分的规则，艺术学理论也应与音乐舞蹈学、美术学、戏剧影视学、戏曲学等同级的学科一样具有排他性的特点。但事实正好相反，艺术学理论不仅无法做到“排他”，而且还要建立在“共生”与“联盟”的基础之上。

各门类艺术的独特本体构成了其成为一级学科的前提，那么同样作为一级学科的艺术学理论要探讨的即是艺术的本体。音乐的本体是节奏与旋律、美术的本体是线条与色块、舞蹈的本体是以身体为媒介的动作形态，那么艺术的本体是什么？是蕴含在这些形式背后的观念？是支撑着这些形式的精神？或是这些形式赋予人的感受与意义而最终获得的价值？艺术学理论究竟应该探讨什么成了一个无法回避的问题。

“本体论”源于古希腊哲学思想，即研究事物的本原，探寻其‘‘作为存在的存在”，亚里士多德为区别他此前的《物理学》而定名为“在物理学之后”，中国则译为“形而上学”，本意是最高哲学层次的“存在”，并非指某种具体事物的存在。20世纪本体论进入了艺术领域，此时它已失去原哲学层面形而上的共性抽象，甚至失去了世界观的含义，普遍的情况是借用本体论这一用词，研究具体艺术的本质。本体论能够在艺术领域被接受并予以广泛探讨是有一定哲学基础的，英国形式主义美学代表克莱夫贝尔提出的‘‘有意味的形式”构成了各门类艺术成为一个‘‘自足体”的基础。他提出“在每件作品中，激起我们审美情感的是一种独特的方式结合起来的线条和色彩，以及某些形式及其相互关系。这些线条和色彩之间的相互关系与组合，这些给人以审美感的形式，我称之为‘有意味的形式'并认为决定艺术作品的存在与价值的，不是什么别的，只有一个回答——有意味的形式。”2(P155-156)这一观点提出了两个层面的问题，首先是说形式是各种艺术存在的本质，同时还表明形式本身带有意义。这一原理支撑着各门类艺术理论在探讨其本体的过程中，已经关注到自身形式背后所具有的观念、精神、意义与价值，并由此发展了诸多理论的深入研究，以舞蹈学科为例就已形成了“舞蹈生态学’“舞蹈身体语言学’‘舞蹈形态学’‘舞蹈社会学”等舞蹈理论研究的分支。

若将本体论应用于探讨整个艺术的本体时，似乎又回归了其‘‘形而上”的哲学意味，这是因为艺术实际是一个概念，是一个意义的集合体，将意义和概念变成实际可感可触的客观存在，则需要通过节奏与旋律、线条与色块、动作形态等具体形式的承载与转换，但其仍不是宏观哲学，而属于艺术哲学的范畴。现实的问题是，这些具体形式要么已经在门类艺术理论中被充分探讨，要么作为一种“存在的存在”被包含在美学的范畴中，那么艺术学理论应该探讨什么？是形式背后的观念？是支撑形式的精神？或是赋予人的感受与意义而最终获得的价值？然而正如上文提到的，在今天的研究中这些问题要么在门类艺术理论中已经有所涉猎而且探讨的比较深入，要么已是美学的终极话题。

直到今天作为研究整个艺术规律和本质的艺术学理论发展，要么是对已有艺术现象进行类型学划分，要么探讨艺术对社会与人的普遍功能，但若只停留在这些问题的探讨上，在各门类艺术理论迅速发展的今天，则无法担当与音乐学、舞蹈学、美术学、戏剧影视学、戏曲学等平行，作为一级学科而存在、以研究艺术本质与艺术规律为目的、总括各门类艺术又能指导各门类艺术的宏观艺术学理论。

今天，对于作为一级学科存在的艺术学理论来说，一定程度上面临着困境与尴尬。首先各门类艺术以排他性特征并列为艺术门类中，而艺术学理论则要建立在各门类共性与通感的基础上，这使得各门类艺术对艺术学理论的认同性不高，同时艺术学理论也对各门类艺术的指导性不强。其次，艺术本体的抽象性与模糊性与门类艺术理论的迅速发展，使得艺术学理论的深入探讨裹足不前。那么艺术学理论是否有其存在的意义昵？这需要更深入的思考。

二、往回看：从民间舞蹈中体悟艺术存在

艺术是伴随着人类社会的产生而发生的，艺术学则是现性的产物，诞生于科学主义范式的分类体系下，伴随资本主义发展而形成的社会分工也被应用与艺术实践，在分工越来越精细化的今天，艺术也被划分的越来越精细。然而，当我们回到艺术发生的起点，回到并未进入科学体系的民间生活就会发现，即便是现代化高度发展的今天，艺术也并未被划分的泾渭分明，尤其作为一种以人的集体实践活动而存在的舞蹈，它与音乐、美术、文学、戏剧等艺术形式融合在一起。在一个特定的场域中艺术作为一种特殊的集体存在，在人们的生活中扮演着重要意义。

以下通过一个民间舞蹈表演的具体实例予以说明：

在甘肃与四川交界的高山峡谷间，生活着一个自称为白马人的少数民族群体，年节期间每个村寨要选派专门的人员戴上面具挨家挨户进行表演，当地人称之为“池哥昼”意思是“戴着面具舞蹈”。面具是舞蹈的核心，专业的雕刻与色彩绘画使得戴上面具不仅具有一种形式上的美感更完成了从人到神的转化；挨家挨户的舞蹈表演过程中，全村的青年男女手拉手、臂挽臂紧跟在表演者身后，舞蹈时唱敬神歌，喝酒时唱敬酒歌，从族群历史到生活常识都包含在歌声中，音乐不仅增强了表演气氛更具有传承族群文化的意义；同时舞蹈表演中还穿插着具有戏剧情节的小故事，引来周围观者的阵阵欢笑，很大程度上人们对这些带有故事情节的表演比挨家挨户的舞蹈表演更加喜爱。在村里的每一家都跳完后，所有人云集在村寨的空地上，拉手围圈载歌载舞，整个村寨沉浸在集体狂欢的气氛中。

从这个舞蹈活动的场景中能够看到，白马人的面具舞蹈是融合了美术、音乐、戏剧于一体的综合呈现，任何一个形式的缺席都使得活动无法进行，它们共同构筑了一个想象的空间，并以艺术的方式拉开与生活的距离，以审美的形态建构起与宗教仪式的区别。在这个特殊的场域中，人创造了艺术，艺术又反晡于人，艺术的本质在与生活和仪式的区别中被凸显和强化。作为当地人的一种集体实践活动，民间舞蹈多是以一种混融、整合的艺术形态存在于人们的生活中。在民间，人们并不把它称之为“舞蹈”，当然更不称之为我们所谓的“艺术”，但是它与日常生活是有区别的，与纯粹的信仰活动也存在着差异，是一种通过象征的手段并构成某种审美意义的客观存在，从这一层面看，它又符合我们所谓“艺术”的所有条件。从民间舞蹈的展现中能够看到，舞蹈、音乐、美术、戏剧这些以排他性自居的艺术形式在实际活动中是混溶呈现的，由此也能够确定，综合了这些具体形式的艺术也并非完全是一种“形而上”的抽象概念，而是一个切实可感的客观存在。

艺术是人类文化的一个组成部分，文化人类学认为“文化是系统，在任何系统中，为了发挥作用，文化的各个方面必定合理地整合在一起”，由此整体论也是文化人类学认识文化的基本出发点，即注重文化各方面的联系、一种文化现象与其他文化现象的关既“文化是一整套共享的理想、价值和行为准则。正是这个共同准则，使个人的行为能为社会其他成员所理解，而且赋予他们的生活以意义，”3((B7)探寻行为背后的文化逻辑是人类学研究的目的，而只有通过整体论才能够理解文化主体的内在文化逻辑。整体论视角在对民间舞蹈进行研究的过程中具有重要的意义，首先民间舞蹈的呈现是综合了音乐、美术、戏剧等其他艺术形式的综合呈现，其次，民间舞蹈作为一种文化现象与其他文化现象紧密关联在一起。由此今天的舞蹈理论研究在民间舞蹈文化的探讨中十分强调以整体论的视角为基础，而这一研究视角更应该运用在艺术学理论的探讨中。在科学主义的分类体系下，音乐、舞蹈、美术、戏剧各艺术门类有其自身的阵地，并以强调自身主体性为根本，但是值得思考的是，分科是现代性的产物，科学主义让艺术研究日益精细化，破坏了整体性，从民间舞蹈研究的视点来看，有利于对艺术的认识、对艺术学理论的建构提供参考。

三、向上看：从舞台作品中感受艺术存在

如果说民间舞蹈还是舞蹈艺术的初级形态，那么舞台作品则是舞蹈艺术的终极呈现。1994年由北京大学出版社出版的《艺术学概论》在原有艺术分类的基础上增加了一种以艺术的美学原则为视角的艺术分类形式，将艺术划分为——实用艺术：建筑、园林、实用工艺、书法；造型艺术：绘画、雕塑、摄影；表情艺术：音乐、舞蹈；综合艺术：戏剧、戏曲、电影、电视；语言艺术：诗歌、散文、小说。这是综合了当今诸家认识于一体的教材性专著，虽然会有不同看法，但它也反映了当今学者们对艺术的一种较为普遍的看法。舞蹈由于其“长于抒情弱于叙事”的特点被划分为表情艺术的行列，但是我们从舞台呈现的作品来看，舞蹈却是综合了音乐、美术、戏剧等艺术形式为一体的综合艺术。首先音乐作为舞蹈的时间因素被包括在舞蹈本体之内，其次，服装道具作为身体的延伸一方面可以增强外在视觉效果和内在情感表现，另一方面还是对文化身份的言说。剑器、水袖、扇子、手绢是常用的舞蹈道具，这些道具的运用不仅渲染了舞台表演的艺术效果，更是作为社会身份的象征，分别进入古典舞与民间舞不同舞种作品的创作实践中。再者，舞美背景所营造的氛围为舞蹈表演提供了“先期文化结构”，是作品呈现不可缺少的因素的；最后，每个舞蹈作品的呈现离不开创作动机，哪怕是一闪念的灵动，也构成作品自身的文学剧本或戏剧结构。由此可见，舞蹈虽然是以运动着的身体动作为本体而存在，但若想要成为一部艺术精品完美的呈现于舞台，离不开各种艺术形式的综合运用，因此可以说，舞蹈作品的舞台表演是艺术综合的呈现。

台湾现代舞团“云门舞集”的创始人林怀民先生，在每一场演出之前都要亲自核对灯光布景，代表作品《九歌》一开场舞台上的莲池中摆满荷花与荷叶，一百多片荷花与荷叶——打包从台北运往各个不同的演出城市，舞台上每一朵荷花、每_片荷叶的摆放都经过了再三斟酌与严苛审视，作为舞蹈家的林怀民先生，要将美术、音乐、文学融会贯通并融合在一起，才能创造出经典的舞蹈作品。马跃是中国著名的舞蹈编导，他的作品《奔腾》《草原茫茫》被评为20世纪舞蹈经典，在一次的访谈中他谈到了自己的舞蹈创造方法：“在我的创作中，诗歌和音乐是舞蹈作品必不可少的两个要素——先以诗歌的形式写下主题与构思，然后编排音乐，在音乐的想象中构筑场景、设计结构，最后通过身体语汇呈现舞蹈作品”。。((P51-54)访谈中马跃先生反复强调“在我看来，音乐就是舞蹈的灵魂，在我的作品中都是先有音乐，感受音乐，最后把听觉形象转化为视觉形象。”虽然“音乐是舞蹈的灵魂”曾被舞蹈界极力反对，但在实际的舞蹈创作中它并非是一条不可触犯的禁忌，“音乐编舞法”还曾作为舞蹈编导的课程在专业院校进入课堂教学。无论是林怀民还是马跃，都没有将舞蹈置于排他性的地位予以思考，反而更加关注各门类艺术形式的合作与融汇，在舞蹈作品创作的层面，舞蹈的边界似乎变得更加模糊。

尤其在后现代主义思潮的影响下，舞蹈的边界被一次次地拓展，舞蹈的概念又被一次次的重新界定，作品中各类艺术形式的杂揉与混溶，在终极表现形式上泾渭分明的界限也变得越来越模糊，艺术又以综合的形态出现于人们的视野中。

第9篇：舞台艺术论文范文

    一、 突出舞台的整体风格

    广场演出不同一般演出,它最大的特点是空间大,这给舞台美术创作提供了更多时空。由于广场演出的空间大,在创作设计时,首先要考虑舞台构成要素的整体性。从布景制作到灯光音响,从服装道具到电子技术等等,都要纳入整体创作之中,保持舞台美术的完整性。其次把握舞台的整体性,也就是把握舞台美术的表现形式和内容的统一。舞台美术要与表演活动有机地统一,舞台美术的创作不仅要从舞台美术的专业性去把握整体,而且要从艺术表演的整体上体现舞台美术的整体风格,仅从舞台美术的要素考虑其创作,脱离了表演活动的主题,也就谈不上整体性效果。从广场演出的专业而论,舞台美术主要突出简明和开放,大气与恢弘,但这还不够,这种舞台美术的效果不足以与表演活动相吻合,不足以烘托表演艺术的效果。因此,舞台美术一定要融入表演活动之中,这样才能突出舞台的整体风格。

    二、突出现场的环境风格

    广场或依山傍水,或位于城市中心,无论在哪,广场演出都要考虑舞台美术与现场环境保持协调的风格。央视《同一首歌》以及《乡村大世界》、《激情广场》等剧组在全国各地的演出,无论农村还是城市,无论矿山还是工厂,舞台美术都很好地处理了与现场环境的协调性。2006年,我市南岳寿文化节开幕式,其演出现场就位于青山绿水的万寿广场,在舞台美术设计时,其主要的舞台布景就是以一片绿叶为主题,布景与素有秀山之称的南岳衡山相互衬映。2007年我市群众文化艺术节之《田园风光》,我在参与舞台美术设计时,主要舞台背景以山村和荷花为主,浓郁的乡土气息使演出仿佛置身于大自然之中。舞台美术与现场环境的协调,调动了演员的情感,为演员展示艺术才能提供了良好的外部环境。尽管如此,广场演出仍然有其不能避免的缺陷,演出活动受不良天气和不良气候的制约,因此在广场演出中,舞台美术要因地制宜,扬长避短,最大限度地突出自然环境的风格,创造表演活动与环境风格的统一。