民间传说作文精选(九篇)

第1篇：民间传说作文范文

影视作品是城市文化的极好载体。很多城市知名度的提高都得益于影视作品。如电视剧《上海滩》与上海，电影《唐山大地震》与唐山，动画《水漫金山》与镇江等。就青岛影视产业发展而言，已出品了不少以青岛历史为题材具有浓郁青岛特色的影视作品，如《青岛之恋》、《青岛往事》、《跑马场》、《风雨劈柴院》等。尤其是2009年4月青岛市委宣传部与青岛凤凰世纪传媒有限公司、北京九州同映国产电影院线公司联合拍摄的公益电影《寻找微尘》取得令世人瞩目的骄人成绩。影视动漫作品则有登陆央视的青岛本土动画《小牛向前冲》。这些影视作品对打造青岛城市文化品牌，促进青岛影视文化产业发展做出重要贡献。相对而言，从青岛文学尤其是民间文学中取材的青岛影视作品却很少见。目前较有代表性的影视动漫是根据城阳区民间文学作品《童恢传说》改编而成的《不其清官童公传》。中国影视作品历来承继着从民间文学中汲取丰富题材资源与艺术灵感的良好传统。中国著名的民间文学作品几乎都进行了成功的影视改编。如中国四大民间传说《梁山伯与祝英台》、《孟姜女》、《白蛇传说》、《牛郎织女》等都被高频率改编成影视作品。鉴于此，笔者认为，青岛在打造影视之都的当下，在发展影视文化产业的过程中，既可以从青岛历史中选材，如电视剧《青岛往事》，也可以从青岛民间文学中寻找灵感，将青岛民间文学中较为优秀的代表性作品进行影视开发，制作成影视动漫作品。或者在制作影视作品的同时，创造性采用青岛民间文学元素，融入到影视作品当中。以电影《红高粱》为例，《红高粱》取得的辉煌成就与其成功运用民间文学元素不无关系，如民间故事叙述方式、民歌、民谣、俚语、谚语等都为影片《红高粱》增色不少。［3］这对青岛民间文学的影视改编无疑有一定的借鉴意义。青岛民间文学的影视开发一方面对青岛民间文学与文化起到宣扬作用，一方面对打造青岛影视文化品牌，提升城市文化内涵起到很好的作用。与此同时，青岛有着良好的影视资源，作为影视剧组的天然摄影棚，青岛接纳了大量影视作品到青岛取景，如《恋之风景》、《美人依旧》、《盛夏晚晴天》、《海洋天堂》、《珠光宝气》等。青岛的都市丽景在这些影视作品中一一闪现，营造了独特的影像青岛的奇特景观。而青岛籍当红明星众多，如唐国强、林永健、黄渤、黄晓明、陈好、朱媛媛、白百合等。他们共同构筑了青岛影视产业的宝贵资源。比如，在著名公益电影《寻找微尘》中，有45位青岛籍演员同时出演，共同演绎了一个感人至深的故事。其他还有电视剧《青岛往事》邀请黄渤、林永健主演，《青岛之恋》则由黄晓明主演。

二、青岛民间文学影视开发的途径探析

1．与地方高校联手，制作青岛地域特色影视动漫作品在对青岛民间文学进行影视开发时，可与青岛地方高校联手，制作出具有浓郁青岛特色的影视动漫作品。地方高校在地域文化保护与传播、影视动漫产业发展过程中扮演日益重要的角色。比如具有浓郁东北特色的《白山神》就是由东北师范大学美术学院等单位联合创作的。闽北首部原创动画片作品《大红袍传说》、《大王玉女之传说》则由福建武夷学院艺术系动漫专业师生挖掘武夷山本土文化，根据地方民间故事“大红袍的传说”和“大王玉女之传说”改编而成。具体到青岛动漫，目前很多青岛高校都设立了影视动漫专业，如中国海洋大学、青岛科技大学和青岛农业大学等，在这三所学校分别设立动漫文学创作中心、动漫科技研发中心和动漫培训中心。还有像北京电影学院现代创意媒体学院、青岛上海戏剧学院艺术学校落户青岛，以及中国动漫集团文化产业、中国传媒大学落户青岛开发区，华强科技文化产业园和中视动漫城落户城阳区都将对青岛影视动漫产业发展起到很好推动作用。目前正在制作的动画电影《崂山道士》就由青岛数码动漫研究院等共同打造完成。青岛数码动漫研究院由青岛农业大学牵头，联合中国海洋大学、青岛大学、山东科技大学、青岛理工大学等高校共同组建。

2．与知名导演、影视制作公司、动漫企业联手，制作青岛地域特色影视动漫作品

地方政府参与影视制作早有成功先例。动漫作品在传播地域文化方面占据先天优势。地方政府在宣扬与保护地域文化过程中，如能巧妙借助动漫艺术形式，往往会取得很好的艺术与社会效果。如中国第一部体现中华传统武侠的动画作品《虹猫蓝兔奇侠传》就是由张家界和宏梦卡通联手制作完成的精品，该剧的故事背景发生在风景秀丽的张家界。观众在收看《虹猫蓝兔奇侠传》之后，对张家界的山水风光都会留下深刻印象。再比如52集动画连续剧《盘瓠与辛女传奇》是由泸溪县政府与长沙殷氏卡通制作有限公司合作拍摄。2010年《盘瓠传说》已被列入部级第三批非物质文化遗产项目保护名录，泸溪县政府为保护与传扬盘瓠与辛女古老的传奇故事和泸溪悠久的历史文化，借助现代动漫艺术形式，制作出专题画册、电视专题片、主题歌曲等，取得很好的宣传与保护效果。这种开发方式对青岛民间文学的影视开发无疑有着较高的参考价值。在电影领域，有唐山市政府入股6000万，参与制作冯小刚的电影《唐山大地震》。在电视剧领域，则有福建莆田政府参与大型神话剧《妈祖》的制作。具体到青岛，青岛地方政府已经有成功的合作案例，如著名公益电影《寻找微尘》由青岛市委宣传部与青岛凤凰世纪传媒有限公司等合作完成。而反映青岛历史上第一代青岛移民的创业之路的电视剧《青岛往事》也在市委、市政府的支持下，汇集了鲁剧创作精英，力图打造反映青岛历史与文化的艺术精品。

3．青岛名山民间文学与青岛影视产业开发

从青岛名山文化入手，选取与青岛名山文化相关的民间文学作品进行改编。具体到青岛名山文化，可以借鉴泰山文化的影视开发。根据泰山文化、泰山民间传说等创作完成的大型动画片《泰山》已于今年三月份在山东电视综艺频道首播。该片“意在用大型动漫系列片的形式，将泰山的景致和泰山文化做一个全方位、多角度的呈现，影片把泰山文化中传播广泛的历史典故、民间传说和相关史料，用动画艺术形式进行全新的演绎。”［4］相关影视动漫作品还有《泰山石敢当》等。青岛市内名山林立，其中最著名的当属崂山，其次还有青岛市区的信号山、浮山、信号山、太平山、观象山、小鱼山，青岛郊区的山如即墨的马山，平度市区的大泽山，黄岛区的大小珠山，胶州市区的艾山，莱西市区的大青山等。纵观青岛市境内的名山发展历史，会发现几乎每一座名山历史积淀甚厚，有无数动人的民间故事和传说、名人佚闻或遗迹。比如平度大泽山与大泽山民间故事，胶南大珠山与大珠山民间传说，胶南琅琊台与徐福传说，即墨驯虎山与童恢驯虎传说，即墨小龙山与秃尾巴老李的传说，即墨灵山与灵山老母的传说，胶州艾山与石耳争奇的传说等。以即墨马山为例，翻开即墨民间故事，会发现其中有很多关于马山的民间传说，在这些神奇的民间传说当中，又有很多是关于马山狐狸的民间故事，这些故事构筑了马山独特的狐文化。如此众多的狐狸故事与瑰丽多姿的狐文化，无疑都构成了影视开发的极好来源。

4．青岛海洋民间文学与青岛海洋影视产业开发

青岛正在建设滨海文化名城，挖掘蓝色海洋文化内涵既是建设海洋文化名城之必需，也是其重要表现。作为青岛蓝色海洋文化的重要组成部分，青岛海洋民间文学当中有大量关于海洋、海洋生物、海洋地理、海洋特产等的民间传说故事。它们广泛分布于青岛市辖属的七区五市的民间故事当中，具有浓郁的海洋文化特色。青岛海洋民间文学为青岛海洋影视产业提供智力支持。青岛作为知名沿海城市，应大力发展海洋影视产业。2013年年初在CCTV－8热播的大型海洋神话电视剧《妈祖》就是将海洋文学与海洋文化结合的成功案例。青岛海洋民间故事是一座巨大的题材宝库，有些海洋故事已被列为部级非物质文化遗产，开发利用好这些海洋故事，将大力推动青岛海洋影视产业的发展。在具体开发过程中，应着力于凸显海洋文化特色，包括故事的背景发生地，故事的主人公等都可以以海洋为主体，或创造或改编出与海洋相关的影视动漫作品。

5．从青岛非物质文化遗产当中选取代表性民间文学作品进行影视开发

第2篇：民间传说作文范文

关键词:周大新；小说；民间意识

“民间”这一概念在20世纪90年代末的学术界曾引起过非常激烈的讨论。一般都采用陈思和提出的说法，他认为“民间是在国家权力控制相对薄弱的领域产生的，保存有相对自由活泼的形式，能够比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界。”1作家们也正是从这种民间的价值立场出发去挖掘民间的文学价值，使自己的创作具有了鲜明的民间特色。

河南作家周大新最开始以写军旅题材的小说步入文坛，80年代中后期，他开始把艺术的眼光投向了生于斯养于斯的故土，并创作了“豫西南有个小盆地”系列小说。通过不同的侧面,周大新描绘出了生长在南阳盆地中人们的生存面貌，并展现出了南阳盆地特有的地域特色和鲜明的民间意识。

一、民间神话故事的大量运用

每一个民族都有着自己鲜明的特征，这种特征是从深厚的民族土壤中生长出来的，植根在中华民族这块生活土壤上的中国民间有其独特的魅力。而就像在周大新的《周大新》序中说的那样：“大凡有根基的作家，大都有他们植根于其间的特殊的文化土壤。”2周大新的故乡南阳，是一个有着悠久历史文化和独特地理环境的神奇土地，南阳民间流行巫术之风和鬼神之说，也流传着丰富的充满神秘色彩的故事传说。他自己曾说过：“故乡盛产故事，差不多人人都能讲出一串串的故事。在母亲的膝头上，在生产队的牛屋里，在飘着麦香的田头上，在夏夜纳凉的竹席上，我从乡亲们口中听来了无数个童话故事、神话故事、鬼怪故事和现实生活故事。几十年后我方明白，当初我从鸭嘴叔和其他乡亲们口中听到的那些故事，其实就是故乡给我上的最初的文学课程。”3周大新把从家乡乡亲们口中听到的那些民间故事和神话传说当做了文学创作的素材，创作出了很多具有很强故事性的文学作品，其中主要体现在对神话故事或神话传说的引用上。

神话和传说都是一种古老的故事体裁，由于它们经常紧密地联系在一起，很难明确地划分它们两者的界限，所以本文将其放在一起进行分析。神话是“古代先民以对世界起源、自然现象和社会生活的原始理解为基础，集体创造的部落故事。”4它作为原始初民创造的一种文学形式，有着丰富的民间文化内涵。在小说《湖光山色》中，作者在小说中穿插了楚王岬拇说，在长篇小说《第二十幕》中引用了梅溪河的传说，小说中卓远为了劝慰达志特意到梅溪河畔讲了这样一则传说：“当时被朱元璋封在南阳做唐王的朱，膝下有一女，貌奇丑，却一心想寻漂亮小伙为夫，百寻不如意，后朱对其女说：你自己坐轿出去相，相中哪个小伙，我即刻给他封官为你们完婚！也是巧，那丑女一日从凉河岸上过，恰巧碰见青溪，顿时相中，回报其父，立时就有令下来，招青溪为婿。腊梅和青溪听说，就在凉河岸边抱头大哭，泪珠滚进凉河，河水陡然大涨，两人绝望之中，相抱投河自尽，自此，这河才更名为梅溪河。”5 此外还有很多，如小说《蝴蝶镇纪事》中关于蝴蝶的传说、小说《走出盆地》中关于仙女的传说及三个爱情悲剧神话、小说《武家祠堂》中关于祠堂的传说、小说《风水塔》中关于柳镇风水塔的传说、小说《泉涸》中关于周族祖先的传说、小说《14 15 16 岁》中关于上帝造人的传说、小说《伏牛》中关于人牛感应的传说等等。

这些民间的神话故事，为周大新的文学创作提供了丰富的素材，同时也提升了作品的文化内涵，也使周大新的小说呈现出蕴藉淡远的艺术风格和奇异怪诞的民间神秘色彩。

二、民间技艺和民俗文艺的精彩刻画

由于各地方的地域特征不同，文学作品对其的展示也不尽相同。就像看到酒店里的曲尺柜台、破毡帽、银项圈、菱角、茴香豆就会想起鲁迅一样，周大新在其文学作品中也尽显了南阳故地的特色，其小说中对南阳民间技艺及南阳地方文艺的描绘让人耳目一新。

素为农业大区的南阳，农林牧副业生产和民间的工匠作业有着千百年的传统。周大新把南阳民间的农业生产和农副业种植等的习俗也纳入了他的小说创作当中。在短篇小说《金色的麦田》中，他对种麦的程序做了一系列的描绘，从整地、选种、除草、浇水等到确定收割日期都做了详细的说明，其中“牵牛拉楼时牵牛人讲究脚走一条线”，“牵牛人走得不紧不慢像新郎去见岳丈，被牵的牛要走得不慌不忙像新娘去入洞房”，6这种对具体技术的描述更体现了作者细致的观察力。其中还提到了种麦人常背的谚语：“肥田种稀，薄田种密。寒露到霜降，种麦莫慌张，霜降到立冬，种麦莫放松。麦子浇五水，馍馍送到嘴；芒种夏至麦穗黄，快收快打快进仓。”7此外，还有小说《第二十幕》中的织丝绸、小说《铁锅》中的造锅、小说《走出密林》中的耍猴、小说《银饰》中的打制银器等等。这些对民间各种技艺的精彩刻画，使周大新的小说充满着浓浓的乡土气息，更让他的小说笼罩了一层独特的民间文化氛围。

民俗文艺，就是“指在民俗笼罩下与民俗紧密结合在一起的文艺样式。在中国，学界习惯上冠之‘俗文学’、‘民间文艺’一类的名称。”8周大新的故乡南阳还素有“书山曲海”的美誉，而且被称为“戏曲之乡”、“曲艺之乡”。戏剧和曲艺在南阳有着广泛的群众基础，也是我国有着悠久历史的艺术表现形式。周大新在这种浓厚的民间文艺的浸染下，不自觉地将这些艺术形式融入到了其小说创作当中。小说《走出盆地》里的民歌《坐花轿》这样唱到：

“地上那个青呦，天上那个蓝，十八岁的姑娘巧打扮；披一身红呦，戴一顶冠，冠上的穗子黄灿灿；慢慢穿上绣花鞋，再用胭脂擦擦脸，双眉儿黑，泪珠子闪，心儿咚咚跳得欢。喇叭那个响呦，花轿那个颠，俺颤颤坐在轿里边，轻轻伸出莲花指，拨开轿帘看外面，云絮儿飘，银雀儿翻，鞭炮屑儿飞上天……”9

小说《第二十幕》中的《绸缎谣》这样唱到：

“绸儿柔，绸儿软，绸缎裹身光艳艳，多少玉女只知俏，不知它是来自蚕。蚕吃桑叶肚儿圆，肚圆方能吐出茧，煮茧才可抽成丝，一丝一丝缠成团。丝经理，丝经染，分成经纬机上安，全靠织工一双手，丝丝相连成绸缎。一梭去，一梭返，一寸绸，一寸缎，经纬相交似路口，路路相连可拐弯。”10

周大新在其小说中对民间技艺和文艺的一系列运用，显示了故乡南阳的物华天宝，其小说所蕴含的文化内涵也展现了小说所负载的民间意义。

三、民间传统观念的深刻体现

南阳盆地受中原儒文化的影响，传统观念在人们心中根深蒂固，尤其是家族观念和子嗣观念。中国文化具有深厚的家族传统，这种传统观念的保留主要原因还在于祖先崇拜的观念。

通读周大新的小说，我们会感受到盆地人浓浓的家族祠堂情结。从其小说中关于乡村及人物的称谓上就能捕捉到民间家族观念的影子。如小说里以姓氏而命名的村庄：柳镇、柳林、郜家镇等，对人物的称谓如郜二嫂、四奶、四叔、四嫂、石通伯、五爷等等。这种以某一个姓而聚居的传统是一个不容忽视的民间现象，它保留了我国封建宗法社会的遗风。另外，从有关家世的描写中，我们也能感受到扎根于民间的家族精神。“家世，是家族世系主要的职业特征所标志的社会地位。”11在家族世系中，祖先所从事的事业对其子孙后代有着很大的影响。在小说《第二十幕》中，尚达志以坚持传承祖先留下的丝织业而历尽千辛万苦，最后成为家族的楷模，尚家的每一代人从小就要很早起床去院子里背诵家训：“列祖列宗在上，生为男儿，有生之年，发誓不忘数代先人重振祖业之愿，力争使尚家丝绸重新称霸于丝绸织造界，再获‘霸王’美誉。”12从这里可以看出，每一个家族成员都要做好牺牲自己的准备，去履行家族使命。这样的例子还有很多，如小说《铁锅》中的郝祖宛和秋芋含辛茹苦地承传祖传的造锅业，小说《步出密林》中沙家祖传耍猴和镇猴的“昏鞭”等等。从这些作品中，我们看到了“儒家思想在民间的主宰力量”。13

此外，与家族清洁相关的还有子嗣观念。自古以来，中国人就把传宗接代看做家族的头等大事，在这种根深蒂固的子嗣观念的背景下，相应的民间习俗也就应运而生了。小说《走出盆地》中就提到了这样一种古老的民间习俗――“一门双承”，就是兄弟两人中，只要其中有一个儿子，兄弟两人就一起出钱为这个孩子娶两个老婆，而且，两个老婆同一天娶，同住在三间堂屋里面。一个媳妇住西间，另一个媳妇住东间，新郎一夜一换地轮流去她们那就寝，其中一个媳妇生孩子续接哥哥家的香火，另外一个媳妇则生孩子续接弟弟家的香火。小说《第二十幕》描写尚立世和容容的婚礼，在闹洞房前还专门找了一个邻居嫂子来铺床，她拿了一个扫帚把床腿、床撑、床帮扫了一遍，而且边扫边唱：“新扫帚，扫新床，今日娶个俏新娘……床头铺把干麦秸，引个白胖小乖乖:床尾铺棵干白菜，引个闺女做国太:床中铺个小竹筷，引来男女双胞胎……”14，从歌词中，作者表达出了人们对多子多福、儿女双全的强烈愿望，把那种根深蒂固的子嗣观念展现的淋漓尽致。

作家周大新站在“民间”的立场，通过对民间神话故事的运用、民间技艺和文艺的精彩刻画及对民间传统观念的展现，使其小说蕴含着浓浓的乡土气息，并凸显出了鲜明的民间意识。

注释:

1 陈思和：《莫言论――不可一世论文学》，北京：人民文学出版社，2003年版，第91页。

2 周大新：《周大新》（序），北京：人民文学出版社，2002年版，第3页。

3 周大新：《漫说“故事”》，载于《文学评论》，1992年第1期。

4 夏征农主编：《辞海》，上海：上海辞书出版社，1999年版缩印本，第1920页。

5 周大新：《第二十幕》（上），北京：《人民文学出版社》，2004年版，第92页。

6 周大新：《周大新》，北京：人民文学出版社，2002年版，第2页。

7 周大新：《周大新》，北京：人民文学出版社，2002年版，第3页。

8 陈勤建：《文艺民俗学》，上海：上海文化出版社，2009年版，第181页。

9 周大新：《走出盆地》，天津：百花文艺出版社，1990年版，第113页。

10周大新：《第二十幕》（上），北京：人民文学出版社，2004年版，第218页。

11乌丙安：《中国民俗学》，辽宁：辽宁大学出版社，1885年版，第156页。

12周大新：《第二十幕》（上），北京：人民文学出版社，2004年版，第11页。

13曹文轩：《20世纪末文学现象研究》，北京：北京大学出版社，2002年版，第218页。

14周大新：《第二十幕》（上），北京：人民文学出版社，2004年版，第327页。

参考文献：

[1]周大新：《周大新》，北京：人民文学出版社，2002年版。

[2]周大新：《第二十幕》，北京：人民文学出版社，2004年版。

[3]周大新：《走出盆地》，北京：文艺出版社，2007年版。

[4]周大新：《漫说“故事”》，《文学评论》，1992年1月。

[5]周大新：《蝴蝶镇纪事》，济南：黄河出版社，1989年版。

[6]周大新：《湖光山色》，北京：作家出版社，2006年版。

[7]周大新：《创造属于自己的文学世界》，《昆仑》，1988年第5期。

第3篇：民间传说作文范文

但一方面是各地不断涌现的民间文化热,另一方面却是越来越多的有识之士对民间文化现状和前景忧心忡忡,他们为民间文化的抢救和保护奔走呼号。到底什么是民间文艺?当代的大众文化、流行文艺、通俗文艺是否就是现代的民间文艺?民间文艺与平民文艺、乡村文艺是否可以画等号?民间文艺的开发与商业文化、流行文化的运作能否实现互利双赢?

民间文艺的一个显著特点是集体创作,其作者往往是复数的、匿名的。在这一点上,民间文艺与通俗文艺、作家文艺有着明显的区别。但从更深层次来说,这种差异乃是根源于三者不同的生成缘由和文化追求。民间文艺是从民众文化生活的土壤中自然而然地生长出来的,是民众深层精神需要的自发结果,而不是商业小众受利益驱动特意制作的“人工制品”,也不是士大夫追慕文化资本的“附庸风雅”。民间文艺是民间集体智慧的结晶,是与民间文化生活水融的生活情态,它不具有通俗文艺和高雅文艺那样浓重的个体性、人为性、后验性,也不与生活分离而飘向精神的苍穹,它始终根植于日常生活,保留了文艺与世俗生活、衣食住行未曾分离时的原汁原味。

民间文艺也不同于大众文化、流行文化,民间文艺虽然像大众文化、流行文化一样广为传播和风行于市,但它们的生成状况和传播路径却大为不同。民间文艺来自民间,它是原生态的草根文化,是民间生活的有机组成部分。它从来就不在生活之外,不是生活之外的人为装点。而大众文化、流行文化则是商业“小众”借助大众传媒处心积虑进行策划、包装、炒作,诱导大众的“行为秀”。民间文艺以自下而上的方式传播,它孕育于民间里巷,在上流社会的附庸风雅中蒸发和弥散。大众文化、流行文化则是从上而下地推广开来,它是天际无根的云霓,由商人和其雇佣的艺人创意和制作,在闹市迅速流播,并逐渐蔓延向村野。

民间文艺洋溢着民间情调和草根精神,它以其民间性、平民性、原生性、稚拙性而区别于宫廷文艺、庙堂文艺,也显示出了与精英文化对立的文化品性。但由于具体时代语境的复杂性和民间社会权力关系的缠搅性,民间文艺在实际上与庙堂文化、精英文化、流行文化往往并非泾渭分明,而是盘根错节,缠绞为一。近百年来,经过几代学者的努力,大量民间文艺作品陆续得以整理出版。然而,细查这些作品不难发现,许多民间文艺往往依赖于上层社会和文化精英的采撷、整理,如是它才得以保存和流播。而它同时也必然在这种“关注”中变形。以民间神话为例即不难看出这一点。如果说神话本是“初民的知识的积累,其中有初民的宇宙观,宗教思想,道德标准,民族历史最初期的传说,对于自然界的认识等等”( 茅盾《中国神话研究初探》)。那么,经过史家和文人的转述和修改,后世幸存下来的神话在越来越符合理性逻辑的同时也失却了原初的面貌。其中,由史官采入史籍的部分转变成了“历史”,并往往与特定政权统治的合法性、神性发生了关联,打上了鲜明的统治阶级思想的烙印。《史记・殷本纪》记载简狄吞玄鸟之卵而生契,是为殷祖;《周本纪》记载姜履巨人迹而生稷,是为周祖。神话变为了“史实”,而商周的统治也因此有了天命的依据。而由文人整理的神话则越来越被雅化。以西王母的故事为例,最早记载西王母的《山海经》中记载的西王母是一位“豹尾虎齿”、“蓬发戴胜”、“司天之厉及五残”的凶神。而到了后世的《穆天子传》和《汉武内传》中,西王母则逐渐变成了诗谣酬唱、颇有威仪的风雅女神、群仙之首。那些没有被史官、文人所采用、整理、加工的民间文艺则逐渐堙灭无闻了。

与神话相比,民间传说与文人创作有着更为密切的关系。“史材诗笔”的唐传奇、元代戏曲、明清小说有许多就是文人改编、整理民间传奇故事的产物。关汉卿名剧《窦娥冤》的故事源于民间流传甚广的“东海孝妇”传说。蒲松龄《聊斋志异》更是对民间鬼故事进行深加工的艺术奇葩。这些民间传说、故事在被文人整理改编时本身也在不断嬗变。以中国四大民间传奇之一的《白娘子传奇》为例,白娘子故事始出于唐代文言小说《白蛇记》,讲元和二年,陇西人李广在长安为一身着白衣的靓丽女子所惑,被“化着一摊清水”。此文言小说应是对民间传说的加工润饰,这时的白娘子还纯粹是一个害人的蛇妖,而到了明代冯梦龙的《白娘子永镇雷锋塔》中,白娘子妖性减弱,执著于爱情的一面则得到了强化。到清代中期方成培编写的《雷锋塔传奇》中,白娘子更变成了一个美丽善良、坚贞不屈、执著于爱情的中国传统女性。

如果说民间文学在脱离其自发产生和流行的环境之后,虽被扭曲,大失原貌,但毕竟还是保存了下来,那么许多其他民间文艺形式则没有这样幸运。当前虽然各级政府文化部门出于各种目的在大力保护民间文艺,但其结果并不理想。例如,四川绵竹是明清时期中国年画生产的四大基地之一,二十世纪以来随着社会结构、风习的深刻变化,绵竹年画濒临困境。虽然现在四川省把它列为民间文艺保护的重点项目,但曾经洋溢在这种文艺形式和这个年画之乡中的勃勃生机早已失落。目前虽还有些家庭在生产传统的手工印刷填色的年画,但他们的存在依赖的是政府文化部门的保护和慕名而来的外地游客,而不是民间自发产生的需求。历史上印刷年画用的木质模板现在也只有极少的老年人能够刻制。同样,朱仙镇年画、天津杨柳青年画等的保护也不容乐观。在如今的非物质文化遗产保护大潮中,许多传统民间文艺形式得到了抢救和保护,但这也不过是使它们存在于类似博物馆的环境中,它们曾经葆有的民间性却早已丧失了。

民间文艺与大众文化、流行文化、通俗文艺之间同样也并非泾渭分明。在今天的市场经济环境中,民间文化和民间文艺成为了资本和商业的新宠,被纳入了资本运营的轨道,得到了前所未有的商业开发。民间文化的大规模开发一方面使民间文艺、民间文化得以走出深闺,播于都城,焕发出了生机和活力。但另一方面也在使民间文化、民间文艺沦为商业资本和消费文化的附庸。面对这种局面,人们更多的时候往往义愤填膺地指责商品化逻辑扭曲、戕害了民间文化,了民间文艺。但实际上民间文艺与大众文化、流行文化、通俗文化从来就不是不可兼容。中国古代的勾栏戏曲、平话鼓书、歌舞杂耍等民间文艺的演出往往就是庙会、赶集、市贸的一部分,本身就是一种娱乐性的商业活动。宋代的庙会已与庙市有机结合,同时具备了经济功能和文化功能。宋代以降直至民国,庙会长期集商贸、艺术、信仰、游乐于一体(参看陈艳冰《民间文艺活动的经济意义》)。现代中国的许多民间文艺样式如东北的二人转、西北的皮影戏、吴桥杂技、山东琴书大鼓、海陆丰的正字戏等也恰恰是借助商业性的经营和演出才获得生路,得以维持和发展。在此,鄙俗的商业算计与高尚的精神娱乐不但不相冲突,反而水融、相得益彰。

通行的教科书一般认为民间文学与通俗文学的区别有三点,一是民间文学由人民大众集体创作,而通俗文学则是个人创作;二是民间文学是口头创作和流传,而通俗文学则是书面创作和流传;三是民间文学反映整个民族或某一个群体的思想与情趣,而通俗文学反映个人的生活感受,且创作的动机多与商业因素相关(参看刘守华、陈建宪《民间文学教程》)。但在面对民间文艺的事实时,这种界说往往捉襟见肘。例如,唐代的说话是当时民间非常流行的一种文艺形式,元稹曾为此写有“光阴听话移” 的诗句。作为一种口头艺术,大多数说话故事没有具体明确的惟一作者,因此,说话似乎可以看做是一种民间文学。但是从另一方面说,说话都是以话本为依据的,而且在市场需求旺盛的情况下,指望民间自发产生大量话本故事显然是不现实的。因此,在说话者的背后,一定有为了商业利益而不断创作的商业作家。如此说来,说话又符合通俗文学的标准。

第4篇：民间传说作文范文

[关键词] 民间文艺 演绎行为 权利边界

但凡历史悠久的文明国家都拥有灿烂的文化渊源，而文化最重要的承载形式之一便是各具特色的民间文学艺术。我国深厚的文化底蕴滋养了无数发现美的眼睛，也为后人留下了难以计数的民间文艺瑰宝。作为非物质文化遗产的重要组成部分，民间文学艺术保留下了中华民族最古老、最纯正的"文化基因"。可是随着社会主义市场经济改革的稳步推进和我国对外开放的逐步深化，涉及民间文艺的案例层出不穷。从白秀娥剪纸案到被誉为"民间文艺第一案"的"乌苏里船歌"案，从神话传说著作权纠纷案到花木兰、熊猫等形象被好莱坞无偿取材摄制成影视作品所引发的大讨论，民间文艺的演绎行为处于无法律监管的状态，民间文艺的传承特性已经越来越弱，本文试图通过界定民间文学作品演绎的权利边界问题，合理平衡民间文艺作品权利人利益与他人创作自由间关系。

一、民间文学艺术演绎的概念界定

（一）民间文学艺术概念的界定

一般认为，最早提出"民间文学艺术"（以下简称民间文艺）概念的学者乃是英国考古学家威廉·汤姆斯。他在1846年的一封提及民族成员传统、习俗和超自然观念的信中用"folklore"来代替"古代流行风俗"和"通俗文学"。之后这个词语作为一个术语而被广泛使用，有时指民俗、民间传说、风俗、歌谣等等，有时用来代指包括整个民族文化概念下的广泛内容。而演绎则是一项民间文艺作品流传至今必不可少的条件。有人说，民间文学艺术是活的艺术，总是与时代同步，这体现的其实就是演绎的重要作用。

在中国，民间文学艺术的概念是从纯粹的"民间文学"慢慢发展起来的。据学者考证，中国最早使用民间文学概念的学者是梅光迪。20世纪30年代开始，民间文学艺术的含义发生了较大变化，从仅仅指代民间文学这种艺术形式发展到了文化的其他领域，包括美术、歌舞、戏曲等等，覆盖范围也从乡俗地区扩展到城市里，内容不仅包括各种城市平民和乡村居民的文学艺术，还有少数民族的文化内容。中国民间文艺家协会认为：民间文学的特点是"集体创作、集体修改、口头流传、变异性大"等等，综合对于上述各种定义和变化可以得出结论，民间文学艺术是特定文化集体创作的，具有明显民族、地方特色的传统艺术形式。

综合对于上述各种定义和变化可以得出结论，民间文学艺术是特定文化集体创作的，具有明显民族、地方特色的传统艺术形式。其特征：首先是在内容上具有显著的民族性和地域性。其次，民间文学艺术应当是由集体而非个人创作的，"民间"的"间"之意便在此；最后，民间文学艺术还具有传承性和时代变异性的特点，一些人认为民间文艺"口头性"的特点也即是其传承性和变异性的体现。

（二）民间文学艺术之演绎行为

民间文艺不但有传承性，更具有很强的时代变异性。由于民间文学艺术的流传过程中所处的每一个历史阶段的社会条件、生活环境都不一样，民间文学艺术生存的土壤也不相同，在流传过程中，群体中人人可以对已有的民间文学艺术进行加工、修改，使其内容不断处于变化之中，这就是传承过程中必然会出现的变异性，民间文艺这种变异性的特征，实际上体现出的是无数后人对于早期素材或作品进行加工和演绎的过程，可以说，任何一件民间文艺作品，都是演绎的大杂烩。

演绎行为不仅是民间文学艺术中难以分割的部分，民间文艺的独创性本身也就来自于一次又一次的演绎，是演绎给了民间文艺以生命。可是在现代市场经济体制下，民间文学艺术的演绎行为往往同步还伴随着商业性开发。"由于传统文化社区往往经济并不发达，民间文学艺术作品的开发人往往是传统文化社区之外的人，传统文化社区的人民创造了民间文学艺术作品，却往往不能够从民间文学艺术作品的开发中获取一定利益"。除此之外，更让这些民间文艺来源地人民担心的是一些民间文学艺术在新的开发创作和演绎中会因为商业需要而发生异变甚至于扭曲、丑化，使他们的感情受到伤害。

民间文学艺术的传承性和变异性使相关立法陷入了一场两难的尴尬：约束其演绎行为恐要使得民间文学艺术脱离"民间"甚至侵犯公民的创作自由；而放任民间文艺的演绎行为不予规制则可能导致其丧失独特属性。这直接引发了我们对于针对民间文艺演绎行为的思考：法律应当给予民间文学艺术的演绎行为多大的自由。

二、民间文艺作品演绎的权利边界

在没有明确法律规定的情况下，意图在民间文艺作品权利人和演绎人之间划出一条清晰的权利边界是不可能的。但这并不妨碍我们从案例和实际需要出发，试着分析各种出现了的和可能出现的权益纠纷，整理出总括适用于规制民间文艺作品演绎行为的原则。笔者将分别从各种类型演绎人的不同演绎行为和同源性民间文艺演绎作品权利冲突的角度出发，探析演绎行为中民间文艺作品专有权人的权利边界问题。

（一）传承人、采风者以及其他演绎人的演绎行为分析

由于演绎的对象是民间文艺作品，演绎人的身份就显现出了其特殊意义。下面以传承人、采风者和其他作者的演绎分别详述。

传承人是遵循传统再现民间文学艺术作品的自然人，比如剪纸艺人、史诗口述者、传统刺绣的绣娘、代代相传的民族舞蹈表演者等等。采风者即是对民间文艺进行搜集、记录、整理的人。非采风者，顾名思义是传承人和采风者以外的演绎作者。从传播民间文艺作品的角度上说，他们分别使得民间文艺作品在特定的集体中传播、在媒介上传播、在不特定群体中传播。更重要的是，上述三种主体在演绎民间文艺作品时主客观上都有很大的差异。

由于民间文艺作品的传承性质，传承人在涉及民间文学艺术的法律关系中处于一个很特殊的地位。实际上，司法实践中大多数涉及民间文艺作品的案件都是以侵犯个人著作权的面目出现的。而这里的"个人"，通常指的是民间文艺作品的传承人。

作为传承人需要满足几个条件。首先，民间文艺传承人通常都属于产生该民间文艺作品的族群或文化集体，不是"外人"（比如发掘了大量少数民族舞蹈的著名舞蹈家杨丽萍自己就来自能歌善舞的白族），而很多深入民间采风的艺术家由于只是一个"外来者"，他们的搜集、整理工作对保护民间文艺固然做出了很大贡献，在民间文艺作品法律关系中仍然不能算作传承人；其次，传承人自身对于民间文艺作品而言仅仅是一个再现者或传播人，并没有对其进行有独创性、个性化色彩的创作，否则将不再是传承人而是民间文艺作品的演绎作品作者；再次，传承人的再现行为遵循民间文学艺术作品的传统形式，偏离传统形式的民间文艺很可能会"失去原先的韵味"从而变成新的演绎作品；最后，传承人只能是自然人，只有人的活动才能被称作是民间文艺作品的再现，法人或者单位可以对民间文艺作品进行保护、存储以及发掘，可一旦涉及"作品的再现"，只能通过自然人来完成。

司法实践中对于民间文艺作品传承人的法律地位认定常常容易滑向两个极端，即直接认定其为民间文艺作品著作权人或是完全无视传承人的特殊地位。前者如白秀娥诉国家

邮政局蛇年邮票侵犯著作权案。在该案件中回应被告认为白秀娥剪纸属于民间文艺作品的主张时，一审法院的认为民间文学艺术作品是"民间世代相传的、长期演变、没有特定作者，通过民间流传而逐渐形成的带有鲜明地域色彩、反映某一社会群体文学艺术特性的作品，如民歌、民谣、蜡染等"，而"本案中的剪纸作品是原告白秀娥运用民间剪纸技法，自己独立创作完成的，不属于世代相传、没有特定作者的作品，故被告关于这幅剪纸作品系民间文学艺术作品，不应受到著作权法保护的主张不能成立。"

笔者无意质疑一件数十年前争议案件的判决结果，只是认为认定一件出自传承人（本案中白秀娥是当地剪纸民间文艺作品的传承人无疑）之手的作品究竟是民间文艺作品还是经本人演绎而生的独创性作品不能先入为主地认定出自传承人的作品就是"自己独立创作完成的，不属于世代相传、没有特定作者的作品"，因为作为相关民间文艺作品的传承人，作品当然是"独立完成"，至于是不是自己"创作"，则另当别论。因为照此逻辑，所有的民间文艺作品都可能因为出自传承人之手而变成"独立创作完成"。对传承人地位的另一种极端化处理方式的例子要数迪斯尼动画片《狮子王》对祖鲁原住民音乐的"报答"。电影中一首雄浑的配乐曲调来自非洲祖鲁族歌唱家林达演唱的本民族歌曲。在电影配曲获得数千万美元版权使用费时，林达的报酬仅仅是象征性的一美元。

采风者对于民间文艺作品而言是另一特殊人群。他们不同于民间文艺传承人的"本地化"和"原生态"，往往是一些深入民间寻找灵感和素材的艺术家或文艺爱好者。由于采风者大都带有很强的目的性而来，因此民间文艺的采风往往是成为作品的前奏。它们有时会形成原创性的作品，有时会组成民间文艺作品的汇编作品，有时则是记录下当地流传的民间故事、曲调等等，为日后创作作品积累灵感。在第一种情形当中，采风采的是没有专有性权利的民间文艺素材，触景生情、感悟伤怀，直接加以创作便形成了具有独创性的原创作品；在第二种情形中，采风者不加修饰地把原生态的民间文艺作品汇集一体，其选择体现出自己的独创性，故而构成汇编作品；第三种情形中则直接"采下"具有艺术价值的民间文艺作品，留待日后加以演绎形成改编作品。

应该说，任何一项创新成果都是创新者在前人文化资源基础之上的创新，都是对前人文化资源的一种利用，而前人文化资源是人类社会的公共财富。无数文艺巨匠正是借地域、民族之风以获得艺术灵感。此外，采风对于发掘民间文学艺术作品的贡献也不可小视。没有王洛宾、雷振邦改编的《在那遥远的地方》、《天山上的红花》等等歌曲，我国民歌定要失色不少；没有郭颂等几位老艺术家深入东北民间搜集民间曲调，优美绵长的"乌苏里江船歌"也不会传遍大江南北。可是对于"所’采’的民间文学艺术也是作品"这一点，很多采风的艺术家并没有能从著作权法的角度予以认识。在前述"乌苏里江船歌"案中，在中央电视台一次晚会上主持人就曾特别强调"该歌为郭颂创作而非赫哲族民歌"。王洛宾之子王海成也数次将几家唱片公司告上法庭，认为一首曲调来自新疆当地民歌的"高高的白杨"是自己父亲王洛宾的原创歌曲。

传承人和采风者以外的演绎人大都抱着比较明显的商业目的对民间文艺作品予以演绎。与其说是演绎，不如称之为"开发"。如此一来，较之于民间文艺作品权利人的著作财产权利，其著作人身权利更容易遭到侵犯。在商业化利用民间文艺作品的过程中，很多"开发者"既没有时间去尊重民间文艺作品的文化完整，也没有兴趣关注相关作品的本来属性究竟如何，他们关心的是经过包装后的民间文艺"产品"是否符合市场需要、有多大的商业价值。而这对于民间文艺原创地人民来说，很可能就会变成一种"篡改"行为。例如，我国很多少数民族都有自己风格鲜明、造型华丽的服饰，其中具有独创性，能构成民间文艺作品的也不在少数，倘若某些对当地民族具有特殊意义（如祖先、神灵等）的服饰、图案被商业性开发、设计成时装，以之遮体掩羞，于这可能将对不明真相的消费者造成误会，对当地人则可能触其忌讳，最终造成不可挽回的精神伤害。很多国家关于商业化利用民间文艺作品的规定都是"必须支付一定的费用"，似乎更加关注民间文艺作品的财产权利，但是真正与民间文艺作品的保护初衷相契合的想法并不是"如何把民间文学艺术转化为经济利益"，而是"如何让承载人类传统智慧的艺术作品不经歪曲地继续流传下去"。所以，以盈利为目的的演绎也好，商业化的开发也罢，法律如何让演绎人于再创作的同时尊重原作，才是尤为值得立法者深思的问题。

（二）同源性民间文艺演绎作品的权利冲突问题

所谓同源性民间文艺演绎作品，指的是不同的人对同一民间文艺作品进行演绎后得到的不同作品。经过前文对于民间文艺作品演绎法律关系的分析可以推知，在民间文艺作品的"母型"、先行演绎人演绎出来的"子型"和再演绎人演绎出的"子型"作品均具备作品独创性的前提下，在同源性民间文艺演绎作品中有三对法律关系：原权利人与先行演绎人之间的关系、原权利人与再演绎人之间的关系、先行演绎人与再演绎人之间的关系。下面依次从"十送红军"案和被称为"中国神话传说第一案"的"神话案"入手，来粗略探究其中复杂的法律关系。

《长歌》是流传在江西赣南地区的民歌，又被称为赣南采茶调，具有多种唱法，其曲调可以根据词的不同而发生变化。1959年国庆前夕，井冈山农场成立一支业余文工团，曾宪屏、冯江涛二人作词，王庸根据《长歌》加以谱曲，形成《送同志哥上北京》一曲，排练后再国庆晚会上演出。次年三月，空政文工团朱正本一行五人参加江西省农业业余汇演，汇演结束后到井冈山等地采风，之后不久，朱正本等人依据采风所得并加以回旋曲的创作手法完成歌曲《十送红军》。1961年9月，《十送红军》公开发表在《歌曲》上，署名江西民歌，朱正本、张士燮收集整理。王庸对于朱正本的《十送红军》具有独创性并无异议，但认为其作品不是根据江西民歌《长歌》而是根据自己的《送同志哥上北京》改编而来的。法院在充足的资料基础上经过审理后认为"《送同志哥上北京》和《十送红军》都是从《长歌》这一江西民间歌曲改编而来，各自拥有著作权"。

在本案中，《送同志哥上北京》的改编早于《十送红军》，但其相较于《长歌》的改动较小，而《十送红军》较之于《长歌》有了非常明显的艺术加工和创造性修改，法院的判决主要有两方面考虑：一是考虑民歌源远流长是数代人、许多人传承、改造、发扬的结果，任何人不能据为己有，即使是改编者也只能对其独创的内容享有权利，不能独占它所含有来自民间文艺的内容；二是考虑尊重作者的独创性劳动，如果作者创作的音乐形象能够达到独立而可明显区别的程度，就应赋予作者著作权法的保护。由此可见，对于同一"母型"民间文艺作品的演绎即使有先后，也不等于先演绎人可以向后演绎人主张权利，任一演绎作者都不能就大于自己创造性的部分主张专有性权利。

1993年，河南省桐柏县的马某经过自己的查访、搜集和整理，相继出版了四部有关神话传说的专著，后马某得知邻县的张某于20__年出版了一本《神话》，其中有大量与自己93年出版的专著近似甚至雷同的内容。20__年，马某一纸诉状将张某告上了法庭，认为张某"完全是剽窃"，"自己一定要讨个说法"。一审法院认为张某等人编著的作品虽然有独创性的成分，但有部分内容直接抄袭马某的著作，于是支持了马某的请求，判定张某侵权。这就是号称"中国神话传说第一案"的神话传说著作权案。倘若被告未经许可抄袭了原告自己创作的小说，那么本案并没有太多特别之处。本案的特殊性就在于著作权所指向的客体是神话传说，这是一种有可能构成民间文艺作品的特殊文艺形式。事实上，在案件审理期间，被告张某就表示："神话是流传久远的民间故事，经过千百年的口口相传，任何人都可以进行整理和再创作。"可张某在本案中的行为与前述朱正本在创作《十送红军》中的不尽相同，张某不仅仅整理和再创作了相关的神话，还将马某1993年的作品中大量文字表述也原封不动地"整理"到了自己的作品中，这就侵犯了马某对于自己作品的署名权和演绎权。

我国《著作权法》第12条规定：改编、翻译、注释、整理已有作品而产生的作品，其著作权由改编、翻译、注释、整理人享有，但行使著作权时不得侵犯原作品的著作权。在民间文艺作品法律关系的语境下解释这一条文即是，在涉及民间文艺作品原权利人、先演绎人和再演绎人的同源性民间文艺作品的三对法律关系当中，任一演绎人不仅不能就大于自己独创性的部分主张其专有性权利，在利用自己的演绎作品时，还应当尊重被演绎作品上所有在先权利人的合法权益。

（三）民间文艺作品的合理使用

权利专有的制度设计主要是为了保障知识产权权利人能够通过对智力成果进行附条件的垄断性使用而有限期地获得财产利益。而这一条件的核心则是在一些法定特殊情况下，社会公众可以以某些特定的方式自由使用该项智力成果，而不必征得许可，甚至不必支付报酬。这不仅是对智力成果被公众自由利用的法律保障，也是权利人与社会之间的权益交换。

同样，民间文艺作品获得《著作权法》的保护，不仅仅是为了补偿原创地区的人民对民族民间文化做出的贡献，让社会公众更广泛地接触到艺术资源，参与文艺欣赏和创作也是《著作权法》的目的之一。民间文艺作品需要挖掘、保护、传播，这些都离不开社会公众的参与。民间文艺作品获得知识产权法专有权保护的同时，也应当承担相应的义务。这样的义务体现在民间文艺作品著作权保护的法律关系中，就是民间文艺作品的合理使用制度。

关于针对哪些情况应当允许人们对民间文艺作品进行自由使用的问题，很多学者都给出了自己的看法。有的认为应当包括三种较为具体的情形，即部族内部成员基于习惯法或实践使用民间文学艺术、为创作原创作品合理使用民间文学艺术和为公共利益目的合理使用民间文学艺术。也有的认为应当包括两种大的情形，即在"传统的背景"和"习惯的背景"中的使用与在"传统的背景"和"习惯的背景"之外的使用。还有的学者认为民间文艺作品的专有权本身并不像普通作品的著作权那样紧迫地来确保作者的经济利益，从而不该在诸如"是否支付许可费"那样的问题上纠缠不清，而应当使得在"除了民间文学艺术保有人有意识阻止或反对的情形外，保证其他人的创新仍是自由的，但在此过程中不得侵害民间文学艺术保有人的精神权利。"此外，还有学者认为法律应当把传统社区或传统族群内部成员的使用（包括商业性与非商业性的）与传统知识权利人以外的其他人对传统知识进行的非商业性使用划入合理使用的范畴。

综合来看，对民间文艺作品的专有权利限制主要有两种角度，一是按照对民间文艺作品的利用目的来区分合理使用与一般使用，即主要看是商业化还是非商业化的使用；另一种是按照使用对象来区分，即主要看是权利主体内部人士对民间文艺作品的使用还是权利主体以外的其他人对作品的使用。这两种区分都有各自充分的理由。

笔者认为，合理使用制度的本质在于平衡专有权利人和社会公众之间的利益冲突，具体到民间文艺作品的著作权，合理使用制度旨在保证这样的权利不会侵犯到社会公众的创作自由。而在演绎民间文艺作品的法律关系当中，尊重习惯是非常重要的。这里谈到的尊重习惯，不仅仅是指尊重民间文艺作品原权利人群体的习惯和风俗，也包括在以法律规制演绎行为时尊重已经形成习惯的演绎行为。

具体到法律的规定，我国《著作权法》列出了12种合理使用作品的情形，如个人使用、课堂教学使用等等，这些是对一般作品的规定。对于民间文艺作品而言，由于很多优秀的作品就是建立在对其的再创作基础之上，为了鼓励更多作品的问世，上述12种合理使用的范畴明显太窄了。无论是处于保护民间文艺作品还是保障他人演绎自由的目的，都需要更新的制度设计。

参考文献：

何敏著：《知识产权基本理论》，法律出版社20__年版。

黄玉烨著：《民间文学艺术的法律保护》，知识产权出版社20__年版。杨勇胜著：《民间文学艺术的法律保护》，吉林大学出版社20__年版。

管育鹰著：《知识产权中的民间文艺保护》，法律出版社20__年版。

丁丽瑛著：《传统知识保护的权利设计与制度构建--以知识产权为中心》，法律出版社20__年版。

第5篇：民间传说作文范文

[关键词] 民间文学；动漫产业；地位；价值

课题项目：本文系河南省哲学社会科学规划（项目编号：2010Fwx020）和河南省决策研究招标课题（项目编号：B764）成果之一。

动漫艺术是一种特殊的艺术，它需要借助变形、夸张等艺术手法来表现虚拟的时空现象。因而，它具备假想性、幻想性等诸多特点。与文学、绘画等其他艺术形式相比较，动漫的历史非常短暂，没有深厚的传统文化积淀，这便决定了动漫与其他艺术形式之间千丝万缕的联系。动漫要想迅速走向成熟，必须千方百计地吸纳和截取其他艺术形式的诸多元素为自己所用，不断丰富自己的文化内涵。而其中，民间文学是其重要的文化来源。

众所周知，民间文学历史悠久，融汇和浓缩了数千年的民间百姓的智慧等精神文化，这正弥补了动漫艺术先天的文化性缺失。而民间文学自身所具备的幻想性、假想性又与动漫有不谋而合的共通性，这先天地造就了民间文学与动漫艺术密不可分的源流关系。从20世纪初到现在，动漫艺术源源不断地对民间文学题材进行着吸收和借鉴。可以说，对神话、民间传说、民间故事等民间叙事形态的截取或改编一直是世界动漫剧本创作的主流形态。从客观上来讲，民间文学题材不仅是动漫剧本创作重要的来源，也是众多动漫编剧灵感来源的重要凭借。它一方面促成了大量知名动漫艺术家的诞生，同时也在大量重量级的优秀动漫作品的催生过程中发挥了重要作用。

一、民间文学题材是动漫产业在世界上迅速走向繁荣的巨大推动力 民间文学是广大劳动人民经过长期的积淀和孕育而逐渐形成的艺术形式，它在结构、形象、情节、语言等方面都日臻完善，这为动漫创作提供了珍贵的素材来源，它犹如一眼活泉，为动漫输送着源源不断的营养。纵观中外各国的动漫历史，从动漫的早期制作到最后的成功成熟，期间离不开民间文学养料对其的滋润和滋养，应该说，动漫产业从最初的低迷期逐渐走向繁荣，民间文学题材是其巨大的推动力。我们从美国、日本等动漫产业的发展中可以发现这个规律。

美国堪称是动漫王国的龙头老大，这种世界级的地位主要是由沃尔特·迪斯尼奠定的。把沃尔特迪斯尼推向世界级动画电影地位的动漫作品大多来源于民间。他在1937年推出的动画长片《白雪公主》标志着迪斯尼在动画制作中的最顶峰，它在整个电影史上也占据着重要的地位。电影《白雪公主》的素材来源于民间文学，它是根据19世纪德国格林兄弟搜集的民间传说故事《白雪公主》改编而成的，故事情节完美、神奇、浪漫，人物形象优美动人，充满了理想化的色彩，这些民间文学因素恰恰契合了观众的审美趣味、审美心理和审美期待，为《白雪公主》的一炮打响奠定了坚实的基础。因为对民间文学元素的融入，动漫电影《白雪公主》一改往日动漫以形象的逗趣来吸引观众的短篇动漫格局，使动漫人物形象的深入挖掘、情节故事的浪漫神奇成为动漫制作的重中之重，因而，可以说，成熟的民间文学题材的截取极大地扩大了动漫的表现空间和表现领域，为美国动漫开辟了崭新的创作之路。其后，迪斯尼公司及其他动漫制作者纷纷从中寻找经验，为更多更优秀的动漫作品的诞生奠定了基础。

日本是世界动漫大国之一，它在世界动漫界的地位在近几年大有赶超美国动漫龙头老大的趋势。然而，它的动漫历史何其短暂！因何日本在短短几十年时间内能在动漫界有这样的地位？其关键仍然离不开民间文学题材的影响。可以说，日本动漫产业的起步是从借鉴中国的民间神话故事开始的。这种借鉴是与日本的民族特点相关，它非常善于吸收外来的文化为自己所用。正是这种吸纳他国文化传统的习惯使日本动漫在起步阶段就有了重大起色。“1945年二战结束之后，与战争相关的题材是当时动画创作的主要内容……这一时期，暴力与低级充斥整个日本动画创作领域。”①日本动漫在起步阶段是极为低迷的。而其后，50年代创建的日本东映动画公司迅速改变了这种落后的局面，其途径正是对中国民间神话传说故事素材的运用。1958年他们以中国的“四大民间传说”之一《白蛇传》为素材制作了彩色动画长篇《白蛇传》，这部动画的问世，在当时的日本本土造成了极大的轰动，得到了观众的众多好评。究其原因不仅是因为这是“东映动画”的第一部彩色动画电影，更重要的是它的故事内容极为曲折动人，想象丰富新奇，极具浪漫主义色彩。而其中的许仙、白素贞、小青等众多人物形象鲜明突出，给人们留下了深刻的印象。而之后东映动画推出的动漫《少年猿飞佐助》则改编自明代吴承恩的小说《西游记》，《西游记》的素材则源于民间流传的唐僧取经故事和相关话本等民间文学，因此，可以说这部动画依然与民间文学有着千丝万缕的联系，该片同样取得了巨大的成功。这两部取材于中国的动漫作品无疑在日本动漫历史中有着举足轻重的作用，它扭转了日本动漫在起步阶段不景气的局面，为日本动漫题材选取上开创了新的道路，从而极大地推动了日本动漫产业的发展。

由此可见，动漫产业的催生和发展离不开民间文学，正如高有鹏老师所说，“在文学品格发生裂变、文学格局发生转折时，民间文化常常成为文学自信自救的灵药”②在文学中体现的这个规律，同样在动漫产业中也得到了集中的体现。在动漫剧本题材的选取方面更是如此，成熟的民间文学题材的开拓使动漫产业克服了起步阶段的彷徨和迷离，而迈出了坚实的一步，并最终促使其迅速走向成熟和繁荣。

二、从民间文学素材在传统题材动漫作品中所占的比重看它的资源优势 当今社会是一个经济一体化的社会，世界经济的交融迅速带动了世界不同文化的汇合，文化侵略文化霸权的现象日益严重，怎样在这种文化危机中树立自身独立的文化品格显得尤为重要。民族传统文化的继承和发扬势在必行。动漫产业的发展必然走民族化的道路。这种规律在任何一个国家都是行之有效的。

美国在世界文化霸权中起主导性的地位，美国以迪斯尼为代表的动漫产业在世界动漫界的支配性地位，是其文化霸权的重要体现之一。从20世纪八九十年代开始，我国青少年就对《米老鼠和唐老鸭》《猫和老鼠》等美国动漫有了强烈的认同感。但事实上，美国是一个历史非常短暂的国家，这导致他们自身的文化资源极为贫乏，然而，善于吸纳他国民族文化资源，并注入美国特有的文化价值观念，创作出“美国化”的动漫产品，又使他永远在动漫界立于不败之地。对中国传统民间故事花木兰的重新加工创作出迪斯尼版的动画片《花木兰》就是一个鲜明的例子。这部影片在全球放映后，创下了极大的收益，成为迪斯尼公司生产的利润最高的影片之一。对传统民族文化资源的掠夺暂且不论，但这足以让我们看到民间文学作为动漫资源的重要价值。

我国与美国恰好相反，历史悠久，文化资源极为丰富，尤其是以民间故事为主体的民间文学作品更是数不胜数。这些就给我国的动漫产业提供了良好的发展基础和生产环境。其实，我国动漫产业从起步阶段到现在，历代动漫制作人都没有放弃过这种先天条件。正因为如此，在世界动画界有了“中国学派”这一动画流派。“中国学派”的诞生是在20世纪50年代中期，中国动漫为了摆脱外来影响，开始向我们自己的民族化道路进行探索，尤其是上海美术电影厂厂长特伟提出了“走中国民族之路，敲戏剧风格之门”的创作理念，终于《骄傲的将军》《神笔马良》两部动画片应运而生，成了“中国学派”的开山之作。而这两部动漫电影的素材都是取自于中国传统的民间故事。它们的成功不仅使我国的动漫有了鲜明的民族风格增强了独立性，更给后来的动漫制作人提供了一种范式。随之，到60年代、80年代直到21世纪，中国动漫在题材上不断对各民族民间文学进行挖掘和开拓，制作了众多优秀的动漫佳作。高薇华、靑语潇曾在《中国传统文化题材动画片创作的历史、现状及趋势（1926—2008）》③一文中统计了我国从1926～2008年近一个世纪传统文化题材（包括神话故事、民间传说等）动画片的数量。指出这期间我国大约生产了520部动画片，其中在制作完成的146部传统题材的动画片中，以民间传说、神话故事、历史故事为题材的动画片的数量占据前三甲之位。其中，取材于民间文学类的动漫作品占传统题材动漫数量的一半以上。

三、对民间文学素材的截取间接影响了世界级动漫作家的创作之路 对民间素材的截取不仅促使动漫制作更加成熟，而且也由此导致更多优秀的作家被激发起了动漫创作的兴趣和灵感，从而为动漫事业作出了突出贡献，创作出了更多更优秀的动漫作品。

日本的动画大师宫崎骏便是其鲜明的代表。毋庸置疑，宫崎骏自20世纪80年代开始曾因他的《风之谷》《千与千寻》等作品而风靡全球，成为全世界不仅是儿童还包括更多成年人所热衷的动漫大家，他在全球动漫界具有重要的作用。这样一位世界级的动漫大师是怎样走上了动漫之路的呢？“兴趣是最好的老师”，高中三年级15岁的宫崎骏正是因为看到了东映动画的日本动漫《白蛇传》，才猛然间对动漫产生了浓烈的兴趣，因而他放弃了在大学所学的专业进入了动漫公司工作。而《白蛇传》是1958年东映动画制作并公映的第一部彩色长篇动画电影，它是世界上惟一一部以“白蛇传”为题材的动画电影，这个故事正是以我国家喻户晓的流传了上千年的“白素贞和许仙”的传说为蓝本的。

除此之外，被称为“日本动漫之父”的日本动漫第一人——手冢治虫正是在看了中国动画片《铁扇公主》之后毅然放弃自己在大学时候所学的医学专业投入到了动漫制作之中。而《铁扇公主》正是取自于中国的神魔小说《西游记》，而明代吴承恩写的《西游记》的素材源于在民间流传的唐僧取经故事和相关话本等民间文学。所以，归根结底，《铁扇公主》故事也是起源于民间。由此可见，手冢治虫走上动漫制作之路与宫崎骏极为相似，都是受到取材于民间文学的动画片的影响。这些成熟的动漫电影激发了他们的创作兴趣，使他们在以后的创作道路上有了极大的创作热情，这对动漫制作是极为重要的。

注释：

① 彭玲：《动画导论》，上海交通大学出版社，2007年版，第24页。

② 高有鹏：《论二十世纪中国文学发展中的民间文化思潮》，《文学评论》，2001年第4期。

③ 高薇华、青语潇：《中国传统文化题材动画片创作的历史、现状及趋势（1926—2008）》，《现代传播》，2010年第9期。

[参考文献]

[1] 彭玲.动画导论[M].上海：上海交通大学出版社，2007.

[2] 佟婷.动画艺术论[M].北京：中国传媒大学出版社，2007.

第6篇：民间传说作文范文

皇家园林，作为京畿的特有物，伴生在我国的各大名都。如西安、洛阳、南京、开封等古都，曾有上林苑、大唐芙蓉园等皇家园林，惜乎年代久远，早已难觅踪迹。

北京由于自辽、金、元、明、清、民国和当今近七个朝代一直设为首都，与皇家有关的名胜古迹星罗棋布。特别是以圆明园、颐和园为代表的清代皇家园林“三山五园”，更是揽古都风韵于一地，集华夏园林之大成。

颐和园占地面积290公顷，自清代乾隆十五年（1750年）始建至清末，有150多年的修建历史，是世界上现存造景最丰富、建筑规模最大、保存最完整的博物馆式皇家园林。

围绕着颐和园的修建历史、园林建筑、人物风情、趣闻轶事，曾经产生过大量民间传说和故事。民间传说是人类文化的早期启蒙和宝贵结晶。许多流传悠久、脍炙人口的神话故事，最早都属于民间传说，如嫦娥奔月、牛郎织女、梁山伯与祝英台等。清代文学家蒲松龄先生一部闻名中外的《聊斋》，可谓是民间鬼狐故事的结集。由于两千年来中国封建专制的盛行，中国的民间文学其实应是中国正统文化和历史的重要补充，甚至可能更接近真实。

近年来，以民间传说为代表的民间文学，被称为人类非物质文化遗产，受到上至联合国下至各国政府的重视。海淀区文学艺术界联合会从上世纪80年代起，便组织作家收集、整理、编撰、出版了数千篇文章和数十部相关著作。2005年起，海淀文联创作出版并申报的《颐和园的传说》、《圆明园的传说》、《香山的传说》、《凤凰岭的传说》、《曹雪芹的传说》等，先后名列国家、北京市非遗项目前三名。并创刊了《海淀民间文学》。

第7篇：民间传说作文范文

摘 要：在中国新文学史上，无论是从新文学发生以来就始终在探索的大众化课题来看，还是从解放区与当代的历史联系来看，赵树理的出现都是重要的文学史现象。从一定意义上说，赵树理是一位具有自觉的民间立场的主流知识分子，以农民利益为本位的价值立场和以民间文化为本位的选择，使得赵树理对自身所担负的文化使命有着相当的自觉。赵树理的民间立场也使其成为民间文化的代言人，以其别具一格的风格在新文学史上确立了自己的地位。

关键词：赵树理；作品；民间

文史学家王瑶曾明确指出：中国文学史上真正把农民当做小说主人公的，鲁迅是第一人。而在中国现代文学史上，真正固守着农民的文化价值观，真正专心致志为农民立传，创作的终极意义是“为农民为写作”的作家，惟有赵树理一个。正因为赵树理小说选择民间文化立场，他的小说创作题材才具有了与其他作家不同的鲜明风格。

一、民间文化的概述

“民间”是指“二十世纪中国社会已经出现了的一个现实的文化空间。这个空间和国家的概念相对，在国家权力中心以及它的主流文化的边缘存在和发展”。“民间”在90年代是由陈思和在《民间的沉浮》和《民间的还原》两篇论文中系统提出的。“民间文化” 指的是由社会底层的劳动人民创造的、古往今来就存在于民间传统中的自发的民众通俗文化。从社会分层上看，民间文化是一种来自社会内部底层的、由平民自发创造的文化。民间文化还是一种具有农业社会生活的背景、保留了较多传统色彩的文化。陈思和在《民间的沉浮：从抗战到文学史的一个解释》中为民间文化形态作的定义是：一、它是在国家权力控制相对薄弱的领域产生，保存了相对自由活泼的形式，能够比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界；虽然在权力面前民间总是以弱势的形态出现，并且在一定限度内被迫接纳权力，但它毕竟属于被统治阶级的“范畴”，而且有着独立的历史和传统。二、自由自在是它最基本的审美风格。民间的传统意味着人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程，由此迸发出对生活的爱和憎，对人生欲望的追求，这是任何道德说教都无法规范，任何政治条律都无法约束，甚至连文明、进步、美这样一些抽象概念也无法涵盖的自由自在。三、它拥有民间宗教、哲学、文学艺术的传统背景，民主性的精华和封建性的糟粕交杂，构成独特的藏污纳垢之形态。由陈思和的阐述中我们可以得知，民间文化是自由的、真实的以及丰富的。民间文化的创造过程和接收过程是并行的，人民大众是民间文化的创造者，也是民间文化的传播者，更是民间文化的接受者。民间文化总以维护人民大众的利益、满足人民大众的需求为出发点，所以它能够在民众中间广为流传。

二、赵树理的民间立场

在现当代的文学史上，赵树理是知识分子群体中最具有民间立场的一位，他与五四以来一切表现农民的作家相比，最大的不同在于写作根据的差异：后者是“为农民写作”，前者是“作为农民而写作”。赵树理之所以有着如此坚定的民间立场，与他的成长经历是分不开的，赵树理出身于山西沁水县尉迟村的一个农民家庭，他“放过牛驴、担过炭、拾过粪”，在大冬天的风寒中曾“躲避债主”。这些经历使他从小就产生了对阶级压迫的不平、愤怒以及对农民阶级深厚的情感，长期的乡间生活阅历使他对中国最下层农民的生活实情和内心需求有着比别的社会阶层出身的人更为具体而深入的体验。赵树理自言对农民的深刻了解：“他们每个人的环境、思想和那思想所支配的生活方式、前途打算，我无所不晓，当他们一个人刚要开口说话，我大体上能推测出他要说什么――有时候和他开玩笑，能预先替他说出或者接他的后半句话。”就是因为这样与农民阶级的深刻联系与透彻了解，有着“农民型知识分子”独特身份的赵树理，才能在小说中以农民的立场、视角与言说方式，将乡村还原为乡村，将农民还原为农民。

赵树理这种独特的文化立场，还来源于新文学发展对他的深刻影响。在赵树理的成长时期，正在兴起和发展的五四新文化浪潮对他的人生理念和文化立场具有深刻的影响，赵树理虽然是地地道道的农民出身，但他曾外出读书，接受了新思想新文化，这些经历使得赵树理具有了更为开阔的眼光，他的创作可以看作是五四新文化传统滋养的结果。作为一个“农民出身而又上过学校的人”，作为一个受过“五四” 文化熏陶但长期生活在农村，对农民生活方式和生存意识都十分了解的作家，赵树理的文学创作才能深入民众心底，真正地坚定其民间立场。

三、赵树理小说中的民间风格

（一）通俗易懂的民间语言风格

语言艺术上的成就，是赵树理实践民间创作的重要特色。赵树理认为“为了很好的传达思想感情，在语言上面应该做到以下两点：一是叫人听得懂，一是叫人愿意听。”本着这样的理念，赵树理小说中不论是叙述人的语言，还是人物的语言均刻意采用农民日常口语，坚持让读者“听得懂”、“愿意听”，达到通俗化和艺术化的结合。赵树理在谈到他如何处理语言问题时说：“我对运用语言方面的看法， 一向不包括在写法中。我以为这是个说话的习惯， 而每一个国家或民族， 在说话时候都有他们的特殊习惯， 但每一种特殊习惯中也有艺术的部分， 也有不艺术的部分。写文艺作品应该要求语言艺术化，是在每一种不同语言的习惯下的共同要求， 而我只是想在能达到这个共同要求的条件下又不违背中国劳动人民特有的习惯， 结果在‘艺术化’方面只是能‘化’多少‘化’了多少（ 根据我的能力） ， 而在保持习惯方面做得多一点而已。”小说《李家庄的变迁》里小常向村里人宣讲抗日救国的道理时，是这样说的：“本来一个国家，跟合伙开店一样，人人都是主人，要是有几个人把这座店把持了，不承认大家是主人，大家还有什么心思爱护这座店啦？”文中的小常是一个革命意识的传播者、革命道路的引路人，但是他在宣扬救国意识的时候不是文绉绉地讲一些大道理，而是站在村里人的角度上，利用形象的比喻，将国家比作合伙开店，要经营好国家，就要承认人民是国家的主人，只有这样人民才能齐心协力保家卫国。就是这样通俗易懂的民间语言风格使得赵树理的小说更加贴近广大人民群众，深入人心，起到呐喊的作用。

（二）生动形象的民间人物形象

一系列鲜活的农民形象是赵树理小说区别于其他小说创作的特征表现。赵树理基于对农民的了解，以农民的眼睛来观察、心灵来感受，因而塑造出来的人物形象就更加真实立体。例如在《三里湾》中，范灵芝看见马有翼教玉梅写字顿生醋意，酸溜溜地说到：“握着手教哩！我说玉梅写字为什么长进得那么快！”简单的几句话就刻画出了范灵芝敏感尖锐、年轻气盛的的形象特征。还有《三里湾》中的王满喜绰号为“一阵风”。这是一个十分可爱的青年农民形象，他虽然穷，但是积极向上，对未来充满信心。他心直口快，乐于助人，他这种敢作敢为，干净利落的作风，体现了我国劳动人民的一种美德，“一阵风”这个绰号平实无华，但是却很生动形象地刻画出了王满喜雷厉风行的性格，让读者能一下子就记住这个人物。从而可见赵树理驾驭语言的能力，平中见奇，声色盎然，具有强烈的表现力。

（三）民间说书式的叙事风格

赵树理的叙事方式正是民间艺人的叙事，他用说书人的方式去叙述故事，还进一步糅合了中国古典小说中的方式，将一件件琐碎的故事娓娓道来，层层铺展，显得自然而生动。这种叙事风格不仅拉近了人民大众和文学的距离，还对民间文化的展现和传播起到了显著的效果。赵树理小说的叙事主要采用第三人称，如《登记》里有这样一段话：“诸位朋友们，今天我来说个故事，这个故事叫《登记》，要从一个罗汉钱说起。”这样一种说书式的叙述方式增加了故事的亲切感，激发了读者的好奇心和阅读兴趣。而赵树理之所以采用这种叙事方式，都是因为他坚持着独特的写作理想，赵树理曾说过：“我写的东西，大部分是想写给农村中识字人读，并且通过他们介绍给不认识字的人听的，所以在写法上对传统的那一套照顾一些。”正是因为赵树理的这种坚持，才让他的作品能深刻反映民众的生活，打动无数农民的心。

赵树理的作品在文学史上具有独特价值，他站在农民的立场上，以农民为对象，为农民说话，有着坚定的民间立场。他的小说成功地开创了新文学大众化、民间化的创作风尚，真正做到了立足于农村、反映农村并且表现农民，受到人民群众的欢迎和喜爱。即使在建设和谐社会的今天，赵树理的小说仍然有着深远的影响和积极的意义。

参考文献：

[1] 陈思和.民间的沉浮：从抗战到“”文学史的一个解释 陈思和自选集[M].桂林：广西师范大学出版社，1997：207-2

[2] 陈思和. 中国当代文学史教程 [M] . 上海： 复 旦大学 出版社，1999.

[3] 戴光中.赵树理传[M].北京：十月文艺出版社，1987

[4] 赵树理.赵树理文集第四卷[M].北京：中国工人出版社，2000：2

[5] 赵树理. 当前创作中的几个问题[M].北京： 中国工人出版社， 2000.

第8篇：民间传说作文范文

这是一大类古代民间神话传说的一个标准版本，包括至今仍广为流传的几个最为著名的民间神话传说，如《天仙配》、《牛郎织女》、《白蛇传》、《宝莲灯》等无不是以此结构为滥觞。不仅如此，大概许多人在各地时都有过这样的经历：当导游讲起当地有关某一景点的传说时，很多的“美丽动人”故事总让人有似曾相识的感觉。其实，这些故事除了主人公换成了狐仙，龙女之类，情节上稍有变动外，在结构上也都与此相类似。

以小说的眼光来看，这类故事传说的情节，结构未免过于简单和缺乏想象，但是，这并没有妨碍这一类传说的广泛持久流传。它们不仅是在这个国度成长的每一个儿童的童话，而且直到上世纪80年代中期，在电视作为大众娱乐方式普及之前，在中国民间许多地方，由这些神话传说改编的电影、戏曲仍然是人们重要的精神食粮，被许多的成年人所津津乐道，构成他们精神文化生活的重要组成部分。

为什么中国人会如此偏爱这样一个故事主题，这一主题的频繁出现和广泛持久流传究竟说明了什么？很长一段时间，中国神话传说的这种结构趋同性曾让我感到疑惑不解。 难道这仅仅说明了中国人缺乏想象力和创造力而长于模仿？还是说，这仅仅是一种的偶然巧合?

在传统的解释中，这类神话故事是作为表达封建男女不满礼教束缚，追求美好爱情的愿望来解读的。的确，在这种爱情模式中，没有封建传统婚姻中的媒妁之言（或者是由一通灵的动物来充当媒介，在农耕，这一动物的典型形象是牛），双方是经过“自由恋爱”而结合的。但是，这与其说是反映了对封建礼教的反抗，倒不如说是反映了小农意识的实用主义特色更为合适一些。因为，在这一婚姻模式中，无一例外是作为人的男主人公和作为仙的女主人公的结合，绝对没有相反的情形出现（相反的情形就是另一类故事。男作为妖怪出现，为害一方，是最终被正义除掉的对象）。而封建礼教的最大受害者是女性。所以，作为仙的女主人公的自由大胆行动决不是作为人的现实女性的效仿对象。它表达的仍然是以满足男性需要为中心的父权社会的典型心理，而不是反抗意识。

另一个非常值得注意的现象是，和由历代文人墨客创造的以“大团圆”为特征的才子佳人故事不同，这类民间神话传说除了在结局上往往不够圆满之外，最显著的差别就是其男主人公往往是普通下层民众。这就说明了这类神话故事的民间性和普及性。所以，作为一个存在时间颇为久远，至今仍然具有重大的大众文化现象，它的产生和延续就决不是一种偶然。文化，尤其是作为一个民族精神的“活化石”的民间神话传说，作为历史的生成物，必然负载着生成和延续它的那个社会的诸多信息。既然它在那样一个社会产生，那么就必然存在这一现象赖以产生的土壤，既然它能够为社会大众所接受和传播，并且乐此不疲演绎出多种版本，那么它一定是符合了这一社会大众的审美需求偏好。既然它能够流传长久而不衰，那么，它反映的就不仅仅是审美偏好，而是构成了一个民族文化心理的某种反应机制，即一个民族的文化心理形态。

所以说，对中国古代神话传说的精神和还原，就不仅是一项文化的任务，而是构成了认识这个古老民族的精神结构和心理形态的一个有效途径。

特定的文化总是来源于特定的现实，现实生活作为文化的载体，其与文化的关系，是全部文化的首要课题。如果说社会存在决定社会意识，这句话在抽象的意义尚可以认可的话，那么，哪一种社会存在决定哪一种社会意识，社会存在如何决定社会意识？则仍然是一个值得探讨的。文化尤其是大众文化，作为社会存在的“反映”，这种反映决不是说文化作为存在的映像而存在，大众文化从性质是说更类似以社会无意识的产物而存在。它反映的是社会的文化心理需求，是作为这种需求的供给而存在。正象温柔是漂泊的梦想一样。大众文化的性质，往往不是对真实存在的社会关系的复制和描摹，而是对一种虚幻境界的不切实的向往。现实越是残酷，越是真实，特定时代大众文化特质就越是虚幻，越是浪漫。文化是对现实的抚慰，是对现实痛苦和无聊赖的“超越”式说明，即精神的胜利（阿Q情结）。现实和大众文化之间存在一种隐秘的“共谋”关系，它是现实痛苦的有效补偿机制，在客观的意义是维持了现实社会关系的存在和复制。

第9篇：民间传说作文范文

关键词：文化遗产；现状；保护

中图分类号：E223 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2014）-01-0050-02

保护和利用好非物质文化遗产，对于继承和发扬优秀传统文化、彰显区域文化特色，培育地方文化品牌，增强区域文化自信具有重要而深远的意义。为此，近期我区紧紧围绕非物质文化遗产的保护及传承，开展专题调研如下：

一、我区非物质文化遗产分布及现状

自2005年开展非物质文化遗产保护工作以来，为认真贯彻落实国务院办公厅《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》精神，按照省、市文化行政部门的统一部署，在区委区政府的关心支持下，我区非物质文化遗产保护工作取得一定成效。成立了宿城区非物质文化遗产普查工作领导小组，组织开展全区非物质文化遗产普查工作。通过调查整理，基本摸清我区非物质文化遗产资源分布、生存环境、传承状况等。据初步统计，我区的非物质文化遗产项目共有九大类30余种，主要包括：

民族语言类：宿迁方言；

民间文学类：项羽传说、乾隆在宿迁的传说、埠子龙潭传说、陈集九龙潭传说、中扬成子湖传说、黑渔汪传说、宿城民间歌谣、宿城民间谚语；

民间音乐类：宿城霸王锣鼓；

民间舞蹈类：龙河董王高跷、双庄镇前庵舞龙、宿城的抬阁架阁；

传统戏剧类：淮红戏、柳琴戏；

曲艺类：苏北大鼓、苏北琴书；

民间杂技类：宿迁杂技；

民间美术类：埠子、罗圩剪纸、宿城石上影雕、刺绣、双庄的烙书、烙画；

传统手工技类：黄狗猪头肉、丁家汤包、水晶山楂糕、宿迁三园甜油、宿迁煎饼、宿迁粉皮、洋河、埠子车轮饼、宿迁五香大头菜等；

民俗类：宿迁婚俗、宿迁丧俗、正月十五庙会、正月十六走北边等。

这些非物质文化遗产项目，主要分布在城区及各乡镇村落，有的在全区普遍流布，有的仅在某个乡镇或周边几个乡镇流布。为了做好分类保护，2007年，我区建立区级非物质文化遗产名录，对普查的非遗项目进行挖掘整理，确定39个项目为区级非遗保护名录项目，通过积极申报，已有17个项目被列入市级保护名录，2个项目被列入省级保护名录。

二、我区非物质文化遗产工作面临的困难及成因

在调研中了解到，我区民间文艺具有深厚的群众基础，特别是上世纪90年代以前，民间文艺形式多样，内容丰富，活动频繁。随着经济社会快速发展，城市化进程不断加快，许多传统的民间文艺渐渐失去了生存的土壤和环境，民间艺术门类逐年减少，有的正濒临消亡。究其原因，主要表现在以下几个方面：

（一）艺术形式单调、内容陈旧，缺乏时代气息

民间艺术多源于农耕时代，大部分民间艺术表演形式单调，内容陈旧，而且许多内容严重落后于时代，未能及时反映社会变化和人们奋发向上的精神风貌，未能关注现代社会人们的道德伦理、志向情操以及日常生活中充满乐趣、哲理的人文情怀，未能走出以戏院、书场为中心的小圈子，面向社会来思考生存与发展的问题，致使风靡一时的淮红戏、苏北大鼓、苏北琴书、霸王锣鼓、前庵龙舞、戚圩高跷等民间艺术形式随着社会进步、时代变迁，正濒临困境，逐步失去观众。

（二）认识狭隘，自我封闭，难以广泛传承

由于传承人的认识不到位，存在保守思想，担心技艺外传，导致自我封闭，传承技艺的热情不高。有许多民间艺术在传承方式上只能采取传统的口传身授，淮红戏、苏北大鼓、苏北琴书、霸王锣鼓、杂技等一些民间艺术门类的传承采用师传徒、父传子、传男不传女、家族内部传授等，也有的是带有一些重男轻女的封建思想，没有和现代教育方式相结合，以适应现代知识传授方法的变化，难以在更广泛区域和环境中，使民间艺术得到传承发展。

（三）知识匮乏，缺乏艺术创新，技艺难以提高

随着人们生产生活方式的变化，审美层次不断提升，对传统艺术表现形式也提出新要求。部分民间艺术由于传承人的知识层次不高，限制了技艺的创新与发展，他们不善于借鉴和汲取其它艺术门类的经验，缺乏沟通。如我区民间民歌、民谣、儿歌、童谣趣味性和地方特点突出，那些生动有趣的民间传说、神话故事、轶事奇闻、掌故佳话一直在流传，但在戏曲、曲艺等门类艺术中很少看到借鉴的实例，同时对外来的艺术门类缺乏认识，在创新观念上不能推陈出新。

（四）老艺人年事已高，年轻人忙于生计，乐于传习的人越来越少

民间艺术的技艺拥有及表演者多为中老年人，据初步调查，我区现有的民间演艺队伍中，人员平均年龄63岁，最大的已经超过80岁，最小的也超过50岁，偏于老化。年轻人有都疲于忙活生计，进厂务工或做生意，认为这些传统的民间艺术难以支撑家庭生活，去愿意学习的人寥寥无几，这也是时展形成的一个共性的问题。

（五）政府投入不足，引导不够，也是民间艺术艰难发展的重要因素

民间艺术多源于民间，是老百姓自发组织、自我娱乐、自我教育而逐步形成和不断传习的一种艺术形式。由于长期没有政策性鼓励措施，政府经费也无法投入到这些民间艺术项目或组织，长期处于资金短缺状态，有许多队伍因为资金问题导致无法开展活动。这些民间艺术组织或者传承人长期找不到组织，得不到关心帮助，疏于管理，长期处于松散状态，各行其是，也是民间艺术难以持续发展的重要原因。

三、当前我区非遗工作情况及建议

近年来，区文广新局按照上级部门的统一部署，紧紧围绕非遗中心工作，立足我区实际，推进各项保护工作的落实。一是拿出专项保护资金，建立非遗传习所；二是发动省级保护项目传承人，整理传统书目，已出版了60万字苏北大鼓传统书目《高怀德兵下河东》上册，下册待出版，整理了58万字的苏北大鼓传统书目《一门忠烈罗家将》待出版；三是征集光盘、磁带、唱片等音像出版物；四是在城区黄河公园免费开设周末曲艺书场，让民间艺术回归百姓之中；五是推进民间艺术走进校园、走进课堂，培育传习基地等。

随着《非物质文化遗产法》颁布实施，非物质文化遗产工作将更加常态化、系统化。为了更好地促进我区非物质文化遗产保护工作，建议如下：

（一）完善机构

以区政府分管领导牵头相关部门，建立区非遗保护工作领导小组，区文广新局设立非遗保护中心，专人负责具体工作（宿豫区非遗保护中心3个编制，3人；邳州非遗保护中心3编制，3人）。

（二）开展培训

对非遗工作者开展非遗法律法规及专业知识培训，提高指导非遗保护工作能力。对传承人加强技艺培训，对优秀的传承人进行跟踪业务指导，帮助提高技艺。在职业中等专业学校开设兴趣班，向青年人渗透，有计划地培养一批新人。

（三）加大投入

非遗保护工作是一项长期工作，财政需要提供经费支持，出来日常工作经费外，在项目及传承人保护上应设立专项基金，鼓励传承人开展传习传承活动。

（四）落实规划