钢琴演奏论文精选(九篇)

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第1篇：钢琴演奏论文范文

关键词：钢琴演奏手腕技巧

在弹奏每一组音或每一个乐句时，需要来自手腕的重量补充，重量补充的多少，都是由乐曲的内容和风格所决定，它要随着乐句力度色彩的变化而变化。伴随着旋律的变化，重量补充越敏锐，演奏就越能丰满而鲜明。音乐中由于力度的变化是连续不断的，通常需要提供重量补充的就是把较大的乐句或片段以腕为轴自上而下统一起来进行弹奏，而不要将重量淤塞于手腕、手腕的某个部位，手腕的重量或多或少都能通过手指而全部送入琴键，弹奏出或丰满淳厚或清新悦耳的声音。

手腕在弹奏中的状态和作用是多种多样的，其动作方式以上下和左右两种为主。其中有些是手腕独立完成的，比如力度较小的跳音、断奏的双音、和弦等.有些是以腕关节为主、控制手部的上下左右动作，比如较强的跳音和断奏双音、和弦等，以及左右移动的音阶、琶音、音程较大的震音等。还有一些是和手臂结合起来的动作，这一动作方式多存在于较近距离、较快速度地在琴键上移动手位，是以手腕为主，带动手臂的弧线运动。

一、手腕要有弹性

弹性可从两个方面来认识，一方面是对手部上下动作的控制，即在手腕持平、前臂稳固不动的状态下，灵巧自如地抬起手掌、随后又自然地将高出手腕的手掌和手指向下弹去，这其中就包括手腕的弹性。比如手腕非连奏，即利用手腕灵巧的上下运动、运用手的自然重量、奏出比肘部非连奏灵活、富有弹性的柔和声音。

在钢琴演奏中，我们常会发现这样一种状态:手指轻放琴键上，手腕放松，弹奏的动作是腕部猛然地弹射而起，在同一瞬间，手指触键并同时被弹射出去，即琴键对手的反弹力。利用手腕的反弹力奏法，能解决许多声音不集中和手腕不放松的问题，尤其是相对孤立又很强的跳音，不管是单音还是和弦，利用好这种反弹力，会有震撼心魄的艺术效果，同时又能很好地使腕部得到及时的调节。

二、手腕能快速转动

转动即手腕的腕关节转动，要求手型、小臂稳定、以腕关节为发力点、做腕部本身的左右转动，类似“摇拨郎鼓”，这种持续、松弛的反复动作，此外，分裂八度的某些练习也用到了手腕的转动。

转指、跨指时，虽然手指做主动“拐弯”和“跨跃”动作，但若没有手腕的积极配合及手腕灵动、自如的左右转动，转指、跨指的动作则不会顺利完成。所以手腕灵巧的转动机能会使所有的音阶、琶音、快速乐句、华彩乐段更流畅，让长气息的旋律既平稳又富有动感。

三、手腕要有瞬间的爆发力

在弹奏双音、八度、和弦、以及在需要强化触键深度的时候，手腕完全需要它本身的爆发力量，以及在极短的时间内以最小的动作幅度将力量最大限度集中的能力。腕关节在瞬间要承受巨大的重力，承受自小臂以上，乃至全身的身体重量，这些力量在触键的一刹那都要经手指指端注入琴键，这时腕关节呈高度集中的坚固和稳定的状态，丝毫的松散，都会使力量散失，达不到手指指端，无法弹出集中、有力的强音。不少人在弹奏连奏的双音、和弦、尤其是八度时，整个身体和手臂都处于极不自然的僵硬状态。其根本原因，是手腕本身缺乏锻炼，缺乏对腕关节支撑的训练。

四、手腕要有灵活的调节能力

手腕在弹奏前的动作状态也会影响手指的触键，进而改变声音的效果。比如快拨、慢抹、轻碰这三种触键方式。

对于断奏来说，统一动作的作用与连奏是一样的，在音阶的弹奏中，统一动作的作用尤为明显。各个音区的音阶都是以长句或短句的形式存在于音乐当中的，如果在弹奏时因音域的扩展而不断重新配置新的弹奏动作，会破坏音阶或长乐句声音的均匀和统一，使音阶融合成为一个完整的音乐整体，才有可能达到均匀和良好的音响。

来自腕部的重量必须随音乐的变化做细微的处理，使腕部的力量畅通无阻地传递下来。因此腕的状态永远是自如、随意、下沉的感觉。当然在实际弹奏中，特别是在强奏时，腕部也会有瞬间的高度集中、高度凝聚的时刻，只不过这个瞬间极为短促，极为迅捷，像“闪电”一样将力量传递向下调节做出新的弹奏动作。“闪电”之后，腕部即刻要恢复自如、随意的常态。

在钢琴弹奏中。每一个动作都不是孤立的，它们彼此联系.又相互制约，需要我们在平时的练习中，去完成每一次发音，身体的整体配合动作的协调性需要长期演练，也完全由动作的特点所制约。手腕的技巧的利用直接关系到手指，只要掌握了手腕力量和技巧，手指的技巧也就自然的得到了应有的提高，弹奏出一首出色的曲子就不是一件难事了，当然这些都离不开不平的摸索。手腕动作的柔软和坚挺是和所需要的声音有直接的关系。某种动作肯定是跟某种声音效果结合在一起的，因此不能以不变应万变，达到演奏技巧的真正提高。

参考文献：

第2篇：钢琴演奏论文范文

关键词：放松势断意相连人琴合一

太极“万物生生而变化无穷焉，唯人也得其秀而灵。”钢琴被人们称作“乐器之王”，它是乐器王冠上的一颗明珠，而太极以其深、长、匀、静而囊括世间万物，笔者试想把太极理论运用到钢琴演奏之中，使钢琴演奏也能做到刚柔、虚实、动静、快慢、开合、曲伸，让人听不出有“涂改”“雕刻”的感觉。这样在钢琴演奏中就要在“放松”中去舒展，激发人们对乐曲的充分想象力；太极的“势断意相连”，是“势断”而非断，断而不断，用意贯穿于演奏的全过程并充分展示钢琴演奏中的优雅变化；人与钢琴随着乐曲的展开融为一体，太极的境界使乐曲能够雄浑、铿锵、远古、悠扬，让人们沉浸在钢琴音乐的王国之中。

一、太极的“放松”与钢琴演奏中的舒展

太极中的“放松”讲的是自然舒展地放开，松中有动，动中有静。演奏者要把紧张的状态松弛下来，达到放松，演奏出的乐曲才能更加舒展优美。其一，要做到思想和肢体的放松。思想上要去除杂念，忘掉与演奏无关的事情，无论是一场什么样的音乐演奏，演奏者都应在思想上有一个放松意识，这样才能保持一种良好的竞技状态。其二，舒展是钢琴演奏的要求，无论是演奏西洋曲目还是中国曲目都应特别强调这一点。舒展能使音乐之美浸润心灵，能使人充分发挥想象力，激发人们对美好未来不懈追求的热情。如演奏中国曲目《山丹丹开花红艳艳》时，最后的主题再现，只有做到舒展才能营造人们对美好未来的憧憬。其三，舒展与放松是紧密相连的，是在放松中的自然舒展。旅美钢琴博士茅为惠女士来讲学时，就非常强调这一点。她在示范快速音群的演奏时，特别强调手臂、手腕的自然放松与舒展，只有这样才能使音符清晰、明快。

二、太极的“势断意相连”在钢琴演奏中的变化

太极中“势”指的是趋向，“意”指的是想象。在太极中“大势”好像要结束，但更深层次的想象与哲理往往还贯穿于“大势”之中，这如同钢琴演奏中的气质和气韵，它们是音乐演奏中的灵魂。其一，气质是演奏者个人的性格与品质的自然流露与必然反映，犹如“字如其人”“曲如其人”“乐如其人”。演奏一首乐曲，最终要把气贯通，开始往往句断意亦断，音分神亦分，也就是势断意也断，但如果能把太极中的意识、呼吸、动作三者结合为一，经过一段时间的练习，在意念中逐步使音乐真正连贯，随之做到句断意不断，音分神不分，最后达到一气呵成、一气贯通。其二，气韵是钢琴演奏诠释的过程，要想很好地把握气韵的全过程，就要深刻领会作曲家的用意。如贝多芬第六交响曲《田园》F大调共五乐章，第一乐章表现的是到乡村时的愉受；第二乐章表现的是溪畔小景；第三乐章表现的是乡民在一起欢乐的集会；第四乐章表现的是暴风雨的情景；第五乐章表现的是暴风雨过后的愉快和感恩的情绪。如果领会透彻，就能很好把握气韵在钢琴演奏中的表现。其三，气、韵本为二义，气为内质，韵为表征，韵由气所决定，气贯而后可以韵足。我们要把握好气与韵的关系，有气之韵如同零散的珍珠串起来的项链，演奏者呼吸贯通一体，没有半点衔接拼凑的痕迹，而无气之韵就像散落的珍珠，无法串为一体。如在演奏李斯特的《夜莺》时，我们就要在大的乐句中划分小的乐句，在延绵的呼吸群中，使气息首尾贯穿，演奏出的乐曲才能有起伏变化的效果。演奏贝多芬奏鸣曲时，在大和弦和连接中可换踏板又可不换的时候，在最后几个音符中，采用碎踏板的方法，使呼吸均匀、流畅，达到优美、动听的效果。

三、太极的境界给“人琴合一”的启迪

《易·系辞上》有云：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”这里的“太极”是派生万物的本原，本原生万物，万物合一，天人合一，乃太极的境界。“人琴合一”是人琴回归自然，人琴寻找其物质本原的过程，而钢琴演奏的完美境界就是“人琴合一”。首先，“人琴合一”是思想的合一。人是演奏的主体，钢琴是发音的客体，发音客体由人去控制。钢琴演奏家不仅要掌握演奏钢琴的技术和技巧，更重要的是要有深层次的文化底蕴和文化内涵。一个优秀的钢琴演奏家，不仅仅要具备丰富的音乐知识，还应当掌握一些哲学、人文科学，甚至是自然科学知识。其次，“人琴合一”是艺术的合一。任何艺术都是表现人类情感的，而钢琴作为最具表现情感的乐器之一，它能陶冶人类的情操，激发人们无穷的想象力和对生活的热爱，以及对美好未来的不懈追求。钢琴对人的情感作用，是其他艺术形式无法比拟的，它可以直接利用张弛变化的音响形式与生命运动产生同构效应，去表达人的瞬息万变的情感状态。再次，“人琴合一”是情绪的合一。所谓情绪就是演奏者在演奏中的情感状态，没有情感，也就达不到“人琴合一”的效果。如在演奏贝多芬第五交响曲（《命运交响曲》c小调）中段时，要用明朗胜利的旋律，去表现欢乐、喜悦的气氛。在处理最后的乐章时，用的是胜利凯旋的进行曲，要用饱满的钢琴演奏，使这一主题具有英雄的光辉。演奏者要充分了解作曲的时代和乐曲的内涵，才能完美表达作曲者的情感。每一次钢琴演奏都是对人心灵的一次洗礼，音乐从人的心灵深处出发，从琴弦的振动中得到震撼，让人回味无穷。

艺术来源于生活，钢琴演奏也一样。只有深入地体会生活、感受生活，我们才能与作曲家产生共鸣，再度创作作品，创作出的音乐才能在演奏者与听众之间产生共鸣，产生天籁之音，让人们沉浸在钢琴音乐的王国之中。

参考文献：

[1]赵晓生著《钢琴演奏之道》湖南教育出版社，1997年7月，第32—41页，第119—121页。

第3篇：钢琴演奏论文范文

优秀的钢琴作品蕴含着动人的情感，演奏者对作品的演绎过程就是进行二度创作的过程，其中所蕴含的情感也会随着音乐内容发生变化，因而人体也会发生一系列的生理变化，当然钢琴演奏者的情感发生变化，必定会影响到呼吸的形态。在钢琴演奏的实践过程中，演奏者运用的呼吸节奏、情感表现与作品所诠释的内容一致时，听众所欣赏到的乐曲音响效果是趋于完美的，因此在高校钢琴音乐教学的过程中要注重对学生演奏呼吸的调控，培养学生在演奏时的呼吸调整意识，尽量在教学的过程中使得学生更好地把作品情感与呼吸融为一体。在授课或者实践的过程中，当学生的情绪低落时，呼吸就会加深加快，直接影响演奏的效果；还有当演奏的音乐作品出现比较惊惧的乐段时，会让演奏者紧张，从而使得演奏呼吸中断，所以在平时的练习过程中就要注意呼吸经验的积累。比如在演奏莫扎特的音乐作品时，教师要不断地强调音乐作品中情绪、情感与呼吸状态的关系，甚至两个音的小连线的语气都必须表达出来，让学生在演奏的过程中深刻地体会到莫扎特作品的细腻性。有时可以让学生在作品的谱面上做定性符号，固定其演奏的速度、力度等细节因素，使其更加灵活地对音乐作品的情绪与情感多做出正确的处理。

二、钢琴演奏呼吸与乐句划分的关系

许多优秀的钢琴音乐作品，会有十分丰富的情感蕴含其中，当然所要表现的内容也并非单一，在交错复杂的情感交织中呈现出不同的内容，所以在演奏这些音乐作品时，要不断地深层次地分析和体验音乐作品的深层内涵，在挖掘音乐作品内涵的过程中提升演奏水平。在演奏作品前要做―系列的准备，我们要对音乐作品的风格进行分析，对时代背景、创作特点、表现内容、思想意蕴进行全方位的把握，然后对谱面进行乐句、乐段的划分，根据音乐的特点及其情绪的变化进一步对演奏的呼吸作出调整，要准确地把握呼吸的缓促、强弱，通过正确的呼吸去带动演奏的情绪，在呼吸变化的过程中进行二度创作，更加准确地反映音乐作品蕴含的深层内蕴。在高校钢琴音乐教学的过程中，学生的演奏大部分是以自然乐句为气口，或者在演奏中无意识地随意呼吸，这样就使得演奏的音乐作品缺乏生命力，当然也就不能够对音乐作品进行演奏呼吸的二度创作了，所以教师应该注重学生呼吸方法的掌握，教会学生用心地进行演奏呼吸的二度创作，使得演奏的音乐作品与乐曲所体现的内容吻合。学生要用心体会，要让自己的演奏呼吸变化与音乐作品乐句的情绪相匹配，教师在学生的演奏过程中要强调乐句末、乐段结束和音乐进行中的呼吸。从学生演奏时的弹奏发音的方法、演奏时发出的声音到配合呼吸的形体动作等等，都要充分表达音乐作品的内容、情绪、情感，尽可能地做到演奏者的呼吸与听众的呼吸协调在一起，让呼吸的静态起到“无声胜有声”的作用。

三、钢琴演奏呼吸与演奏速度的关系

第4篇：钢琴演奏论文范文

钢琴演奏是以高度技术操作为特性的表演艺术，是动作技巧与心智融合的复杂活动。身体和心智是我们在学习钢琴中不可忽视两个方面。本文根据在钢琴演奏中对于影响身体和心智的更为基础的对钢琴演奏产生很大影响的“放松”的要求，通过研究影响身体和心理放松的原因，对分析什么是正确的身体和心理的放松进行探讨来说明钢琴演奏过程中身心放松的重要意义和作用，通过理论研究，只有在钢琴演奏中做到全部的身体和心理的放松，能更好的提高钢琴演奏的技巧，才能奏出优美的音色。也只有这样才能使钢琴演奏真正达到最高的境界。因此，钢琴演奏中身心放松是不可忽视的。

关键词：钢琴演奏；身体放松；心理放松

ABSTRACT

第5篇：钢琴演奏论文范文

关键词 钢琴演奏 技巧训练 音乐表现 辩证关系

中图分类号：J624.1 文献标识码：A DOI：10.16400/j.cnki.kjdks.2015.06.018

The Dialectical Relationship between Skills Training and Music

Performance in the Process of Learning Piano

YANG Liu

（College of Music and Performance， Sichuan University of Arts and Science， Dazhou， Sichuan 635000）

Abstract Piano playing is a highly technical art， to accurately to express music through piano sound， you must have some musical skills; at the same time， rather than focus only music performance skills， the piano is to the existence of artistic value. Therefore， in the piano learning process， must deal with a good relationship skills training and musical performance， it is necessary to strengthen skills training， but also to focus on students of music performance ability， skills and achieve a unified performance.

Key words piano performance; skill training; music performance; dialectical relationship

钢琴被誉为乐器之王，如今已成为一件遍及全球的世界性乐器。它之所以如此流行，如此被被世界各国人们广为接受和喜欢，正是由于其美妙多变的音色、丰富的和声效果，能够表现出复杂而细腻的情感思想而扣人心弦。无疑，钢琴艺术既是表演的艺术，更是情感的艺术，演奏钢琴的目的就是为了表现音乐。但是，钢琴作为一件精密而复杂的乐器，演奏者要演奏出美妙的声音，准确表现音乐、传达丰富的情感，必须要具备一定的演奏技巧才能实现。演奏者要能够用不同的演奏方法、不同的用力方式与触键技巧，要能强能弱、能快能慢地控制，达到“随心所欲、琴人合一”的境界，才能实现表现音乐的目的。因此，在钢琴学习过程中，必须处理好技巧与表现这二者之间相辅相成、相互依存的辩证关系。

1 技巧训练是钢琴演奏的基础

在钢琴学习过程中，几乎每一首成熟的钢琴曲目，都有它自身的力度、速度、音色、奏法等要求，并且往往都有几个比较难的技术片段。要完成这些作品，就必须具备一定的演奏技巧。因此，钢琴教师在教学过程中，都会给学生进行一些有意识的技巧训练。掌握一定的技术技巧是钢琴演奏的必经之路，正如法国杰出女钢琴家玛格丽特朗指出，“技巧就是丰富的表情调色板，可供钢琴家根据乐曲风格，根据他的灵感而自由调度。”换句话说，具备了一定的技能技巧，在学习一首与其相适应的钢琴作品时，钢琴演奏者就能随时按需运用调取，也就有了更多的注意力来进行音乐表现。没有一定技巧，音乐表现就是一纸空谈。

对手指基本功的技巧训练往往伴随着整个钢琴的学习过程。手指均匀快速、干净独立的跑动训练、手指爆发力的训练、音阶、琶音、双音、八度、装饰音等各种音型的训练都是一些钢琴教师经常要求学生训练的课题，这方面的教材也有很多，常用的如《哈农钢琴练指法》《施密特钢琴练指法》等。除这些基本的训练以外，还有一些技能技巧也非常重要，如演奏方法上，所谓三大奏法即断奏、非连奏、连奏的基本要领是什么，每一种基本奏法下面又可以分为多种情况，怎样用不同的演奏方法、触键方式来获得相应的音响效果，都是老师应当给予学生指导并加以训练的内容。特别是连奏，又称为歌唱性奏法，不单是要求力度、速度，而是要求它的歌唱性，初学者往往难以理解掌握。再比如双音与和弦的奏法，既要整齐，又要有层次感。如右手在演奏和弦时，往往会突出高声部的旋律音，左手在演奏和弦时，往往需要对低声部的音略加突出。通过这样的要求和训练，让学生逐步达到可以运用自如地控制各个声部力度层次，为音乐表现打下基础。

同时，我们也可以利用一些音乐作品的技术难点片段来训练技能技巧，提高演奏技术能力，如对其中的难点进行专门练习，对其演奏准确性的训练、声部层次与音色处理的训练，手指、手腕、大臂、肩部、身体的协调性训练等。因为在具体作品中，千变万化的音列组合带来键盘关系的变化对于训练我们的技巧有着巨大的作用。这就是著名钢琴家涅高兹所说的“有多少音乐就有多少技术问题”。通过具体的音乐作品训练，比单纯的基本功训练要有趣的多，这也是一种训练方法。有经验的教师往往会根据学生的具体情况来选择恰当的作品来训练学生的技能技巧。机械的手指基本功训练应当与音乐作品中的技能难点片段训练结合起来，从而提高学生兴趣与技术能力。　2 表现音乐是钢琴演奏的根本目的

无论是自娱自乐，还是舞台表演，钢琴艺术的本质都是要通过演奏来表现音乐从而抒感，表现音乐是钢琴演奏的根本目的，否则就失去了意义。表演是一种二度创作，必须将感情和理智融入到这种艺术创造行为之中，否则就与非艺术的声音无异。无论那一个时代、也无论哪一个国家的优秀钢琴家，都是将作品进行认真研究，在深刻理解原作曲者的创作与表现意图基础之上，再融入自己的演奏风格及与思想感情来进行演奏的。

每一首成功的钢琴作品都是作曲家所处时代与社会以及个人的精神风格的体现。不同体裁、不同情绪风格的音乐作品，需要用不同的声音、不同的演奏手法来表现音乐。因此钢琴演奏者要学习一首钢琴作品不仅要了解作品本身，还要了解更多的相关人文背景、分析作品的体裁、情绪、时代与个人风格等。唯有如此，才能有助于我们正确地诠释、演奏、表现音乐。例如，在演奏“巴洛克音乐大师”巴赫的作品时，由于他所处时代的钢琴是管风琴和拨弦古钢琴，力度变化远不如现代钢琴那样丰富，振动的泛音与共鸣也较现代钢琴弱，因而其作品常常以断奏与连奏的对比、波音、回音颤音等装饰音来丰富作品的表现力。所以，在演奏巴赫的作品时，就要充分考 虑其时代特征，要弹出典雅、淡静、清晰的声音，以表现出其音乐风格与特点。再例如浪漫主义时期的一些钢琴音乐，不再是古典主义时期那样的共性作曲手法，而是大胆突破，注重个性情感的发挥，善于用幻想与夸张的手法，来表现其思想感情。因此，在演奏这样的作品时，就应注重其个性风格，充分表现出作者所要表达的意境。

任何一部音乐作品都是作曲家所在特定时代背景下的产物。作曲家利用音乐的特殊语言来述说他们的内心世界，来表现他对当时社会形态的价值取向。他们在创作时，往往也会用一些特殊的手法来表达他的创作意图，如音符、旋律、结构、和声、织体、各种力度、速度及表情术语来进行提示。因而，在学习一首作品时，要充分地分析作品、尽量地领会作者的创作意图，且要认真读谱，乐谱上的各种表情术语、演奏手法等都要尽量演奏出来，以正确表达作曲家在音乐作品中要表达的心境。演奏者在对作品进行理性分析的基础上，就能做得心中有数，而让自己的演奏服从音乐整体表现的需要;只有在内心的对音乐的理解，演奏起来才会进入一种“忘我”的境界，才能真正地去取悦自己、打动听众，才是真正地在演奏音乐，而不是枯燥、机械地推砌声音。

3 技巧训练与音乐表现的辩证关系

技巧是钢琴演奏的基础，音乐表现是钢琴演奏的目的，二者是相辅相成、相得益彰的，不可偏废任何一方。良好的钢琴演奏技术技巧是准确表达作品内容必不可少的手段。没有一定的演奏基础与技巧，就难以弹奏出相应的音响效果，更难以表达作者的思想感情。但仅有技巧而不注重音乐表现，那样演奏出来的声音是苍白而无生气的，无论技巧多么辉煌，也终究不过是一个机械的演奏匠人。有人认为只要内心有了音乐，在演奏时就能促使演奏者去演奏出相应的效果，而不用去刻意训练演奏技能技巧。笔者认为，这是有失偏颇的。事实上，任何一门艺术，没有基本技能技巧的掌握是很难表现出音乐的意境的。当具备了一定技巧，在学习一首钢琴音乐作品时，分析其音乐特性，判断某个作品或某个锻炼属于什么类型，例如它是属于抒情性、活波性还是宽广性、激情性等，根据这些音乐特性，采用相应的触键方法、运用力度及声部层次等方面的变化和对比，结合技术技巧来进行演奏，这样才能更好地表现音乐。

因此，在钢琴学习与演奏过程中，无论处于什么程度或阶段，都应当将技巧与表现结合起来，根据情感的需要控制声音的力度、速度与音色变化，不断调节触键感觉，将声音转化为自己独特的情感体验，才能深深地打  [本文由wWw. dYLw.neT提供，第 一论 文 网专业写作教育教学论文和毕业论文以及服务，欢迎光临DyLw.neT]动听众、触及人心，才能让演奏者与欣赏者之间产生更多的共鸣并获得美的享受。教师也要充分发挥主导作用，在帮助学生掌握基本演奏技能技巧时，引导学生注重表现音乐，逐步让学生学会将自己与音乐融合在一起，让学生的技巧训练和音乐表现同步前进，通过这样的学习来陶冶我们的情操，提高他们的审美能力。这也是我们学习钢琴演奏的根本目的。

4 结语

总之，我们在钢琴教学和学习过程中，无论教师还是学生，都要重视技巧训练和音乐表现这二者之间相辅相成、缺一不可的紧密联系。我们既要掌握弹奏的基本触键技巧，注重加强力度、速度等技术方面的训练，又要深刻理解作品的情感内涵，尽可能地表现作曲家的创作意图，通过正确的演奏来塑造恰当而生动的音乐形象，充分发挥自己的演奏才能，创造性地进行艺术表演。只有这样，才能实现我们学习钢琴的根本目的和最高审美追求，才能在钢琴演奏中逐步达到“琴人合一”，进入真正的艺术境界。

参考文献

[1] 时江月.钢琴演奏技巧与音乐表现的平衡[J].艺术教育，2006（2）.

第6篇：钢琴演奏论文范文

关键词：作曲专业，钢琴，艺术思维

 

任何乐器都有其自身的长处及短处，而这些长处及短处又形成了这些乐器的特点。它们的特点决定了它们存在的价值与意义，所有乐器都是不可替代的，都有其自身存在的理由。钢琴是世界上被之称为“乐器之王”的乐器，因为它具有许多乐器所综合起来的性能。作为一名作曲专业的学生对于器乐的学习是必不可少的，当然对钢琴的学习也是必要的。无论在任何一所艺术类院校，作曲专业的学生的钢琴水平都是仅次于钢琴演奏专业的。论文参考网。为什么学校会如此重视作曲专业学生学习钢琴呢？原因有很多。

一、钢琴自身的重要性。

从钢琴的特点上来讲，钢琴的音域宽广，是任何乐器（除少数乐器，如：管风琴外）都无法比拟的，超出了任何其他乐器。钢琴声音的强度以及力度变化的幅度巨大，而这些不同的力度都是可以随钢琴家随意演奏出来的。这又使钢琴胜过了包括管风琴在内的所有单件乐器。同时，钢琴又是最理想的多声部乐器。由于钢琴使用的是十二平均律的原则，是音乐的转调手法及复调与和声获得了极其自由的发展空间。钢琴可以运用踏板来增加它的表现力，同时还可以在钢琴上弹奏出无限丰富的不同音的纵向立体组合。虽然也有一些其它的多声乐器，但它们在乐音组合的多种可能性上，却远远不如钢琴的表现力。多声性使音乐从单线条变为多线条，平面变为立体的，单色变为多色的，这就使钢琴具备了任何单个乐器都无法与其相比的表现力，以及表现无限丰富的艺术内容的可能性。

二、钢琴演奏的学习对艺术思维起着训练作用

对于作曲专业的学生学习钢琴，首先是对其艺术思维起着训练的作用。作曲作为一门学科，有着自身所必须学习的专业课程，同时也是作曲家们创造学习音乐的过程，学习作曲需要掌握及理解许多音乐思维，从而使自己成为一个有血有肉有灵有悟的艺术家。因为钢琴音乐本身就像一所音乐学校，学习钢琴，就如同进入了专门的音乐学校一样，因为在这里学到的，将不是单一的某一侧面的音乐知识，而是要学到构成音乐艺术的所有最主要的基本元素，理解音乐思维所应用的语汇、语言和语法。在这里，有关于旋律的知识、和声的知识、复调的知识、曲式的知识和音乐史等知识，还有关于音乐形象、音乐内容、音乐意境和音乐风格等音乐美学知识；当然也有这所有的方方面面如何综合为一个有机整体的知识。论文参考网。作曲专业的学生，可以通过对钢琴演奏的学习更好的掌握作曲的专业基础课。事实上，在钢琴学习中学到的，将不只是钢琴的演奏，而是全面提高音乐的感受力、理解力和思维力。在这方面提高了，无论对于我们自己弹奏的作品，还是别人演奏的作品、乃至室内乐、交响乐等非钢琴的音乐作品，都会有更好的理解力和鉴赏力。而这些理解力以及鉴赏力都是作曲专业学生所必需拥有的，这对作曲专业技能的提高有很大的推进作用。

三、钢琴作品在音乐作品文献中最为完整

从音乐作品文献的方面来讲，钢琴作品是最完整也是最成体系的，同时也是数量最多的一种音乐形式。由于钢琴是最理想的，又是相对较普及的和声乐器，于是，开始在欧洲，后来在世界各地的专业作曲家们，为钢琴写下了数不尽的各种各样、各式各类的钢琴独奏曲。任何一件乐器，都没有像钢琴拥有那么多的独奏曲。在众多的钢琴独奏曲中，包含有巨大数量的属于人类最杰出创造之列的优秀之作，这是一笔无价的，具有永恒魅力的精神财富。通过对钢琴作品的演奏以及对钢琴的改编曲的熟悉弹奏，可以更好的对室内乐作品以及交响乐作品有所了解。从而可以更好的掌握及解决作曲专业方面的技术问题。

四、学习钢琴演奏可作为学习作曲的一种工具

我们可以把钢琴当作是学习作曲过程中的一种工具。在传统作曲课程中，专业基础课即作曲“四大件”的重要性是不言而喻的，即对和声、复调、曲式、配器等课程的学习。在前面已经提到过通过学习钢琴对艺术思维的理解可以了解和声、复调、曲式、配器等方面的知识。而在学习钢琴以及演奏钢琴的时候常常应用到这些方面的知识。

1、和声学即是研究多声音乐作品中的纵向思维以及立体结构的因素，它主要是一门关于和弦结构及连接关系的学科。想要表达一部作品的和声音响，如果只是靠单一旋律的乐器是不可能的，现代科技发达，电脑音乐也逐渐兴起，但机器化的东西始终没有人性化，是不为人们所接受的。如果能够在钢琴上演奏是最好不过的，而一名作曲家不能在钢琴上演奏自己的作品似乎有点差强人意。通过对钢琴的学习演奏，每天弹奏和声，在这一点上来讲就比其它学生学习及应用和声方便得多了。从而在学习和声过程中，能学到更实际的生动的和声知识。

2、曲式学，是研究音乐作品横向展开当中的逻辑结构规律的学科，在单声音乐里，曲式体现为一个单线条音乐，在时间过程中的横向运动，在多声音乐里，又有纵向、立体的因素结合进来。学习钢琴对学习曲式学知识有很大的影响。在我们所弹奏的乐曲中，它们的曲式结构都是非常有规律的，当我们了解了这些基本规律时，就会更清楚音乐过程中的逻辑，就便于从全局、整体上对乐曲的把握，从而更好的对音乐作品进行分析。

3、复调音乐是指两个或两个以上各具相对独立意义的旋律的同时进行。对于复调音乐的学习，在作曲的课程中是十分重要的。在巴洛克时代，复调音乐是主要的音乐思维形式。那时代的巴赫是最伟大的复调音乐作曲家，直到今天仍被公认是最高典范，可以说，没有任何一位大作曲家是不掌握复调技术的，在钢琴作品中，巴赫的十二平均律也是最为著名的，被称为是音乐圣经中的旧约篇，在学习演奏的同时也可以更好的掌握复调技法。

4、管弦乐配器法在学习作曲专业方面是非常重要的，然而学习管弦乐写作与学习钢琴又是密不可分的，在总谱读法中，我们会不停的运用到钢琴，作为我们的辅助工具。几乎所有的管弦乐总谱都有钢琴缩谱，而所有的钢琴作品都可以改编成管弦乐总谱，可想而知这对学习作曲的学生是一件多么重要的事情。

五、学习钢琴可以更好的了解作品中的音乐风格

音乐风格是指音乐作品在表现音乐内容的方式、形式、方法方面的总的特征。无论是在时间、地域及民族上都有所划分。每一个伟大的作曲家都有其个人及个人不同时期的音乐风格，比如，莫扎特、贝多芬、肖邦、李斯特等，他们的风格以及每个人不同时期的作品风格都不相同，作为一名作曲专业的学生掌握音乐风格是非常必要的，然而最好掌握这些风格的方式就是学习及演奏他们的钢琴作品，通过演奏来掌握积累一些关于欣赏方面的经验，从巴洛克时期开始，巴赫、亨德尔、斯卡拉蒂等人就写了大量的键盘音乐，而到了古典主义时期，海顿、莫扎特、贝多芬又为钢琴写出了大量的作品，以贝多芬的奏鸣曲尤为著名，曾被称为是音乐圣经中的新约篇。到了浪漫主义时期，肖邦被称为是“钢琴诗人”，他的创作几乎全部都是为钢琴而写的，像肖邦这样将全部生涯献给钢琴创作的音乐大师是独一无二的。在他的音乐中无数次的和声融汇和半音体系微妙的转折，都是当时的单件乐器所无能为力的，因此对肖邦说来，只有这件被称为“万能乐器”的钢琴才能最好的表达他的思想，使他对于和声、旋律、织体、装饰音等各方面进行革新的理想付诸实现。同样，对于作曲专业的学生，钢琴写作同演奏是同等重要的，想要表达一首作品的内涵，最好的就是作者自身的演奏。

总结

作曲专业的学生，在上专业课的时候常常会听到指导教师讲，如果下去可以自己弹一下就好了。论文参考网。或许这就是作曲专业的学生学习钢琴的必要性吧，只有自己掌握了钢琴演奏的基本技巧，才能在有新的作品时，从各个方面及角度去欣赏及分析。而那些历史上著名的作曲家们，如：贝多芬、肖邦、李斯特，无一例外都具有很高的钢琴演奏水平。虽然作曲家不一定必须会演奏钢琴，但对于作曲专业的学生来讲，会弹一手好的钢琴就会有如虎添翼般的感觉。

收稿时间：2009-12-18

参考文献

[1] 凌远 著《钢琴艺术研究》 人民音乐出版社2002.3

[2] 郑兴三 著《钢琴音乐文选》 厦门大学出版社1999.9

[3] 赵晓生 著《钢琴演奏之道》 上海世界图书出版公司 1999.7

[4] 卞萌 著《中国钢琴音乐文化之形成与发展》北京华东出版社 1996

[5] 辛丰年 著《钢琴文化三百年》 北京北京三联书店1995

[6] 赵晓生 著《传统作曲技法》 上海教育出版社2003.7

第7篇：钢琴演奏论文范文

关键词：钢琴练习曲；古典主义；浪漫主义

“练习曲”是专门练习某一方面的器乐演奏技巧而设计的乐曲。“钢琴练习曲”顾名思义，是作曲家为学生练习钢琴演奏的技巧而创作的乐曲。它是钢琴音乐作品中极为重要的一个部分。从钢琴练习曲自身的发展来看，它紧紧跟随时代的潮流，从巴洛克时期、浪漫时期、晚期浪漫派、新古典主义、印象派直至近现代。由于不同时期艺术风格的不同，钢琴练习曲在内容与形式上又表现为不同的侧重点。本论文以古典主义时期和浪漫主义时期作曲家创作的有代表性的钢琴练习曲为切入点，在西方音乐发展史的背景脉络之下，通过对其音乐语言的共性与个性进行整理与分析，初步探讨了这一题材的变化与发展。

1 古典主义时期的钢琴练习曲

18世纪中叶到19世纪中叶，是古典派音乐形成和发展时期，音乐作品中出现了新的钢琴技术特征：大小调体系已得到充分发展，主调织体占据重要地位，双音、八度、音阶、琶音的快速跑动，远距离的跳奏等等，而这时的音乐家们大都身兼作曲家、演奏家、教育家等多重身份，这种传统直到浪漫时期才有改变。这一时期的作曲家主要有克莱门蒂、克拉莫、车尔尼、莫舍莱斯等。

1.1 穆齐奥・克莱门蒂（1752一1832）

克莱门蒂，意大利作曲家与钢琴家，他的演奏在当时被评论为“富于艺术性的”，同时，他也是钢琴艺术史上最早研究钢琴特性和钢琴功能而进行创作的作曲家。克莱门蒂于1817年创作的《乐艺津梁》（又名《名手之道》）涵盖了钢琴技巧的各个方面，是现代钢琴演奏技艺的基础。《乐艺津梁》是克莱门蒂编写的钢琴练习曲集中最有技术训练价值的教本之一，其中每一首都为训练手指灵活而作、都有明确的练习目的，如：解决手指独立性、训练拇指内转、断奏与连奏等。作为教育家，他不仅培养了许多优秀的钢琴演奏家和教育家，而且还总结出一套钢琴艺术的教学方法。他的得意门生中有克拉莫、菲尔德、卡克布兰纳等，他们后来都成为著名的钢琴家，并在练习曲领域做出了开拓性的贡献。

1.2 约翰・巴普蒂斯特・克拉莫（1771一1855）

德国作曲家克拉莫，他是克莱门蒂最得意的学生，他像他的老师一样，既是钢琴家，又是作曲家和出版商。他的作品并不专注于展露弹奏钢琴的灵活性，而是更多致力于培养练习者掌握细致优雅的音乐风格。克拉莫的钢琴练习曲集，起初有84首，后由德国钢琴教育家彪洛从中精选出60首，编定成书，取名《克拉莫钢琴练习曲60首》，1812年出版发行，使用至今。他的练习曲内容丰富多样，训练手法灵活多变，注重手指的独立性和指力、清晰、均匀、明净的声音。克拉莫练习曲将明确的技术课题与丰富多彩的音乐表现结合起来，每首都体现出作曲家的独具匠心。克拉莫的练习曲集自出版以来，已被一代又一代的钢琴家、教师、学生所沿用，它不仅在钢琴发展的历史长河中发挥了积极作用，而且在现代和将来的钢琴教学中也会给予我们很多的帮助。实践证明，它是一本很有价值的技术教程。

1.3 卡尔・车尔尼（1791一1857）

奥地利作曲家车尔尼，他创作了大量的钢琴练习曲，有据可查的就有80册，数量之多，训练技术之全面在当时以及后来都是独一无二的，其中包括了古典时期全部的钢琴演奏技巧，为演奏同时代及前一时期的钢琴作品提供了有力的技术支持。车尔尼共创作80集练习曲，千余首练习曲。应用最广泛的Op.599、Op.849、Op.299、Op.740。这四册练习曲中的技术类型几乎是一脉相承的，技术种类由少到多，练习曲由易到难，练习曲侧面也不尽相同。车尔尼80余集练习曲，大致可归纳为两类。一类是每日基本功训练用的“练习”，如作品Op.261、Op.337、Op.737、Op.777、Op.802、Op.820、Op.821和Op.848等，另一类则是数量众多的“练习曲”，每集均有一个训练目标明确的标题，如“快速练习曲”、“表情练习曲”、“连奏与断奏练习曲”、“装饰音练习曲”、“华丽练习曲”、“小手用练习曲”、“三度练习曲”、“少年练习曲”、“演奏家练习曲”等。这些练习曲是车尔尼以自己丰富的教学经验并付出了毕生经历写成，奉献给后人的一笔无价之宝，它已经有力的开启了几代钢琴家们的智慧和潜能，在今后的钢琴教学中仍将发挥不可取代的作用。

2 浪漫主义时期的钢琴练习曲

19世纪中叶，文学艺术中的浪漫主义思潮席卷欧洲大陆，崇尚自由，体现个性，注重思想情感的表达。钢琴成了作曲家追求个性化、情感化创作的最便捷的表现工具，肖邦和李斯特就是其中的代表。

2.1 弗雷德列克・肖邦（1810一1849）

钢琴诗人肖邦，波兰人。在钢琴艺术史上，肖邦使得练习曲这一以技术性为特征的体裁变成了真正的艺术性作品。肖邦的练习曲中的音乐内容远重于技术的表现，除了同样的手指的独立、灵巧、均匀，及各类技巧的均衡和协调，指触的细腻，声音的透明，音色的敏锐变化，织体层次的清晰，完全的歌唱性连奏，悠长的气息感等等这些，构成了肖邦艺术性练习曲区别于车尔尼式技术性练习曲的重要标志。肖邦的练习曲共分三部分：1828至1833年创作的十二首（0p.10）；1833年1837年创作的十二首（0p.25）；及1840年写的f小调、bD大调、bA大调三首。在，1833年之前所写的练习曲中，比较有价值的是作品第10号第3首（E大调）、第9首（e小调）、第12首（c小调）等.1833年之后的练习曲中，比较优秀的则有作品第25号第1首（bA大调）、第5首（d小调）、第11首（a小调）、第12首（c小调）等。在上述作品中，肖邦注入了自己深厚的情感和奔放的热情。这些乐曲的内容，大部分都与肖邦的爱国主义激情，对祖国沦亡的悲痛感触相联系。肖邦练习曲概括了他整个钢琴音乐中的特点：丰富多彩的和声，情意绵绵的旋律，以及充满内在的生命力。而更值得注意的是这些练习曲都是他在年轻时代的作品，Op.10的十二首练习曲是肖邦十九岁至二十四岁期间创作的，几乎在同一时期，他也完成了另外十二首练习曲Op.25的写作。他的练习曲已不仅仅为了解决各种技巧问题，更重要的是让人们从中学习如何去表现音乐。

2.2 弗朗兹・李斯特（1811一1886）

匈牙利钢琴家、作曲家、评论家兼指挥家，被喻为“钢琴之王”。李斯特的创作是和他的钢琴演奏艺术密切联系的。他的钢琴作品的风格和他的钢琴演奏风格密不可分，即热情，宏伟的气势而又具有富于诗意性的描绘。李斯写了两套音乐会练习曲，1848年写的《三首音乐会练习曲》和1861年写的《两首音乐会练习曲》，十二首超级练习曲、六首帕格尼尼练习曲等。这些作品不仅具有高难度的技巧，其中的不少作品还被作曲家赋予了充满诗意的标题，如“森林呼啸”、“叹息”、“侏儒轮舞”、“鬼火”、“狩猎”，等等。这也正是浪漫时期标题音乐的典型特征。从李斯特的其他练习曲也可以看到他的练习曲不只是专为克服钢琴的技术困难服务的，而是为了用最有效的表现方法来表达一定内容的。

总之，钢琴练习曲的历史演变过程，客观地表现了音乐自身的审美特性。随着练习曲由古典时期主义发展到浪漫主义时期，音乐所附着的客观因素越来越少，相反，它所体现的情感内容却越来越丰富，主观审美意象也越来越立体化。作为一种特殊类型的钢琴作品，练习曲有其特有的价值和意义。深入认识这一点，将会更好的发挥练习曲的特殊作用。

参考文献：

[1] 张式谷，潘一飞.西方钢琴音乐概论[M].人民音乐出版社，2006.

第8篇：钢琴演奏论文范文

论文摘要：中结合高等职业院校音乐教育的培养目标，对高职钢琴课教学结构进行一定的改革和拓展。以钢琴基础技能技巧的学习为主线，适当开设钢琴理论课是非常有必要的。文章通过对高等职业院校钢琴理论课在音乐教育中的重要性进行论述，并提出建设性的意见，同时呼吁更多的人士对此给予关注和研究。

一 开设钢琴理论课的重要性

高职教育历来以培养技术应用性人才为主要目标，对于高等职业院校钢琴课来说，培养学生掌握实用的钢琴技能技巧非常重要。但是，如果我们在教学实践中只注重培养键盘的实际操作能力、注重传授传统单一技能，而忽视了音乐基本素质的提高，那将有悖于我们的初衷。现代高等职业院校的培养目标是：培养出更适应社会需要的具有综合能力、综合素质的人才。如何让高等职业院校钢琴教学从传统单一技能训练转向更适应社会需要的综合能力的素质教育，是当前教育改革实验中的重要课题之一。调整相应的教学结构，探索新的钢琴教学模式势在必行。

高职院校音乐教育是对我国高职学生乃至全社会艺术教育有效的、迫切的、必要的补缺式教育。音乐教育专业中钢琴课又是一门重要必修基础课程和技巧课，在教学整体安排上占有重要地位。高等职业院校钢琴教学是音乐教育的基础和灵魂，学生掌握好弹奏钢琴的基本技能技巧对于以后胜任工作岗位尤为重要，要实现这一目标就必须在“课程设置、课程内容、课程结构”等方面取得突破性的进展。钢琴教学结构的改革绝非单纯的上课形式的变化，钢琴教学法理论课应该是传统钢琴教学与现代科学技术相结合而发展起来的一门新的学习课程，学生在学习钢琴实际演奏技能的同时，也要对高等职业院校钢琴教学法系统理论知识进行学习。高等职业院校钢琴理论课程的设置是现代音乐教育在思想上、方法上的一个突破，使学生钢琴演奏技能与音乐综合能力全面提高。

二 开设钢琴理论课的可行性

高职院校钢琴必修课的目标不是培养专业的钢琴演奏家，而是把钢琴作为其他专业课程学习和日后教学工作的必要教学手段和重要辅助工具。钢琴理论课教学在高等职业院校钢琴基础课培养目标的定位上更为合理，对学生综合音乐素质和实际工作能力的培养也更为有利。从高职院校钢琴课教学目标出发，如何使学生在有限的学习过程中对钢琴技巧和钢琴艺术有一个全面的了解和掌握，开设钢琴理论课是行之有效的方法。这样学生不仅在钢琴技巧课上能学到钢琴技巧的实际操作，而且可以在理论课上学到如何教学的理论知识，使教与学、知与行互为补充，互为完善，为毕业后完满胜任工作奠定理论方面与技巧方面的基础。钢琴理论课改变了钢琴技巧课纯技术操作的枯燥形式，而运用多媒体、图文并茂的形式，再加上妙趣横生的音乐故事以及波澜壮阔的钢琴音乐篇章，更能激发学生学习钢琴的热情，提高了学生学习钢琴的积极性与主动性。高职院校学生进校时虽然大多对钢琴知之甚少，但是对钢琴的学习却有着极大的兴趣，然而面对钢琴抽象的触键感觉、不同的技巧手法以及浩繁的作品文献，仅在钢琴技巧课上解决这些问题是缺乏系统性的，久而久之学生学习钢琴很容易失去自我把握的准确性，失去认识对实践的正确指导，逐渐产生对钢琴既喜欢又害怕的心理。通过开设钢琴理论课，将有可能解决这一问题，学生不仅找到了学习钢琴的方法，而且还能用理论去指导实践，同时也能用实践验证理论。因此，从培养学生学习能力出发，开设钢琴理论课是可行的。

三 高职院校开设钢琴理论课的具体实施办法

1．学习钢琴技能与舞台表演

高职院校钢琴学生在入校时存在着两个普遍的突出的问题：一是弹奏水平参差不齐，程度差别大；二是弹奏方法不规范，从而导致教学任务难以完成。因此，在教学过程中一定要从最基础的演奏技能开始对学生进行理论上的讲解和实际弹奏的训练，如怎样触键等，加强最基础的入门动作训练，才能为以后学生规范的弹奏打好基础。重视基本功的规范性教育要贯穿于整个钢琴教学法课程的始终，并随着课程的不断推进，逐步深化学生对钢琴弹奏基本技巧的理性和感性认识。

高等职业教育院校的钢琴课程不仅要求学生进行基础钢琴的学习，还强调对学生进行一定的艺术实践训练，从而促进理论与实践的有机结合。学生在学校所学到的琴法技能以及相对应的理论知识，必须通过艺术实践才能达到感性与理论的统一。可以适当运用一些如表演、技能竞赛、艺术演出、实习等形式，来提高学生的实践能力，让学生在相互观摩中学习，在艺术展示中进步。

2．教材及教学内容的选择

教材和教学内容需进行一定的选择和科学地运用。教师应指导学生针对不同水平不同层次做出相应的教材选择，并根据学生的个体差异为其量身定制更科学有效的练习方法，使学生在教学过程中有据可依，教学双方都能更加轻松地完成教学任务。教材选择讲求循序渐进、由浅入深。教材选择应以《高等职业院校钢琴教程》为主，辅以其他各类教材。初级学生在学习练习曲时，通常选用如车尔尼系列、《哈农钢琴练指法》等，而中级程度的学生，除了选择相适应的教学内容外，还应注重选择风格多样的作品让学生了解，进一步扩大知识面；程度较高的学生可以广泛接触学习更多的作品，并且通过实际的学习体验提高其理解处理作品的能力。

钢琴课在教学内容上除了通常的钢琴基础及技能的学习之外，还应适当增加一些视奏、即兴演奏、即兴伴奏等学习内容。教学中，在注重提高弹奏技术的同时，应适当增加合作性曲目，使学生迅速熟悉键盘，并尽快掌握24个大小调及各类伴奏音型特点，逐步发展编配伴奏等实用技术能力，这样才能使学生通过学习，掌握一定的基础键盘技术水平和实用伴奏教学能力。

3．学习和认识钢琴的构造与发展史

在理论课教学时，教师可以首先从钢琴的起源发展开始讲解——钢琴虽然诞生在意大利，却是在德奥和英国得以发展和成长，在它诞生的头一个世纪中经历多次改良，随着时代变迁，声音尖锐古板、缺乏生机的拨弦古钢琴被音响丰富、细腻洪亮的钢琴所代替，到18世纪后期，钢琴的魅力全面展现，进入19世纪，钢琴更是登上“乐器之王”的宝座……可让学生了解钢琴这种乐器本身的构造、特性及其发展过程，然后再介绍每个时期、每种风格流派的钢琴作品所具备的时代特征。通过对钢琴发声原理的学习可以引导学生从一开始就重视培养听力，而对钢琴发展史的了解可以培养学生对钢琴学习的兴趣，增强其学习欲望。介绍与钢琴音乐相关的一系列钢琴音乐史知识，从音乐史的角度分析具体作品的历史、时代背景以及这个时代的钢琴演奏风格是钢琴集体理论课的重要内容之一。在此阶段教学内容应辅以大量的图文资料和示范活动，进一步促进师生之间的教学交流，形成良好的教学氛围。

4．加强识谱能力训练

在了解钢琴这一乐器的发展和发声特性以后，还应该利用钢琴理论课对识谱这一重要环节对学生进行全面的引导。教师可以带领学生对不同范例的乐谱进行由浅入深地分析，让学生明白这些标注是作曲家对作品的最佳解释，从而更准确深入地读懂这些符号和标记。具体操作时可从最初的识谱的基本要素开始，例如音准、节奏、指法等等，这些内容往往都是在谱面上有明确标记，在识谱时一定要忠实于作曲家的原始意图。但有时候在谱面上我们无法一眼看出这个音要用断奏、连奏还是跳奏，这时就必须通过承上启下或者是对作品及作曲家风格的了解和分析才能做到准确演奏。识谱能力的提高还包括读懂乐谱中力度标记、速度标记、音乐表情术语、装饰音、踏板讲解和运用等，只有让学生全面、正确、深入的识谱，才能更准确的领会作品内容，达到学习作品的目的，从而全面提升学生的钢琴弹奏素养。

5．学习一定的钢琴教学教法

在钢琴理论课教学中每学期都应安排适量的教学实习实践课，并让学生掌握一些钢琴的教学教法，同时让学生进行实际操作的锻炼，让学生们在其相互教学过程中掌握钢琴教学方法和培养实际教学能力。做到理论与实践结合，才能适应千变万化的现代音乐教育工作需求。

钢琴演奏基本技能是贯穿钢琴综合能力训练的教学主线，而钢琴教学法理论课是让学生在有限的时间内掌握更多作品，积累更多钢琴教学实战经验的最有效手段，也是教学工作获得更大成果的有力保障，可以在一定程度上调动学生学习钢琴的主动性和积极性。

应该说钢琴理论课教学不是某种单一的技能课程，而是一门新兴的综合性课程，要求教师具有多学科的理论文化知识，具有极强的示范演奏能力、良好的心态以及引导学生展开讨论的能力。目前钢琴理论课教学还没有一部完整、系统的教材来指导教学，尚处于初级探索阶段，因此还需更多的高职钢琴教育者对此进行深入的研究和探讨。

参考文献

［1］宁文燕等.论职业化、普及型高职钢琴课程的定位及教学策略［J］.中国校外教育，2009（8）

［2］雍敦全.21世纪中国音乐教育体系架构［J］.音乐探索，2001（2）

［3］赵晓声.钢琴演奏之道［M］.北京：世界图书出版社，1999

［4］招翠馨.怎样提高钢琴演奏水平［J］.中央音乐学院学报社，1999（2）

［5］沈恒.“钢琴基础”课程建设与改革的思考［J］.钢琴艺术，2004（7）

第9篇：钢琴演奏论文范文

[论文摘要]通过钢琴丰富的音色表现力和音色特点，阐述如何表现、如何改变音色的方法，分析改变音色的演奏技巧。

音色是由发音体的性质、形态以及其产生泛音数目的不同而呈现出的不同声音，即音的色彩和特征。优美的音色是音乐表演者必须持续不断追求的目标。只有演奏出优美的音色才能打动听众的心，实现音乐感人肺腑之功能。著名钢琴教育家涅高兹说“钢琴的艺术也是声音的艺术，通过弹奏音色的变化产生的音响可以表现出愤怒的狂号、疾风骤雨、雄伟悲壮、奔腾豪放、果断刚烈等强烈的情感，也可以表达低声倾诉、喃喃细语、安慰、、叹息、抽泣、甜蜜、微笑、幸福、爱情等内心的复杂情感，也可以表达空谷回声、黄昏钟声、高山流水、粼粼水波等大自然的奇观美景以及阳光、月色、云彩、微风等看得见摸不着的物体。总之，所有称之为音乐的东西都可以在钢琴上弹奏出来，而音色的变化使音乐的表现具有广阔的想象空间和表现范围。

一、钢琴独特的音色美

在辽阔的音乐世界，乐器的品种类别数以千百，但人们却对钢琴情有独钟，那是因为钢琴本身所具有的独特性能和审美价值。钢琴的气势宏大，没有哪件乐器可以与之相比。它既有辽亮辉煌的音响，又有绚丽多彩极具丰富的音色。钢琴音域广达6-7个八度，力度变化从最弱到最强，体现了大幅度、多层次音响特征，其丰富的表现力可以与一个交响乐队媲美。通过弹奏等技术处理又可以使音乐变化多彩……钢琴这种乐器在笔者的印象中是最理智的，弹奏时脑海里总是浮现各种更感性的、更具体的声音形象，包括人声和世界上所有乐器所表现出来的各种各样的色彩。因此钢琴演奏者不需要任何人的帮助，一个人就可以单独在钢琴上塑造出绝对完整的形象，创造出某种完整和完美的钢琴作品。

钢琴有它独特的音色美，有它的“自我”，无法与其他东西混淆。我们应当了解并喜爱钢琴独特的“自我”，从而彻底理解它、掌握它。音色美给人以官能上的，这种源于物理属性的生理反应，是一种初级的灵感。但从键盘上流淌出来的音乐,却蕴涵着丰富的音乐美的内涵，这种有旋律、和声、调式、调性、肢体、曲式、速度、力度等音乐表现要素交织在一起所构成的音响美，不仅给人以情绪的感染和精神的愉悦，而且还具有一定的启迪智慧、完善品格的效应。只有当你在钢琴上弹出不可能的东西时，你才能弹出钢琴上一切可能表现的东西。心理学家认为，概念、想象、愿望是可以跑在实际的东西前面的。贝多芬耳聋后创作了他听不见的钢琴音响并且预示了钢琴在数十年后的发展。作曲家的创作精神为钢琴音响探索出了新的规律，而钢琴就逐渐地适应了这些规律。

从钢琴弹奏的原理上看，钢琴是键盘乐器，是通过琴槌击弦发出声音的，因此颗粒性声音是钢琴的特色和所长。弹跳音、弹连奏就特别能显示钢琴的优势。在弹奏运指的同时，自肩起贯通至臂腕部，力量从上至下，无阻隔的传递到指间，这需要学生上部身躯各个部位能够相互协调并运用自如。尤其是臂腕部尽量放松，整体投入、上通下点、手指站立，这样所发出的音响通透亮丽，松弛而有弹性，富有光泽。在节奏旋律上有脉动感，有活力，更有清澈的颗粒性。所谓“大珠小珠落玉盘”就是钢琴效果的精妙写照。要训练好手指，使其独立、主动、灵活；使弹奏的声音清晰、流畅、均匀。这对展现出钢琴所长是关键性的步骤。

二、正确的触键方式是获得良好音色的前提

一些业余钢琴爱好者，他们有良好的钢琴演奏技能，但由于他们只知道触感是演奏艺术完美的保证，而忽略了触键方式，致使强奏时声音生硬、死板，弱奏时声音“虚”。因此在技术方面，要弹出“好听的”声音，必须具备非常灵活柔顺的双手（但不是软弱无力）和“放松的重量”，即从肩部和背部起，直到接触键盘的指尖（全部的准确性都集中在指尖）为止，整个手臂都是放松的；还必须有把握地、合理地控制这种重量，从弹疾速轻巧的音所要求的飞掠而过的触键起，到弹宏大的音量而用大力度用力弹键为止，都必须如此。

好听的声音是不同力度、各种时值声音的相互结合、相互对比、极为复杂的过程。声音练习只有在练习作品、练习音乐及其基本要素的时候才是实际有效的。而这种练习也不能和一般的技术练习分割开来。

钢琴上的音不能像别的乐器上的音那样延续，所以为了清楚地表达所演奏乐曲的音调，不但旋律线条的强弱变化，就连经过句的强弱变化也应当比别的乐器更丰富更灵活。当然，也有要求其平均的、没有强弱变化声音的地方。

根据查阅的相关国内外资料可知，为提高钢琴演奏的音色,我们可从以下几方面着手:

1.改变手指的触键部位

从用指尖触键到用指面部位触键,每一变化层次都可以产生细微的音色变化,因为手指越立起,琴键受力越直接,音色越明亮。而指面平坦会形成一种受力的缓冲,从而对音质产生影响,使声音柔润。

2.改变手指的触键高度

提高手指触键对下键的速度有重要作用,如要得到明亮的颗粒性声音,常需手指的提高。而对声音柔美的连奏则不需提高手指,要求以平稳的贴键方式触键。

3.改变手指的触键速度

缓慢的触键速度是创造柔和歌唱性声音的关键因素。一方面触键速度影响着声音的强弱,触键速度越快声音越强,反之则越弱。另一方面,触键速度还影响着声音的明暗、刚柔等。

4.改变手指第一关节或第三关节的牢度

从第一、第三关节较柔顺到较坚挺可以改变手指传力的支撑强度,也可以使音色产生变化。

5.改变指尖的坚度

从相对放松的指尖到相对牢固的指尖,每一层变化也都可以改变键盘动作速度和击弦速度,对声音的变化产生影响。

6.改变触键的用力形式

钢琴触键的用力形式一般包括:垂直方向用力和水平方向用力。像连贯柔和的连奏就需要以水平方向的用力形式触键,这种方式可以使琴键以一种缓冲的方式受力。

通过上述几条练习，掌握正确的触键方式并养成良好的弹奏习惯，就可以减少肌肉的动作，轻松自如的演奏出正确美妙的声音。

三、良好的音色的获得与踏板的运用有直接的关系

世界著名的钢琴大师安东·鲁宾什坦有一句名言：“踏板是钢琴的灵魂”。它为丰富钢琴的演奏音色与和声起到了非凡的作用。在钢琴音乐中，踏板虽然不是作为单独的技术而存在，但是它是作为对音响与音色的最高境界的追求而存在的。不论是水平粗浅的初学者，还是蜚声海内的钢琴大家，在演奏中无一不会不使用到踏板，所以演奏者演奏时应正确运用踏板，力图去感受和声，这样才能弹奏出好的效果来，使音乐达到最完美的境界。踏板是具有魔法般的调色板，触键的好帮手，踏板的用法是综合性，并是多种多样的，但也是非常有个性的，要根据演奏的变化而变化，自成风格，并没有相同的用法。即使是同一个人的演奏，每一遍都会略有不同，要根据音乐的表现，用严格的、敏锐的听觉确定踏板的运用。当然踏板的运用还会受作品艺术风格的影响，不同音乐时期、不同风格、不同作曲家使用踏板的要求都是不同的，弹奏巴洛克时期和古典音乐时期的作品时，踏板要少用些，而演奏浪漫派以后的作品时，踏板可适当的多用些；同一个和弦，在低音区踩得要少些，在高音区踩得要多些；琶音上行可多踩些踏板，下行时稍微要少踩些；还用就是在练习曲中可少用或不用，以保证每个音的清晰……根据演奏场地的音响条件也要调整踏板的运用；不同品牌的钢琴性能不同，踏板的运用也会不同；要随着演奏者演奏瞬间情绪的变化而变化踏板的用法。延音踏板可以产生连贯浓厚的声音；弱音踏板则可创造出朦胧、纤细的效果；而踏板踩动的深度对音色也会产生不同的音响；抖动踏板又可获得洪亮且不混浊的强奏音色。当然这一切都必须以“倾听我们的演奏为前提”，它是“使用踏板的坚固基石”。

综上所述，对演奏实践进行理论性研究，阐述理论性原则，应该说比弹奏容易得多；掌握演奏技巧，用每一项技术手段创造丰富的钢琴音色变化却不是一件容易的事。在当今日新月异、高速发展的高科技时代，钢琴演奏技术也不断地向更高层次发展。在钢琴演奏中，要获得优美的音色除了掌握基本原则和方法以外，还要了解不同时期、不同作曲家作品的不同音色及触键要求等原理，在掌握一定钢琴演奏的技术手段外，还要根据对音乐的理解和音响效果的需要，灵活地运用踏板，不断练习，不断琢磨，才能创造出变化无穷、气象万千、令人心醉神迷的艺术世界。

参考文献：