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钢琴演奏论文精选(九篇)

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钢琴演奏论文

第1篇:钢琴演奏论文范文

从意大利乐器制作家巴托罗梅欧・克里斯托弗里(1655~1731)于1709年在佛罗伦萨展出他发明的新乐器――世界上第一架早期钢琴,经过数百年的沧桑历程,随着这种乐器由于其技能和表现力的不断发展、完善、丰富而登上“乐器之王”的宝座;随着各个历史时期浩如烟海的大量不同风格钢琴作品的不断问世和灿若群星的一代又一代优秀钢琴家在演奏技能技巧方面做出的不懈追求与努力,钢琴艺术逐渐成为整个音乐艺术领域一个极其重要的组成部分。

一、文化与艺术的融合在钢琴艺术中的表现

文学对音乐的影响可以追溯到古希腊时候的歌曲,但很难指出为什么和什么时候文学的资源开始影响键盘音乐作曲家的。受诗歌散文影响的作品最初出现在羽管键琴和击弦古钢琴曲目上,是1700年期间(18世纪),那些曲目都以《圣经》和腊神话为主题。有些题材也许是出白16世纪末期歌剧和清唱剧。有着强大影响力的歌剧在古代就显示出音乐和诗歌的密切关系。更进一步地说,各种艺术都显示出源自古代的希腊与古典艺术从未间断的联系。

巴罗克时代受文学影响的音乐与古典主义的联系,比与文学中的巴罗克潮流更为紧密,古典主义和巴罗克潮流同时存在于17、18世纪。这时期文学上的新古典主义反映出对古典作家和古典主义思想的尊重,他们的主要作家有拉希尼、斯威夫特、波普、德赖登等。18世纪在音乐上是古典主义发展到高峰时期,德国文学上的“狂飙突进”运动是对古典主义的回应,最后导向浪漫主义。熟悉当时文学上“狂飙突进”运动的路德维希・范・贝多芬(1770一1827)为他的《暴风雨奏鸣曲》写了第一乐章(作品31之2)有人问他这是什么意思,他勉强回答道:“请看莎士比亚的《暴风雨》去吧。”可见贝多芬是受《暴风雨》的影响写出此作品的。贝多芬常常在严谨的音乐形式中利用描绘的手法来阐述作品的内容。从贝多芬时代起,由中世纪古典主义转变过来的浪漫主义作曲家,都会到莎士比亚、但丁和彼特拉克这些人的文学作品中去寻找新的主题。

在浪漫主义时期的德国,艺术上的融合是很重要的,从既是作曲家又是作家的舒曼、韦伯、瓦格纳和李斯特的作品中可以看出。罗伯特・舒曼(1810一1856)自称他写好一首曲子之后,该曲的标题才会出现在他脑里。他的有些曲子就是受了文学的影响而创作出来的,如他的《大卫同盟舞曲》(作品6)是受《旧约全书》的影响、《幻想曲》(作品12之111)和《克莱斯勒偶记》(作品16)是受恩斯特・特奥多尔・阿马德乌斯・霍夫曼的影响。舒曼在标题性的套曲形式上有较大创造,他是第一个将独立的钢琴小品贯穿成不可分割的艺术整体―――套曲的作曲家,代表作有《狂欢节》、《蝴蝶》等。他的钢琴音乐作品中的“标题性”提示,往往是通过内容的进行,用来更深刻地表现细致入微的情感体验的重要手段。折射出的是音乐中的诗意和文学意味,而不是简单地运用情节性的标题进行提示,《童年情景》中的“标题性”提示几乎就具有这样的意义。

影响弗朗茨・李斯特(1811―1886)的文学作品有雨果、拜伦、但丁、拉马丁、歌德和彼特拉克等人。李斯特摄取了拜伦的《恰尔德・哈罗德游记》中的《旅行岁月》的概念。在他的作品第二集《意大利》中所有的作品都是受到音乐、绘画、雕塑和诗歌的影响。在这本集子中,李斯特受文学影响的作品是三首《彼特拉克十四行诗》(第47、104和123号)。彼特拉克对14世纪十四行诗的完美作出了巨大贡献,他使十四行诗达到顶峰。在文艺复兴时期他是最受作曲家欢迎的诗人。他的十四行诗集《歌曲集》出了167版。李斯特最长的一部作品是《但丁‘读后》,这个标题来自维克多・雨果同名诗歌。李斯特在这首奏鸣曲中对但丁的《神曲》有反映,特别是在《地狱篇》中对那些受冤屈的灵魂的描写。

克劳迪奥・德彪西(1862―1918)从法国象征主义诗人保罗・维兰尼的诗句得到灵感,写出《月光》。又从另一位法国诗人查尔斯・波德莱尔(1821―1867)的诗集《邪恶之花》中的一行“飘在夜晚中的声音与香味”得到灵感,创作出他的《前奏曲》,而《帕克之舞》灵感是来自威廉・莎士比亚的戏剧《仲夏夜之梦》,还有《向匹克威克先生致敬》的灵感来自英国作家查尔斯・狄更斯的小说《匹克威克外传》。在词汇的描绘上,音乐和文学是相关的,因为康斯坦丁・巴尔蒙特的诗歌像音乐,他被誉为“现代派运动的奥菲尔斯”(希腊神话中音乐之神,传说他的音乐可感动鸟兽木石)。人们也称赞普罗科菲耶夫的钢琴曲《瞬息的幻想》的抒情性,这本曲集集中了称之为“稍纵即逝”的音乐思想为特征的20首小曲。总之它们都受到文学的影响。

由此看来,文学与钢琴艺术有着密不可分的联系,作曲家们通过文学的熏陶从而获得创作的灵感,给人类钢琴艺术史上留下了壮丽的篇章。

二、良好文化底蕴是准确表现钢琴作品的重要条件

钢琴演奏是一门表演艺术,演奏者通过钢琴用音乐的语言来表达作品的思想感情和特定的音乐形象。它是表情的。在作曲家的音符中包含了深刻而广阔的内心世界活动,包含了他的情感、好恶、意愿、向往,以及作曲家对周围世界的认识,对大自然的感受。演奏者的任务就是创造性地再现作曲家的意图。前苏联钢琴家费拉基米尔・阿什肯纳齐(1937~)认为:“演绎应该像一面透明的镜子,一扇玻璃窗,作曲家的音乐通过它而照见,不可以随心所欲。”可见,对作曲家创作意旨的尊重是钢琴演奏者首先要遵守的原则。如果对原作没有正确、深入、全面的理解,就不可能塑造出完美的、符合原作精神的艺术形象来。

钢琴演奏技巧发展与作曲技术改进之间相辅相成、互为要求,形成了钢琴音乐艺术发展的最大动力。艺术家们纷纷效仿巴赫建立键盘演奏理论体系的做法,纷纷编写各种类型的练习曲,试图建立各自演奏技术训练的体系,演奏肖邦的作品著称。与当时的钢琴家阿图尔・鲁宾斯坦相比,科托手下的肖邦较为柔和,而鲁宾斯坦则更显刚劲。科托真正捕捉到了肖邦作品的灵魂。肖邦的作品既富有浪漫情怀和丰富的表现力,同时又充满了贵族气息而且非常有节制,他把其中的矛盾体现得淋漓尽致。“他们在演奏中寻找一种东西,一种介于小节线之间的东西,还有更深一层的内容,也就是音乐的外在表现和音乐的内涵。而为什么要这样表现、如何表现和这样表现为什么能行之有效等等想法,能够使他们通过演奏去发掘出作曲家的精神。”

第2篇:钢琴演奏论文范文

关键词:巴赫复调钢琴风格

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫是人类音乐史上最伟大的音乐家之一。他出生于巴洛克时期,这一时期所创作的几乎所有键盘音乐作品,都是为钢琴的前身——“古钢琴”或“羽管键琴”所作。巴洛克原指一种建筑风格,特点是细致的雕琢,精心的装饰。音乐上也反映这一特点,作品有讲究的装饰音,复杂的声部。我们在演奏巴洛克时期的复调音乐作品时,要把握好纵横两方面的关系。横向的要点是声部清晰、连贯、特征鲜明与自然歌唱。纵向的要点是不协和与协和之间的矛盾、对比和解决。

巴赫无疑是这一时期的佼佼者,他的音乐艺术是世界文化最重要组成部分之一。苏联的音乐学家阿萨菲耶夫说:“巴赫是这样的伟大,他使人感到他不是一个人,而是一个强大的创作实验室,其中锻炼着当时所有音乐上的创作技能、风格、倾向和尝试。”由于他卓有成效的继承和概括了十七世纪以前欧洲各国的音乐体裁形式、具体写作技巧和各国音乐风格等音乐现象,所以创造了永恒的音乐艺术。而巴赫也被人成为“欧洲音乐大师”、“古典大师”。

巴赫的钢琴复调作品非常多。对于他的复调作品,评论家们这样评论:“谁要是不研究巴赫,那么对他的音乐中蕴涵着的那种用来表达我们最深思想和情感的巨大可能性,是不可能理解透彻的。”“没有研究过巴赫,就不能理解欧洲音乐,没有深入的研究过巴赫的复调作品,一个严谨的作曲家、钢琴家就不可能精通他的专业”。

若想演奏好巴赫的作品,关键是掌握好巴赫的作品风格。具体的说,有以下八个方面:

1.巴洛克的速度,相对的缓慢:它是决定风格最重要的因素之一。在弹奏平均律中速度应当和当时乐器(古钢琴等)相吻合,与当时的时期(巴洛克时期)想吻合。十八世纪属于节奏较缓慢的时代,如果我们在钢琴上把这套曲目弹的很快,显然是不合适的。所以平均律的弹奏应当是相对较缓慢的。

2.严谨的节奏,适当的自由:巴赫作品以节奏严谨平稳而著称。由于作品属于巴洛克时期音乐范畴,所以不能允许有类似浪漫派演奏手法常用的自由地、时慢时快的节奏。巴赫作品从开始到结束,都应处于一个基本节奏之中。但严格的说,在巴赫的作品中有严格节拍与自由节拍的两种不同形态。严格的节拍需要自始自终的统一律动。不能忽快忽慢。另一种则是自由而即兴性的部分,这部分音乐因突出其炫技的性质,因此需要适当的自由速度。

3.存在的线条,自然的流动:这是巴赫作品中又一极为重要的特点。在弹奏巴赫的复调作品前,我们应该对线条在脑中有一个初步的设计,使其自然而流动。当然巴洛克时期的音乐线条起伏不能像浪漫主义音乐中的线条起伏那么大,但它一定是存在的。正确的使用渐快与渐慢往往会给人一种舒服的感觉,但滥用则会另人厌烦。

4.清晰的声部,条理的展现:平均律属于复调作品,也就是多声部的音乐作品。我们要通过这些曲目的训练使手指控制声部和耳朵辨别声部的能力得到大的提高。在学习中,要强调保持声部层次的清晰,主题声部要尤为突出,而其他各声部要让位于主题声部,手指要做适当的控制。

5.不同的触键,相同的典雅:钢琴的触键方法有许多不同,但在弹奏平均律时,触键应和巴赫作品的风格相一致。一般来说,在快速乐曲中,用非连奏法或手指断奏来模仿古钢琴上的清脆效果比较合适。而在缓慢的抒情歌唱性乐曲中,则要把力量由肩部传送到指尖,手腕平稳,音与音的连贯要均匀,贴键出声,保持音色的圆润饱满,这样才能获得古朴典雅的音响效果。

6.分层次的力度,细致的变化:总的来说,巴赫作品的力度变化幅度较小,基本趋于平稳。但是这并不排除某些段落里的强弱力度的变化。另外,巴赫作品的力度应在按照乐曲的内容、结构来改变的同时,也要把力度总体放轻。著名德国钢琴家吉泽金说:“所有的巴赫作品的力度记号都要按比例降低一级,绝不要超过中强,因为当时的乐器与现在是大不相同的……”无论如何,强弱分明的格式决不能用到所有的前奏曲与赋格曲上去。

7.柔和的装饰,自由的表现:巴赫的装饰音种类繁多,有回音、逆回音、颤音、下波音、上波音等等,他们各有自己特殊的弹法,也可以根据自己的个人判断,有一定程度的自由。每种装饰音往往可以用好几种方法来弹,而且都是正确的,可以被接受的。巴洛克时期演奏家们在弹奏所标出的装饰音时必须有一定的自由来发挥想象。今天我们演奏巴洛克时期的音乐时,也可以根据前人总结出的规则在一定范围有所变化,这取决于我们对特定时期的演奏风格和装饰音运用方面的知识,以及好的音乐审美能力。另一方面,因为适合于古钢琴轻巧、柔和音色的装饰音,并不一定适合现代钢琴上较厚实的声音,所以,巴赫的装饰音切不可弹的太急、太强、太断和太华丽。

8.节约的踏板,恰当的使用:一般来说,巴赫的作品中很少用踏板,所以有不少人都认为踏板在巴赫的作品中似乎是不重要的,但事实上极为重要而且极难把握的,由于踏板没用好而导致演奏失败的例子随处可见。在巴赫的作品中,踏板用的多了,会使声音含糊不清,用少了又会使声音干涩无味,这两个极端都有损于巴赫的风格。我认识踏板的运用应当根据乐曲的不同来决定。著名前苏联钢琴家捏高兹就认为:“弹奏巴赫音乐时应该运用踏板,但要用得恰当、小心、极其节约,当然有很多地方是不适宜用踏板的。但是,如果再我们现在钢琴上弹奏巴赫的作品而完全不用踏板,那么比起羽管键琴来,钢琴在声音方面多么贫乏啊!”所以,根据不同的情况,我们在弹奏中遇到手难以连接或慢乐曲中需要延长的地方等,是可以使用踏板的,但我们要用耳朵仔细的倾听,然后小心的进行。:

掌握好以上八点,我想,对我们弹好巴赫作品是有很大帮助的。

总之,在我们学习巴赫钢琴复调作品的过程中,无论在速度、节奏还是触键等各个方面都要严格按照巴赫的风格来学习,在每一首曲子中都要通过刻苦、严谨、细致的训练。一定可以演奏出好的作品。对于巴赫钢琴复调作品的理解与学习,我所知甚少,随着时代的发展和深入的研究,定会有更准确的理解和更先进的方法。

参考文献:

[1]赵晓生.时空重组.上海音乐出版社.

[2]林华.我爱巴赫.上海音乐出版社.

[3]图雷克.巴赫演奏指南.人民音乐出版社.

[4]赵晓生.钢琴演奏之道.世界图书出版公司.

[5]周广仁,吴斌.钢琴艺术.人民音乐出版社.

第3篇:钢琴演奏论文范文

关键词:莫扎特演奏风格钢琴作品

沃尔夫冈·阿玛德乌斯·莫扎特(1756~1791),奥地利作曲家,是维也纳古典乐派第2位大师。莫扎特的钢琴音乐是他创作中重要领域,主要钢琴作品,有20多部钢琴协奏曲,钢琴奏鸣曲20首,还有变奏曲、回旋曲和幻想曲等。

莫扎特的钢琴音乐以优美、流畅、明朗、乐观为主要特征。莫扎特在歌剧中表现的非凡旋律天才,也充分显示在钢琴音乐中,如钢琴乐曲中不仅慢板主题气息、宽广、悠扬、婉转,恰似歌剧中的咏叹调,甚至那些轻捷绮丽的华彩经过句,也都是发自心底的歌唱。莫扎特钢琴演奏风格,以典雅,精致,纤巧,细腻而著称于世。莫扎特创造性继承、发展了阿尔贝梯低音写作手法,增强了低音的旋律性,既吸取了法国库泊兰古钢琴音乐中装饰音的曲雅趣味,又大大地改变了装饰音的形式,使装饰音不再仅仅装饰作用使之为旋律的组成部分。这种新的钢琴语汇创造,不仅形成了莫扎特钢琴音乐所特有的纤巧、优雅的风格,而且对19世纪波兰钢琴家肖邦也有很大影响。

《第十一钢琴奏鸣化曲》创作于1778年。1772年莫扎特结束旅行演出后,回到家乡萨尔斯堡任当地大主教宫廷乐长,为了摆脱大主教专横、粗暴、野蛮的压制,希望到别的宫廷谋求职位,于1778年随母亲再度赴巴黎旅行演奏,可是这位当年红极一时的“神童”,如今在巴黎上层社会却受到冷遇,谋求职位落空了,母亲在巴黎又去世了,尽管遭到这种种不幸,但他仍写下了5首优秀巴黎钢琴奏鸣曲,这些乐曲情感内容深刻,大都乐观、明朗,带有一种启蒙时期特有的自信和乐观,然而乐曲中却不时流露出悲哀的阴影笼罩着。这5首钢琴奏鸣曲也标志着莫扎特钢琴奏鸣曲创作的完全成熟。

《A大调钢琴奏鸣曲》就是其中最典型的一首乐曲,而上述莫扎特钢琴音乐创作手法及其特征,也充分体现在这首奏鸣曲中。《第十一钢琴奏鸣曲》,第一乐章,是由“主题和6个变奏曲目组成的变奏套曲”。主题:带有再现二部曲式主题的体裁风格,近似意大利西西里舞曲民谣特性,旋律朴实,明朗富有歌唱性。在性格_L更为内在而抒情,音乐的安详情绪接近了莫扎特的精神,而表现出温暖情感的深度是空前的。主题优美的行板,6/8节拍,A大调,附点的节奏,音乐时值基本上一拍一音,旋律有意简化,同音反复也为后面变奏留有余地。在主题的4个乐句中,前半段为8小节,后半段为10小节:每句前半旋律流畅抒情,每句后半音响加厚是和弦式陈述。而每乐句开始都以西西里舞曲特性节奏开始。主题的呈示部分与再现部分是歌唱性,中间部分主要是舞蹈性。整个主题是歌唱性与舞蹈性相互渗透各有侧重。从总的来看“莫扎特的钢琴奏鸣曲,不能同贝多芬32首钢琴奏鸣曲抗衡,尤其不能同悲枪,月光,热情比肩。但是在今天世界成千上万架钢琴,莫扎特和贝多芬的钢琴奏鸣曲乐谱,永远是放在一起的,肯定还要继续到下个世纪,只要人还是人,保有基本的人性……”莫扎特和贝多芬的曲子总是互补的,就像大阳和月亮、树林和飞鸟、天空和大海、永远是互补的那样。在我们这个星球上,哪里摆着钢琴,哪里就一定有两位作家的钢琴奏鸣曲乐谱放在琴上,这叫做不朽。

演奏他的作品必须把握既含蓄、典雅,又玲珑剔透的音乐风格。具体地说,应当注意以下几点。

1.旋律性极强。莫扎特的作品主旋律往往是简单而极富歌唱性的。弹奏时,应清晰突出,不能草草了事,每一个音符都必须弹得透而不燥,实而不硬,富有一定的韵味。

2.要弹出晶莹透亮的音乐。在指触上要以nonLegato为主,用指尖触键,快速而不生硬,奏出均匀清晰的音粒。

3.注重乐句的处理,强弱的对比。莫扎特的作品很少有大起大落的强弱对比,却差不多每一句都有渐强渐弱的曲线。其作品中很少出现f-PPP的强烈变化,但乐句与乐句之间却经常出现前后照应,强弱对比。有如对话一般,一问一答,错落有致。有时,短短的两个乐句,要弹好都并不容易。首先,每个乐句本身必须要有渐强渐弱的曲线。其次,句与句之间,必须形成强弱对比。如第一乐句可以演奏得稍微弱一点儿,像是在提出间题。第二乐句,可以演奏得较第一乐句稍强,以达到回答问题的效果。当然,还有其它的处理方法,但都必须有所变化,形成前后力度和强弱的对比。:

4.重视谱面上的所有标记。弹奏莫扎特的作品不允许演奏者有太多的自由处理,而应较严格的按照谱面上的所有标记及提示进行演奏。如跳音、连音、休止等。这样,才能较准确的表达作者的意图。

第4篇:钢琴演奏论文范文

摘要:本文从钢琴演奏艺术的四个方面:本体、个性与共性、存在与意识、感性与理性,来具体阐述钢琴演奏艺术的美学因素,体现其内在诸环节之间的内在联系,从而形成对钢琴演奏艺术的基本构筑。

关键词:本体个性意识感性理性

钢琴演奏是音乐实践三大环节的中间环节,它是美的艺术。钢琴演奏中包含着丰富而宝贵的美学思想,本文将从钢琴演奏艺术其中的几个侧面,对其美学因素、原则作一些初步的探讨。

本体:从美学意义上看,通常认为乐音及乐音运动形式就是钢琴音乐的本体,乐谱是音乐本体的载体,而钢琴演奏是基于作品文本理解和原创理解的二度创作,因为演奏者的每一次演奏都重新创造了音乐本文(乐谱),从而也创造出了钢琴艺术的本体。

钢琴演奏对于演奏者来说是一种二度创作,而对欣赏者来说,它恰恰是一种本体的展示,并且为欣赏者提供了一个鲜活的音乐本体。展现音乐本体,就要求演奏者不断练习,不断对音乐本体进行正确的审美体验,而这种体验却是一种更高层次的完全不同于听众侧重于听觉欣赏,而是一种二度创作的、带有强烈主观色彩的精神创作体验。这便要求演奏者要赋予音乐的想象力和创造力,也只有扎根于体验和创作的钢琴艺术,才符合钢琴演奏本体的客观要求。

个性与共性:由于我们不可能对钢琴音乐作品的演奏进行绝对明确的规定,因此也会各自表现出音乐审美理解中的个性化倾向,不同的演奏者对同一作品往往会引起不同的共鸣。任何人的理解都是站在自己所处的特定立场上,把作品作为一种多层次性、多风格性的东西来理解。每位演奏家的演奏都有着不可替代性,这种不可替代的东西就是个性。个性的形成是演奏家自身不断积累的结果,是演奏家艺术独创性形成的过程,所以个性必须与众不同,具有创新精神。

与个性对立的是共性的问题,我们说共性寓于个性之中,钢琴演奏当中也同样如此,脱离了个性的共性是不存在的。共性就是所有演奏者演奏同一作品的共同基本特点。这是因为受作品本身的约束和限制,我们知道在浩瀚的钢琴艺术海洋里,蕴含着各种各样的风格作品,一位作曲家就是一种风格,一位作曲家的不同创作时期也代表了不同的风格,这些个性汇成了一种共有的风格。所以在发挥个性处理的同时,还是不能逾越基本风格的限制。例如:迄今为止,很多演奏家都灌制、演奏过贝多芬钢琴奏鸣曲全集,他们在一些细微的个性处理上都各有不同,但不论怎么变化,他们都是要表达具有“典型贝多芬”风格的总的精神特征。一句话,我们在发挥个性的同时,首先要尊重一度创作,尊重作曲家的基本创作情绪,更要发挥自身主观能动。这是因为追求独特的个性、创新风格恰恰是艺术发展的规律,也是钢琴艺术发展的生命。

存在和意识:任何物质形式,它都有一种存在方式,钢琴音乐艺术的存在方式是人的精神创造的超越性存在。

乐谱只是一种纯粹的书面物质载体,它们从听觉角度来看没有意义,只有当它们被指向、被演奏,才具有意义。所以钢琴音乐作品的真正存在表现在它被接受之中,只有当它被演奏之后,它才可能和社会意识发生关系,才能产生影响,才能转化为现实的存在,才能将作品文本从静态的符号中解放出来,将其具化为活生生的音乐。

另一方面,存在决定意识,意识是存在的反映。只有在有了钢琴音乐艺术美的存在,才可能有音乐的审美意识。审美意识作为演奏者的一种主体能力,需要演奏者不断实践,不断对钢琴演奏艺术进行探索,反复吟味;只有具备这样的审美素质和能力,才有可能真正表现钢琴演奏美的存在,只有在“那一瞬间”,我们才真正感受到了这份音乐的存在。

总之,意识寓于存在之中,存在是意识的先决条件,但在钢琴演奏艺术世界里,意识的主体作用又显得尤为重要。从这个意义上讲,钢琴音乐作品并不是一种独立的存在,它是意识的一部分,只有当作品呈现在我们意识中的时候才真正存在了。

感性与理性:钢琴音乐具有感情特点,它可以唤起听众的情感反应和审美意境,而演奏者自始自终也脱离不开感性的体验。情感的能动性活动在钢琴演奏创造中是头等大事,每一位演奏者的音乐感性反应都是不一样的,都具有各自感受美、创造美的能力。

这里还要谈论一下与钢琴演奏感性相对立的、理性的存在和作用。钢琴演奏理性的突出表现首先是技术。技术是一种纯理性的产物,对于一首作品的诠释与演奏,如果没有技术或在一些环节上欠缺技术,那便根本谈不到理解作品和表现作品。理性在这里又一突出表现和作用是在钢琴演奏过程中,这里需要演奏者具备非常到位的理性把握。这首先是由钢琴的特殊构造(打击乐性质)决定的,钢琴演奏者对于改变已奏出的声音是无能为力的,演奏者总是在内心中提前听到那些将要奏响的音响,以便调整准备自己的动作。

理性固然重要,但在钢琴演奏中如果把理性绝对化、片面化,脱离感性的想象空间,那么钢琴演奏美也就失去了它自身富于表现力的美学意义了。所以我们说,钢琴演奏不单是理性的,而且也是感性的,甚至是超理性的。也只有将理性的把握和感性的表达内在而完美的融合,才能真正掌握钢琴演奏的艺术精髓。

上述四点只是对钢琴演奏艺术的几点最基本的探讨,但这也是构筑整个钢琴演奏艺术的最重要的几个部分环节。可以这样认为,钢琴演奏艺术本身就具有多侧面性、变化性、多义性,而以演奏者的内在尺度去把握钢琴演奏的本质,通过强化个性来表现共性,通过情感相联系理性,就能发现作曲家本身的创作意图与潜在的没有发掘的深刻意义,这也是被称作二度创作的钢琴演奏实践的最本质的要求和内在的含义。

参考文献:

[1]《音乐美学基础》张前、王次著1992年5月北京第1版

[2]《音乐美学通论》修海林、罗小平著1999年4月第1版

[3]《现代西方音乐哲学导论》于润洋著湖南教育出版社2000年1月第1版

[4]《钢琴演奏之道》赵晓生著1999年7月第1版

[5]《论钢琴演奏》人民音乐出版社1984年3月北京第1版

[6]《音乐美学史学论稿》于润洋著人民音乐出版社1986年9月北京第1版

第5篇:钢琴演奏论文范文

关 键 词:本体 个性 意识 感性 理性

钢琴演奏是音乐实践三大环节的中间环节,它是美的艺术。钢琴演奏中包含着丰富而宝贵的美学思想,本文将从钢琴演奏艺术其中的几个侧面,对其美学因素、原则作一些初步的探讨。

本体:从美学意义上看,通常认为乐音及乐音运动形式就是钢琴音乐的本体,乐谱是音乐本体的载体,而钢琴演奏是基于作品文本理解和原创理解的二度创作,因为演奏者的每一次演奏都重新创造了音乐本文(乐谱),从而也创造出了钢琴艺术的本体。

钢琴演奏对于演奏者来说是一种二度创作,而对欣赏者来说,它恰恰是一种本体的展示,并且为欣赏者提供了一个鲜活的音乐本体。展现音乐本体,就要求演奏者不断练习,不断对音乐本体进行正确的审美体验,而这种体验却是一种更高层次的完全不同于听众侧重于听觉欣赏,而是一种二度创作的、带有强烈主观色彩的精神创作体验。这便要求演奏者要赋予音乐的想象力和创造力,也只有扎根于体验和创作的钢琴艺术,才符合钢琴演奏本体的客观要求。

个性与共性:由于我们不可能对钢琴音乐作品的演奏进行绝对明确的规定,因此也会各自表现出音乐审美理解中的个性化倾向,不同的演奏者对同一作品往往会引起不同的共鸣。任何人的理解都是站在自己所处的特定立场上,把作品作为一种多层次性、多风格性的东西来理解。每位演奏家的演奏都有着不可替代性,这种不可替代的东西就是个性。个性的形成是演奏家自身不断积累的结果,是演奏家艺术独创性形成的过程,所以个性必须与众不同,具有创新精神。

与个性对立的是共性的问题,我们说共性寓于个性之中,钢琴演奏当中也同样如此,脱离了个性的共性是不存在的。共性就是所有演奏者演奏同一作品的共同基本特点。这是因为受作品本身的约束和限制,我们知道在浩瀚的钢琴艺术海洋里,蕴含着各种各样的风格作品,一位作曲家就是一种风格,一位作曲家的不同创作时期也代表了不同的风格,这些个性汇成了一种共有的风格。所以在发挥个性处理的同时,还是不能逾越基本风格的限制。例如:迄今为止,很多演奏家都灌制、演奏过贝多芬钢琴奏鸣曲全集,他们在一些细微的个性处理上都各有不同,但不论怎么变化,他们都是要表达具有“典型贝多芬”风格的总的精神特征。一句话,我们在发挥个性的同时,首先要尊重一度创作,尊重作曲家的基本创作情绪,更要发挥自身主观能动。这是因为追求独特的个性、创新风格恰恰是艺术发展的规律,也是钢琴艺术发展的生命。

存在和意识:任何物质形式,它都有一种存在方式,钢琴音乐艺术的存在方式是人的精神创造的超越性存在。

乐谱只是一种纯粹的书面物质载体,它们从听觉角度来看没有意义,只有当它们被指向、被演奏,才具有意义。所以钢琴音乐作品的真正存在表现在它被接受之中,只有当它被演奏之后,它才可能和社会意识发生关系,才能产生影响,才能转化为现实的存在,才能将作品文本从静态的符号中解放出来,将其具化为活生生的音乐。

另一方面,存在决定意识,意识是存在的反映。只有在有了钢琴音乐艺术美的存在,才可能有音乐的审美意识。审美意识作为演奏者的一种主体能力,需要演奏者不断实践,不断对钢琴演奏艺术进行探索,反复吟味;只有具备这样的审美素质和能力,才有可能真正表现钢琴演奏美的存在,只有在“那一瞬间”,我们才真正感受到了这份音乐的存在。

总之,意识寓于存在之中,存在是意识的先决条件,但在钢琴演奏艺术世界里,意识的主体作用又显得尤为重要。从这个意义上讲,钢琴音乐作品并不是一种独立的存在,它是意识的一部分,只有当作品呈现在我们意识中的时候才真正存在了。

感性与理性: 钢琴音乐具有感情特点,它可以唤起听众的情感反应和审美意境,而演奏者自始自终也脱离不开感性的体验。情感的能动性活动在钢琴演奏创造中是头等大事,每一位演奏者的音乐感性反应都是不一样的,都具有各自感受美、创造美的能力。

这里还要谈论一下与钢琴演奏感性相对立的、理性的存在和作用。钢琴演奏理性的突出表现首先是技术。技术是一种纯理性的产物,对于一首作品的诠释与演奏,如果没有技术或在一些环节上欠缺技术,那便根本谈不到理解作品和表现作品。理性在这里又一突出表现和作用是在钢琴演奏过程中,这里需要演奏者具备非常到位的理性把握。这首先是由钢琴的特殊构造(打击乐性质)决定的,钢琴演奏者对于改变已奏出的声音是无能为力的,演奏者总是在内心中提前听到那些将要奏响的音响,以便调整准备自己的动作。

理性固然重要,但在钢琴演奏中如果把理性绝对化、片面化,脱离感性的想象空间,那么钢琴演奏美也就失去了它自身富于表现力的美学意义了。所以我们说,钢琴演奏不单是理性的,而且也是感性的,甚至是超理性的。也只有将理性的把握和感性的表达内在而完美的融合,才能真正掌握钢琴演奏的艺术精髓。

上述四点只是对钢琴演奏艺术的几点最基本的探讨,但这也是构筑整个钢琴演奏艺术的最重要的几个部分环节。可以这样认为,钢琴演奏艺术本身就具有多侧面性、变化性、多义性,而以演奏者的内在尺度去把握钢琴演奏的本质,通过强化个性来表现共性,通过情感相联系理性,就能发现作曲家本身的创作意图与潜在的没有发掘的深刻意义,这也是被称作二度创作的钢琴演奏实践的最本质的要求和内在的含义。

参考文献:

[1]《音乐美学基础》张前、王次著 1992年5月北京第1版

[2]《音乐美学通论》修海林、罗小平著 1999年4月第1版

[3]《现代西方音乐哲学导论》 于润洋著 湖南教育出版社 2000年1月第1版

[4]《钢琴演奏之道》赵晓生著 1999年7月第1版

[5]《论钢琴演奏》人民音乐出版社 1984年3月北京第1版

[6]《音乐美学史学论稿》于润洋著 人民音乐出版社1986年9月北京第1版

第6篇:钢琴演奏论文范文

关键词:钢琴;伴奏;烘托;效果

钢琴伴奏的特点使其具有与众不同的烘托效果。所谓烘托,就是指钢琴伴奏虽不扮演主导的演奏地位,但却能够营造出作品所需的艺术氛围,用颇具感染力的渲染勾画作品的空间蓝图。

一、钢琴伴奏在乐器演奏中的应用及其烘托效果

钢琴伴奏能够用于多种乐器的演奏之中。很多观众喜欢听到钢琴的声音,因为钢琴的声色独特,又不失高雅和稳重,能起到净化心灵的作用。在和多种乐器与一体的演奏活动中,钢琴伴奏虽然不是处于主导地位,但是它的时隐时现给曲目本身造就了灵动的空间。钢琴伴奏如何在这些乐器中崭露头角是其独特性的魅力表现,因为并非所有的乐器都适于独奏和伴奏的双重角色,钢琴灵活多变的角色说明其富于变化的弹性,钢琴伴奏既可以与某些乐器组合,应用于单独的曲目演奏之中,也可以在长篇或多篇连续的曲目中出现而光芒依旧,如交响乐。所以钢琴伴奏没有绝对的局限性,广泛的应用空间使其充满艺术感染力。

钢琴适合在多种乐器演奏中进行伴奏,此时钢琴由从属地位达到烘托效果是很有挑战的,因为它并不是时刻出现,也不能用过高的音量喧宾夺主。在部分出现伴奏的环节,钢琴用其区别于主体演奏的旋律使观众感受作品的背景,产生联想,融入更深的意境。例如,有的音乐爱好者对交响乐情有独钟,交响乐中的协奏曲用钢琴演奏,这种伴奏效果耳目一新,而且随着丰富多彩的变化方式,仅靠其他乐器演奏无法表达的效果也得以实现。好比肖邦《f小调第二钢琴协奏曲》,作品中比较典型的钢琴伴奏是波兰的玛祖卡节奏和意大利的歌唱式旋律。玛祖卡节奏传递给人们节日的欢乐气氛,从伴奏声中仿佛就能看到节日的场景,人们载歌载舞,衣着光鲜。将作品放置于当时的社会背景,钢琴伴奏在作品中已经不仅仅是美化旋律的作用,人们在缤纷雀跃的旋律声中能够清晰体会到民族的气息,这种烘托力量是掷地有声的。在波兰人民饱受战乱之苦的时候,肖邦希望用独特的钢琴伴奏表达激发波兰人民的爱国情怀,用坚定的信念与外国的侵略相抗衡,相信民族的力量可以生生不息。并不是所有的乐器都能够适合融入各种乐器的演奏之中,但钢琴多角度的适应力可见一斑。所以在多种乐器并行演奏中,钢琴伴奏的适时出现带给观众眼前一亮的感觉,烘托的效果达到极致。

二、钢琴伴奏在歌唱中的应用及其烘托效果

钢琴伴奏能够为歌唱提供情感语言。演唱者在演唱一首歌曲时,首先需要用音乐性的语言将歌词和内涵传达给观众,并辅之以神情、目光衬托。在文字语言之外,钢琴的伴奏则充当着提供情感语言的角色,一种没有文字的语言。这里并非是否认演唱者的清唱水平,而是更鲜明地展现钢琴伴奏的重要性。在歌唱的间奏、中间的停顿等都需要伴奏使整首歌曲的演唱浑然天成,虽然其中还兼有其他乐器的伴奏,但钢琴伴奏流畅的声音,动听的旋律,俨然使观众身临其境,所以钢琴在歌唱伴奏中的主体地位是突出的。

钢琴伴奏在歌唱中的烘托效果来源于它能够渲染人物歌唱的情感效果。相对单纯的乐器演奏,观众更为熟悉的是在歌唱过程中感受钢琴伴奏的抑扬顿挫。在一般歌唱中,观众的注意力集中在演唱者的表现上,容易忽视钢琴伴奏的潜在影响力。此时,要更加细腻地表达歌曲的内涵,就要配合伴奏,将细节的表达赋予艺术表现载体,钢琴伴奏的情感语言功能得到了直接的应用。这是因为,歌唱的过程同样是情感抒发的过程,演唱者用歌唱性的文字向观众传达歌曲寄寓的情感是不够的,加入钢琴伴奏则会大有改观。以经典的歌曲《弯弯的月亮》为例,刘欢唱到抒情的高峰时,钢琴伴奏随之飞跃,将一种内心深处的激情告知观众。所以在歌唱活动中钢琴伴奏好比是另外一种蕙心的语言。用钢琴伴奏语言表达演唱者自身无法所及的情感基调,观众聆听歌唱和背景钢琴伴奏也能够对作品心领神会,受到感染。所以钢琴伴奏将歌唱的内涵烘托,在有限的歌唱时间和空间内营造无限的动人气氛。

三、钢琴伴奏在演出场景中的应用及其烘托效果

钢琴伴奏能够诠释作品饱含的场景气息。钢琴伴奏不只出现于一般的乐器演奏和歌唱活动中,在戏剧、影视剧中也经常出现钢琴伴奏的身影。作品付诸演出时,核心人物的演出必不可少,而仅有人物的动作和对外也是不够的,场景气息的解读可以在钢琴伴奏声中实现。人物的思考过程、动作的变化配合钢琴伴奏衔接,能够将场景气息直接传递给观众。特别是寓意深刻的作品,观众从简单的画面场景尚不能解读背后的真实,但加入钢琴伴奏却是一种画龙点睛的作用,瞬间将人物和场景的关系揭示出来。钢琴伴奏对作品的诠释可以应用于不同场景,所以也为作品演出的饱满奠定了基础。

钢琴伴奏在表演场景中强调听觉对视觉的烘托作用。将钢琴伴奏的场景逐步延伸,在很多画面演出的场景,因为拥有钢琴伴奏而更加形象生动。基于对不同环境的适应力以及对场景气息的诠释功能,钢琴在演出场景中的烘托效果得以彰显。画面演出与歌唱具有一定的异曲同工之处,即都涉及人物的语言,或是直接的表述,或是歌唱性表述,但无论哪一种方式,通过融入钢琴伴奏,现场的气氛立刻清晰起来。例如,在歌剧当中,背景设计相对比较简易,而且演员需要在有限的时间内完成各个阶段的演出。配合钢琴伴奏,可将剧情的过渡顺利衔接起来,烘托有血有肉的表演;而在影视剧中,人物对白、心灵独白、神秘场景等,钢琴伴奏的出现可以有效集中观众的注意力,笼罩耐人寻味的场景气氛。如近期热播的谍战剧,钢琴伴奏下的表演甚至看得观众胆战心惊,可见烘托效果的显著。因为钢琴伴奏的诠释作用不是转瞬即逝的,而是不断蔓延的,所以烘托效果对提升作品的逼真度也是至关重要的。钢琴伴奏的演绎是多维度的,听觉和视觉效果的呈现因为钢琴伴奏而拥有更为全面、精准的表达效果,从而使钢琴伴奏的应用备受关注。

总结

钢琴伴奏的发挥空间是广阔的,在音乐活动中,钢琴摆脱独奏的主体地位,用从属的方式表达其独特的艺术效果是颇具吸引力的。此时,钢琴伴奏往往给观众带来意想不到的美感,因而也增强了遐想的空间。

参考文献

第7篇:钢琴演奏论文范文

俄罗斯高等音乐教育水平在世界处于领先地位,从这里走向世界的著名表演艺术家、知名学者、杰出音乐教育家不胜枚举。其钢琴教学体系更是自成一派。钢琴教学成绩斐然,受到全世界钢琴演奏家、教育家的极大关注。俄罗斯高等音乐教育学府、师范院校和音乐院校在音乐教育钢琴方向的学生教学和钢琴演奏专业学生教学中,合理地运用同一个教学系统。培养不同发展方向的优秀人材。高师的教学体系与音乐院校的教学体系一脉相承,均以凸现音乐风格、强化技术要求、发展灵活多样的练习手段、明确客观完善的评价体系贯穿整个教学过程。前者更注重一般学生钢琴教学,在教学方法上体现了继承和发扬钢琴教学理论的特性,以推广已有理论为目的。后者更注重精英教学,体现了对钢琴教学理论的创新和深入,以发展钢琴教学为目的。两种院校都以学术研究和演奏实践的密切联系作为发展钢琴教学的策略。其教学中演奏分析与理论分析的结合、实效性和系统性教材的结合的方式对我国高等音乐教育钢琴教学有借鉴价值。

在课程设置上,除了一些必修的音乐基础课程外,还开设一些理论课程,如在音乐学院开设了俄罗斯音乐史、钢琴教学法、室内乐课、声乐伴奏课艺术实践课等必修课程,而且都是教师一对一地授课。学校有专门的室内乐教师为学生助奏,专业教师则在一旁指导。又如师范大学的音乐系开设了高校音乐教育学、音乐创作、音乐创作心理学、音乐评论等必修课程。

钢琴系的本科课程包括全国性的公共文科课程、公共专业课程和地方院校专业课程。公共文科课程有:哲学、经济学、历史、国家宪法、心理学和教育学、外语、体育。公共专业课程包括:文化艺术史、美学、音乐心理学、和声、复调、作品分析、外国音乐史、俄罗斯音乐史、20世纪俄罗斯音乐史、专业技能课、室内乐、排练课、钢琴艺术史、现代钢琴艺术、钢琴演奏教学法、钢琴伴奏、指挥等。

俄罗斯的的钢琴专业分两类,一种是钢琴专业,另一种是钢琴伴奏专业。针对这两个专业设置具有专业特色的教学课程。钢琴专业则重视专业技能课、和声、复调、作品分析、外国音乐史、俄罗斯音乐史、钢琴艺术史、现代钢琴艺术、钢琴演奏教学法这些课程;而钢琴伴奏专业则重视钢琴伴奏、室内乐、声乐伴奏、器乐伴奏指挥。

学时安排得也很多,钢琴专业的学生钢琴专业课500学时、音乐史300学时、钢琴艺术史280学时、和声70学时、复调70学时、文化艺术史70学时、曲式分析70学时;钢琴伴奏专业的学生钢琴伴奏500学时、排练课280学时、室内乐280学时;两个专业的其他课程也都在70―120学时,可见俄罗斯音乐教育专业的教学量大、实践课多。

在俄罗斯钢琴演奏教学体系中,首先应该注意的是艺术感的训练。钢琴演奏不是最终目的,而只是自我表现的一种手段。演奏家通过对乐器的演奏,形成人与世界的关系及其对这个世界的反映。所以,钢琴演奏的教学工作必须成套地全面地进行,甚至对于所有业余演奏者来说也应如此全面地学习。对于音乐爱好者来说钢琴是一个理想的乐器,因为它可以演奏一切音乐,包括交响乐、歌剧音乐、芭蕾音乐、室内乐等等。为了突出钢琴学习的专业研究方向,教师主张钢琴学生自主选择针对某一作曲家、某一演奏时期、某一演奏风格的系统性曲目,确立研究专题,并以钢琴演奏效果进行补充和论证。在理论研究发展领域内做到理论与演奏实践相结合,毕业音乐会曲目与毕业论文答辩内容相呼应。通过教师的引导和指导,全面提高学生的学术水平和弹奏水准。

俄罗斯钢琴教学以歌唱性、复调性弹奏为显著特点。因而,教师在教学中为学生选择曲目的独到之处,就在于强调曲目的音乐性和复调性。除了常见的音乐会演奏曲目。颇具新意的是激发学生音乐感的各类改编曲。这些作品的弹奏效果突出歌唱性、复调性和交响性,能充分强调艺术感染力和钢琴这一乐器的丰富表现力。学生在练习和演奏过程中,时时被音乐要求和演奏激情牵动,技术问题的解决很自然。达到自然的弹奏境界,音乐的美感就更为突出。这是钢琴教学中的一种良性循环,此种教学效果有助于学生建立演奏作品的良好心态。学生在练琴时,就具备自己能达到的音乐标准,实现弹奏教材和弹奏目的的统一,教材的实效性更为突出。

在对作品的理解上,他们普遍较为深刻,音乐思路比较完整,演奏布局严谨周密,音乐表现力丰富,既有抒情性,又具浪漫气质。俄罗斯的钢琴家们在演奏中注重整体结构的完美及细节的表达,讲究每一个音的质量。在乐曲处理上相当严谨,十分注意音色、分句和乐器的歌唱性。他们追求把优美如歌的旋律同技巧动作结合起来。俄罗斯钢琴学派的艺术核心特征就是强调歌唱性,以声乐的观点来阐述钢琴的声音,让钢琴这件乐器人声化。

第8篇:钢琴演奏论文范文

【关键词】双钢琴;钢琴独奏;四手联弹;对比;双钢琴奏鸣曲;音乐艺术性

双钢琴演奏是由两架钢琴同时弹奏,通过弹奏者们的共同努力来演绎钢琴音乐作品的一门独立的艺术形式。长期以来,我们更关注的是演奏者的独力思考、独立练习、自我个性的表现,而忽视了合作演奏能力的培养和训练,其结果是使演奏者落入一个狭窄的境界,过于张扬,不懂得倾听自己与他人的演奏,缺乏掌握作为共同演绎同一作品的相融和默契。在双钢琴的演奏中,能从合作中淡化自我意识,即顾全大局,又突入个体形象,这是其他任何演奏形式所不可代替的。

一、双钢琴演奏形式的概念及与其他钢琴演奏形式的对比

1.双钢琴的概念解析

双钢琴属于钢琴二重奏的一种,是钢琴表演的重要形式之一。《牛津简明音乐词典》中指出:二重奏指任何两个演奏(唱)者的合作演奏(唱)(有伴奏或无伴奏)音乐作品,是钢琴表演艺术中一种重要的表现形式。而钢琴二重奏则包括双钢琴和四手联弹两种形式。这种演奏形式快速的流行于欧美,与钢琴独奏一起丰富了钢琴艺术的发展。

2.双钢琴与其他钢琴演奏形式的对比

双钢琴演奏区别于钢琴独奏及四手联弹形式的演奏。所谓独奏,即一台钢琴,一个演奏者。四手联弹为一架钢琴,两个演奏者合作演奏。而双钢琴,则为两台钢琴,各自弹奏一架钢琴的演奏形式。通过两位演奏者协同演奏,共同演绎同一部音乐作品。双钢琴演奏需要演奏的双方经过长时间的磨合,从而培养出高度一致节奏感和默契的乐感。但无论是四手联弹还是双钢琴,都要求演奏者不仅要具有高超的个人技术能力,还要具备能与他人协作的良好素质。

在钢琴独奏中,演奏者通常使用右踏板,而在四手联弹中只能由左边的演奏者来踩延音踏板,很多时候会给演奏者们带来困扰,有时还可能造成混乱。但双钢琴在演奏时就完全摒弃了四手联弹时的局限。一个演奏者一架钢琴就不存在踏板的限制问题,更不存在演奏当中肢体相互干扰的问题,演奏者双方可以自由控制钢琴的全部音域,并且互相配合,使演奏变得更加收放自如,音乐作品从而也得到更为出色的诠释,这都是四手联弹所达不到的。

钢琴协奏是指钢琴和乐队之间协作演奏音乐作品的方式。由于一架钢琴可以承担整支乐队的所有声部,所以在没有乐队的情况下,乐队的声部就由双钢琴协奏中的一架钢琴来承担,演奏的实际是乐队的改编谱,另一架钢琴仍担任主奏的任务。双钢琴演奏中两架钢琴的主奏与伴奏的角色是互动的,没有主次之分,可以相互交换,演奏难度基本一致,演奏形式更为灵活。而在双钢琴协奏中,两架钢琴之间是有主奏与协奏之分的。二者的角色分配不可以调换, 演奏难度亦不一致, 所以从灵活性上与双钢琴演奏无法相比。

二、莫扎特双钢琴奏鸣曲KV.448的音乐艺术性

莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart 1756~1791)生于奥地利。幼儿时期就显示出了极高的音乐天赋,被人们誉为“音乐神童”。莫扎特是维也纳古典乐派的代表人物之一,是欧洲音乐史上罕见的天才作曲家。他在创作上不倦的努力和探寻,把18世纪的音乐艺术提升到一个新的高度。

莫扎特的双钢琴奏鸣曲KV.448是他的钢琴代表作品之一。这首作品1781年11月23日创作于维也纳。这段时期是莫扎特思想和生活上的转折点,他经历了人生的巨大悲痛遇变故。但是我们在这部作品中听不到一丝苦痛和阴暗的声音,而是感觉到到处阳光般的温暖和深沉优美的旋律。下文通过几个方面来分析这部作品的音乐艺术性。

1.歌唱性的旋律

莫扎特是第一个以“歌唱性”思维进行钢琴创作的。这种音乐风格神受巴赫(1735)的影响。他将声乐、器乐、独白等音乐形式综合,形成了特殊的歌唱与器乐相互交融的旋律形式。他的双钢琴奏鸣曲KV.448中就出现了非常多的歌唱性旋律。

例如:1-12小节(见下图)

(图为1-6小节)

2.交响性的双钢琴音乐

在作品KV.448中,第一钢琴与第二钢琴相互模仿,互相呼应,出现很多卡农式较为戏剧化的模仿,使两台钢琴、两个声部互相对话,相互竞争,形成一种叫交响乐的形式,同时在声音效果上也颇具交响性。

例如:1-12小节(见下图)

3.演奏技巧层面的艺术风格特征

KV.448中节奏的多种变化、音色的多重色彩和各种层次的力度使得这首作品在演奏技巧上要求极高。两架钢琴必须分别经过严格的训练,再准确地合作弹奏,这样才能确保每个音符、每个节奏、每一个乐句准确无误,将该作品的音乐艺术性发挥到极致。

我国对双钢琴教学还不够足够的重视。笔者希望通过此文,令钢琴从事者对这部双钢琴作品有更多更深的认识,并进一步了解这部作品的意义和音乐艺术性。

参考文献:

[1]李晓茜.《唯美的瞬间——浅析莫扎特D大调双钢琴奏鸣曲》.乐府新声(沈阳音乐学院学报),2007

[2]赵晓生著.《钢琴演奏之道》.上海音乐出版社,2007年8月第一版

[3]马维纳.《莫扎特双钢琴奏鸣曲Kv448研究》.硕士论文.安徽师范大学,2007

第9篇:钢琴演奏论文范文

[论文摘要]钢琴伴奏是声乐、器乐、舞蹈等表演艺术不可缺少的一部分。高超的钢琴演奏技术、高效的弹奏能力、扎实的音乐理论基础、深厚的文化知识底蕴、坚实教育理论基础以及较强的教学科研能力是高等音乐院校钢琴伴奏教师必备的职业素养。

[论文关键词]高等音乐院校 钢琴伴奏 职业素养

钢琴伴奏是使声乐、器乐、舞蹈等相关表演艺术焕发艺术魅力的催化剂。只有当钢琴伴奏与器乐、舞蹈、声乐融合起来时,音乐才会富有生气和感染力,音乐内容才会得到完整的表现。钢琴伴奏是一门与独唱或独奏者共同构成的一个完整的艺术整体,它们共同塑造艺术形象,抒发和表现音乐内涵,是表演艺术中不可缺少的重要组成部分,也是高师教学工作的重中之重。钢琴伴奏是一门包容性强、涵盖面宽的艺术,钢琴伴奏课程是一门综合性的艺术课程,它要求伴奏者,即执教教师不仅具备一定的弹奏技能和应变能力,而且还要具备丰厚的文化教育底蕴、较高的音乐艺术素养、灵活的应变能力和广阔的思维空间,准确把握音乐风格,具有正确的艺术理解能力、表现能力和音乐分析能力。

一、高超的钢琴演奏技术

钢琴伴奏与独奏相比,除了一些共同的钢琴技术、技巧外,像钢琴触键的方法、踏板的运用、钢琴伴奏作品的整体艺术处理等,都具有其独特的技术内涵。钢琴艺术是一个细微的艺术,尤其是它的触键方法,在钢琴演奏中是十分讲究的,因为它直接关系到钢琴演奏的艺术表现力和感染力。在钢琴伴奏中,伴奏者不仅要顾及自身弹奏音乐的音色效果,还要兼顾音质、音色和音量方面的特殊合作要求,以求达到整体音响效果上的均衡与和谐。踏板是钢琴的灵魂,它在钢琴弹奏中的具有不可比拟的重要性。如果在钢琴伴奏中应该使用踏板,那么是全踏板、1/2踏板还是1/3踏板以及何时踩下去、何时放掉等问题,都必须认真推敲,并非常讲究地去使用。

二、高效的弹奏能力

钢琴伴奏始终是伴奏主体的陪衬,其不可能像独奏独唱那样一味去追求作品的精雕细刻。在高等音乐院校从事钢琴伴奏的人员往往会遇到大量的曲目需要你去伴奏,而且曲目会有一定难度的情况。此时,提高伴奏者快速掌握音乐作品的能力就非常重要了,它就要求钢琴伴奏者能够“多”“快”“好”“省”地掌握音乐作品。“多”即尽可能地增加伴奏曲目数量;“快”即上手快,能够很快地熟练曲目;“好”即尽可能地处理好伴奏曲目,与伴奏主体配合好;“省”即能够有效地省去烦琐的艺术处理过程,抓住曲目的主要特点,与伴奏主体相配合。视奏能力强,应变能力快也是一位优秀的钢琴伴奏教师不可缺少的能力,这能为歌者、舞者以及演奏者在表演过程中的失误起到及时的补救作用,从而创造出更加完美的艺术形象。从这个意义讲,批量性、快捷性、灵活性和应急应变能力是钢琴伴奏者特有的、必备的职业素养。

三、扎实的音乐理论基础

音乐理论基础包括很多方面,如音乐作曲理论、音乐史学理论、音乐美学理论、音乐教育学理论等。如果一名钢琴伴奏教师欠缺调式调性、曲式结构、和声配置等作曲理论知识,或对这些理论知识掌握不够扎实,那就无法真正弄清作品的内在音乐结构和艺术逻辑发展关系,更无法理解音乐作品并使之艺术化。这样,在面对复杂的音乐时就会束手无策,无从“弹”起,弹出的伴奏会显得苍白无力,甚至杂乱无章,全然达不到应该具有的艺术效果。另外,只有音乐作曲理论作为知识支撑是远远不够的,钢琴伴奏者还必须具有音乐史学、音乐美学、音乐文献等方面的相关音乐知识,这些方面的知识将有助于伴奏者了解音乐作品的时代背景及其蕴涵的哲学思想、音乐美学思想等,使其对伴奏作品做出优化的艺术处理。同时,对伴奏者理解音乐作品的风格特征和审美意义也大有裨益。只有挖掘出自己所伴奏的作品本质中更深一层的音乐思想,才能够把作品的实质展现给听众,从而与听众产生高层次的情感共鸣。

四、深厚的文化知识底蕴

钢琴伴奏作为一种外在的综合性表演艺术形式,是表演者内在素养的集中反映。钢琴伴奏的弹奏在一定程度上可以说是“弹文化”,出色的钢琴伴奏离不开全面的艺术修养和深厚的文化底蕴。只有各方面的文化修养加深了,音乐感受力才会随之丰富起来,文学、历史、哲学、美学等文化修养常常制约着演奏者对乐曲的理解程度。一个优秀的钢琴伴奏者,必须努力提高自身的文化素养、艺术修养和人文功底,了解其他艺术形式及各方面的相关知识,如文学、历史、戏剧、电影、舞蹈、美术等姊妹艺术,来提高自身理解作品、剖析作品的能力。众多音乐作品涉及的背景知识是多样的,钢琴伴奏教师必须阅读大量音乐文献、音乐历史与文化,以最快的速度准确判断不同时代不同音乐家的不同音乐风格,这样才能把音乐作品准确而完美地展现在听众面前。不少中外名曲都与文学、诗歌有着千丝万缕的渊源关系,一些标题性的音乐作品常取材于民间传说、小说、戏剧或诗歌等,这就需要我们具备一定的文学艺术修养去理解这些作品。例如,钢琴家傅聪之所以能把中华民族的戏曲、诗词、哲理、绘画在其钢琴演奏中表现得淋漓尽致,就是得益于他的父亲——傅雷先生自幼对其传授古今中外文化知识,培养了其较为深厚的文化底蕴的结果。所以,全面加强文化素养,从浩瀚的科学文化知识海洋中去吸取营养,激发灵感,是所有钢琴伴奏者终生的必修课。

五、坚实的教育理论基础

高等音乐院校的钢琴伴奏教师应该具备一些基本的教学教育理论,掌握必备的教育教学方法,如基本的钢琴伴奏教学手段、教学原则、教学方法等,这才能够完成“钢琴伴奏”这门与众不同的课程教学。在钢琴伴奏教学中采取适当的教学手段与方法,不仅可以提高教师的教学效果,还可增强学生的学习兴趣。另外,钢琴伴奏教师应该在教学中把本课程的课程定位告诉学生。钢琴伴奏者必须热爱本职工作,对钢琴伴奏应该具备执著的追求和满腔的热情以及强烈的责任心,对待每一次伴奏任务都要一丝不苟,积极配合,要具有善于与人合作,时刻保持谦虚、随和。在与合作者进行再度音乐创作时,应将自己的情感与合作者有机地融为一体,使其在演唱(奏)中得到音乐的提示和烘托。所以说,高等音乐院校的钢琴伴奏教师必须具备坚实的教育理论基础作为其钢琴伴奏教学工作的保障。

六、较强的教学科研能力

钢琴伴奏教师需要演奏以及教授的伴奏作品多种多样,不同时代、不同地区、不同民族、不同作曲家及不同体裁形式的音乐作品,有着各自不同的风格和特点。这就需要钢琴伴奏者跳出钢琴的局限,甚至跳出钢琴伴奏的局限,像指挥家研究总谱那样去分析音乐作品,力求在自己的头脑中形成一个对伴奏曲目有着全局性指导意义的整体性构思,这种整体性构思恰恰是伴奏成功与否的关键。