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钢琴研修总结精选(九篇)

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钢琴研修总结

第1篇:钢琴研修总结范文

在俄罗斯的钢琴教学中,教师不太注重学生演奏作品的大小,教师时常会在布置作业时给学生留一些小品或看似演奏技巧难度不太高的作品,其实不然,教师会认为再小的作品也要充分体现他的音乐性,只有把作品的各项要求能够准确无误的表达出来,这就是对作品最好的诠释。俄罗斯钢琴教学侧重于音乐的歌唱性和交响性,在经过教师所传授的理论性内容与演奏技巧的综合指导下,学生在演奏时会始终把音乐的表现力贯穿其中,这样技术问题的解决也就不再是一个难题了,从而会轻而易举的诠释出作品的内涵,会很自然地达到一个演奏境界,音乐的美感也就很自然的被显现,这也有利于学生建立起对作品演奏的良好状态,从而产生令人心动、具有强烈爆发力的音响效果,能够充分的体现出艺术强大的感染力,使得钢琴音乐的魅力能够在舞台上获得充分的展现。

二、课堂学习与实践性相结合

在俄罗斯的钢琴教学中,教师一般会在每个月组织自己的小组学生开一场音乐会,地点可能是自己学校的音乐厅也或许是城市中任意一座音乐厅更或者是小学、中学里面的音乐厅,这样每个月教师都会检查学生在当月课堂上的学习情况,并依据每一位学生在音乐会的演出出现的不足之处进行总结与纠正,所以音乐会成为了月考,学生也因为频繁的参加音乐会从而提升了自己的演奏技能与心理素质,学生渐渐地会把音乐会作为一种自己演奏能力的快速提升。在我国的钢琴教育中,可能在专业类院校中学校会要求学生定期进行汇报演出,而在大多数综合类院校、高等师范院校中学生很少会进行定期的汇报演出,这样同比之下,我国的钢琴学生在实践性上会稍显薄弱一些,大多数学生会对舞台有一种陌生感甚至是恐惧感,在平日自己练习时可能对技巧与音乐能够做到准确地把握,但往往一走向舞台就会时常伴有发挥失常的可能性,这也充分的体现了注重舞台实践的重要性,这也需要我国在钢琴教育方面能够加大提升学生舞台实践的能力。与此同时俄罗斯在钢琴教育上也有比较完善的表演体系,比如,柴可夫斯基音乐学院、圣彼得堡音乐学院、格涅新音乐学院的钢琴演奏大师们出版的演奏光盘都为钢琴教学研究奠定了较高的理论依据和演奏实效,明确了深远的研究方向,展示了俄罗斯高等音乐教育钢琴教学的发展动态。

三、不断推进我国高等音乐教育钢琴教学的进程

俄罗斯高等音乐教育钢琴教学有着严谨的治学态度,合理的课程安排和丰富的演奏实践,对音乐教育领域中存在的问题也有敏锐的洞察力和深刻的理解力。保证了对每一位学生的培养目标的实现,从而培养出了众多的钢琴演奏家和教育家,对于整个国家音乐教育的普及与提升奠定了广泛而坚实的基础,对整个世界的音乐教育也产生了巨大的影响力。近百年来,中国涌现出了许多享誉世界的表演艺术家、音乐教育家,随着改革开放的不断深入与发展,我国综合国力的日益提升,在艺术的发展上不断地注入新的活力,国内独立的音乐学院、艺术学院不断的增加,进入二十一世纪,国内的各大高校均已成立了音乐系或音乐学院,在课程的设计上也更加的全面与具体,同时对其他专业的学生也开设了各类音乐选修课,可以看出我国的高等音乐教育正在不断的普及与完善。但与俄罗斯的钢琴教育相比,我国的钢琴教育发展相对比较晚一些,但现如今,钢琴系已经是国内各大高校和艺术类专业院校全部开设的系别之一,不论是主修哪种专业的学生,钢琴课会作为必修课来进行学习,在课程内容的设计上也日趋完善,二十一世纪后,在国际钢琴比赛中涌现出了许许多多中国青年并崭露头角,比如享誉世界、家喻户晓的青年钢琴家朗朗、李云迪等等,他们的实力正是中国钢琴教育不断蓬勃发展的象征,与此同时,中国钢琴教育家的理论论著也在逐渐地被世人所熟知。

四、总结

第2篇:钢琴研修总结范文

关键词:音乐艺术;涅高兹;钢琴教学;艺术形象;艺术修养

中图分类号:J624文献标识码:A

Neuhaus' Piano Teaching Art

LI Pei-jian

俄罗斯钢琴学派是当今世界上最具影响力的钢琴学派之一,它孕育产生于十九世纪后期,是在俄罗斯民族乐派的基础上,经吸收借鉴西方优秀的钢琴演奏技艺和理论成果,仅用半个世纪时间便在国际钢琴界确立起了重要的学术地位,形成了系统完善、独具特色的人才培养机制体系。

海因里希•涅高兹(1888.4.12~1964.10.10),是俄罗斯著名的钢琴教育家和演奏家,俄罗斯钢琴音乐学派的奠基人和光大者,他与伊古姆诺夫、戈登维泽并称俄罗斯钢琴教育三巨头。涅高兹自幼开始习练钢琴,曾师从于举世闻名的钢琴大师戈多夫斯基,从那里获得了钢琴技艺的全面提高。而他的舅舅――俄罗斯著名钢琴家布鲁门菲尔德,则在钢琴音乐艺术全面修养方面给予了他较大的影响,使他的钢琴演奏艺术和教育理念得到了深刻而全面的升华。涅高兹在这两位大师的引导下,综合归纳了西方国家优秀钢琴理念和俄罗斯传统钢琴艺术的精髓,经长时间的刻苦钻研和磨砺,最终形成了既属于俄罗斯又属于世界的钢琴教育艺术风格体系。他注重音乐的艺术形象和全面的艺术素养,强调技术的运用要服从艺术的表达,他培养的是具有独立思考能力的艺术家,而非仅仅技术超群的能工巧匠。涅高兹曾总结自己的教学工作为:“使学生们各自量力的研究音乐及其在钢琴弹奏中的体现,换言之,也就是研究‘艺术形象’和钢琴技术”。①本文即从以上两个方面切入,以涅高兹《论钢琴表演艺术》中的教育思想为主线,对一代宗师涅高兹的钢琴教学艺术做初步探讨分析,意在抛砖引玉。

一、注重研究音乐作品中的艺术形象

注重对音乐作品中艺术形象的研究,是涅高兹在系统地总结归纳前人钢琴教育理念的基础上,孕育形成的贯穿其钢琴教学艺术体系的思想方法。他在回忆戈多夫斯基教学法的文章中写道:“他首先注重的是开发学生的音乐天赋,启发他们的音乐思考能力”②。这位伟大的钢琴大师所强调的“鲜明而符合逻辑的传达乐谱含义”③的演奏思想,影响了涅高兹一生的艺术发展。涅高兹的教学法是一套全面的、系统的教学理念,涉及钢琴教学的各个方面,而对艺术形象的研究是涅高兹教学法的中心点,各个环节的训练都是绕着如何表达音乐的艺术形象来展开的。在涅高兹看来,不管一个人艺术天赋有多高,艺术形象的研究都是必不可少的,而且必须是从接触钢琴就开始的。如果能够正确的理解钢琴演奏的实质,是通过钢琴来表现音乐而不是别的什么,那么这其中的道理是显而易见的。试想如果一个钢琴学习者不能明白音乐形象是什么,他学习的钢琴技能就不会再为音乐服务,那么他对钢琴的学习将会事倍功半,他的演奏将是脱离音乐的,缺少扣人心弦的艺术魅力。艺术形象研究的重要性在此不必多谈,重要的是如何训练艺术想象力,也就是如何学习正确的表达艺术形象。本人经综合探讨认为,涅高兹钢琴教学艺术中对艺术形象研究的精髓主要体现在以下两个方面。

1.了解什么是艺术形象

什么是音乐的艺术形象?“艺术形象”这四个字,人人随口可以说出,但却不一定都能理解它的深刻含义。因为这种音乐的艺术形象虽然称之为“形象”,却既看不见,又摸不着,没有绝对的逻辑性定位标准。它不可能象常规的事物那样,可以有一定的尺度去判别和衡量,因而充满一种只可意会不可言传的神秘性色彩,即无法用语言的艺术将其完整无误地表述清楚。以至于连涅高兹本人,也曾对“研究艺术形象”这六个字产生过较大的疑问。然而,涅高兹依然坚定不移地认为,研究音乐的艺术形象其实就是研究音乐本身。

音乐本身就是一种语言,这种语言“具有规律性,具有一些组成部分,具有一定的形式结构、感情内容和意境”。④音乐的语言不能直接的描述具体的事物,而是用它的规律性,用它特有的手段(如和声、曲式、配器等)来表达一定的“心理活动、感情状态和精神境界。”⑤比如音乐描述一朵花,并不是描述花瓣是什么样的,花蕊是什么样的,而是用音乐的语言描述与花相同的意境。然而更准确的来说,这种意境可以是花,也可以是其它美好的事物,当用语言来描述音乐的时候,就是仁者见仁、智者见智了涅高兹反对一切插图式的音乐说明,因为音乐的语言足以表达它所要表达的一切,任何其它方式的补充都是多余的。与其说一段音乐是花或者是别的什么,不如直接用音乐的思维方式去理解,用音乐的语言去解释。对于不了解音乐的人来说,这种语言表达如同天书,但不可否认,想要了解音乐只能从音乐自身入手,了解音乐的语言,这才是最简明有效的办法。

涅高兹认为“一切可认识的东西都是有音乐特性的”⑥,也就是说,音乐的语言可以表达一切可以认识的东西。在马克思主义认识论中,认识事物的过程就是人对客观存在的客体的主观感受,认识事物的过程既然是感受,那认识的结果就能用音乐来表达,这种内心感受的表达就是音乐的艺术形象的实质。

2.熟悉音乐艺术的规律性

如何表达音乐的艺术形象,是任何音乐表演者都要学会和掌握的基本要诀。语言之所以能被人们所听懂,是因为人们掌握了语言的规律性。在音乐的语言中,规律性首先体现在作曲家的创作过程中,用和声、曲式、复调等具有规律性的手段,把所要表达的音乐语言记录在谱子上,然后由演奏者将这种语言有感情的表现出来,这就需要演奏者在“乐感、智力、艺术性”⑦三方面做系统的努力。

要培养造就良好的音乐感觉,首先要具备音乐的认知能力,需要演奏者对音乐进行系统地分析解读。即“不仅研究整首作品,而且也要把作品分解为一些组成部分―和声结构、复调结构―来研究其中的细节,分别研究主要的东西和‘次要’的东西,特别注意作品中的有决定意义的转折点”⑧。这里面十分清楚地说明了,若不对作品进行系统的、整体的把握,就不能获得符合作品内涵和意蕴的完整的心理意象,也就难以找到适宜的音乐感觉,这就需要演奏者有较高的音乐智力。

在建立了一定的“乐感”的意识基础上,还要通过钢琴的手法阐释和表现作品,即在技术的支持下把作品有感情的演奏出来。在这个实践的过程中,还要进一步加强包括听觉、视觉、感觉以及想象力、思辨性等方面能力的培养,要通过熟悉大量的不同时代、不同类型、不同风格的音乐作品,以及长时间的深入领会一个作曲家的艺术风格,正如“弹过五首贝多芬奏鸣曲的人和弹过二十五首贝多芬奏鸣曲的人绝不相同,在这种情况下量转变为质”⑨。涅高兹在教学中强调教师要把意见和忠告具体的体现出来,他说:“一位教师……如果他只满足于讲述‘形象’、‘情调’、‘思想’、‘诗意’,而不是设法使学生把他的意见和劝告在音色、分句、强弱表情、完美的钢琴技术中具体而实际的体现出来,这样的老师是要不得的。”⑩那么,作为学生也应在音色、分句、强弱上面下功夫,把模糊的形象、情调等,通过具体的音色、分句、强弱等表现出来。当然,如果一个教师只单一地注重钢琴演奏的技术,忽略了音乐的艺术形象、意境、规律性等宏观的把握,这种教师也是要不得的。

涅高兹的教学原则是:“个性万岁,打倒个人主义!”上述原则具有高度的思辨性,倡导和突出学习者的个性,就是要“影响学生的精神品质,激发他的想象力、感受力,迫使他把艺术作为生活中最实际的、最无可怀疑的基础之基础来感受、思考和体会”B11。反对个人主义,那就是要求每一位学习者必须遵循艺术的规律和原则,不能够超越这个底线。

二、认为技术能力是艺术表现的前提

钢琴演奏的实质是用钢琴来表现音乐的艺术形象,而掌握高超的技术能力是艺术表现的前提,这是涅高兹钢琴教学艺术的精髓之一。

1、过硬技术是艺术表现的基础

涅高兹认为:“学生的音乐艺术水平以及他的纯技术能力越低的话,所谓的‘研究艺术形象’的工作,对他和他的教师来说,就越是一个重大而复杂的问题••••••要知道,如果连这点技术也没有的话,那么根本用不着表演”B12。技术的训练是长期而复杂的过程,如何练就高超的技术是每个学琴者所希望掌握的。他还指出:“‘应该弹什么’的概念越清楚,‘应该如何弹’的概念也就越清楚。目的的本身已经指出了达到这一目的的手法。”B13这里的“应该弹什么”,指的就是作品的艺术形象,只有了解了作品的艺术形象,才能知道需要怎么样的技术来表现。反过来说,能够正确的表达作品的艺术形象的技术,才是有意义的技术。“技术不可能凭空形成,正像不可能构成没有任何内容的形式一样。没有内容的‘形式’等于零,事实上是不存在的”B14。不难理解,华丽的手指技巧不过是技术外在的形式,这种形式只有包含了能够解释艺术形象的内容,才是我们所需要的真正可靠的技术。这个“内容”包罗万象,但概括来说就是节奏和声音两方面。

涅高兹强调:“万物之初先有节奏。”B15因为“节奏”是音乐的骨架。一般人会把节奏和节拍混同,其实二者并非同一个概念。假如把音乐的节奏比作生物的脉搏,而节拍则可以喻为钟摆。健康的人脉搏大体上是均匀的,但随着人的情感变化或生理影响,脉搏也会加快或减慢,而钟摆是固定的、机械的,只要地球的引力不变,它就永远做相同幅度、相同频率的摆动。“在音乐作品的表演中,一般来说节奏也更接近于节拍,而不是接近于无节奏,应当更像健康人的脉搏,而不像地震时地震仪上的记录……把平衡与和谐恢复起来”B16。

如何使节奏做到平衡、和谐?首先要注意作品整体的感觉,这又涉及到艺术形象的分析,对全曲的结构的分析,选择好全曲的基本速度,合理安排好各个部分的速度。往往开始演奏时的速度就会决定整首曲子的格调,有许多演奏者由于事先对乐曲没有整体上的把握,开始的速度会过快或过慢,这样就会影响演奏的统一性,使乐曲前后不一致。细节的处理要有组织、严谨而自如,符合整首曲子的逻辑。偶尔的自由节奏对乐曲有画龙点睛的功效,但过分的矫揉造作就会影响作品的品味,必须考虑艺术形象整体的平衡与和谐。

声音的控制是技术训练的另一个重点。涅高兹认为,“声音的掌握是钢琴家应该解决的技术问题中最首要的一个”B17,声音就是音乐的本身属性,是音乐表现的主体,能弹出悦耳的声音,音乐表现的生动性就会大大提高。弹钢琴是用手指敲击键盘,通过杠杆原理带动槌子敲击琴弦发出声音,演奏者不能直接接触发声的琴弦,对声音(含音色、强度等)的控制造成了一定的困难。因为通过杠杆调节作用敲击出的声音带有机械性,要把这种由机械性垂直运动发出的声音,转变成横向流动、起伏跌宕的歌唱性旋律并非易事。钢琴的音色变化无穷,人有多少种想象力,钢琴就能有多少种音色。钢琴音色包含强弱和“质量”的变化,这个“质量”包含我们平时说的声音的集中,柔和,颗粒性等多个方面。钢琴音色的变化来源于槌子敲击琴弦的力度和速度的变化,击弦的力度决定声音的强弱,击弦的速度决定声音的“质量”,我们不能直接用手控制槌子,但可以用手控制与槌子相连的装置――琴键,我们敲击琴键的力度和速度,将会通过力的传递借助杠杆原理等量转移到琴弦上,也就是说,我们可以控制自己的双手,来达到控制钢琴的目的。涅高兹把这种控制归结为四个方面:触键速度(v)、触键力量(f)、手抬起高度(h)和肢体的重量(m)。其实,这四者的有机结合,也是在体现着一种宏观整体、多元融合的钢琴技术能力教育教学理念。

2、松紧适度是过硬技术的保证

钢琴教育界一般认为,保持前挺后松的状态才能控制好钢琴。所谓前挺后松,指位于前面的手指坚挺站立,支撑起整个手臂的力量,后部的手腕和手臂放松,让手臂的力量顺利传达到指尖。如果手指不能坚挺站立,就不能支撑住手臂乃至全身的力量。然而,弱小的手指强度和支撑力是有限的,要支撑起后部臂膀乃至全身送来的强大压力,一方面需要强化锻炼手指的支撑与活动能力,更为重要的还是需要身体各部位的和谐与协调。同时,要根据作品艺术表现不同的需求,采用适宜的调节手段和方法。比如通过提肩把手臂拎起来减弱手指的负担,通过手臂适当的紧张度使重力不致全部压向手指,或者通过手腕的张力减缓手指的压力,等等。当然,最最重要的是要做到松紧适度,既要让手指稳稳站立,又要避免任何部位过分的紧张,确保各部位力量和谐传递到指尖,否则一切努力都将毫无意义。

涅高兹指出:“信心是放松的基础……音乐上的信心越大,技术上缺乏信心的情况就越少”B18。胆怯会使人的肌肉僵硬,使人弹错音,产生许多多余动作。心理的障碍是放松的天敌,这种障碍来源于技术的不自信。有经验的演奏者都能体会到,当准备不足的时候,紧张所带来的不良反应会比准备充分时更难控制,困难段落给演奏者带来的压力甚至会影响整首曲子的发挥。而解决缺乏信心的问题是无法单纯使用技术手段来解决的,单纯的动作训练对信心的提高不能起到治其根本的作用,造成缺乏信心的原因不是技巧不达标,而是不知道是用什么样的技巧,弹出怎么样的音乐,我们不可能知道接下来要弹出的音到底是什么样子的。因此只有通过音乐,使音乐修养和技术训练充分的配合,才能做好充分的准备,最大程度上缓解紧张所带来的不良反应。

心理的信心得到解决,肢体放松的训练就有了基础和目的,这里的“基础”是心理放松给肢体的放松提供了可能性,而“目的”就是符合对具体音乐形象表达的需要。艺术形象的研究贯穿钢琴学习的每个阶段再次得到了证明。

三、强调具有全面艺术修养才能成功

一个合格的钢琴演奏者必须具备全面的艺术修养,才能真正揭示钢琴音乐的内涵和真谛。涅高兹十分注重从钢琴音乐的歌唱性和思想性两个方面提出具体的要求,认为只有具备了全面的艺术修养才能成功。

1、歌唱性艺术修养

歌唱性是音乐艺术表现的本真,也是钢琴演奏家的一种基本修养。钢琴作为一种音乐艺术表现的工具,它和其他各种乐器一样,首先应以模仿、再现和美化人声为其要旨。毋庸置疑,加强钢琴音乐的“歌唱性”训练是第一性的。虽然说作为击弦乐器的钢琴,比起相关管乐器、弦乐器来说,在模仿人声方面不占优势,但作为演奏者并不能仅专注于钢琴宽广的音域、丰富的和声音响等优势,不去追求“歌唱性”这一音乐的第一要义。涅高兹所说“声音的掌握是钢琴家应该解决的技术问题中最首要的一个”(见前注⒄),就是强调钢琴演奏者“歌唱性”艺术修养的形成。因为如果不突显钢琴音乐“歌唱性”这一原则,即使钢琴有着“乐器之王”的美誉,即使钢琴音乐可以营造出犹如一个庞大交响乐队般气势磅礴的乐响氛围,但失去了“歌唱性”也就失去了其本真价值。

2、思想性艺术修养

思想性艺术修养,指与音乐艺术或钢琴音乐艺术相关联的文化层面的理论理念修养,它也可以分为两个层面。

第一个层面,指音乐本体艺术文化修养。即和音乐本为一体的诗的意蕴与舞的律动等深层理论理念。包括从意蕴绵长的诗(歌词)句和华丽多姿的舞蹈语汇中寻找艺术的灵感,以及从音乐审美与立美的角度确立一定的阐释标准。涅高兹关于“开发学生的音乐天赋,启发他们的音乐思考能力”(见前注②)的论述,也正是要培养学生这种系统全面的“思想性”艺术修养。

第二个层面,是综合性艺术文化修养。人类诸多艺术的门类、形式及各种现代文化学科之间,既有着独立的存在形态和表现空间,又有着千丝万缕的内在关联,有着共同的哲学、美学理论基础和审美价值。我国著名钢琴家傅聪的父亲傅雷先生曾教育儿子:“做人第一,其次才是做艺术家,再其次才是做音乐家,最后才是做钢琴家。”这充分反映了我国传统教育理念中,德养、教养、学养等并重的包容性精神实质。涅高兹强调“乐感、智力、艺术性”(见前注⑥)全面发展的主张,也包含了这种含义。

从艺术鉴赏的角度,我们经常能听到当今一些商业性钢琴演奏会,演奏者具有很高的技巧,但过分的炫耀技巧、不合理的表情和过多身体语言等,均会造成作品艺术风格的变异及至出现支离破碎的效果。很显然,这样的演奏者仅仅注重和强调了音乐表演艺术的外在形式,忽略了音乐艺术的内涵、意蕴和文化本真。那么,就像打油诗再精彩也不能进入高雅文学艺术的行列一样,并不是所有的音乐表演都能称为有艺术性。如古典音乐是有艺术性的,它的创作、表演、欣赏都有一套完善的理论体系作支持,当代“流行音乐”是娱乐性的,它没有深厚理论基础,不需要遵循固有原则,只要新颖、猎奇和有人追捧就行,不以艺术性为评价衡量标准。应该说,能称之为艺术的东西都不是信手拈来的,它必须是在长期的生产、生活积累基础上,经过无数次艺术实践的加工提炼和升华,方能具有所谓的艺术性。一旦建立了严谨、系统和完善的艺术理论体系,各种层次艺术的创作就具备了可操作性,没有理论体系支持的艺术创作实践将缺乏艺术的真谛――即艺术性。具有艺术性的表演也要遵循一定的原则,如作曲家的原意、音乐的基本属性、审美的标准,等等,在遵循一定原则的基础上,提出自己的见解,实现个性与共性的和谐一致,最终走向成功之路。

总之,涅高兹的钢琴教学艺术体系凝结了其毕生的心血,是涅高兹理论联系实际教育教学实践的科学结晶。它包含了对艺术、音乐、钢琴等的全方位理论阐释,和对钢琴教学艺术的多视角、全方位展开,在当今世界艺术教育的历史进程中仍具有较高的借鉴意义。由于笔者掌握资料有限,加之学识浅薄,难免挂一漏万,不当之处还望学界前辈予以指正。

① 涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第29页。

② 涅高兹著,焦东建、董茉莉译《涅高兹谈艺录》[,人民音乐出版社,2003年版,第228页。

③ 涅高兹著,焦东建、董茉莉译《涅高兹谈艺录》,人民音乐出版社,2003年版,前言第10页。

④ 涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第8页。

⑤ 钱仁康、钱亦平著《音乐作品分析教程》,上海音乐出版社,2005年版,第3页。

⑥ 涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第33页。

⑦ 涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第23页。

⑧ 涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第25页。

⑨ 涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第24页。

⑩ 涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第29页。

B11涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第49页。

B12涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第23页。

B13涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第95页。

B14涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第95页。

B15涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第35页。

B16涅高兹著,汪启璋、吴佩华译《论钢琴表演艺术》,人民音乐出版社,2004年版,第36页。

第3篇:钢琴研修总结范文

一、数码钢琴集体教学的高效益性传统钢琴教学,始终是采用“一对一”的教学方式,在教学手段、教学方法、教学观念方面很少有变化。数码钢琴集体教学避免了重复讲解,节省了课堂时间;与传统授课相比,能够在课堂上容纳十几倍至二十几倍的学生人数,有利于钢琴普及教育的发展;有利于课堂上学生之间的必要交流,营造生动活泼的课堂气氛;在学生做课堂演奏时,有利于使学生体会到真实表演的感觉,从而积累宝贵的舞台经验。同时, 数码钢琴多种音响输入输出渠道及录音等功能,可以佩戴耳机演奏而不影响他人,经教师专用的总控制台加以监控,既方便课堂集体教学又利于进行个别辅导。学生可以靠耳机来练习,所以可将若干个键盘摆在一个教室内,学生互不干扰,老师可以集体授课。采用集体授课方式,在同样师资人数的情况下,减少了教师的压力,大大提高了教学效率,节省了空间、人力、财力,为学校带来了更大的经济效益。

二、数码钢琴集体教学更新了教学模式,拓宽了教学内容,增强针对性、实用性在钢琴集体课教学模式中,老师根据培养目标将学生按专业(声乐、器乐)或按钢琴的程度分成若干个小组,充分选择分析教材,将教材分成基础和声知识、基本技能、练习曲,主调音乐,复调音乐,中国乐曲四大类,形成若干个专题,分层、分阶段进行教学,在讲授钢琴基本技能技巧训练中,以车尔尼的作品599―849―299―740为主线,再辅以其它相应程度的教材。在课堂上,集中讲解钢琴弹奏的基本知识、演奏技巧,对课后练习提出明确具体的要求,尤其要强调读谱、视奏的能力。在下次的复课当中,教师从每个学生分别复课中发现问题,加以点评,使每个学生可以同时接受老师的授课,单位时间内获得更多的知识。其次,在集体课教学环节中,定期安排一些教学观摩和汇报演出,给学生提供一个相互交流、相互学习的机会,在教师指导下,共同研讨钢琴演奏的技能,探讨艺术表演的规律。教师还应倡导学生积极参与教学,鼓励学生畅所欲言,对同学间所演奏的曲目的思想内涵、音乐情境所传达的情感体验相互进行交流,共同提高。 再次,教师要积极引导学生,能在集体教学的模式中,利用先进的多媒体教学手段,激发学生潜在的音乐能力,使学生充分感受到钢琴学习的乐趣,变被动学习为主动参与,使学生学习的积极性始终处于持续的激发状态。还可以组织学生定期观摩欣赏中外优秀的钢琴作品以及与之相关的其它音乐作品,通过直观的声像教学,加之教师对作品的分析与点评等,有助于提高学生钢琴即兴伴奏的能力,丰富学生情感体验,启迪学生的音乐想象与创造力,开阔学生的音乐审美视野,使学生在对大量音乐作品的体验和感悟中全面提高音乐修养。

三、数码钢琴集体课教学推动了师资学科知识结构的更新首先,教师应加强自身的业务学习,要具有较全面的艺术修养和知识结构。钢琴集体教学的最大特点是具有极强的实践性和直观性,在演奏上,除了要掌握正确的钢琴演奏方法,还要具有较好的控制键盘的能力。因此,不间断地进行业务训练,是教师钻研和熟练掌握教材、分析教材的唯一方法。教师只有通过弹奏实践,不断的视奏不同的作品,在实践中找出作品的技术难点和重点,发现克服这些困难的方法。这样在钢琴教学过程中,教师才能把精湛的演奏技艺传授给学生,从而达到娴熟而高超的技能技巧。其次,教师应较全面地掌握音乐基本理论知识,应勇于面对传统观念、习惯势力困扰;以开拓进取精神,积极从事教育研究,总结教育教学规律,钻研教育教学方法,探究教育教学新途径;系统地运用专业知识,把弹奏技术训练过程条理化、系统化、多样化;在课堂上以敏锐的听觉灵活组织音乐形式,准确地进行理论讲解和弹奏技巧示范。再次,教师还应具备MIDI播放设备的操作技术,了解MIDI音乐制作技术及熟练掌握数码钢琴的各种功能;运用数码钢琴强大的配器功能为不同程度的学生编写教材及编配合奏及伴奏曲等,并指导学生编配与创作,高质量地完成钢琴教学任务。

第4篇:钢琴研修总结范文

 

关键词:钢琴教育;普通学校;艺术培养 

 

一、引言 

钢琴教育课程目前大多在音乐学院开设,普通学校由于培养侧重点的不同,往往对钢琴、绘画、书法等相关课程不够重视,常常出现时间挤占、课程压缩等不正常的现象,严重影响了学校素质教育的效果。同时,很多学校还存在师资力量和硬件环境的不足,其软硬件资源无法满足学生对钢琴教育的渴望。此外,由于升学考试的普遍存在,很多学生家长也不赞同钢琴等非考试科目占用过多的时间,这种现象在农村中学尤为突出。因此,如何平衡好传统教育科目同钢琴教育之间的关系,促进钢琴教育在普通学校教学中的地位是一个非常重要的问题[1]。 

早在上世纪90年代,苏联[2]就在普通学校中大力推广钢琴教育。众所周知,上世纪的苏联在航空、航天及重工业等领域取得了举世瞩目的成就,其竞争对手美国就苏联的科技发展状况进行了研究,发现与全民普及的国民音乐教育有关,前苏联在全国开设了多家音乐学校。在正常教育外,还能接受到艺术教育。钢琴教育中的音乐感觉能力培养、审美能力培养以及十指的运动对大脑发育起到的促进作用 使前苏联儿童的智力、创造力和意志力得到很好的锻炼发展,它使整个前苏联的科技与文化艺术都走在了世界的前列。 

无独有偶,美国[3]也紧随其后修订了国民教育计划,把普及音乐教育,特别是钢琴教育放到了重要的位置。1994年,美国文教委员会接受了nsae出版的文化标准议定书,在克林顿总统主持下,美国国会将其定为2000年法定目标,并命名为《国家艺术教育标准法》。 

事实上,发达国家早就注意到钢琴教育对普通学校教育的促进作用,并通过政策和经济上的多种形式给予支持。本文基于这一论述,从多个方面分析了钢琴对学校教育的促进作用,阐述了钢琴教育对普通学校教学的促进作用,指出了当前钢琴教育中存在的若干问题,并在此基础上提出了相应的对策和建议。 

二、钢琴教育对学生成长的作用 

钢琴教育作为艺术修养教育的重要组成部分,对普通学校学生的各个方面均有较大的促进作用,具体来说有内因和外因两方面的内容。 

1.内部促进 

钢琴音乐是文化艺术[4,5]的一部分,良好、正确的文艺教育能够提高人的内在素质修养,更能开发人的聪明才智。在钢琴练习活动中,包含着多种智力活动,一般来说首先要集中注意力看谱视唱,视奏,不仅要将音乐符号通过瞬间记忆转化为歌唱演奏的操作指令,还要对乐谱进行长期记忆,以便熟练和再现,这实际上同时调动了弹奏者大脑、眼睛、耳朵、嘴巴、手脚等各个方面,是各种感官共同作用的结果。钢琴学习对提升音乐智力具有明显的效果,尤其是通过良好的钢琴音乐教育可以尽快地提高学生的音乐观察、记忆、想象、思维等智力。 

2.外部促进 

钢琴教育不仅对智商开发有帮助,对个人修养和情商也有一定的促进作用,这一方面提高了学生的心里健康,也从另一方面强化了学生的适应能力。具体来说钢琴教育激发了学生对于美的意识,学生的性格逐渐变得开朗、活泼,懂得并且愿意和朋友、家长和老师交流,同时对其它事物的兴趣也与之增强,这正说明了钢琴学习对非智力性心理也有较大的帮助。

三、问题分析 

钢琴教育在对学生从内到外都有相当积极的作用,但目前钢琴教育在普通学校的接受程度还有待进一步改善,还存在以下一些问题: 

1.以往专业性的钢琴教学多注重课堂教学,学生的艺术践是相对薄弱的环节; 

2.音乐技能是艺术表现的前提,没有良好而娴熟的音乐技能 就不可能有精湛的艺术表现,音乐技能以艺术表现为根本目的,脱离艺术表现,音乐技能便失去了意义,在我国传统的钢琴教学中,存在着重技能,轻艺术的状况,这种弊病在国际学术交流的比照中愈显突出; 

3.我国普通中学的学习负担较重,没有大量时间投入到钢琴练习中,中学生的性格特征也决定了钢琴教学的形式和内容不能等同于以往的钢琴学习。 

四、实施对策分析 

针对上述问题,结合目前普通学校在教育方式和教育理念上的特性,给出以下相应的实施对策:&nb

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1.技能训练与艺术表现相结合。在普通学校的钢琴教学中我们坚持技能训练与艺术表现要求同时并进的原则 使学生在掌握技能的同时艺术体验 领悟和表现能力获得显著提高; 

2.课堂教学与艺术实践相结合。在普通学校的课程建设中应加强了艺术实践的环节和要求 通过经常性地参加各种形式的钢琴演奏会和综合音乐会以及各种形式的艺术观摩 切实增加学生的艺术经验 提高学生的艺术表现能力和水平。 

3.注重技术理论与艺术理论相结合。在课程建设中注重开阔教学视野 将学生的钢琴学习领域从原来专业的钢琴课程中只局限在钢琴技能的领域拓展 提升到普及钢琴课程对于钢琴艺术的整体认识层面上来 真正做到钢琴教育的普及、艺术修养全民性的提高。 

五、结论及展望 

本文结合当前钢琴教育的研究现状,从多个角度多个层次分析了我国当前钢琴教育所存在的问题,并结合实际情况从多个方面论述了相应的解决措施。在将来的研究中将结合当前经济发展条件,探讨钢琴教育同信息技术和心理学的交叉结合。 

 

参考文献 

[1]连智扬.浅谈当前我国的钢琴教育[j].科教文汇, 2009(13): p. 1. 

[2]张敏.不同教育理念下的钢琴教育比较[j] 河南师范大学学报(哲学社会科学版), 2006. 33(6): p. 2. 

[3]程超.21世纪的钢琴教育:怎样才能快乐——“人性因素”视角下中国钢琴教育的历史变迁与现实观照[j].大家(15). 

[4]苑韵.试论钢琴教育中的审美效能[j].大家,(6). 

第5篇:钢琴研修总结范文

 

20世纪,我国对于小学音乐教师的培养在经历了中师、5年制专科、3年制专科等层次的历史发展沿革之后,在21世纪初,开启了本科层次小学音乐教师的培养探索。10多年来,虽然先后有部分高校对本科学历小学音乐教师的培养进行了诸多有益的尝试,但是,由于目前国家尚未统一本科学历小学音乐教师的培养模式和课程设置,因此,各院校人才培养方案中的课程设置不仅存在较大差异,而且还存在一些问题。因为课程设置是实现人才培养目标的关键,并直接关系人才培养质量的高低,所以在当前我国本科学历小学音乐教师培养的探索阶段,有必要对其课程设置进行深入分析,梳理其中存在的问题,并提出切实可行的调整策略,以提升本科学历小学音乐教师的培养质量。为此,本文选取首都师范大学初等教育学院、湖南第一师范学院和重庆师范大学初等教育学院(以下简称首师大初教院、湖南一师和重师大初教院)为样本,因为这3所院校都有师范教育办学的百年历史,且都是先后进行过各个层次小学音乐教师培养工作的院校。本文以其现行的本科学历小学音乐教师培养方案作为研究对象,采用文本分析法,对其课程结构、专业课程设置、实践教学环节等方面进行了深入研究。

 

一、三所院校的课程结构、专业课程设置、实践教学环节分析

 

(一)课程结构分析

 

注:为便于分析,本研究根据各院校的具体课程设置,将所有课程的类别均按照广义上的教师教育课程分类进行了备注。一共分为4类:公共基础课程、学科专业课程、教师教育课程和实践教学环节。上表中的“分类总比”,即每类课程占总学分的百分比。

 

(1)3所院校课程类别的设置差异较大。如首师大初教院和重师大初教院将公共基础课程称为通识课程,湖南一师则称为公共必修课;首师大初教院将学科专业课程称为专业方向课,重师大初教院则分为学科基础课程、专业主干课程、专业方向课程,湖南一师又称为专业必修课等。还有,首师大初教院将教师教育类课程设置为专业基础课程和专业核心课程;湖南一师将教师教育类课程设置在专业必修课里;重师大初教院的教师教育类课程则是单独设置。(2)3所院校各类课程结构比例都存在需要调整之处。第一,3所院校的必修课和选修课学分占总学分的百分比很接近,基本都是8∶2或85∶15的比例,这也显示出几所院校所设置的选修课比例都偏低。第二,公共基础课、学科专业课、教师教育课和实践教学环节这4类课程之间的比例关系也存在问题。如从首师大初教院5类课程之间的比例可以看出,虽然该院独创的52%兼教课程在培养师范生具有多学科教学能力方面具有创新之处,其余4类课程的结构比例总体也较为均衡,但若将各类课程的比例与具体设置的课程结合在一起分析就会发现,该院的学科专业课程设置略显单薄,毕竟在该院分科培养的模式下,学科专业课程的比例比教师教育课程的比例还低,易造成培养的人才专业性不足的问题。又如湖南一师的课程结构比例,可以看到该院的4类课程中,教师教育课程比例最低,仅为111%,而该院公共基础课程和学科专业课程的比例都达到35%左右,显示出该院重公共基础课程和学科专业课程、轻教师教育课程的倾向。再如重师大初教院的4类课程比例,学科专业课程的比例达到400%,教师教育课程为179%,显示出该院也有重学科专业课程、轻教师教育课程的倾向。另外,该院的实践环节比例为158%,也略显偏低。以上分析表明, 3所院校的课程结构都存在一定问题,尤其是究竟如何设置必修课和选修课以及各类课程之间的结构比例,才更科学,更利于培养出符合基础教育改革需要的本科学历小学音乐教师,是各院校需要进一步研究和调整的重点。

 

(二)专业课程设置分析

 

乐理、视唱练耳、钢琴、声乐、和声、舞蹈、合唱与指挥、中国音乐史、西方音乐史、钢琴即兴伴奏、曲式、小学音乐教学研究、小学音乐教育心理学、小学音乐课程与教学论(14门)

 

复调、器乐、钢琴、声乐、音乐欣赏、儿童歌曲创作、指挥常识、舞蹈、曲式、中国近现代音乐、二十世纪中国艺术歌曲赏析、中国戏曲赏析、音乐教育科研方法、当代音乐教育与实践(14门)

 

湖南一师视唱练耳、基本乐理、基础声乐、基础钢琴、基础和声、艺术概论、小学音乐教学论、小学音乐教材与教法、合唱指挥、声乐演唱、钢琴演奏、器乐演奏、儿童歌曲即兴伴奏、形体舞蹈(14门)

 

中国音乐史及作品欣赏、外国音乐史及作品欣赏、小学生音乐学习心理研究、理论作曲、民族舞蹈、现代舞、器乐选修、电脑音乐制作、中外音乐作品赏析、中国声乐语言艺术、外国声乐语言艺术、音乐美学、中外小学音乐教育比较研究、艺术实践、声乐演唱、钢琴演奏、器乐演奏、儿童舞蹈表演与创作(18门)

 

重师大初教院基本乐理、视唱练耳、基础和声、钢琴与配奏、声乐、中国音乐史与名作赏析、西方音乐史与名作赏析、中国民族音乐、外国民族音乐、合唱与指挥、形体训练、舞蹈基础与编导、器乐、曲式与作品分析基础、儿童歌曲分析与写作、小学音乐课程与教学论、小学音乐课程标准与教材研究、小学音乐课程教学设计与训练(18门)

 

音乐学概论、艺术概论、音乐美学基础、音乐心理学、钢琴与配奏、钢琴艺术简史与名作赏析、声乐、声乐艺术简史与名作赏析、意大利语音、器乐、童声合唱训练、儿童舞蹈编排、小学管乐队的组织与训练、和声学、曲式与作品分析、复调音乐基础、小型乐队编配、电脑音乐基础、钢琴教学法、声乐教学法、音乐教育学、中国基础音乐教育改革研究(22门)

 

注:上表所列的专业必修课和专业选修课仅为3所院校设置的学科专业课程。另外,所列课程的顺序均按3所院校培养方案里设置的先后呈现。

 

各院校专业课程开设的数量看,重师大初教院专业必修课开设的数量最多,共有18门;首师大初教院和湖南一师专业必修课开设的数量均为14门。重师大初教院专业选修课开设的数量也最多,共有22门;首师大初教院和湖南一师专业选修课开设的数量分别为14门和18门。通过以上数据可以看出,首师大初教院和湖南一师的专业课程设置略显偏少,尤其是专业选修课程的范围有些偏窄。

 

各院校具体开设的专业必修课程看,3所院校的专业必修课开设相同或相近的课程有:乐理、视唱练耳、钢琴、声乐、和声、舞蹈、合唱与指挥、钢琴即兴伴奏、小学音乐课程与教学论。3所院校的专业必修课开设不同的课程有:如首师大初教院单独开设了小学音乐教学研究和小学音乐教育心理学,并将器乐作为选修课;湖南一师将艺术概论作为必修课,将中国音乐史、西方音乐史、曲式作为选修课,并开设了小学音乐教学论和小学音乐教材与教法两门学科教学法课程;重师大初教院专业必修课开设了中国音乐史与名作赏析、西方音乐史与名作赏析、中国民族音乐、外国民族音乐、儿童歌曲分析与写作,以及小学音乐课程与教学论、小学音乐课程标准与教材研究、小学音乐课程教学设计与训练等3门学科教学法课程,而且,还将钢琴即兴伴奏课与钢琴课整合开设了钢琴与配奏课程。

 

各院校具体开设的专业选修课程看,3所院校的专业选修课程中,除了将钢琴、声乐、舞蹈这几门课程都在三年级作为选修课程继续开设外,3所院校其余设置的专业选修课程各不相同。如首师大初教院单独开设了复调、音乐欣赏、儿童歌曲创作、指挥常识、中国近现代音乐、20世纪中国艺术歌曲赏析、中国戏曲赏析、音乐教育科研方法、当代音乐教育与实践等专业选修课;湖南一师单独开设了中国音乐史及作品欣赏、外国音乐史及作品欣赏、小学生音乐学习心理研究、理论作曲、民族舞蹈、现代舞、电脑音乐制作、中外音乐作品赏析、中国声乐语言艺术、外国声乐语言艺术、音乐美学、中外小学音乐教育比较研究等专业选修课,但该院的专业课程中均没有开设复调这门课程。另外,该院还将为期一周的艺术实践设置为专业选修课。重师大初教院单独开设了音乐学概论、艺术概论、音乐美学基础、音乐心理学、钢琴艺术简史与名作赏析、声乐艺术简史与名作赏析、意大利语音、童声合唱训练、儿童舞蹈编排、小学管乐队的组织与训练、和声学、曲式与作品分析、复调音乐基础、小型乐队编配、电脑音乐基础、钢琴教学法、声乐教学法、音乐教育学、中国基础音乐教育改革研究等专业选修课。

 

通过以上分析可以看出,3所院校在专业课程设置上存在以下问题:第一,3所院校设置的专业必修课和专业选修课的数量、比例均不合理,部分院校的专业必修课程数量略显不足、专业选修课程范围略为偏窄。第二,3所院校专业课程设置的深度和广度把握不足,造成部分院校的专业课程近似于专科层次小学教育(音乐)专业水平,部分院校的专业课程又接近本科层次音乐学(教师教育)专业水平。第三,3所院校所设的专业课程中,一些必要的课程没能呈现其中,而一些不太重要的课程却充斥其中。第四,3所院校所设专业课程总体上与小学音乐教育教学实际联系不够紧密,专业的特殊性和针对性不强。总的来说,3所院校的专业课程设置都需要进一步做出相应调整,以应对当前小学音乐课程改革的挑战。

 

(三)实践教学环节分析

 

分析3所院校培养方案中的实践教学环节可以发现,各个院校的设置均不相同。首先,分析3所院校开设相同的实践环节部分。从表3中可以看到,虽然3所院校都开设有军事训练、教育见习、教育实习、艺术实践和毕业论文,但3所院校在具体的开课学期和学时(周数)的设置上各不相同。如军事训练,虽然3所院校都在第1学期开设,但学时长短不一。首师大初教院为18学时,湖南一师和重师大初教院均为2周。教育见习,首师大初教院在第3、4学期开设2周;湖南一师是在第2、4、6学期开设3周;重师大初教院仅在第3学期开设了1周。教育实习,首师大初教院独设2次,一次是第6学期在远郊乡村实习4周,之后,第7学期又在城区优质校实习6周;湖南一师和重师大初教院的教育实习均开设在第7学期,但湖南一师安排了18周的教育实习;重师大初教院则安排了15周的教育实习。艺术实践,首师大初教院在第7学期开设18学时、每周2节;湖南一师是将艺术实践开设为选修课,并只在第6学期开设1周;重师大初教院则分别在第4、6学期各开设2周。最后看毕业论文,3所院校都将毕业论文设置在第8学期,但首师大初教院没有规定具体学时;湖南一师和重师大初教院则都设置了8周的学时。

 

其次,分析3所院校开设不同的实践环节部分。首师大初教院开设的较为丰富的实践教学环节,其中一部分是将部分课程的实践部分也放在实践教学环节里,如思想道德修养与法律基础社会实践、毛泽东思想与中国特色社会主义理论社会实践、计算机实践、小学教师技能实训(口语)、小学教师技能实训(书法)、小学教师技能实训(教育技术)、小学学科教学技能等。此外,首师大初教院还开设了科研实践活动和学术前沿讲座这2门实践课程。湖南一师单独在假期开设了为期4周的社会实践和社会调查。重师大初教院单独开设了1-6学期的读书学分和汇报演出、第5学期为期2周的教育研习以及1-8学期选修的创新学分和创业学分项目。

 

对比3所院校的实践教学环节可以发现,各院校都比较重视师范生实践能力的培养。而且,从实践环节的设置及其开设的时间上,也能看出各院校都在尽力将师范生的实践能力培养贯穿于整个教育教学过程。但如果仔细分析就会发现,各院校在一些具体的实践环节设置和学时、学期的安排上存在一定问题。如各院校在教育实习、见习环节的时间安排上都相对集中;部分院校的实习、见习时间安排较短;部分院校对教育研习和艺术实践的安排较为薄弱;还有部分院校对教育研习和艺术实践重视不够等。这些问题也导致各院校的实践教学环节没能充分体现出全程实践的培养理念。如首师大初教院虽然将教育实习安排在远郊和城区分别进行2次,但教育见习和实习的时间总共只有12周,与教育部2011年颁布实施的《教师教育课程标准(试行)》里对教育见习和实习规定的18周相比,少了整整6周;该院的艺术实践也只是在第7学期开设了18个课时。又如湖南一师的教育见习和实习时间虽然达到了21周,但和首师大初教院一样都只分别安排在4个学期。而且,该院的艺术实践是仅仅作为专业选修课在第6学期开设1周。还有,该院没有设置教育研习这一实践环节。另外,重师大初教院也只开设了16周的教育见习、实习,并只分别安排在2个学期。并且,该院的教育研习也只是在第5学期设置了2周的时间。显然,3所院校不管是实践周期的安排,还是实践学期的安排上都有必要进行调整。总之,各院校在师范生实践能力培养的全程性上体现不足。

 

二、建议

 

(一)调整课程结构,使各类课程结构比例更科学

 

首先,各院校的课程类别应该有一个相对统一的设置标准。其实,大多数院校和研究者一般都将教师教育课程分为公共基础课程、学科专业课程、教师教育课程和实践教学环节4类。诚然,各院校在设置课程类别时突出自身的特色是无可厚非的,不过,像教育类课程设置的差异如此之大,将不利于整个专业的发展。

 

其次,各院校应该体现各类课程结构比例的科学性。具体说,各院校应该处理好以下几类课程之间的结构比例关系:第一,处理好必修课和选修课之间的比例关系。如前所述,3所院校设置的必修课和选修课比例基本都是8:2或85:15的比例,显然,选修课的比例都略为偏低。这既不利于拓展师范生的知识面,也不利于其个性的发展。因此,各院校应适当增加选修课的比例,同时,增加选修课的门类,为学生提供更多自由发展的机会。第二,处理好公共基础课、学科专业课、教师教育课和实践教学环节这4类课程之间的比例关系。在各院校都采用学科分科模式培养该专业师范生的前提下,首先在保证学科专业课程与教师教育课程基本平衡的基础上,课程比例略向学科专业课程倾斜。然后,适当增加实践教学环节的比例,同时,适当降低公共基础课程的比例。最终,使4类课程之间达到一个基本均衡,但又有所侧重的比例。4类课程比例设置的原则是,既要强调学术性,又要突出师范性;既要使学生充满后劲,又要使学生充满活力。那么,4类课程之间究竟设置多大的比例才算科学?这很难有一个定论。但有一点是可以肯定的,那就是4类课程中的每一类都不应该过于单薄或过于偏重。总的来说,各院校应尽量统一课程类别的设置标准,使各类课程结构的比例更加科学合理。

 

(二)调整专业课程设置,契合小学音乐课程改革需要

 

第一,结合当前小学音乐教育教学实际,设置一些既能满足师范生将来的小学音乐教育教学需要,又对师范生持续发展有重要作用的课程。第二,在设置具体课程时,也不能在一些课程的名称前随意冠以“小学”二字,就将其作为培养小学音乐教师的一门专业课,还应充分考虑课程设置的依据,以及与课程实施配套的如教材、课程资源、师资等因素。第三,基于当今世界课程发展的整合化趋势,各院校在设置专业课程时,还应注重专业课程的整合。将一些内在逻辑联系紧密的课程加以整合,使学生形成融会贯通的综合性知识体系,而非相互割裂的学科知识体系。

 

具体说,在专业必修课方面,除了几所院校均已开设的乐理、视唱练耳、钢琴、声乐、和声、舞蹈、合唱与指挥、钢琴即兴伴奏、小学音乐课程与教学论等课程外,笔者认为,中国音乐史与名作赏析、西方音乐史与名作赏析、曲式和器乐这几门课程应该列入专业必修课程。2011年教育部颁布的《教师教育课程标准(试行)》中规定的小学音乐课程标准与教材研究和小学音乐教学设计也应该作为重要的学科教学法课程加入专业必修课。再有,鉴于钢琴即兴伴奏能力对小学音乐教师的重要性,各院校可在单独开设钢琴即兴伴奏课的同时,在钢琴课程中也整合进即兴伴奏的课程内容,同时将已开设的乐理和视唱练耳整合为一门课程开设。另外,在几所院校已开设的专业必修课程中,艺术概论可作为选修课程开设,而小学音乐教学研究、小学音乐教育心理学等课程的开设还值得进一步商榷。

 

在专业选修课方面,3所院校设置的差异很大。3所院校除了在三年级都开设了钢琴、声乐、舞蹈这几门专业选修课外,其余的专业选修课各不相同。而且,在诸多不同的专业选修课程中,部分专业选修课与专业必修课衔接不当,如在专业必修课程中开设了中国音乐史、西方音乐史、合唱与指挥等课程,然后,在专业选修课程中又开设音乐欣赏、指挥常识;又如,在专业必修课程中仅开设了基本乐理、和声,然后,在专业选修课中就直接开设理论作曲。部分对小学音乐教师用处不大的专业选修课也设置其中,如中国近现代音乐、20世纪中国艺术歌曲赏析、中国戏曲赏析、中国声乐语言艺术、外国声乐语言艺术、电脑音乐制作、意大利语音等课程。其中,部分开设的专业选修课程也值得商榷,如小学生音乐学习心理研究、中外小学音乐教育比较研究等。还有,在专业选修课程中既开设中国音乐史及作品欣赏、外国音乐史及作品欣赏,又开设中外音乐作品赏析;将仅仅为期一周的艺术实践作为专业选修课开设等。以上分析表明,各院校在专业选修课程的设置上还需要进行较大幅度的调整。各院校应增设更多实用性较强的专业选修课程,如儿童歌曲即兴伴奏、儿童歌曲分析与写作、童声合唱训练、儿童舞蹈编排、小学管乐队的组织与训练、音乐微格教学、音乐教育科学研究方法、中国基础音乐教育课程改革研究等课程。

 

(三)调整实践教学环节,强化实践能力全程培养的模式

 

实践教学环节是职前小学教师教育的重要组成部分,它对师范生实践能力的培养起着至关重要的作用。因此,各院校都非常重视实践教学环节的设置。如首师大初教院就明确提出:在大学人才培养的全部过程中贯穿实践教育的思想,通过课内外各个环节,构建完整的实践教育体系[4],即倡导“全程实践”的培养模式。首先,各院校应依据2011年教育部颁布的《教师教育课程标准(试行)》对实践教学环节做相应调整。具体讲,一是各院校应保证教育见习、教育实习的时间至少达到《教师教育课程标准(试行)》规定的18周;二是各院校都应该设置《教师教育课程标准(试行)》提出的教育研习这一实践环节;三是教育见习、教育实习和教育研习这三项教育实践环节在保证课时达标的前提下,应统筹安排贯穿于师范生4年的学习生活之中。同时,各院校应增加艺术实践的课时,并在第2-7学期都增设艺术实践环节。另外,如首师大初教院1-8学期设置的学术前沿讲座、第6-7学期设置的小学学科教学技能等实践环节值得借鉴。再如重师大初教院1-6学期的读书学分、1-8学期的创新学分也是值得借鉴的实践教学环节。不过,该院实践环节设置的汇报演出和创业学分值得商榷。

 

第6篇:钢琴研修总结范文

【关键词】艺术学院 钢琴专业 教学手段 多元化

【中图分类号】G 【文献标识码】A

【文章编号】0450-9889(2017)05C-0175-02

一、传统钢琴教学培养的模式

钢琴演奏是地方艺术院校音乐专业方向的传统学科,其普及和应用面最广。地方艺术院校钢琴演奏专业的学生除了钢琴演奏主修课外,还需要学习音乐基础理论、音乐基础技能、音乐教育等相关课程。多年来,钢琴演奏专业是以演奏钢琴为主要职业目标的钢琴学习,培养的是“专业钢琴表演性人才”。在教学上强调技术手段和艺术修养,注重培养学生的艺术表现力、合奏能力与独奏能力。根据钢琴演奏专业的培养目标,在课程设置上,按照“专业钢琴表演性人才”的要求,设置“键盘艺术史”“钢琴教学法”“ 钢琴文献”“钢琴伴奏实践”等课程,为使学生积累大量的钢琴文献,演奏曲目库中多以西方钢琴作品为主。主科教学采取个别授课制,即专业教师负责制,个别课是钢琴技巧训练和钢琴文献的演奏课,主课教师首先参照本专业教学大纲规定的曲目、进度、标准,针对每个学生的不同情况,制订相应的教学计划,并一对一地对学生进行严格科学的专业基本功训练和钢琴文献的演绎指教。

中国的钢琴教学模式直接承袭了西方钢琴的教学模式,百余年来专业教师负责制和西方钢琴教材的运用一直是传统钢琴教学的特色。在当代中国,传统的钢琴教学模式存在不少的问题:其一,传统的钢琴演奏专业是专业教师负责制,采用“一对一”的个体教学模式。即针对学生的个性特点,因材施教,形象直观地传授技巧,准确及时地纠正错误,是解决技术学习的有效途径,有利于学生艺术个性的发展。这种教学模式已实施多年,并已形成了较为完善的教学教材体系,从而使这种模式不可替代并长期沿袭。这种个体式、封闭式的教学模式也不可避免地存在一些误区和弊端,如门户之见、过分依赖教师的个人能力与经验,容易造成学生的综合素质不够全面。其二,传统的钢琴教学一直使用西方的钢琴文献为主要教材,中国钢琴曲仅仅是补充教材,广西钢琴作品更是少之又少。这样的教学导致钢琴演奏技能与表现地方作品的脱节。基于此,地方艺术院校钢琴教学的多元化路径实践势在必行。

二、钢琴教学多元化路径的教学理念

钢琴教学的多元化教学理念,肯定西方钢琴演奏技术来表现地方钢琴文献的教学思路,通过整合钢琴演奏、钢琴教学、地方作曲家等资源,完善钢琴演奏学科专业课程群和建设广西钢琴作品教材,形成钢琴演奏者和钢琴教师为中心的教师梯队建设,围绕钢琴教师队伍、高层次钢琴演奏人才、地方钢琴教材的建设,建立钢琴教学的多元化路径,进一步丰富钢琴教学的手段,完善钢琴教W体系和人才培养。同时也是钢琴艺术民族化、本土化探索过程中的教学实践,是钢琴艺术与地域文化相结合的教学尝试。广西艺术学院钢琴教学多元化路径实践是依托地方性艺术院校的特点及学校所设的钢琴课的特点而开展的教学实践活动。在钢琴教学中实施多元化教学方式,就是希望突破艺术院校中钢琴演奏课的个别课授课形式、教师单个负责制、重经验指导技能操作的教学模式和仅以西方钢琴作品为文本的教学手段,以课题群团队的研究、教学形式,实现钢琴教学中教师教学理念、教学模式、教学手段、教学内容的多元化,成为传统钢琴教学模式的有益补充。

三、钢琴教学多元化教学路径

(一)师资的多元化

1.多学派教师共同执教。教师学缘丰富是钢琴学科发展的动力源泉。钢琴是西方舶来品、乐器之王,钢琴教学为传统学科,钢琴学派林立。广西艺术学院主要利用教师的不同学缘,以课题团队建设的形式,直观地带动教师和学生吸收世界先进教学理念以规范、丰富学院钢琴专业教学。同时,合理利用教师特长,充分发挥教师的主观能动性,不断拓展钢琴演奏教学的领域。结合钢琴教学的特点,学校老师实施了多流派相结合的教学新模式。例如:国家公派留学于莫斯科音乐学院的毕丽君老师主持的教改课题“俄罗斯钢琴学派教学理念与演奏风格的研究与实践”,学成于法国的室内乐演奏博士梁F昱主持的省级科研课题“法国当代钢琴作品研究”“钢琴室内乐演奏教学研究”等。课题的汇报音乐会都是在主课教师的个别授课基础上,加入课题团队教学模式完成的。因此,通过课题团队的合作,参与的教师能够学习不同钢琴学派的教学理念及不同地域文化的审美诠释;参与的学生享受到在自己专业主课教师教学的基础上接受课题主持教师的指导,例如在留法博士梁F昱主持的“法国当代钢琴作品研究”课题中,学生演奏法国印象派德彪西的作品,不仅接受参与教师的指导,还能得到法国学派造诣颇深的梁F昱老师的指导。这样的课题研究成果直接作用于教学实践,成果展示音乐会为学生的艺术实践提供平台,同时也提供教师和学生自我提升与横向学习交流的平台,提高学生的学习兴趣,使团队中的教师和学生在钢琴教学与演奏技能上共同提升。

2.多学科教师共同参与。广西艺术学院是全国艺术门类较为齐全的艺术院校,有利于钢琴演奏教学与其他艺术学科的交叉融合,将多感官、多形式、跨学科的多元审美教育模式引入钢琴演奏专业教学中。侯忆皓主持的省级教改课题“钢琴教学对视觉艺术的联觉研究与实践”和余立主持的课题“山水画意境对中国钢琴演奏家内在影响的研究”,参与成员就有美术学院的油画教师;李俊主持的教改课题“综合音乐感在钢琴教学中的实践与运用”,参与成员包括钢琴教师、音乐基础理论教师、音乐教学法教师;赵宇主持的教改课题“贝多芬钢琴协奏曲与双排键电子器的研究与实践”,参与的成员是钢琴教师与双排键电子琴教师。这种多学科教师共同参与的课题研究,不仅拓宽艺术认知的领域,还能借鉴不同门类的艺术表现手段丰富钢琴语言的诠释。如视觉艺术的具象与钢琴音乐的抽象艺术相结合,声乐歌唱气息、舞蹈律动、民族乐器表现手法等都对钢琴艺术的诠释起到很好的借鉴作用。另外,还可利用校园环境资源引导学生观看画展和舞蹈展演,听取其他学科专家讲座,选修其他艺术门类课程等多种途径,对美术、建筑、舞蹈等其他艺术形式进行观察、分析、思考,引导学生进入更广阔的艺术空间,帮助学生从多种角度、多种形式理解审美对象的结构构成和艺术规律,提高学生的综合感受能力和审美水平,使学生逐步建立全面、开放的艺术观和具有个性的审美观。

(二)教材的多元化

1.传统教材的使用与教学研究。具体如下:

首先,钢琴作为西洋乐器之王而盛传了三百多年,传统钢琴教材已是系统化、体系化的西方钢琴文献,并且作品量浩如烟海,学派林立,因此,使用和钻研传统教材是学科教学质量的保证。在教学大纲的制定和教师对传统教材的研究方面,都在做进一步的完善工作并获得大量研究成果。如论文《莫扎特钢琴协奏曲K488乐队部分的演奏技术》《贝多芬音乐与西方文学的内在联系》《析拉赫玛尼诺夫〈c小调第二钢琴协奏曲〉的创作特征》《李斯特改编威尔第歌剧〈埃尔南尼〉演奏分析》等几十篇都是使用传统教材的研究成果。

其次,创建钢琴教学课程群。围绕原来“钢琴技能独奏”主课,建立“钢琴教学法”“钢琴文献研究”“西方钢琴艺术史”“俄罗斯音乐概览课程”“近现代钢琴作品赏析”等专业课程群,完善钢琴学科的建设,更好地作用于技能教学,为规范弹奏技术、掌握艰深技巧、准确诠释文化内涵提供科学、客观依据。近几年来,项目团队成员与所教学生的专业能力上也空前提升,在金钟奖、小金钟奖、全国高校音乐教育钢琴比赛等重大赛事及省部级以上的钢琴专业比赛上获奖上百人次。

2.地方教材的建设与演绎研究。广西艺术学院地处西部少数民族地区,民族文化丰富多彩。在推广与传承地方民族文化方面,钢琴乐器演奏教学不仅要利用其受众面最广优势担起责任,还要建立具有广西艺术学院区域特色的钢琴演奏教学品牌,凸显钢琴演奏专业建设与地方文化相结合的教学特色。因此,项目实践重点即为建立广西钢琴作品教材库,并从演奏艺术的角度对广西民族特性钢琴作品专门的整体研究。

首先,建立广西钢琴作品教材库。教学改革的首要问题是教学内容的改革,应建立以广西世居民族的整体概貌为主要内容的广西钢琴作品教材库。分两步走,一是整理现有广西钢琴作品,梳理出经过时间与市场检验的优秀作品。二是对缺失或较少民族题材的作品通^向学院的作曲教师约稿填补空白。这些作品也已在文化部与广西人民政府举办的“中国―东盟‘红铜鼓’――艺术教育展演”、广西艺术学院举办的“中国东盟音乐周”上有不俗的表现。由此带动钢琴系与作曲系的合作,形成科研―创作―教学一体化。教材库的作品收集求达顾全广西区域各民族,作品创作者也呈现老、中、青年龄结构,作曲技法多样化。这些作品不是单纯的广西传统音乐的改编曲,还是广西传统音乐形态特征的体现,是广西人文地理、风土人情的艺术化映现,这些作品集中展现了广西各民族的精神内涵及民族神韵,揭示了钢琴作品中广西民族音乐的特征。

其次,撰写广西钢琴文献演奏研究。在广西民族文化与地域文化研究的基础上,研究作品本体及其特征和形成这些特征的背景与原因,并将演奏技法与民族风格进行实质性的研究,拓展钢琴的表现方式与手法,探索模拟民间音乐音响、诠释广西民族特色及其文化内涵的演奏技法并及时在教学中实践。培养熟练掌握多种流派钢琴演奏技巧,并能娴熟地将其运用在地方钢琴作品中的高层次钢琴演奏人才,更好地文化服务广西。如2016年中国―东盟“红铜鼓”艺术教育展演中学校研究生演奏吕军辉的创编作品《水族端节》获得优秀作品奖;在中国―东盟音乐周上,丁铃创作的毛南族作品《花竹帽》、邱玉兰创作的水族作品《水上船歌》等,大受国内外知名专家的赞誉。广西钢琴作品演奏正在逐渐登上广西各地舞台,发挥钢琴在音域、音响、层次、音乐组织等多方面的表现特点,赋予原生民歌、民族文化更丰富、更易传播的生命力。

总之,广西艺术学院钢琴专业教学改革依据地域文化特色与学院的专业特色,以师资与教材的多元化为路径,滋生出体现地域与学科专业特色的课题群,形成以研促教,以教促研,使整个学科良性发展、快速提升的局面。在教学实践过程中产生的艺术实践活动与音乐比赛成果及培养的钢琴专业人才,不断增加广西地方钢琴作品为教材,钻研诠释本土钢琴作品的韵味。同时,张扬地区教学特色,弘扬本土文化特色资源与地域文化品牌建设相结合,整合教师资源进行教材建设、课程体系建设,实现钢琴教学的本土化,凸显钢琴演奏专业建设与地方文化相结合的教学特色。

第7篇:钢琴研修总结范文

关键词:“钢琴热”;访问调查;钢琴教育;青少年

钢琴以其优美的音质,完美的音效,优雅的演奏而获得“音乐之王”的美誉。近些年,随着物质生活水平的提升,人们的精神文化生活需求也与日俱增。越来越多的人,尤其是学龄前儿童,在进行常规课程的学习以外还选修一门或多门艺术音乐类课程,而其中钢琴课是最受人们青睐的艺术类课程之一。

一、“钢琴热”现象的调查研究

由于上述益处以及当今多名青年钢琴家涌现的“蝴蝶效应”,时下社会涌现了一股学习钢琴的热潮,尤其是少年儿童,业内称之为“钢琴热”。针对此种特殊的文化社会现象,作者专门对100名钢琴学习者进行问卷调查,并进行了数据整理,以期反映当下“钢琴热”的真实状况。

以某市某钢琴培训中心为例,在对100名受访者的调查中,年龄在5-10岁的儿童为55名,年龄在11-15岁的少年为33名,年龄为16-18岁的青年为12名。其中,在读幼儿园的11名,小学生62名,初中生19名,高中生8名。由此可见,学龄前儿童及小学生成为钢琴学习的主流,约占受访者的70%以上,而随着年龄的增长,迫于学习和升学压力,一部分人暂时终止了钢琴学习。

在对100名受访者的调查中,有39名受访者在学习钢琴的同时还选修了其他的文艺类课程。此外,在对100名受访问者及其家长中,作者对他们学习钢琴的目的和原因进行了调查,有38名表示是自己的兴趣爱好,有52名表示做为一项技能以提高综合素质,有10名表示学钢琴为了自身升学以及将来的职业。此外,100名受访者中,67位表示对钢琴喜爱,20名表示一般,而13名也表示不喜欢学钢琴。

二、“钢琴热”现象剖析

经作者上述调查发现,“钢琴热”现象确实存在,尤其是在选修音乐的青少年学生之间盛行。“钢琴热”的出现最根本的原因还是人民群众对文化生活以及对音乐的喜爱和需求日益强烈。

而“钢琴热”的主要原因有:

(一) 从众心理

由作者的调查来看,学习钢琴的大部分还是未成年人,孩子们并未形成独立的思维和自我选择的机会,与其说是孩子再学琴,不如说是家长让孩子来学琴的。而事实上,大部分的家长对钢琴并不了解,甚至知之甚少。很多都是看着别人的孩子在进行钢琴学习,所以将自己的孩子也送来学习。殊不知,没有必备的思想认识和基础知识,儿童的学艺路途势必坎坎坷坷,有的甚至半途而废。因为钢琴艺术是一门技能技巧课,没有三年五载的辛勤学习,是难以有成效的。

(二) 教育形势所迫

如今,越来越多的家长开始意识到孩子的教育关乎孩子以后职业发展,而当下的常规教育并不能满足孩子以后发展需要,要培养高素质的人才必须要有多项才能,必须多掌握各项知识,这样才能成为一个综合素质全面的人,才能应付今后激烈的社会竞争。在这种心理状态下,越来越多的家长为孩子选择尽可能多的课外培训。以作者调查为例,在100名受访者中,有将近40%的受访者在学习钢琴的同时还选修了第二文艺类课程。平心而论,家长的这种心理是可以理解的,但是也要考虑到孩子的承受能力以及文艺天赋。很多家长盲目地为孩子报各种兴趣班,并强制孩子顺从,这种“拔苗助长”的行为不仅不利于孩子的综合素质的培养,相反很可能导致孩子的逆反情绪,造成学习效果的事倍功半。

三、“钢琴热”现实意义

“钢琴热”现象的存在本身是件好事。大量的青少年从小开始接触钢琴这门艺术对于钢琴事业本身有着积极的意义。作为钢琴教育者,要把握当下钢琴教育的大好形势,积极引导学习者树立学琴的良好的动机,为钢琴事业培养和选拔优秀的钢琴人才。具体可以从以下方面入手:

(一) 培养良好的学琴兴趣

孩子学琴大多都是由父母选择的,如何由“被动的学习”到“主动的爱好”,这就需要从培养儿童对艺术的兴趣入手,以加强艺术修养为目的,保持一颗平常心,这样才能使孩子学得轻松、愉快。钢琴教育者必须跟据每个孩子的特点,制定一套适合孩子的练琴方案。一旦孩子有了兴趣或是形成了习惯,那么才能学有所成。

(二) 加强钢琴理论传授

很多钢琴学习者认为,钢琴是一门艺术,只要能弹好琴就行了,理论课程没必要学习。这是一个很严重的误论。没有理论的支持,钢琴学习就等于无本之木,无源之水。随着练习的深入,如果没有理论基础,练习者往往不能获得正确的教导,不能把握乐曲的灵魂,最终将导致演奏的水平不能有效提升。

(三) 注重人文修养

音乐本质的目的是陶冶个人情操,提升个人修养,抒发个人情怀。钢琴教育者要将钢琴学习与德育教育、法制教育有机的结合起来,使学习者在学习钢琴的过程中在潜移默化的过程中接受人文关怀,塑造高尚的人格魅力和优良的道德品行。

总之,“钢琴热”确确实实的存在,这对钢琴教育是个机遇也是个挑战。只有钢琴教育者加强引导,树立责任意识,这样才能确保钢琴业界的健康、快速、可持续地发展。

参考文献:

[1] 周世斌,《音乐教育与心理研究方法》[m],上海音乐出版社,2005.

第8篇:钢琴研修总结范文

在上学期里,为了更好的提高学生学琴兴趣,提高教学质量,避免学生流失,我们着重开展了对教育学、心理学的研究以及对教学法的研究。通过专题讲座、课题研讨等形式,大家互相交流,从中得到许多新的体会,吸取了新的养料,获得新的信息,不断更新观念、拓宽思路、改进方法。从这次“六一”演奏会的成功举办和孩子期末考试的演奏水平来看,我们的教研活动正在收获果实。所以,在新的学期里,我们综艺组将坚持开展教研活动,并增加以下几个方面内容:

一、钢琴、小提琴技法的研究

本部分从钢琴、小提琴的基础技术训练讲起,着重强调训练中的基本要领及各个阶段的不同技术要点,使技法能被学生循序渐进地掌握并得到提高。同时,每个老师将自己的认识、体会、教训和想法归纳、整理出来进行探讨。技术的训练,对于每一个学琴的孩子都是至关重要的。这也是每个学期教研活动中不可缺少的课题。

二、钢琴、小提琴艺术历史与现状的研究

钢琴、小提琴学习不仅仅只是一个技术训练过程,同时学生应该了解和掌握多方面的

相关知识。这就要求教师无论从教学角度,还是艺术审美的角度,都需要具备广博的知识。

在更高层面上对钢琴、小提琴艺术有一个更为广泛和深入地了解,也进一步丰富自身的艺术底蕴和提高其整体的艺术修养。增加这部分的教研,对学生和教师都是一个有益的补充。

三、专业教学改革与发展动向的研究

这部分将对进一步提高专业教学的艺术水平、科研水平、教学质量以及提高学生的整

体综合素质发挥十分有利的作用。下学期,小提琴、钢琴将进行教材的统一、教学大纲、教学计划的修订与调整;资料的汇集与整理。这项教研对各位教师的教学水平、教学能力、职业道德和综合素质也提出了更高、更全面的要求。

四、教学教材的分析与编排

第9篇:钢琴研修总结范文

关键词:高师,钢琴教学,教学内容,课程体系

 

1.新课程背景下高师钢琴教学面临的问题

1.1学生理论知识缺乏

“高师音乐教育专业”并不等同于“普通音乐院校钢琴专业”,这应该说是毫无争议的,但在实际教学过程中,二者往往混淆不清。由于培养目标、就业方向、课程设置以及教学大纲的差异,传统音乐学院钢琴专业的教学模式根本无法适应高师音乐专业钢琴教学需求。论文参考网。以往的高师音乐专业钢琴课过于重视个体专业技能的提高,而忽略了对学生进行跨学科综合理论知识的教授。新生入学后只对自己的主攻专业非常重视,而对音乐教育专业的钢琴课学习不够重视;在教学内容上,学生对即兴伴奏兴趣浓厚,而对基本练习不感兴趣,对钢琴艺术史一无所知,每天为了应试而反复练习,造成大部分学生的理论修养不足、应用能力欠缺,很难适应新形势下的基础音乐教育。为此,教育部在《基础教育课程改革纲要》中明确指出,必须“改革当前目标单一、过程僵化、公式机械的培养模式”。因此,我们只有在实践中因材施教,方能正本清源,使教学逐步走上正轨。

1.2新时期的要求与目前教学体系的滞后问题

新课程教学改革就是要在传统教学理念基础上,“以人为本,以人的发展为本,注重培养学生能力”,即以个人素质的全面发展为根本,构建“终身学习音乐”的模式。这无疑为高师音乐教育教学改革指明了方向。具体到实践教学中,那就是通过学习构成音乐的基本要素,使大学生懂得理解和表现音乐的内涵,从而全面提高其音乐素质和文化艺术修养。要“使高师音乐教育彻底纠正以往重技轻文的偏差,实现其突出‘知识结构’的办学理念的回归,从而符合基础音乐教育‘以音乐审美体验为核心’的美育教育宗旨。”

2.拓展教学内容

2.1增加“钢琴教学法”这一重要教学内容

“钢琴教学法”主要研究和阐述钢琴教学的基本内容、基本过程、基本规律、基本原则和基本方法。就高师钢琴课程而言,“钢琴教学法”内容的引入将在多个层面上起到积极作用。对于那些没有钢琴基础的学生来说,“钢琴教学法”将引导他们准确地把握钢琴学习中最基本、最具共性的知识内容,并用以指导自己的钢琴初级阶段的学习。这将使他们在学习过程中充分发挥出自己的主观能动性,从而使学习更有成效,也更有乐趣。还有些学生进校时已具备了较强的钢琴弹奏能力,对于这些学生来说,“钢琴教学法”一方面将帮助他们更加全面而深入地掌握钢琴学习的相关要素,使他们的演奏水平向着更高的层次迈进,另一方面,“钢琴教学法”也会在他们今后可能从事的钢琴教学工作中起到长期的理论指导作用。

2.2增加“钢琴艺术史与钢琴作品赏析”的教学内容

钢琴学习不仅只是一个技术训练过程,学习钢琴的学生应该了解和掌握多方面的相关知识。例如:钢琴艺术史及钢琴文献及其研究资料;与钢琴艺术的形成和发展密切关联的历史、社会、文化背景资料;作曲家及其风格、作品的介绍与分析资料;其它相关艺术如文学作品、美术作品资料;钢琴演奏家的演奏录音、录像介绍与赏析资料;各种乐谱版本资料;各种相关的美学研究资料;等等。通过对这些资料的有机组织和介绍,可以使学生们在某种程度上突破钢琴课程学时以及自身弹奏水平所带来的限制,从而在更高的层面上对钢琴艺术有一个更为广泛和深入的了解,以进一步丰富自身的艺术底蕴,提高其整体的艺术素养。同时,这方面的教学内容也是对音乐史及音乐欣赏课程内容的有益补充,还可以促进学生对和声、曲式等音乐理论课程的学习。

3.拓展课程体系

3.1采取多种授课方式并存的模式

目前我国中小学音乐教师奇缺,教学水平很低。为适应我国普及音乐教育的需要,传统的“一对一”式的钢琴教学已不适应发展趋势,必须采取复合型教学形式,即采用集体课、小组课、个别课相结合的授课方式。集体课以年级为单位,主要讲授教学中有共性的理论、钢琴教育的基本知识和作曲家钢琴作品的分析等。小组课可将程度相近的学生按初、中、高级组成三类学习小组,依人数的多少决定课时数,分别选择相应的教材,教师针对学生存在的问题提出解决方法,将教学法内容用于课堂实践,引导学生取人之长,补己之短。个别课主要针对每个学生各自存在的问题进行专门解决而开设,教师依据小组课回答情况轮流指定某人进行个别辅导。论文参考网。这就既解决了群体的共性问题,又解决了个体的个性问题,也解决了教师负担过重的问题。

3.2灵活运用讲座、公开课、座谈、讨论

另外还应举办多种讲座形式,以自然班为单位,在不同时期针对学生存在的不同问题和普遍问题,采用适时的、灵活的教学方式即开放式专题讲座的实践,讲解共同的基本知识理论,如钢琴科学练琴法、伴奏基本知识、上台心理素质训练等,提高学生的实践能力。论文参考网。通过复合型教学形式,既保证了宏观教学规格的统一,又可减少重复劳动时间,增加师生授课的见面机会和学生上课的总时数,可及时发现、解决教学中的问题,又将各种教学内容相互交融,使学生受益更多,有利于培养出更多的合格师资。

3.3多媒体在钢琴教学中的应用

多媒体走进课堂已成为新时代发展的需要,同时也是音乐发展的需要,在音乐教学中发挥了它强大的作用。尤其在钢琴伴奏的教学中,给我们的教学带来很多方便,利用音乐软件进行简单的独唱歌曲,合唱伴奏制作或者进行联唱伴奏音乐、舞蹈音乐的剪辑,我们还可以把将要学习的视唱或节奏练习曲制作在电脑中,上课时利用电脑软件将其用各种音色播放,这样使音乐理论与实际音响联系起来,使理论知识更为直观,同时增加学生的学习兴趣。总之,利用电脑制作技术进行音乐教学可以大大提高上课效率。

4.结束语

高师钢琴课课程体系与教学内容的改革将有利于进一步提高钢琴教学的艺术水平、科学水平和整体教学质量,有利于学生整体综合素质的培养;同时,还能促进音乐教育专业学科内部各课程之间的合理交叉与优化整合,使我们的高师音乐专业钢琴课教学工作更加符合学生的实际需要,也更加符合21世纪社会对人才素质的全面需求。

【参考文献】

[1]约霍夫曼.论钢琴演奏[M].北京:人民音乐出版社,2000.

[2]魏廷格.钢琴学习指南[M].北京:人民音乐出版社,1997.