影视艺术批评简析

内容摘要:影视艺术批评是建立影视艺术与观影者之间联系的重要载体，对影视艺术的发展具有重要作用。本文从三个方面阐释了影视艺术批评的价值维度，影视艺术批评的标准尺度，以及影视艺术批评的本体构建，试图为影视艺术批评搭建一个可行性框架。

关键词:影视艺术;批评;尺度

影视艺术批评是基于影视艺术作品的审美再创造活动，对于影视艺术的整个创造活动具有重要的价值。同时，由于影视艺术的美丑观以及创造者所处社会环境的不同，影视艺术批评标准也有多样的尺度。此外，由于影视艺术批评与影视艺术发展不平衡，也对批评者自身本体构建提出了一定的要求。

一、影视艺术艺术批评的价值维度

影视艺术作为一门视听艺术，自诞生之日起，就一直备受追捧。影视艺术凭借着独特的媒介效应成为人们日常接触最多，最为大众化的艺术，其影响力与感染力也是其他艺术所望尘莫及。所以，深入研究影视艺术批评的价值对于影视艺术发展至关重要。首先，影视艺术批评对影视艺术创作具有重要的反馈意义。影视艺术批评家们通过对艺术作品的鉴赏，形成系统化的知识，对于创作者具有重要的参考价值。艺术创作者通过影视艺术批评的反馈不断地提高自己，认识自己。创作者由于自身的文化素养、民族、思维方式等方面的限制，导致艺术创作的一些不完美;这就需要通过他人的艺术再创造来认识自身的不足，从而给自身以积极的反馈，投入到新的创作当中。尤其是积极的影视艺术批评对于创作者自身的创作实践具有重要作用。比如，“鬼才导演”宁浩的小成本电影《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》，这两部作品比较，后者的手法更为娴熟。当宁浩拍完《疯狂的石头》后，赞扬声和批评声不绝于耳，正是这种影视批评的相互探讨，使得宁浩不断地调整艺术创作的方向和水准，才成就了后来的《疯狂的赛车》，把黑色幽默的手法发挥得淋漓尽致。影视艺术创作者要不断的关注艺术批评的走向，多去阅读艺术批评的文章，倾听不同层面的声音，取百家之长，适时地对自己的创作观作出审视，投入到新的创作中去。换句话说，“如果创作者只是孤芳自赏、一味固守个性，就失去了其创作的生命力与社会价值。”［1］其次，对于受众来说，影视艺术批评能够提高受众的鉴赏能力和鉴赏水平，帮助人们更好地鉴赏艺术作品。西方接受美学所确立的读者的中心地位，这被看做是艺术系统的重要发现;特别是伊塞尔的“空白”，“‘空白’即‘未定点’，是作者在本文中为读者进行再造想象留下的‘空间’”［2］，这在艺术史上曾引发重大的观念转变，曾一度把读者的地位捧上首位。现在看来有些过激，但不可否认的是，受众的身份得到观照，受众的地位被确立。但在当今影视艺术中，错误引导为迎合读者的审美趣味而忽视艺术自身的创作价值。但不可忽视的是接受美学的本意是要创作者注意到观众的价值，从观众的反馈来总结自身的创作经验，进而带来更多的艺术作品。可是细数中国的观影群体，大多是寻求感官刺激和生理快感的人群，能够给创作者带来反馈的观众凤毛麟角。大多数的电影公司迎合着大众的审美趣味，做着大众所期待的媚俗、小资、无厘头、恶搞等反传统的电影，更有的直接传播者淫秽色情。2014年的“快播公司”事件震惊全国，认为这有接受美学的理论支撑，传播者夺人眼球的色情内容，进而忽视少部分专业影评人的呼声，使创作者与观影者之间沟通陷入错误的死循环。在中国观影市场，大部分人缺少通识教育，缺乏艺术鉴赏的能力和专业的艺术修养。当代电影必须要处理好自身创作和观众反馈两者间的平衡，而不是丢弃自身的艺术底线，镜像表达为许多烂片。基于此，对受众正确的审美引导就显得至关重要。如今影视剧泛滥，受众对于影视剧的抵抗力在下降，受众与影视剧外化为直线传播，《娱乐至死》的国度正在蔓延。影视艺术批评必须要在受众与影视剧之间建立可选择的屏障，对艺术作品和艺术现象进行积极地评价，形成一些系统化理论化的知识;通过揭示影视艺术作品的好与坏、优点与缺点，给受众以正确的价值观指导，使观众深层次的去理解影视艺术作品和艺术现象，从而提高受众的鉴赏能力和鉴赏水平。比如说，在一些作品中普通观众只重视视觉享受，忽视影视作品背后的文化观。1987年张艺谋凭借《红高粱》走向了世界的舞台，获得了柏林国际电影节金熊奖。这部影片以山东高密为背景，讲述了在抗战时期的男女主人公历经曲折后一起经营一家高梁酒坊，最后女主人公被虐杀的故事。但是张艺谋这部作品背后却有着更为深沉的含义。这部作品是根据莫言同名小说改编的，但张艺谋对小说进行大胆地改编。电影中对颠轿和制作高粱酒等进行大篇幅的展现，大胆的强化民间文化元素。结合二十世纪八十年代的时代背景，这些民间元素暗示着旧事物。这些旧事物，旧的制度代表着旧中国，展现着对于中国社会发展的强大遏制力，而这种遏制力是当时中国必须要面对的问题。影片对于女主人公与男主公情感纠结的刻画充满强烈的视觉冲击力，借此批判家族制度和传统文化，对自然人性进行高调的张扬和强烈的呼唤，对自由和生命力量进行赞美。第三，影视艺术批评对于影视文化的发展具有重要的调节和导向作用。科学技术是把双刃剑，尤其是在大众传媒中的体现更为充分。随着科学技术的发展，大众传播媒介日新月异，尤其是电影电视，三网合一的大力推进，影视文化已是人们生活中不可缺少的组成部分。时代变化，电影电视都出现了娱乐化和商品化的趋向，影视剧数量高居不下，但隐患重重，高产背后是影视剧水平逐年降低，观众的审美水平也在持续降低。“观众的众多与精品的稀少恐怕是公认的事实，对此我们也无须讳言。‘量’的堆积和繁荣与‘质’的低劣形成了强烈的反差”［3］，这是影视艺术面临的严峻考验。但是专业的影视评论机构和组织正确的批评对影视文化起到了重要的调节作用。比如，每年由中国电影家协会主办，中国文联电影艺术中心、中国影协理论评论委员会共同承办《中国电影产业研究报告》以及《中国电影艺术报告》，会对前一年度的影视发展作出评价和分析，给予电影发展调节和导向。《2014中国电影艺术报告》认为“2013年中国电影在剧作质量上可以总结为少数作品优秀，整体水平堪忧，具有思想和艺术冲击力的标杆性影片仍然缺席”［4］。再如，由中国艺术研究院出版的，中文核心刊物《艺术评论》就是最好的示范。每期都针对一些文化现象给予理论上的鉴别和探讨，以正确的价值观指导人们。综上所述，影视艺术批评作为创作者与观众之间协调的桥梁，调节着观影者与影视作品之间的沟通，间接地“减轻甚至消除影视艺术创造和欣赏中的消极因素和影响，从而引导并强化积极的文化倾向，提高它们的影响力，进而促进社会与人类思想的进步。”［5］

二、影视艺术批评的标准尺度

(一)影视艺术批评的美丑观

电影被作为第七艺术确立起来为大众所接受并支持。但是电影艺术到底有没有评判的标准值得探讨。可以想象一下，中国电影艺术都是人云亦云，那艺术的存在还有什么价值。如果艺术没有客观的标准，那把艺术作为一个学科确立起来并且还来教学，这样的方式又有什么意义。中国电影的症结之一就是缺少影视艺术的评判标准。比如2014年上映的电影《归来》，许多观众在看完之后都发出了自己的声音，有的说好有的说不好。更有的人甚至说艺术是主观的，即我认为《归来》好它就好，我认为《归来》不好它就不好。根据每个人的感觉不同，艺术的评判标准不同。如此来说艺术只是一种感觉，也没有必要作为学科来建设。达?芬奇以《蒙拉丽萨》闻名于世，可以说达?芬奇更多的以艺术而被人所知，但是达?芬奇在作画前解剖了多具尸体，研究人的神经脉络以及他的透视法，都具有科学精神。显然艺术的精神是科学的精神，反之亦然。既然艺术精神是科学的精神，而科学技术是客观存在的，那艺术必然也是客观存在的，由此艺术品家必然有一个客观的标准。所以作为第七艺术的电影也必然具有客观的评价标准，而不是主观臆造的。而中国电影并未为此来解释何为艺术客观评价标准，观众不知，甚至创作者也不知。是否能用美丑来归咎当代电影好坏。简单的用美丑来评价电影是否有合理?是否在电影中拍摄大场面或者美丽景象就算好作品?由此来看2002年《英雄》美轮美奂的画面是否就是好作品，2003年《盲井》中展示人性恶是否就是不好的作品。但是《盲井》却在第53届柏林国际电影节最佳艺术贡献银熊奖等多项大奖。对比两者差异可以看出不能用现实中的感官上的美与丑来规定艺术的好坏。真正的影视艺术评判标准在于“艺术所表现的形式要与艺术所表现的效果相吻合”，这也就是为什么戏剧中的丑角能够成为大师。在影视艺术中为什么黄渤所扮演的丑角能够得到认可，就是这个道理。而在影视艺术创作及传播过程中并未注意影视艺术的评判标准。

(二)因地制宜、因人而异

影视艺术作为一门综合艺术具有“艺术性与娱乐性、商品性与文化性”等多重特质，这就要求对影视艺术批评的标准不能单一，而是全面考量。纵观影视发展史，优秀的影视作品“既是国际文化交流的重要载体，又具有鲜明的民族特色和民族风格使得影视艺术具有鲜明的民族性和国际性”［6］，同时，影视艺术展现的是时代生活，所以影视艺术必然具有鲜明的社会性和时代性。此外，对于影视艺术创作者，由于每个人自身的文化价值观与世界观的差异，在每部作品中都表现出独特的影视艺术风格，或者说在某个时期具有相同创作观念的影视创作具有相同或相近的思想倾向、美学主张、创作方法，形成了独特的艺术流派。所以影视艺术批评的标准尺度要因地制宜、因人而异。首先是时代维度与民族尺度。电影作为第七艺术，其风格多种多样，这必然要求与之相配套的影视艺术批评标准的多样性。影视艺术作品风格的成因既来自于艺术家独特的创作个性，也离不开艺术家的生活阅历、人生道路、生活环境、阅历修养和艺术追求，但是从根本上来说是受到社会环境制约的。这其中最为鲜明的就是影视艺术作品的时代维度与民族尺度。前者是说同一时代艺术作品所展现出来的共同的审美特征，表现这个时代共同的审美理想和艺术追求。后者则是受到地理环境、社会状况、文化以及风俗等方面的制约所展现的艺术追求。由此，影视艺术批评标准也就要因地制宜，要有更多的包容度;从不同的民族和时代来考量影视艺术的艺术价值。作为专业的影视批评人才，不能以今天的眼光看待过去的影视艺术的价值，不能以本民族的视角来看来否定其他民族的影视文化。比如，1987年张艺谋拍摄的作品《红高粱》，在世界上斩获了多项大奖，所以对这部影片进行解读就必须要放到当时的历史情境中去;如果以现代社会文化来看，那影视艺术批评的价值就毫无意义。无论是当今还是以后，时代与民族都将是影视艺术标准构建的重要尺度。其次是关注艺术创作者群体尺度与个体尺度。电影艺术批评可以没有深度的泛泛而谈，但作为专业的影视艺术批评者，要想深入的解读影视艺术作品，必须把艺术作品同艺术创作的主体结合起来探析;但由于艺术家主观上的特点以及创作题材的的客观元素，所以导致了艺术家的风格独特鲜明。所以深入地了解艺术家的风格和特色，对于提高艺术批评的标准和尺度具有重要作用。首先，对于创作者个体来说，艺术家运用电影独特的艺术语言，根据导演的创作构思与艺术技巧在创作上表现出独特的创作个性和鲜明的艺术特色。影视艺术批评必然要把导演的个性特色与艺术个性作为自己的重要参照。比如，对斯皮尔伯格部分作品《辛德勒的名单》、《拯救大兵瑞恩》、《兄弟连》等，影视艺术批评家在对这些影视艺术作品的批评过程中，要对导演的个性心理、思维方式、价值观深入探讨，进而去解读作品的艺术韵味;如果这些作品是出自别人之手的话，艺术批评家的视角就要发生转变，也或许就不会阐述过多批评文章。其次，由于某些导演获得成功，就会感觉好多影视评论者会有话可说，也有个人衍生出了一种文化现象，继而引发更多的探讨，所以，对于导演的关注，追从“明星效应”等都为影视批评奠定了个人标准尺度。除了关注个体的价值尺度之外，群体的艺术价值同样是艺术批评参考的重要基石。由于时代和历史的双重造就，中国电影人呈现着鲜明的线性式模块化发展;在某个时期，由于艺术风格相同或相近，呈现许多的流派。其中最为明显的是中国电影的分代喻意，“‘第四代’的以各种社会和性意义的内容统辖相对传统的、循规蹈矩的叙事;‘第五代’的个性张扬和电影表现上探索和拓展;‘第六代’的意义解构、空间和经验的私人化、以及电影语言的个性化等等，事实上都将构成艺术批评的有益参照乃至是有力的依据。”［7］群体也好，个体也罢，这种源于欧洲的以创作者为中心的批评方法是值得借鉴的。

三、影视艺术批评的本体构建

(一)人才及组织机构建设

作为一个完善的学科体系来说一般都是由史论、理论再到评论这样一个过程组成。相对于当今影视艺术的发展，介绍影视艺术的史论著作和理论著作琳琅满目，但是少有影视艺术批评具有针对性的理论。影视艺术创作的电影公司多如牛毛，但是电影公司只管拍电影，反观影视艺术评论的机构几乎没有，在这么多的电影公司中几乎没有几家愿意出资设立影视评论的机构。相对于影视艺术创作的队伍来说，影视艺术批评队伍也是相当贫乏。这样就造成一种薄弱感，相对于较为强大的创作队伍而言，影视艺术批评者人微言轻，这样就很难对影视艺术的创作做出反馈。所以推进影视艺术批评人才队伍建设、机构组织建设对电影艺术的发展相当重要。首先，建立与影视艺术创作相适应的的影视艺术批评机构。就全国而言设立专门的影视艺术批评的科研院所，对当年所出现的影视艺术文化价值走向给出总结和指导，壮大影视艺术批评的话语权及其影响力。其次，在院校设立影视艺术批评专业，学习电影的影视批评方法，培养专门的影视艺术批评人才，针对电影发展给以人才支撑。第三，在电影公司中应该设立与影视艺术创作相协调的影视艺术批评团队，对创作中前期的剧本策划到后期的拍摄过程给以学理和价值观上的指导，推进影视艺术健康发展。

(二)打造影视艺术批评的典型

典型就是成功案例，是通过影视艺术批评者的批评，形成对影视创作者的反馈，进而拍出优秀的作品。相比于以往的影视艺术来说，如今的影视艺术批评也有了长足的发展，包括期刊、研究所、影视专业建设都有了巨大的进步;并且在新媒体平台上的表现更明显，包括手机客户端、网页客户端、豆瓣、迷影网等都有所建树。此外，虽然“电影批评在整个的电影理论研究体系中变得越来越重要，而现实情况是，各界对电影批评的质疑、斥责、批判却不绝于耳。”［8］换句话说，今天的电影批评活动相对于艺术创作而言，影响力较小，很少有影视作品是由于批评家的反馈而变得更好。而且，今天“大多数批评等同于一般的文学批评，批评一个艺术作品与批评一部小说在阐述的起承转合上路径大致相同，我们看不出艺术批评自身的特殊性在哪里。”［9］甚至有些专业院校直接把影视艺术划归为文学学科，很难看出影视艺术批评自身的特殊性何在。影视是一门视听的综合视听艺术，它所需要的是对影视实践有所帮助的艺术批评，而不是文学评论;许多文学博士都看不懂电影最基本的视听语言，更何必谈能给电影理论反馈。这是一个相互的过程，许多影视创作者对文学批评感到难以理解，所以很难有因为影视艺术批评的反馈而成功的电影范例。最后导致的结果是文学家不写影视艺术批评，创作者也不看影视批评，单凭观众反馈来创作。所以打造典型是影视艺术批评关键所在。首先，要剥离创作者的利益机制。如今导演越来越多的背负着票房的压力，尤其是较为知名的导演。要想有较为优秀的作品应当剥离影视艺术创作者的票房观念，回归艺术创作本身。同时文化部或者是中国影协等机构应对优秀作品给予基金扶持，对于特别优秀的作品给予荣誉奖励。其次，打通影视艺术评论家与影视艺术创作者交流的通道。建议电影传媒公司与高校或者是科研院所的影视艺术批评机构合作。学术机构对于影视公司开拍电影的稿本或者是分镜头脚本进行审稿并给出建议，创作者根据建议完善自身的艺术创作，优势互补，互惠互利。影视公司可与学术机构共同研讨艺术与市场的关系定位，学术机构为影视公司提供影视艺术理论上的支持，影视公司为艺术创作者提供技术保障，进而打通学术机构与影视艺术创作者交流的渠道。第三，利用新媒体技术加强影视艺术鉴赏的通识教育。文化主管部门和中国影协可利用新媒体技术宣传基本的影视鉴赏知识，如微信、手机客户端、互联网等。学术机构借助宣传工具展示优秀的影视艺术作品，介绍影视艺术的基本知识和规律以及影视文化和电影的发展史，分享优秀影视大师的生活经验和创作历程等;高校可以开设影视艺术鉴赏的通识教育课或选修课，借此提高全民的影视艺术鉴赏水平，促进中国当代电影艺术和影视艺术健康发展和良性循环。

四、结语

通过上面三个问题的探讨和梳理，影视艺术批评对于影视艺术健康发展具有独特的作用。影视艺术批评家要适应影视艺术的多样性，因地制宜、因人而异的作出评价，掌握多样的批评方法，以正确的影视艺术批评调节市场与创作者、观影者之间的关系。同时，注重影视艺术批评本体建设，确立影视艺术批评话语权，推动影视艺术的健康与繁荣。

参考文献:

［1］姜敏．影视艺术批评三题［J］．河北大学学报，2005，(4)．

［2］陈峻俊．“空白”的召唤［J］．社会科学动态，1998，(11)．

［3］王卫平．影视批评的贫乏与丰富［J］．中国电视，2004，(3)．

［4］2014中国电影艺术报告［EB/OL］．

［5］姜敏．影视艺术批评三题［J］．河北大学学报，2005，(4)．

［6］彭吉象．艺术学概论［M］．北京:北京大学出版社，2006．

［7］吴小丽．浅谈影视艺术批评［J］．上海大学学报，2001，(12)．

［8］熊立．问题意识?科学方法?批评体制———危急中的电影批评之路［J］．文艺研究，2011，(7)．

［9］蓝凡．艺术的批评与批评的艺术［J］．中华艺术论，2008，(00)．

作者:陈岩 单位:贵州大学艺术学院