现实主义绘画精选(九篇)

第1篇：现实主义绘画范文

马萨乔1401年出生在佛罗伦萨附近小镇的一个公证人家里，他5岁时，父亲病逝，16岁时，继父去世，之后，他只身一人来到佛罗伦萨学艺。他继承和发展了乔托绘画艺术中的纪念碑式人物造型，用宗教题材表现世俗的情感；同时，马萨乔也融合了同时代艺术家的独特成就。比如15世纪上半期具有重要贡献的建筑家布鲁内莱斯基，他从建筑设计出发，对焦点透视做了精心的研究和大胆的尝试，并借此成功地解决了佛罗伦萨大教堂穹顶设计，布鲁内莱斯基把这个新的探索成果介绍给了他的朋友，画家马萨乔也是其中的一个，只不过他在绘画领域表现得比同辈画家更为突出而已；他还借鉴了杰出雕塑家多纳太罗所创造的三度空间，有力地表达了人物的个性特征。马萨乔认为绘画就是用素描和颜色去生动地描绘对象（马萨乔的作品是以上帝为核心的宗教题材），作为艺术家，要不断超越前辈。为此，他勤学苦练，由于博闻强识，他在很大程度上扫除了以前艺术中的形象僵化，面部无感彩等诸多弊端，他第一个着眼于人物的姿态和神态。他具有超人的眼力，能把一群人物按透视法逐渐缩小或模糊。

在马萨乔的画里，没有精致的背景，没有繁复的装饰，更没有宗教式教诲。他运用解剖学和明暗法创作出了有体积感人物，他运用焦点透视使画面产生了一定的深度空间；他注重对光线的运用，使画面呈现出丰富的明暗感。作品色调统一柔和，肤色和衣纹的色彩也很协调，衣纹上的褶皱样式简单，生动得体，可以说他是这方面的创造者，与前人刻意而为之相比，他的作品显得生动、真实和自然。马萨乔画的虽然是宗教题材，可是他运用现实主义手法和人文主义精神来创造画面，画中人物形象生动而有力，表情丰富而真实，人物活动与环境也达到了和谐统一。需要说明的是“马萨乔”是画家的外号，意思是傻瓜，他的真名现在还无从知晓。人们之所以给画家起这个外号，是因为他完全是为艺术而生的，在他短暂的一生中，他痴迷于艺术，无心过问其他任何事情。他在艺术方面是天才，人们钦佩他；可在生活方面他是无心的随意者，人们又嘲笑他。但是，无论如何，人们记住了这个另类的杰出画家，不是因为他对生活的无情冷漠，而是他对艺术的卓越贡献。他存世的重要作品有《出乐园》《纳税钱》《圣三位一体》等。

一、《出乐园》

该画是马萨乔最有名的代表作品，集中体现了马萨乔的艺术风格。画家用立轴的形式表现了人类始祖亚当和夏娃被上帝驱逐出伊甸园的情景《。圣经》记载：上帝在伊甸这个地方开垦了一片大的果园，上帝用水和泥土塑造了一男一女两个泥人，即亚当和夏娃，让他们看守园中成熟的果子，但是交代他们说，除了园里正中果树上的果子不能吃以外，其他地方的果子都能随便吃。一开始，他们谨遵嘱托，可是，有一天上午，一条狡猾的蛇很无聊，就唆使他二人去吃园中间那棵树上的果子，说那果子比其他树上的果子好吃多了，保证他们绝对没吃过那么好吃的果子。不信可以尝尝。无知的亚当和夏娃经不住诱惑，就背着上帝把那棵不能吃的树上的果子给吃了。上帝回来得知此事后非常生气，就把他们两个赶出了伊甸园，让他们从此不再回来。亚当和夏娃也正因为偷吃了树上的禁果而有了智慧和道德，知道自己做错了事情，所以当他们走出伊甸园的门时都非常懊悔。他们来到了人间，男耕女织，生育儿女，他们是由泥土组成的生命，所以死后也会葬于泥土之中。因为父母有罪，他们生育的后代也有罪，这就是“原罪”。由于是蛇教唆他们去做傻事情的，所以蛇就成了人类的公敌。在《出乐园》这幅画里，一男一女神情懊恼地从一个拱形石门走出来，他们不是别人，正是亚当和夏娃。他们由于犯了错被上帝惩罚而正从伊甸园走出的情景：亚当用手捂住脸懊悔地哭泣着，夏娃抬头仰着天空，右手捂住，左手蒙住私密部位，预示着她还知道羞耻，他们以痛苦、无奈和沉重的步伐向外走去。在这时，亚当和夏娃完全没有了神性，他们就像现实生活中的懵懂少年偷吃了“禁果”而遭受父母的责骂，最终道德觉醒而饱受心灵的煎熬时伤心难过的表情。马萨乔成功地突破了中世纪绘画脚板不着地而是踮脚站着这一传统姿势。人物造型准确，具有雕塑般的厚重感和稳定感。一束从右上方射下来的光线照耀在他们的身上，在他们身上形成了强烈的明暗关系，衬托了人物悲伤的神情，渲染了画面悲剧性的气氛。在他们的后上方，一个红衣女天使手执利剑正向他们飞来，增强了画面的紧张感，让人不禁为亚当和夏娃感到惋惜的同时又有了怜悯之心。虽然夏当和亚娃神情痛苦，这种痛苦不同于中世纪宗教异化的心理痛苦，而是通过肉体表现出来人的本质力量在精神上的痛苦，有一种纪念碑式的庄重感。尽管痛苦懊悔，可是他们并不颓废和消沉，他们的步伐矫健有力，肉体浑厚充满生命力，这些都暗示着中世纪以基督教为核心时代的结束，而以“人文主义”为核心的新时代的到来。

二、《纳税钱》

《纳税钱》是马萨乔的另一幅杰作。该画取材于《新约》里的一则故事：罗马皇帝仇视耶稣和他所宣传的教义，听说他要来罗马传教，所以想方设法找个理由把他抓住。一天，耶稣一群人要路过罗马人所设关税卡，罗马官吏上前拦住耶稣的去路，傲慢地问他：“你们要向凯撒大帝交人丁税吗？”耶稣说：“你可以拿出一块钱币出来看看上面的头像是谁，就清楚了。”并说“，凯撒的当然要交给凯撒”。于是他叫旁边的彼得到河边去掰开一条鱼嘴，取出里面的罗马金币交给税吏，从而有效地化解了危机，一行人顺利地闯过了刁蛮的难关。同时，我们应该注意到这样一个背景事实：1427年，佛罗伦萨的纳税系统因引入一种法定的登记而得以改革，从而使纳税变得更为公平了。马萨乔采用了不同于《出乐园》立轴式构图的横构图，并利用连环画的形式展开故事情节。画面中央是罗马税吏在和耶稣等人争执，背朝着观众的是税吏，气宇轩昂的耶稣身着玫瑰色长袍和蓝色斗帔，在阳光的照耀下显得威严而神圣，突出了他不可动摇的神圣地位。彼得的右手与耶稣的右手同时指向右方，好像在怒视着税吏；税吏两手摊开，右手指着关卡，似乎在给彼得说，“这儿是罗马，要想从此门过，就必须得交税，这是皇帝的规定，我也没什么办法，我只是按皇帝的旨意办事而已”。十二门徒身着束腰外衣和盖住其左肩的斗帔，他们光着脚丫犹如活生生的世人围绕基督而立，姿态各异，神情生动地注视着基督，与形影孤单的罗马税吏形成强烈的对比。这群使徒的最后一位是画家的自画像，显得栩栩如生。在画面的左后方，彼得按照耶稣说的正蹲在沙滩上，从水里浮上岸边的鱼嘴里取出金币；在画的右边，是彼得正在把税金交到税吏手里，税吏眼睛盯着税金，一副洋洋得意的样子，在二人的身后是一幢佛罗伦萨式的建筑。马萨乔运用从右边射来的光线，使人物轮廓更加清晰，面部表情更加丰富和真实。画面的背景是一片光秃秃的起伏的群山围绕着一潭湖水。飘着朵朵白云的蓝色天空与耶稣蓝色的斗帔遥相呼应。画家借助风景扩大了画面的范围，又利用透视法赋予画面辽远的深空感。画中人物有血有肉，表情丰富，色彩鲜艳，光影明暗交替，故事情节连接有序，从而把单调乏味的宗教题材演绎成了多彩的尘世间的真实生活。

三、《圣三位一体》

这幅画是文艺复兴时期新艺术的一个典范，也是已知最早运用单眼透视画法的画面，而这一技巧是由著名建筑家布鲁内莱斯基首创的。画家以有拱顶和精美壁画的礼拜堂为背景，逼真的建筑物象与生活中真实的教堂一样，显示了画家高超的写实技术和严谨认真的绘画态度，说明画家已经能非常熟练地利用焦点透视作画了。在这幅壁画的中央，圣父庄严地扶着高大的木制十字架，那上面钉着已经奄奄一息、上身的耶稣。圣母玛利亚和福音约翰站在拱门内十字架的两边。圣母神情严肃侧身向画外望去，向上伸开手掌，似乎在告诉人们这里正在发生的一切，她是尘世和神界之间的联系，是她无私地把自己的儿子贡献给了人类；约翰虔诚地握着双手放在胸前，虔诚地面朝受难的耶稣。一对老年夫妇在拱顶门外的两侧做跪地状，他们手掌合在一起，目光炯炯有神，相向对视，其中男性的红色外衣和头巾与约翰的外衣、圣父的束腰外衣以及拱顶门上弧形的拱券、门梁等相互呼应；女性的褐色外衣与圣母的外衣、圣父的斗帔也相互呼应。据考证，他们是壁画的赞助者。“我曾是你如今的样子，而现在的我将是你以后的模样。”这一死的警示写在一尸骨的上方，有人指出，躺在祭坛下的石棺上的那具尸骨可能是夏当，他埋在基督受难的地方—各各地，画家在此告诉世人：我们的生命注定在某一天要结束，只有通过向上帝祈祷以及向圣母和圣徒祈求，才能得到灵魂上的拯救。“圣三位一体”是指十字架上的基督、高高在上的圣父和介乎其间以鸽子显现的圣灵。此画作为文艺复兴早期的代表作，包含着两个方面的重要因素：一是画面所体现的现实主义精神是画家以直接观察现实为基础的；二是画面的构成与数学尤其是几何之间有着密切的联系。结语通过对以上三幅马萨乔代表作的赏析，我们可以看出：马萨乔进一步把宗教人物世俗化了，他们不但具有人的形貌，而且还有人的情感，人物处于三维空间之中。画中风景的出现延伸了画面的空间感，增加了画面的层次感，也有利于烘托人物的内心世界，从而扩大了作品的主题。

第2篇：现实主义绘画范文

一、中国新写实绘画发展的内在规律

西方绘画艺术对中国艺术家是很有吸引力的，我们的油画家的作品创作很愿意用西方绘画大师的方法，尽管油画在中国的发展历程仅有百十来年历史，但就在这不长的油画历史中，中国的油画绘画技术已经浓缩了欧美国家油画几百年历史中不断转变的艺术创作风格，中国很多油画家通过对欧美艺术风格的学习、吸收，探索着自己的绘画风格。中国油画家在学习西方绘画时想发展出自己独立的绘画风格也是很自然的，但是，要形成真正意义上的有中国特色的新写实主义油画艺术文化格局，就必须融合中国文化艺术中的传统内容，认识到自己的个人风格建立的重要性。然而我们的经验时常是含混不清的，不知道哪些是自己独有的，要从哲学意义上真正认识艺术经验回归到了更高层面，就像胡塞尔所说的回到事物本身的本质还原，通过内省分析从而获得各种经验中不变的部分。总之，新写实绘画比传统写实多的是个人价值判断和独立见解，画家的个人特质在画面表达中是放大了的，在一种新写实精神的引导下，中国写实油画家对事物本质进行具体刻画。当然每个新写实主义油画家对事物的本质的认识是不尽相同的，在油画创作表达中也是千差万别。因此，中国新写实主义油画会不断有独特的表达方式，不断创造出有现代意义的思想观念。

二、中国新写实主义画家的总体特征

中国新写实主义油画和其他传统写实绘画、抽象艺术绘画，包括新媒体艺术、装置艺术等形成了当代艺术的表现整体。艺术家主张新写实绘画要与自然与社会紧密联系的重要性，更多地表达个人的内心镜像，陈丹青、罗中立、冷军、石冲、俞晓夫、徐芒耀、刘小东、忻东旺等当代杰出的油画艺术家，他们的作品在本质上是强调精神性和艺术个性，在更高的认识层面上表达了新的审美观念，不同于传统写实绘画中强调的崇高优美的审美观念，更具有现实性，表达了当下朴素的人的属性，有主观性观念的表现方法，也有从纯客观的角度用具象表达事物，让观者自己有观摩画面后的思维活动，产生不一样的理解。具体的形象塑造带给观者思考，这种比以往更具体的形象产生的观感是不同的，能比以往看到更多东西，但新写实绘画不同，它是带着一定的新眼光看待世界，反映出来的可能是带有色眼光，也可能是带有显微镜深入看事物的，很多优秀作品中其实还看得到艺术家的超越传承的学术价值。中国新写实油画作品当中蕴藏着积极的思维、中庸的态度和时代的声音，在构建中国艺术新观念时一定会向纵深发展，包括以往的绘画技术的再利用，这种视觉艺术上的新要求使艺术家综合性、跨越性地借鉴，不断保持独立的精神。

第3篇：现实主义绘画范文

[关键词]超现实主义绘画 无意识 诗性

超现实主义是一场宏大的文艺运动。首先发端于文学，而后立刻影响到了绘画、音乐、电影等诸多领域。它直接运用了弗洛伊德关于人的潜意识的心理分析学方法，试图通过艺术形式揭示人的精神世界，而这也是不同于传统艺术创作手段的全新方式。1924年，法国诗人布勒东在巴黎发表了《超现实主义宣言》。1929年，布雷东又发表了超现实主义的第二个宣言，详尽地解释了超现实主义的艺术主张。超现实主义者宣称：人的本能、梦幻、下意识领域是文艺创作的源泉。认为人的头脑活动要从逻辑与理性束缚中解放出来。理性、道德、宗教、社会以及简单日常生活中的经验，都是对人的精神、对人的本质需要的一种桎梏。唯有人的无意识、梦幻和神经错乱才是人的精神的真正活动。“超现实主义”这个名词，出自法国立体派诗人纪尧姆，阿波利奈尔之手，这个词的最初含义就是寻求超乎现实之上的种种未知现象，包括人生、社会、伦理道德和精神文明诸方面。安德烈，布勒东觉得这一术语最能表达这个文艺流派的宗旨，因而得名。

现代绘画艺术的特点就是自我的出现，作为现代艺术家，其作品意图应着意于表现人的内在现象，表现生命与世界的精神背景。超现实主义画派大师们从一开始就和伟大的诗人们伴生在一起。而一些画家本身就是有语言天赋的诗人，他们或以诗的深邃入画，或以绘画作为图像描绘心中浓烈的诗，更有甚者把字母直接排成图像入画，譬如阿波利奈尔的“火焰诗”，把诗句的字母排成燃烧的心形火焰。虽然大师们的绘画风格不同，但都兼具梦幻和诗的特性，他们是上个世纪世界现代艺术史上的一道独特的风景，影响深远。其代表人物有马克斯・恩斯特、米罗、保罗・克利、萨尔瓦多・达利等等。

那么，我们怎样看待超现实主义画家们作品中的诗性意识呢?

荣格在《探索无意识》中表明，把握无意识价值之关键，起决定性作用的正是意识。只有意识才能在当时的具体现实中决定形象的意味，才能认识它们此时此地对于人的意义。只有两者相互作用，无意识才能证实其价值，假如在行为中让无意识听之任之的话，就要冒其内容变得不可抗拒或显示出其消极性，破坏性一面的风险。

如果我们用这种心境来看超现实主义的偏执狂画家，西班牙的萨尔瓦多・达利的作品，我们会感到其中丰富的幻象，和无意识意象的势不可挡的力量，但我们也会认识到其中许多作品说出来的一切事物的末日的恐惧和象征。布勒东称赞达利是超现实主义运动最引人注目的人物。他童年早熟，具有过度兴奋的心理状态，后来他沉迷于早年经验的回忆，并把这些经验转移到他的画中。参加超现实主义的运动后还宣称“超现实主义就是我”。西班牙内战前六个月，达利创作了《内乱的预感》，在撒满熟扁豆的大地上，竖起一具肢体交错的很大的人体，如同充满血腥的恶梦，山河破碎，惨不忍睹。他并不像毕加索的《格尔尼卡》具有宣传性的抵抗、呐喊，达利只是一个旁观者。他把西班牙内战看成是性的“内乱”，是弗洛伊德自我食肉主义的一种典范。达利仔细研究了弗洛伊德的方法，借助所谓“妄想狂批判”创造了他自己的创作方法，即运用出自梦境、幻想、记忆和心理学或病理学的变形要素，创造梦幻的现实。他非常出色的理论和丰富多采的创造给超现实主义运动注入了新的思想和活力。

超现实主义画家有各不相同的背景，但他们在各自的艺术中都已具备运用幻想的经验。西班牙的胡安，米罗以儿童般的方式作画。《人投鸟一石子》(1926)是半为回忆，半为梦幻，以巨足代表人的形体。这幅油画具有一种出乎天性的自发性，一种童稚气的快乐，同时反映出画家对形和色的熟练把握。米罗非常多产，而且不断打破传统。他一度把文字引入画中，以证明他相信诗与画有相等的价值。米罗，倾向子有机抽象，抽象中又充满超现实的幻想，作品从无与伦比的复杂性到极有魅力的单纯性，从具象简化到高度抽象，从几何形到有机形，从微观到宏观，从西方传统到东方精神，从经验世界到超越世界，从原始性到现代感。米罗活跃于幻想的空间，和地球、银河、飞禽走兽、海底以及显微镜下的各种有生物玩耍嘻戏。技法变化多端，为人类贡献了了一个新奇自由的世界。

马克斯・恩斯特写道：“手术台上一台缝纫机与一把雨伞的联想，是一个由超现实主义艺术家所发现的熟悉的例子，两个不相容的因素，被置于一个对二者都不相容的平面上，是诗的最有力的引发器”。诗人保罗・克利的作品是与自然的对话，是神秘精神的最复杂的表现――时而是诗意的，时而又是超凡的，幽默和异乎寻常的观念构筑了一座从隐秘的冥府世界到人类世界之间的桥梁。他的幻想从同尘世间的结合物是对自然规律的仔细观察及对所有造物的爱。克利曾一度迷恋中国的文学艺术，尤其那些常见的大自然与孤独者之间的对话，对他产生了强烈的共鸣：与其说是受到中国的影响，还不如说是对中国的再认识。在《隐士的住所》中的那所简陋的小屋，是中国山水画的风貌。不过，作品中房屋的侧面却竖有十字架，告诉我们隐士不是中国人。

在超现实主义崛起之前，与抽象的、非具象的流派并行的是另一个非理性的、梦幻的流派――达达，也以反对表现物质世界为基础。这个流派以夏加尔和德・基里科等人的梦幻类型创作为起点，在达达主义中则呈现出强烈的反艺术特征，最后成为国际超现实主义运动的一部分。纽约达达的团体的核心人物是杜尚。他曾把一个现成品，一只小便器放到展览会上，取名为《泉》，“现成品”这个概念对后来装置艺术很有影响。30年代，超现实主义支配了欧洲的文坛和画坛，二次大战期间，大多数超现实主义者都到美国避难，这为美国现代艺术的发展准备了温床。超现实主义运动到后期五六十年代带有很强的社会参与意识，一直延续到1969年，成为20世纪生命最长也最辉煌的艺术形式。

第4篇：现实主义绘画范文

关键词：岭南画家；伍启中；现实主义绘画；创作评析

Abstract:WuQizhongrosetofameforhisChinesepainting“SurgingThoughtsLiketheTide”inthe1970s.Withhissolidfoundationinformandadeptskillsinlinehebasedhiscreationonreallifetoseekandexplorethethemesoftruth,kindnessandbeauty.Thecharactersheportrayedwerecharacterizedbystrikingfeatures.HeenrichedtheexpressivenessofChinesepaintingbycombiningthestyleofChinesepaintingwithskillsofWesternpainting,whichcontributestoacomprehensivepromotionofChinesefigurepainting.

Keywords:painterofLingnanSchool;WuQizhong;realisticpainting;creationanalysis

伍启中，广东新会人。现为中国美术家协会会员，广东省美术家协会常务理事，曾任广东画院副院长，一级美术师，享受国务院特殊津贴。他以其深厚的、扎实的造型功底毕业于广州美院附中。

伍启中先生涉及的艺术领域很多，从连环画、宣传画、插图、国画一直到油画等画种。正是通过这些写实技巧的历练，他的创作能力得以成熟，其中最为擅长的便是人物画。由于精湛的绘画技巧，在人物画创作上日臻完善。在1973年的全国美展中，他的中国画《心潮逐浪高》以其高超的写实手法、严谨的造型、生动的人物形象而大获成功。其后，中国画《康有为》获第七届全国美展铜牌奖，《浩气长存——孙中山》获1993年全国首届中国画展览优秀奖，《在兰圃》获2001年庆祝建党八十周年广东省美展金奖等。

一、红色经典绘画作品《心潮逐浪高》产生的背景回顾

20世纪的广东美术在中国现代美术史上有很重要的意义。从六十至七十年代广东美术以整体最辉煌的形象出现在全国美术界，其中像汤小铭、陈衍宁、伍启中、林墉等人，在那个时期的中国画坛上均不同程度地产生过重要影响，并占据着非常醒目的位置。伍启中创作这幅作品时，正值中国“”时期，那是以对一个人神性的崇拜，将全国人民进行一场精神洗礼，是让人心灵扭曲的时代。画面上表现的是在狂热的革命年代，到农村去接受贫下中农再教育的图式场面。知识青年上山下乡那个曾经影响过许多人的人生轨迹的时代，为后来涌现出了不少反映知青的美术作品提供了很好的素材。《心潮逐浪高》正是那个时代集体意识下潜意识的流露与宣泄，是对关于知识青年到农村去的伟大号召的最好诠释。

今天，评论家的思考当然要具有历史与现实审视的目光，如果将画中的形象与当时的现实状况进行比较，追寻他们之间的相互关系和图像形成的原因应是颇有意思的。该画是具有高水平的知青题材作品，客观地说，当时的许多美术作品大都带有些公式化、概念化的烙印。那时的“”美术就是政治美术，谁也不敢越雷池半步。《心潮逐浪高》在这样一个环境中产生，必然有其影子。例如，从面部微笑的表情到大都一致喜悦的状态，从手捧“红宝书”的知识青年到手扶行李的老干部，等等，这种一表现知青图式必有“红宝书”，表现老干部必有行李包的公式化、概念化的创作之风，在当时是屡见不鲜的。由于“”美术的特殊性，那时的画家都很虔诚地按照一定的模式和套路来进行创作。因此，概念化、公式化就成了当时美术创作的主流。然而，这些并不妨碍我们客观公正地评价《心潮逐浪高》在艺术上取得的成就。

目前人物画在现今中国画的格局中是个弱项，尤其在现代人物画创作的精神和人物画的语言表达上都有弱化的趋势。现代年轻的画家比起我们的前一辈、再前一辈的人，在人物画的创作上缺少生活的底蕴与内涵，导致人物画的表现苍白无力。“”期间的美术创作，基本属于歌颂和赞美新生事物的政治美术，公式化、概念化的创作之风，让许多画家违心地画了一些作品。而《心潮逐浪高》主题的构思正是在主流话题和民间立场之间艰难地寻求平衡，把当时的政治意识与精神文化生产的某种关系巧妙地通过各种情境缔结起来，让艺术的表现成为主体，构成了整个画面的美感，使之成为一致公认的、深受普遍欢迎的优秀作品。

现在我们重读这段历史，审视在强权政治模式下中国美术生产的繁荣与嬗变的种种原因，除了具有史学研究的意义以外，更具有重新认识和构建艺术与生活、艺术与时代关系的现实意义。“”时期或称“毛时代”的美术，作为引导艺术生产，它在今天仍可以成为艺术多元格局中的一种有价值的积极因素。作为文化遗产，其历史价值更是不容置疑。另外，它仍然具有唤起社会群体的主体性意识的意义。

该幅画一眼望去气势恢弘，鲜红的手扶拖拉机驰骋在广阔无垠的金色海洋里，劈开谷浪，滚滚前进，与远处一线平展的海面相呼应。从画面中洋溢出来的那种乐观、健康和具有很强南国色彩的组群式人物中，有双手怀抱“红宝书”的男知青，有手扶行李的老干部，有站立着的女知青，还有手捧稻谷的老农民和面带微笑的女社员等。

画中通过人物的坐立、正侧、动静等姿态多视角地表现出了画中人物的不同个性与特征。画家笔下的人物灵秀动人、栩栩如生，让人观赏之后有身临其境之感，一幅画能如此地把观者融入意境，产生共鸣。这说明画家不仅有很深厚的底蕴，而且还有成熟的艺术表现力与感染力，最重要的是让画面上流露出的那种真善美及跃动奋进的生命力与观者的心绪紧紧地相溶在一起。同时，从这幅画中我们看到了现实主义理想化创作的范式与“”后常见的知青题材美术那么矫饰相比，它带来了一股充满鲜活生命的舒缓和谐的气息。

二、扎实的生活底蕴在作品中完美地体现

在中国画里，人物无疑是造型艺术中难度最大的表现对象，这一点我们应当承认。而人物画中头部的表现又是最难的，它关系到整个画面的成败。人物不仅要形神兼备，还要恰到好处。在头部的表现中，它可以通过五官的精雕细刻，传达出精彩的篇章。

作为与主题有着重要关联的，在画中占据主要位置的老农民，通过虚实、粗细、轻重等不同的线的处理，加上用笔硬朗、苍劲，渲染时加强了颧骨、下巴、鼻子等处的明暗关系，以及短少且稀的头发和发白的胡子茬儿的渲染，使那张布满沧桑的脸部，成为结实、健康而富有魅力的形象。他抓住了主体形象的特征，精心刻画出老农饱经风霜的面容以及能披露出他一生遭际的深沉目光。[1]双眼的鱼尾纹就像刀刻般深深地印记在眼角两侧。他用精练而又富于生机的笔墨线条来表现，使老农生动凸现的面颊叠现出生活艰辛及岁月的划痕。与老农民相比，伍启中在表现那位女知青时，脸部轮廓则用淡雅的墨线，结构比较含蓄，湿润的墨色、圆润的线条、婉转柔和、自如似水的用笔与飘逸的头发一起[2]，散发出青春女性的一种美感，在设色方面采用的多是湿润平涂法，减少了凹凸感，给女性一种柔和、圆润、淡雅的肌肤之美。只是在面颊处渲染了些红色。另外，女青年的嘴的表情丰富而且细微，从她那微微张开的双唇，让我们感到她在传递着微妙的情感。她的眼睛是那样的天真、那样的纯洁，望着整个世界。她的面容在该画中最具有迷人韵调，因为有了她，整个画面不仅充满了生命力，而且还让人心潮澎湃。脸部是一气呵成，无败笔。

画家塑造的另一位女社员，是一个身着布兜扮装、手扶斗笠且面带微笑的南国农村妇女形象。面部的刻画极为丰富，那种高度洗练的笔触，明洁而富于节奏感的设色，加之透视、解剖、明暗的运用，使中西融合非常到位。在颧骨、眉毛、鼻子、嘴巴等处都有暗部和投影，加强了明暗对比，增强了体积感。他将对西方写实精神的理解通过传统的笔墨表达得淋漓尽致。额前飘动的刘海就像一绺黑色的丝带，而它的下面扑闪着盈盈笑意的双眼，使面部的表情含蓄而迷人。另外在头饰上，画家用精炼流畅的线条勾画出深蓝偏紫色围巾的轮廓，再施以泼墨与写意渲染，使围巾的薄、透、质感轻松地表达出来，与飘逸的头发相互交融，荡漾着女社员的青春活力。整个头部色彩的透明感就像一幅典雅的古典油画肖像而闪闪夺目。伍启中先生笔下的这位农村妇女由于劳作使身体变得丰满而健硕，这是生活中我们随处可见的形象，画家通过梳理、选择，最终画出了作品中令人激动的典型形象。虽画的像美女，但反映出的却是健康朴素的美，具有生活的典型性。女社员的形象是画家对生活体验的广度与深度得来的结晶。

细观该画，从广袤无垠的整体到细微变化的局部，从他组群式人物的构图，较娴熟画面结构的处理以静寓动，动静结合，到画面场景的平展与突破相对立，以及造成众多的人物富于姿态的变化，都不觉重复累赘。几个不同身份的人物构成了整个画面精彩的乐章，而画面中最为精彩的是动态与神情。瞧女知青那微微向后倾的头部和微微向右侧仰的身躯，画家抓住了这一瞬间的姿态，并准确地勾画出了一个女性特有的曲线形体，显得她的身姿是那么的自然和舒展。娇小的体态，让南方那种特有的女性身姿加上白皙的肤色，更显女性的青春靓丽。两个小辫被微风轻拂，给人以天真、无邪、可爱的感觉。她身穿淡色暗花长袖衬衫，袖口向上挽起，显示了“”时期的文化精神符号在知青们身上的特殊体现，惟妙惟肖地刻画出了一位闲雅清丽的女知青在当时的一种复杂的心境。而女社员头部微微向右前方平视，而胸部左转使画面一下活跃了起来，与女知青前后、左右、高低的穿插构成了动感的韵律。让人们看到了一个时代的艺术心灵是如何呼应社会主流意识的召唤，看到激进主义在精神领域中的审美需求，显示了画家善于处理复杂构图超众的能力。

在绘画艺术中，人物画的确是很难的，而且任何事物的内涵都不像其表面所呈现的那么简单，尤其是人物的情感与品性，往往藏得很深，不会轻易暴露出来。[3]艺术来源于社会生活，是社会生活在艺术家头脑中反映的产物。[4]该画所表现出来的人物形象，是画家经常深入生活，到熟悉的生活中寻找感受得来的。这些人物肖像大都是从生活中写生获得的。这种直接源于生活的原型塑造，不仅个性鲜明、有血有肉，还具有强大的生命力和感染力，像画面中的老农民、老干部、女社员以及男女知青等。画家只有通过生活体验，才能挖掘出感人至深的人物形象来。那种凭空想象是塑造不出鲜明生动的典型形象的。生活的底蕴来自于一个人的生活积累和艺术修养。由于大量的创作实践以及对生活的感悟深透，使伍启中积累了许多创作经验，为他在该画的创作中能完美地体现主题发挥了重要作用。当然，一幅作品通常不大可能表现出对象所有深埋的东西。咫尺之内，可以写尽天涯，却难以写尽世态人心，能够挖掘得深一点，表现得多一些，就已经不容易了。何况，在那狂热而严酷的意识形态氛围中，画家能创作出较高水平的画作已实属不易。

三、中西融合的笔墨造型语汇

在线条的运用中，伍启中先生敢于大胆尝试。他不沉湎于中国的传统绘画，而是将其西画的许多长处结合到自己的画面中，他结合了西画的特点，融合了明暗光影绘画，不仅使人物的造型更加准确、扎实、厚重，有体积感；而且使国画人物画显得更加精彩、厚重丰富而耐看。我们从组群式人物肖像的服饰上表现出来的那种奔放自如的、洒脱娴熟的线条中可以看出，画家注意到了不同的质感、衣纹的变化以及人体的结构等，均采用了不同的表现手法。因此在该幅画中所表现出来的人物结构和体积，人物衣服内部形体以及衣纹的解剖等，均采用了高度简练的线条概括出来，形成了在线条上抑、扬、顿、挫和线条的粗、细、浓、淡、虚实等前后穿插关系。

例如，双手怀抱“红宝书”的男知青，用笔利落、流畅、果断、概括，肩膀处采用刚柔相济、曲直方圆的手法，在肘关节弯曲的地方用浓重的墨线一笔带过，经笔锋顿挫，继而产生粗细浓淡不等的线。既表现出了胳臂的正确透视与解剖的位置，又描绘出了衣纹与骨骼的内在关系。使胳臂的体积感马上增强了许多，与下面清淡描写的车轮子产生了明显的虚实、浓淡对比。这与现在一些作品中因急功近利的浮躁心态所导致的造型能力弱，缺乏深度和广度，缺乏线条的生动性和流畅性相比，该画已趋向成熟与完美，已完全摆脱了那种人物画语言弱化的趋势，在中西融合的笔墨上，凸显出自己的图式语汇。在那狂热的政治可以压倒一切的革命年代，的确有不少好的作品，但像《心潮逐浪高》这样成功地塑造了知青图式作品，并在许多人的心目中留有印痕的并不多，可以说他把中西融合、神形兼备的中国人物画技法的运用达到了成熟的水平。这在那个火红的年代中无疑给人们带来某种精神上的抚慰与心灵上的愉悦。当今天人们面对大千世界的种种诱惑，拜金主义与人欲横流的时候，《心潮逐浪高》反倒是值得我们怀念的。

随着西方各种艺术流派的渗入，一些消极因素的影响不可避免地产生了，盲目地追捧使我们失去了许多宝贵的东西。该画对于今天的美术创作仍具有很好的指导作用，尤其是对当今现实主义绘画创作，它不仅可以使年轻人了解“”时期美术的那段历史，避免重蹈“”美术的模式，还可以激发与培养年轻的画家，积极热情地去重塑具有中华民族精神的现实主义美术。

四、结语

2006年11月广东省选出了广东美协成立五十年五十件经典作品。《心潮逐浪高》榜上有名并高居第十九名。可见三十多年过去了，该件作品在百姓心中的地位与影响力是多么的大。作品之所以耐人寻味并受人青睐。除了有“”时期的某种因素之外，更主要的原因是作品的艺术表现力和感染力。所以，同样是表现人的作品，总会有深刻与肤浅之别。写人不透，何以谈及感染人、震撼人？笔者曾观看过此画的原作，这么多年过去了，画中的神韵天成、浑厚纵横、清新灵动的墨迹，一直让人难以忘怀，它所带来的艺术影响力是很长远的。今天我们重新解读这张红色经典作品，它不仅带来视觉上的愉悦感，更主要的是带来了震撼我们心灵的审美享受。不仅让我们重温当时特定历史场景下的文化语境，更使我们心灵得到一次现实主义艺术创作的精神洗礼，从而唤起对现实主义那种来自于生活原型而创作的激情。这种以今思昔的借鉴，不正是给予我们目前人物画创作日显苍白的一剂良方吗？现已年过半百的伍启中先生正致力于中国画的创作与创新，用他自己的话来说，他现在追求的是古典诗意、传统笔墨与现代形式的融合。

参考文献：

[1]松明.业精于勤，笔墨造化——读杜滋龄水墨人物有感[J].美术,2007（2）：25.

[2]张春新.中国画教程[M].长沙：湖南美术出版社,2005:61-68.

第5篇：现实主义绘画范文

关键词：现实主义；构图；张力；制约；表现力

构图在中国传统绘画中被称之为“章法”、“布局”或“经营位置”。王式廓说：“一张创作， 从题材创作到整个构图， 以至每个细节， 是一个环节套一个环节， 紧密结合着的。每一个人每一组人都与主题思想紧密联系着。”构图作为绘画中艺术形象的结构配置方法，在艺术品的创作过程中发挥着重要的作用，促进着绘画艺术的进步和发展。在油画艺术的历程中，艺术家不断完善和发展油画的构图来适应人们对新时代美的追求。

在构图过程中， 人们者对每个人物动作的安排必须既能表现人物， 又能符合构图的要求。这种要求不能理解为仅仅为着形式的完美， 而应当看作是使画而形成一个有机的整体， 从而鲜明的表现主题。因为画而上每个形象都是互相衬托和制约着的， 所以常常一个动作的修改便牵动全部构图， 作者就必须在一切服从主题的表现的原则下作出新的调整。

一幅画如果能打动人们的心，除去其他绘画因素的帮助，有一个好的构图是必不可少的。马克西莫夫说：“决定一个时期的艺术高潮的， 不单纯是绘画的技巧， 而更是构图的才能。”

油画构图更是如此，它如同排兵布阵。因此，我们要根据具体情况，也许违反常规，以求出奇制胜。唯有这样，才能在一成不变的形式法则下找到新的突破口。这是一个复杂而玄妙的问题，也是一个值得深入研究和思考的问题。阿恩海姆说：“我们在画中看到的，仅仅是视觉形状向某些方向上的集聚或倾斜，表现的是一种具有倾向性的张力。绘画作品的成功结构取决于其张力的构建。艺术作品中各部分相互之间的张力，才使得这一作品充满活力。”绘画构图是一个思维过程，它用自然存在的混乱的构图要素组成一个可理解的整体。不但表达出作者绘画创作的思想和情绪，而且可以通过构图的视觉作用，对观众的第一眼产生支配作用，明确画面的中心，引导视觉的顺序，使观众基本上按照作者构思的线索去浏览画面。这是构图的特殊功能，所以构图是强化作品的感染力的重要艺术表现手段。

近代，西方油画传入中国，它与中国传统绘画产生了巨大的碰撞，在碰撞当中又相互的融合，产生了革命现实主义题材绘画，再结合中国传统绘画构图，使得中国近代早期绘画独具特色。

现实主义作为一种艺术观念和创作方法传于中国，已有近百年的历史。50年代至60年代，中国的现实主义艺术创作取得重要的成果。在油画创作中也取得了重大成果。表现革命历史题材的油画代表作有：董希文的《开国大典》、罗工柳的《地道战》、胡一川的《开镣》、李宗津的《强夺泸定桥》、徐悲鸿的《人民慰问红军》、吴作人的《红军过雪山》、王式廓的素描稿《血衣》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、蔡亮的《延安火炬》、靳之林的《南泥湾》、钟涵的《在延河边上》、魏传义的《强度乌江》、冯法祀的《刘胡兰》、侯一民的《刘少奇与安源矿工》等。

下面从这些画作中选几幅对其构图进行具体分析。

罗工柳的《地道战》在这幅画中，一共有8个人，构图处理方式上是将人物视线集中于一处。这是比较有特点的，几乎所有的人物目光都集中在一处。除了左边一个向上传递手榴弹的民兵，其他人的目光都集中在望孔处。站在梯子上的民兵和画面中间的女性还有画面右边的两个人，他们的头部相连形成一条斜线，打破房间横和竖的线条并和房间的横竖直线形成对比。作品近处是一个背对着观众的人物，他的作用是形成画面的纵深感。作品选择了准备战斗的瞬间，使静穆的场面包含了一种紧张的悬念，以有限的空间展开了画面的主题。画面中的人物安排紧凑而有张力，如刚从地道内探出的妇女，往房顶转移兵器的青年人，以及向房外望的持枪人，都扩展了画面的有限空间，给人想象的空间。（图1.1）

侯一民《刘少奇同志和安源矿工》侯一民在构思这幅画时说：“群众的形象， 在表现领袖的画中不应该只是陪衬。”侯一民希望把刘少奇的描写和工人的描写结合起来。这幅画在构图上强调一致的动势，在整幅画的造型上，强调一种从井口“涌”出的张力。在构图上分成了三组人物，左边一组人物，整体上形成了一个正方形，在正方形中，由垂直线和水平轴上的力和两条对角线上的力都是平衡的，在平衡中又同时具有动势，表现在小男孩胳膊的大幅度摆起，每个人都向前弓着腿等。画面的主人公刘少奇位于中心一组人物中，他“藏”在人群当中，但通过大色块的明暗对比依然突出了他。右边一组人物，通过形成整体倾斜的线来强调暴发出来的冲击之势. 对整个环境的描写， 侯一民想的是尽可能“省”。三组人物同时看向右方，视线都集中在一处，正如阿恩海姆说的“由于整个画面都有了方向性，其中的每一条具体的线条都展示出一种向这个主要方向的运动倾向，一个画面的动感就形成了。”（图1.2）

图1.2

董希文《开国大典》是这一时期的经典作品。在董希文看来，要反映开国大典这一重大事件必须要有一个共和国开国领导群体与广场群众囊括在同一画面中的“大团圆”构图，因为只有这样，才能体现开国大典所具有的“人民胜利”的伟大意义。董希文决定在创作中打破写实的限制，按自己的理解和中国传统绘画的特点选择画面构图。所以， 董希文以他的油画语言， 融合当时正在流行的新年画的构图和色彩， 把一个规模宏大的历史题材， 以一种明确的民族风格表现出来。草图上，侧身站在靠近中间位置，其他领导人都站在左边，并占据了三分之一的画面，右面则是广场上的群众。这样左实右虚相差悬殊的布局，按一般构图规律来看似乎有失平衡，但它却因此加大了领导人与广场群众一实一虚、一近一远、一少一多的对比效果，更好地突出了节日气氛。此外，按正常视觉规律，在的右前侧应有一根天安门城楼的大红柱子，但董希文在草图中却将这根柱子抽掉了，这一大胆突破使广场顿显阔大，为整个画面增添了不小的气势。建筑大师梁思成看后，称赞说：“画面右方有一个柱子没有画上去……这在建筑学上是一个大错误，但是在绘画艺术上却是一个大成功。”（图1.3）

图1.3

胡一川《开镣》这幅画是根据的是他多年的牢狱经历创作的，画面质朴。构图中的一个主要形象是被反动派拘禁的革命者，一个战士搀扶着他，而另一位紧握着他的手，还有一个则正举锤打开他的脚镣。这四个人物共同组成了画面中的表现性曲线的运动，握手的两个人定向倾斜形成了画面的张力，阿恩海姆说：“定向倾斜会使眼睛自觉地知觉到从垂直和水平等基本空间定向上有了一种的偏离，这种偏离会在一种正常位置和这种偏离了基本空间定向的位置之间，造成一种紧张力。”《开镣》画的长度是244厘米，革命者和战士握着的手的位置在150厘米的位置，正好处于黄金分割线上形成了画面的视觉中心，让人的目光一下就被吸引到这个情节中。整幅画面的色彩浓重沉稳，大片浓重的黑块中突出一面鲜红的成锐角三角形状的红旗，不仅从色调上打破了沉闷感，在构图上也和左边的牢狱大门的线条形成呼应。（图1.4）

冯法祀《刘胡兰》在这幅作品的创作过程中，冯法祀吸收了欧洲及俄罗斯画家作品中的构思方法和表现形式，以宏大的场面，分组造型的构图方式进行创作。骚动的农民人群与反面人物构成了画面冲突的两方面，身着深色棉衣的刘胡兰和两边的匪兵所构成的人物组合是画面的中心视点。画面中的主角刘胡兰，在色彩上的处理是画面上颜色最重的区域，在位置上处于画面黄金分割线靠左一点的位置，这样在画面上突出这个人物，起到了统领全局的作用。刘胡兰的右腿的线条和她旁边反面人物的左腿的线条形成了一个倒八字的形状，产生了一种动势，一种节奏上的起伏。在其左侧的群众，运用了平线表现这一组人，后面以房屋和树木的起伏线与之相呼应，。这组人形成了一个整体的大的块面来突出主体的人物，为了防止这个大的块面过于整体，在它前面安排了一个穿蓝色衣服身体微倾的女性，形成一条斜线破一下后面直立的人群，同时也为画面增加了一个层次。前面背对着的老奶奶则为画面增加了纵深感。（图1.5）

图1.5

王式廓 《血衣》在这幅画中王式廓选择了运动发展的高潮， 这样更能反映出这一运动的全貌， 显示这一斗争的正义性和必要性。王式廓说：“双口失明的老母亲是我观察和了解了许多同一命运的母亲经过集中概括而创造出来的。我想借血衣展开的瞬间， 塑造一个在旧社会积压了无数悲苦灾难， 站起来向地士阶级复仇的坚强的劳动人民母亲的形象。因此，我一方面加强她的面部、手部、皱纹和瞎眼， 想以此来揭露旧社会对她的煎熬和压迫， 另一方面，加强眉间牙关手势和动态， 散乱的头发等， 以表现她对敌人的忿恨和复仇的情绪。”后边披衣服的人， 是画面中重要的人物之一，画家强调了他的头颈肩胸的起伏和扭转， 特别是夸强了面部和预部肌肉的表现力，把衣服披在肩上， 并用手捏住衣襟， 以表现他的威势。

“对比， 是造型艺术的重要表现手段之一。画面上静与动， 大小与高低、黑白与明暗、繁与简、直线与斜线的对比， 需要依据作品的主题、人物组合的重要与次要， 人物感情的强与弱而变化。例如： 高举的血衣， 老母亲和前面一组人连成一条斜线， 表现激动的情绪； 后面的群众， 为了强调声势的壮大， 运用了平线， 过于平静又不符合主题内容的要求， 于是以山势的起伏斜线与之相呼应和对比， 台阶的斜线也是用来打破画面的平静、均衡之感的。人物姿态有的像柱子一样坚实，要直立， 别的人又表现为斜线， 在对照中产生节奏起伏， 构成声势。”

“血衣”这幅画在整个构图上把主席台上的人在处理上减弱了， 让“血衣”右方的一组组的人， 在形的组合和明暗对比上尽量细碎些， 而使血衣和持血衣的控拆者形成大块较整体的明暗对比， 并使持血衣的控诉者全身的运动节奏感突出在较单纯的空间里， 以加强其表现力， 成为观众第一眼击中的目标。总之， 一切构成形式的因素， 都要服从于表达作品思想内容的要求。一切细节， 个别人物，要服从于整体。画面构图形式的节奏感， 也要服从于有组织有节奏的人的思想感情上的起伏变化的表现上的需要。（图1.6）

参考文献：

[1]《画里人物》 韦启美著；载《美术》期刊，

[2]《血衣创作过程中接触到的几个问题》 王式廓；载《美术研究》期刊，1960.4

[3]《现实主义在中国的命运》 陈池瑜著；载《南京艺术学院学报》期刊，2012.6

[4]《二十世纪绘画美学》孔新苗著；山东美术出版社，2000年

[5]《关于油画的几个问题》 罗工柳；载《美术》期刊，1961.1

[6]《20世纪中国油画的四个阶段及其代表性人物》 水天中；载《美术研究》期刊，2008.3

[7]《艺术哲学》（法）丹纳著；傅雷译 天津社会科学院出版社，2007年

[8]《意境》宗白华著；安徽教育出版社，2006年

[9]《新中国建设与绘画》陈池瑜著；载《美术》期刊，2009.7

[10]《冯法祀作品》 冯法祀著；载《美术观察》期刊，1998.10

[11] Linda Nochlin， Realism， Penguin Books LTD， 1991

第6篇：现实主义绘画范文

关键词：写意精神；中国当代表现主义；油画；本土化；影响

中图分类号：J223 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）36-0024-02

在中国当代的绘画中，当代的表现主义油画逐渐显现出一种本土化的发展趋势，在中国当代表现主义的油画中，中国的本土艺术得到了重要的体现，尤其是写意精神对当代表现主义油画有着重要的影响，这使得油画在中国的发展中有了更多的表现形式，在接收西方的表现主义的同时又传承了中国传统的绘画写意精神，这其中，中国传统的绘画技法及美学的经验对当代的写意油画具有显著的影响，本文就将探讨写意精神对中国当代表现主义油画的本土影响。

一、中国当代表现主义油画中的写意精神

油画作为西方的一种绘画形式传入中国，油画在中国生存下去的最基本的条件就是要能够与中国传统的民族艺术文化进行很好的融合，融入中国传统文化的重要的文化元素，中国的传统绘画中十分注重绘画的意象元素的描绘，因此在进行中国当代主义表现主义油画的本土化的过程中要重视探讨油画与传统的绘画的品格及意象之间的关系，随着时代的发展，越来越多的绘画前辈在探索将写意精神融入到中国当代表现主义的油画当中，现在的中国油画，很多作品逐渐表现出其自身的个性特征，各种风格的当代表现主义油画的出现，使得油画的单一的创作模式逐渐有了改观，同时油画的创新性逐渐展露出来。

写意精神的融入使当代表现主义油画逐渐的本土化，这使得人们对于西方的绘画艺术有了全新的认识，对于西方油画的绘画精神不再一味的效仿，而是站在现实主义的角度进行审视，越来越注重我国自身的传统的绘画精髓的融入，当代的中国油画的创作者，越来越重视油画艺术的民族化的探索，在创作的过程中为了彰显中国文化的文化特质，加深油画的语言深度，很多创作者主动的进行中国传统的绘画中的写意精神的借鉴与吸收，将中国传统绘画中的写意精神运用不同的表现手法呈现在画布上，使当代表现主义油画洋溢着中国本土化的人文气息，中国的当代表现主义文化在不断的探究将中国元素融入到画作当中，而其中的写意精神的展现，是一种创作的精神品质上的追求。

在中国传统的绘画中，“写意”一词被广泛的应用，这是一个中国的本源词汇，具有深厚的历史渊源，从广义上来讲，写意的含义是相对于写实来进行理解，它是一种艺术的表现方法，一种关于审美的理念，属于意识形态的范畴，它是运用戏剧、书法、文学等艺术门类来进行绘画的写意；另一方面，从狭义上来讲，写意就是指的是写意画，这是一种以写意山水画为典型代表的绘画的类型，在中国的渊源的历史发展过程中，有着渊源的审美艺术及哲学思想。

西方传统的油画十分注重写实、透视、解剖以及色彩的表达，在西方的绘画史上，油画具有众多的流派及不同的绘画风格，其中对主要的两个具有不同的绘画主张的油画的流派为主观表现为主的绘画流派及客观再现为主的绘画流派，油画具有十分独特的绘画的材质，它的主要的颜料的配方是采用快干性的植物油来进行颜色的调和，油画的创作主要是在木板或者纸板上进行，具有很强的绘画表现力，是一种发展成熟，种类丰富的画种。

要对中国当代表现主义的油画进行很好的理解，首先要了解中国画种写意画的最基本的特点，中国画的主要创作手法是用毛笔来蘸水或者墨、油彩等将画画于纸上或者手绢上，我国传统的绘画的核心是笔墨，创作的题材多种多样，包括花鸟画、山水画、人物等，绘画的技法主要分为写意与工笔画两类，中国画有别于西方绘画的解剖与透视，更多的是注重以线为主的笔墨的意蕴，中国的写意是一种融合书画、诗、印为一体的一种艺术的表现形式，与西方的绘画材质相比，中国的绘画更注重对自然对象的如实客观的塑造，将中国的写意精神融入到中国的当代表现主义油画中，是西方的油画在中国发展，实现中国的本土化的最基本的前提。

西方的油画注重写实，而中国画注重写意，再加上绘画材质的区别，使得西方的油画与中国画有着迥然不同的面貌，写实的绘画手法指的是无论创造者所面对的是一个真实的物体还是一个其自身想象出来的世界，绘画者所描绘出来的物质都是一个真实的物体，而不是某个抽象的符号，这与中国画中的写意手法是有很大差别的，在中国的绘画史上，写意的绘画手法一直受到重视，例如，早在东晋时期，顾恺之就主张绘画要能够“迁想妙得”，在唐代也主张强调“以形写神”，“气韵生动”，“外师造化，中得心源”，这种重视创作者自身的主观作用的艺术理论在中国画中一直受到重视。元代著名的画家元稹曾经这样对绘画艺术进行阐述：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣，与夫评画者流，大有寥廓。尝观陈简斋墨梅诗云： ‘意足不求颜色似，前身相马九方皋。’此真知画者也。”，画家徐渭在画墨牡丹时运用泼墨的手法来进行创作，完全颠覆了勾染烘托的表现手法，这些事例都表明中国画中的写意手法是非常的强调创作者个人的主观发挥的。

中国当代表现主义油画的本土化，以及其中关于写意精神的融合都是一个非常复杂的过程，这就需要油画的创作者能够在创作的过程中探索两种不同的绘画材质、表现手法、创作理念之间的融合。

二、中国写意油画的发展

中国当代表现主义油画在实现中国的本土化的过程中，首先是要实现中国传统绘画中的写意精神的深刻的理解，其次才能在绘画的创作中进行中国画的相关绘画技法的融入，如今的中国当代表现主义油画中，既保留了西方油画中的一些优秀的表现传统，又对中国传统绘画中的写意精神进行了很好的传承，我国传统的绘画具有比较单纯的画面色彩，我国古代的文人画家受到道家的老子庄子的影响比较深，道家的最主要的主张是崇尚自然，因而很多古代的文人学者在绘画的过程中都非常注重自然的描绘，主张绘画的朴素美是我国传统绘画中非常重要的审美要素，这种审美主张对我国现代画家的绘画创作也是具有深远的影响的，在我国的当代表现主义油画中，很多绘画作品都具有简单的造型及色调，形成了独具特色的表现形式及画面的效果。

中国传统的绘画中注重运用留白的变现手法，在留白出还会借助于油画的颜料构成一种特殊形式的肌理，起到整体画作的衬托作用，使绘画作品更具有逸气，中国当代表现主义油画也传承了传统绘画的留白的表现手法，使得写意油画给油画的欣赏者带来一种荡气回肠的感觉，绘画作品留白处的肌理使得整个绘画作品具有了较强的张力，这也成为写意油画中的一种特殊的绘画语言，很多中国当代的画家的油画作品中都能感受到这一点。

西方油画中的表现主义总是强调绘画中的呐喊、冲动、激情，而中国的当代表现主义油画更注重于心灵的委婉、含蓄的表达，关于西方油画中透视这一点，中国油画在实现本土化的过程中，是有别于西方的文化的，西方绘画中强调焦点的透视，而中国的当代表现主义绘画是有更大的表现自幼的，画家的表现空间是无限的，中国的绘画注重的形象意趣的考究，而不过分强调物质的造型的精确的描绘，中国的艺术画注重的是抒情达意，写意精神的精髓表现在创作心灵深处的与宇宙万象的精神上的交融。

除了西方油画中的焦点透视的学习，我国的当代表现主义油画在绘画的过程中还注重散点透视的应用，绘画的画面不受到定点的约束，画家的想象空间是无限的，这更能体现出绘画中的写意精神，画家的创作更加的自由，我国当代的表现主义油画传承了很多我国传统的艺术表选手法，打破了传统油画的单一的审美模式，本土化的写意油画通常能够带给观者一种视觉上及心灵上的美感，这使得我国的当代表现主义油画呈现出了多元化的风格及风貌。

三、中国油画的本土化

油画艺术从西方传入中国，相比于中国传统的绘画，发展历史并不长，分析油画在中国的发展历程，其实就是一个逐渐中国化、本土化的发展过程，中国早期的油画家王悦之、李毅士等人，在油画的创作过程中，很是注重中国元素的运行，徐悲鸿、林风眠等油画家，在其作品中也是不断的追求在色彩、题材上与中国的文化元素相同，新中国成立之后，中国油画发展迅速，二十世纪的五六十年代并没有提出油画的本土化，但是很多油画创作者的油画题材都开始选择接近民众生活的民族艺术作为绘画的题材，在解放战争的过程中，有关革命斗争以及反映工农人民生活题材的油画作品应运而生，如吴作人的《黄河三门峡》、《齐白石像》等作品，吕斯百的《兰州握桥》，董希文的《开国大典》，罗工柳的《地道战》等优秀作品，这些优秀的油画作品是中国当代表现主义油画的本土化的典型代表，罗工柳在自己的油画作品中大量的运用了传统的墨法及水墨笔韵，他的油画作品中强调写意与写实相结合的绘画理念，具有浓厚的中国特征。

改革开放以来，我国的很多油画创作者都开始注重运用西方的油画的表现手法来体现我国本土的文化情趣，中国的传统的绘画具有鲜明的写意性，这种绘画的表现理念与当代的表现主义油画是相吻合的，上世纪八十年代以后，中国油画整体性的融入了写意精神，这也成为中国当代表现主义油画的重要的本土化特征，吸收、传承中国的传统艺术文化已经逐渐演变成为很多画家展现个性化的需求，站在现代表现主义的角度来对传统的绘画技法及表现形式进行研究，在画家的创作过程中取得了非常好的效果。

写意精神是中国传统的绘画中重要的绘画语言，在中国当代表现主义油画的本土化的过程中越来越重视绘画语言的传承与应用，很多画家开始注重对具体的古老的文化图像进行研究，在绘画的过程中不断重视传统的绘画中的韵味的体现还追求传统绘画中的艺术情境，将传统的绘画中的写意精神与当代的表现主义结合起来，由此可见，写意精神对于中国当代表现主义油画的本土化的影响是重大而深远的。

在当代的油画画家的创作过程中，中国的传统的水墨画的笔法的运用及色彩的运用给了画家们很多的启示，在画家的作品中，不再单纯的追求表现主义，更注重写意的精神境界，与传统的油画家不同的是，当代的油画家是借助于西方的表现主义手法来对中国传统的写意手法进行研究、传承，然后再进行本土化的创作，充分显现出了写意精神对中国当代表现主义油画的本土化的影响。

四、结语

写意精神在中国传统的绘画史上有着渊源的发展史，随着西方油画在中国的引进及发展，很多当代的油画家都注重中国传统绘画技法及审美观念的传承，写意精神更是其中主要的传承内容，很多当代表现主义油画家的作品中都体现出了鲜明的写意精神，在当代表现主义油画的本土化过程中，写意精神的运用是十分普遍的，由此可见，写意精神对中国当代变现主义油画的本土化有着十分重要的影响。

参考文献：

[1]芦甲川.中国当代多元油画风格及其画家群体构成分析[J].民族艺术研究，2013（7）.

[2]芦甲川.中国当代油画家的群体意识与油画创作风格演变[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2013（4）.

[3]马克.中国当代油画中的表现性因素研究[J].社科纵横，2010（11）.

第7篇：现实主义绘画范文

20世纪中期以后的绘画艺术，在经过漫长的古典主义传统年代及跳跃式发展的富有极强个性的现代主义艺术发展阶段，绘画及其所有的传统技法似乎已面临着山穷水尽的境地，从前绘画艺术所追求的文学性、叙事性以及以画面的空间、透视、明暗、解剖为基础的再现美学已被现代主义艺术抛弃了很久，而此时的现代主义艺术脱离现实生活，脱离普通大众，人们开始认识到现代主义艺术在西方的没落，1965年美国极少主义雕塑家唐纳德・贾德宣布“绘画死亡了”。多少个世纪以来一直以视觉活动为中心的绘画艺术开始丧失了它的中心地位，后现代主义艺术取代了现代主义艺术开始操纵主宰艺术世界。

后现代主义是一个含义十分宽泛的文化概念。它是西方后工业社会文化矛盾冲突中涌现出的新思潮，被广泛应用于社会、政治、经济、工业、科技、宗教、哲学、建筑、文化及艺术等诸多领域。1934年西班牙作家奥尼兹最早在他的著作中用过“后现代主义”一词，但作为一种文化艺术现象并产生全面影响还是在20世纪70年代。而后现代主义艺术就是后工业社会信息时代的文化衍生物，它适应于后工业文明的发展，并逐步取代现代主义艺术成为世界性的主流文化。

当现代主义者们宣布绘画死亡之后，原来呈直线状态发展的绘画停滞了下来，艺术家们纷纷放弃绘画，人们甚至误以为这就是后现代艺术，此时的艺术成了一种纯粹的理论，绘画是否还有存在的必要？然而，人类艺术的发展必然有其自身存在和演化的客观规律。从艺术发展史的角度来看，每当一种艺术形式走到极端的时候，紧接着的必然是一种回归，而这种回归并不是对从前艺术的简单重复。此时，作为人类文明史上一种重要形式的绘画艺术尽管因为现代主义艺术的冲击，丧失了原有的古典传统，但绝不会丧失它存在的价值和意义，具有后现代主义特征的新绘画以反叛、回归、宽容的面目出现了。

新绘画艺术始于70年代后期的德国，进入80年代后，它的各异风格日趋成熟。绘画艺术经过在“黑暗”中的不断摸索，开始了自己的新纪元。

二、新绘画的特征与现状

这群新绘画艺术家从一开始就以反叛的态度来对现代主义艺术进行一场革命，而最本质的特征首先体现在新绘画艺术继承了波伊斯的“社会雕塑”观念。在德国的后现代主义艺术家中，波伊斯被誉为德国来自艺术精神领域的新的社会秩序的先知，他也是德国战后第一位赢得国际声誉的艺术家。波伊斯提出“社会雕塑”观念，认为我们日常生活就是艺术，所有社会成员都对社会形象起作用，如果说杜尚是第一个把日常现成品转换为艺术品的人的话，那么波伊斯就是第一个将日常的生活以及行为转换为艺术的人，并且他继承了杜尚关于艺术本质问题的观念，要让艺术成为一切，一切也都能成为艺术。波伊斯的“社会雕塑”观念的提出，不仅终结了现代主义艺术，也把西方艺术推入了后现代主义阶段。

波伊斯作为新绘画艺术的起萌者，他的以消除所有艺术限定为核心的“人类学”概念越来越深刻地影响着不仅是德国还包括其他所有国家年青的新绘画艺术家们，他们正是沿着这样一条以反叛的姿态来复兴回归传统古典艺术和现代主义艺术的道路，使行将末路的绘画艺术起死回生，尽管他们强烈的否认与传统艺术的联系，但他们仍具有前卫艺术的诸多特征。

在德国，基夫这位波伊斯的嫡传第子，将他老师的某些传统体现于他自己的作品中，他是波伊斯的直接继承人，波伊斯关注的是现实，而基夫关注的却是历史，并采用了绘画手段。他是从德国的文化深处汲取养分，创造出表述德国历史、富有神化色彩并且材料厚重的绘画作品。他的作品既关注自然也关注社会，是一种思想者的绘画，揭示出隐藏于事物深处的美，附绘画以哲理性，体现了基夫对古典绘画艺术中主题思想的复归，基夫通过绘画所要表现的正是这种对德国文化、历史、命运的定义与评价。因此，即使是那些对德国神话、历史只是浮浅了解的人，也可以在想象力的帮助下毫不费力的欣赏他的作品。

基夫从波伊斯那里继承最多的是体现在他大胆地使用非正统的绘画材料来进行正统的架上艺术。他将从前学习的装置艺术也融合在他的绘画作品中，而这种综合媒介的运用更好地体现出他作品所要表达的凝重感：沙子、泥土、干枯的植物、水泥及各种碎屑物掺以乳胶、紫胶、速干油漆等都被运用于他的画面上，造成极其厚重的画面肌理，加上是巨幅的画面，从而达到这种极富冲击力的视觉效果。这种宏大的气势把“艺术家感觉到的是一般未被发觉的东西”展示于观众的面前，造成观众心灵震撼之感，即使是对艺术反应最迟钝的人也会为之感慨。这种感慨应胜过古典主义主题性绘画对人的感受，因为观众的感慨来自于这些原本与艺术毫无关联的材质也能被置于画面中，并且能被艺术家处理得相得益彰。这正体现了基夫在“绘画死亡说”提出之后，究竟以什么样的态度来证明绘画没有死，并且亲自开始绘画艺术的复兴。

人们眼中的基夫，乍看起来是一个使从前的绘画起死回生的英雄，而实际上他的英雄性并非体现在是他复兴了绘画艺术，而是他以反叛的精神继承了绘画艺术，他所复兴的只是绘画这种视觉表达形式，在技法上，他完全抛弃了古典传统绘画中惟妙惟肖的、追求透视及明暗的技法以及现代主义所追求的“纯粹艺术”，打破了片面强调绘画技法的传统，也放弃了形式主义的艺术小品式的表现方式，使绘画领域出现了前所未有的多元化特征，这应该就是基夫对新绘画艺术做出的贡献吧。

早于基夫的另一位德国新表现主义画家巴塞利兹是最早走上新绘画之路的艺术家，他在60年代就开始远离抽象主义画风，坚持创作具象绘画，并使用油画、素描等方式表现人体、风景以及静物等。他的信条是：“新颖的绘画不会来自某种流派，它总是一个独一无二的画家出乎意料的作品！”这说明他认为自己所进行的绘画是有着他鲜明的特征的，不愿把自己拽回到从前绘画的派别之争中，他厌恶那种空洞无物的抽象绘画以及那种传统艺术中文学性主题绘画，于是戏剧性的颠倒的画面形象出现在他的作品中，表现出绘画存在主义的生活情感的磨擦面，他需要通过颠倒形象来作为画面形式的校正剂，达到强化表现的目的。他的这种形象变形是远离抽象主义对画面形象的变形，抽象派是要通过形象的变形，突出绘画的独立性，以更加强化“纯粹绘画”这一精英艺术，而巴塞利兹却要打破这种传统，以人物形象的头脚倒置来对形象进行变形，以反叛的态度继承了形象，他自己也承认：运用倒置的形象是达到“抽象化”的一种手段，观众在欣赏他的作品时，注意力都被吸引到画面上，主题则自然被削弱了。虽然巴塞利兹否认他与抽象派绘画的关系，但这种形象的倒置，多少是对现代主义抽象派艺术风格、形式的一种回归。他说：“我为何不该颠倒呢？绘画是为了表达人的精神的，正是这样，我可以把奶牛画成绿色，把人的脑袋倒置。”他反对现代主义艺术对社会现实的冷漠，也反对传统艺术过于强调的主题，主题的存在仅仅为画家提供了一种控制画面的方法，即使没有主题，什么也都是可能的。他的绘画最终实现了形式主义上的社会反抗，反抗视觉表象上的那种惯性，从而体现出他对社会教条、定规的反叛，对现实社会的颂扬。

三、由新绘画带来的思考

“绘画的复归”成为19世纪80年代这个新十年的主题，德国的画家与他们本国的历史、文化传统相融合，艺术家显然放弃了现代主义者的独创及“进步思想”，让过去重新循环，回归传统的材料、形式，回归原状的轮廊，回归原状的抽象化。随着向一度贬值的传统回归，二手的形式、借来的风格、重新采用的意象，全部应用了起来，而创新的形式不再是追求的中心，取而代之的是人们最熟悉的人以及由人构成的现实社会和现实生活。80年代新艺术的特征是引起轰动或引人注目，而不是理性，不是杰出的技艺，也不是形式的或叙述的逻辑。西方艺术在将近一个世纪的时期内，不断创新求异的思想贯穿始终，而到新绘画艺术的时期，继承前人彻底创新思想的表现形式竟成了反对创新──复归，因此复归与反判就成了后现代主义新绘画的典型特征，艺术的多元化必然因为对过去文化艺术传统的复归变为新的时代特征，绘画的这股复归潮流是伴随着文化以及社会的发展趋势同时到来的，只是它可能在绘画领域表现得更加激烈一些，艺术的这种与现实紧密接合的社会属性，必然使它永远充满生机活力，并且由于它对现实文化的敏感反应，将使它永远走在社会发展的前沿，成为代表人类社会文化精神的使者。

后现代主义新绘画艺术的复归与反叛这两个显著特征，也是艺术发展史上的永恒的艺术规律。正如易英先生所说：“一种艺术语言越精致，也就是它在表现力上越贫乏的时候，这时只有实行语言的重构才能恢复它的活力。”古希腊艺术发展到希腊化以后，《米罗岛上的阿芙罗底德》风姿绰约，玉体毕现，人体比例和谐一致，模拟自然无懈可击。可是到了中世纪，教堂的钟声推毁了古希腊的文明，苦涩神秘的中世纪文化，尽管泯灭了人性，但中世纪的艺术仍是人们启示的源泉；文艺复兴尽管是打着复兴古希腊古罗马艺术的口号，但是文艺复兴绝非仅仅为了使湮没千年之久的古典文化重放光彩，而是在弘扬古典文化的名义下，来重新建构新的艺术语言，表达新的价值观念。因此，复归是一种形式，反叛才是艺术的本质。

第8篇：现实主义绘画范文

关键词:数字绘画；后现代；绘画媒介；数字媒介

中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）15-0032-02

在当下，计算机已经成为了我们生活中的一个主体，使用计算机工作、娱乐也像我们吃饭喝水一样自然，创作者扔掉了传统的画笔选择了数字形式，计算机已经成为创造经验的一部分。然而在学术中对数字绘画的争论仍有不同，“计算机图形技术条件下，数字图像通过虚拟技术实现了对绘画艺术品效果的模拟，构成了观众视觉上经验性的存在，并成为许多艺术活动的辅助手段，为艺术活动提供更好的方式。这反映了图像技术的进步，但是数字图像本身并不能作为‘数字绘画’存在，数字图像也不是代替传统绘画的新画种。”①，该文作者认为在计算机图形技术条件下，数字图像通过虚拟技术实现了对绘画艺术品效果的模拟，而当观者观看数字图像时产生的审美是观者的先验，而数字图像本身并不能作为数字绘画而存在。数字图像、绘画的模拟等问题的提出，使数字绘画创作者不得不面对如何给自己作品做出定义这样的问题，本文旨在通过对传统绘画媒介的转向以及数字媒介的形成来确定数字绘画的概念。

一、绘画创作观的转向

19世纪以来，现代主义作为新艺术的趋向已经形成，现代主义艺术家追求艺术的自治，坚持“为艺术而艺术”，渴望把艺术从宗教、道德和政治中摆脱出来，让艺术家追求纯粹的美学目标。就在现代主义者极力维护艺术的自治，责难大众文化时，后现代主义者开始发起进攻，他们唾弃了精英主义，伴随着反对来自精英主义的革新和原创，他们把“高雅”和“低级”的文化形式在美学上进行结合。“随着一次次理论撞击和兼容，后现代主义逐渐露出自己的头角，并迅速扬弃现代主义而成为风靡当代西方的“显学”。后现代主义的迅速崛起反映出西方文化流向的新变化，也标示出它对现代主义的“反动”和“承续”的逻辑必然性。因此，从现代主义到后现代主义成为20世纪后期文化发展和精神流向的内在轨迹。”②。后现代主义这个概念源自西班牙作家弗雷德里克·德·奥尼斯（Federico de Onis）1934年出版的《西班牙暨拉美诗选》中提出的，他将这个概念用于与极端现代主义进行对比。进入20世纪60年代，随着科技和经济的迅速发展，西方社会也到了由后工业社会向信息社会转向的时期，西方现代文化也历经了新的裂变，随之全面推进到后现代时期。

达达主义等建立在现代主义的形式基础上，但脱胎于现代主义并走向了对立，以达达主义为代表的前卫运动反对现实主义模仿以及美学自治的意识形态。达达主义的代表艺术家马塞尔·杜尚在20世纪50年代参加了重要的达达主义和超现实主义的画展，将达达主义的精神传播开来，他挪用并戏谑绘画的经典作品，例如他在经典名画《蒙娜丽莎》的画面上为蒙娜丽莎加上了一小撇胡子并拼贴了一个“L.H.O.O.Q”标题．在法语里按字面发音为“Elle a chaud au cul”，意为“她有一个热辣辣的臀部”。他使用日常生活中的事物进行创作，例如将厕所里的小便池上随便签了个名，起名为《泉》便送到独立艺术家协会举办的展览上。这样的美学游戏预示着后现代主义的关键策略，即独立于大众文化和日常世界之上的古典艺术概念。以现成品和拼贴的方法重新定义艺术对象，打碎了艺术和日常生活之问的障碍。沿着杜尚开启的方向，开始使用生活中的现成品进行陈列、重组或复制。

当艺术家放弃了画笔选择了现成品艺术时，艺术创作的媒介产生了转向，从架上转到了生活中，从绘画转到了观念。“20世纪60年代，一种关于艺术中新奇和革新已走到了尽头、能做的都已做完的感觉弥漫开来。俄国至上义(suprematist)画家列奇的画作“white on white”以两个难以分辨的白色物的互相重叠为特征——清楚地显示出：在绘画领域，形式上的极限也已到达，大家在谈论“绘画的终结”。现代主义的“寻找新开端”让位给“终结感””。③马列维奇的“白上白”是在白纸上画了一个白色方块, 这个作品被称为“最后的绘画”，艺术家为了彻底排除情感和精神的所在, 将画面的形式减少到最低，绘画的极少形式意味着极强的理性，绘画的存在由此奔溃。“在1970 年以后, 在美国和欧洲也有“新绘画”的出现, 但这种新绘画主要是侧重观念表达和题材挖掘, 在空间形式上并无新的创造。由此也可以说, 从后印象主义开始, 经过了大半个世纪努力之后,西方现代艺术家对架上绘画空间效果的探索和研究工作已基本告罄。”④以达达发起的后现代艺术运动既颠覆了现代艺术的创作观念，也将架上绘画在传统媒介上继续拓展的道路堵死了。

二、绘画媒介的转向

“每种形式的艺术在其发展史上都经历过关键时刻，而只有在新技术的改变之下才能获致成效，换言之，需借助崭新形式的艺术来求突破。”⑤本雅明认为技术对艺术的发展起到了推进的作用，基于现代机械复制技术下产生的大众艺术，实际上是社会的进步。如果说杜尚开启的现成品创作将绘画的在传统媒介上给予终结，那么计算机科技发展却开启了绘画的另一条道路。计算机艺术的起源可以被追溯至1952年，美国爱荷华数学家兼艺术家本·拉波斯基(Ben F．I。aposky)使用早期的计算机作了名为《电子抽象》的黑白电脑图像作品。他将受控制的电子束照射到示波器CRT的荧光屏上，产生出各种数学曲线，并且使用高速胶片将获取的图像拍摄下来，这形成了世界上第一幅计算机“艺术”作品。1963年，苏泽兰在麻省理工学院发表了名为《画板：一个人机图形通信系统》(Sketchpad：A Man—machine Graphical Communications System)的博士论文，该论文借助“画板”软件和光笔，可以直接在CRT屏幕上创建高精确的数字图纸。利用该系统可以创建、旋转、移动、复制并储存线条或图形，并允许通过线条组合来设计复杂物体形状。“画板”是有史以来第一个交互式绘图系统，并建立了计算机绘画的开端。

70年代之后计算机以及与图形、绘画相关设备的产生，例如彩色显示器、数位板、数位屏、等得到了快速发展，为数字绘画提供了实现环境。当艺术家拿起手中的画笔在数位板、在CRT屏幕进行艺术创作时，人们的表情由开始的惊奇转变为疑惑，这与摄影术刚出来的情形一样，摄影对写实绘画显然是巨大的冲击，很多以肖像画为主要创作的画家深深感到了来自照片的威胁。虽然计算机的发展不是针对绘画的轨迹来进行的，但正是由于计算机科技的发展使绘画在媒介的转向上发生了巨变，很多的艺术家选择了计算机来进行绘画，促成了绘画在新媒介上的转向。另外后现代主义中流行文化的兴起，也促使了数字绘画在商业领域中的取得了成功。

第9篇：现实主义绘画范文

精细入微的形象刻画

超级写实主义绘画的主要艺术特征在于艺术家利用现代摄影及投影技术等科技手段对画面形象进行极其细致的描绘。如美国画家克洛斯、埃斯蒂斯等人笔下尺度巨大的人物肖像、城市街景中的各类物象,不论是人物面部的细微褶皱或细小的毛孔,还是简单的一个瓶子、一辆汽车或一件化妆品等,经过艺术家无微不至地深入刻画,都呈现出一种极其真实的人物形象或是光怪陆离的现代化城市景观。正是这种对画面形象“真实性”的极致追求,使得画面中呈现给观众的艺术形象既极度真实,又非常陌生。这种画面的极度真实往往一方面令很多观众不禁感叹“画得比真的还像”,另一方面又带给观众一种将信将疑般的好奇。所以,“当观众直面一个尺寸数倍于常态而描绘的真实形象时,随之而来的是视觉上全然的陌生感和巨大的震撼感。艺术家以全新的形式改变了人们惯常的视觉接受模式,建构了一个‘不同以往的具象世界’”[1]。就如同我们用高倍显微镜观察一个我们平时都非常熟悉的物体所看到的另一个陌生的微观世界一样令我们感到万分惊奇。

因此,尽管超级写实主义绘画利用了照片等现代科技手段进行极其细致的描绘,但是这种艺术创作手法并不是对照片的简单放大,其中追求细致入微的艺术价值更多地体现于画者对一个陌生世界的探索和发现,并一丝不苟地将这种探索和发现的结果用绘画的形式表达了出来。中国超级写实主义之所以能够带给观众深刻的视觉冲击并迅速兴起,首先就在于其吸收并强化了西方超级写实主义画风中对艺术形象细致入微地深入刻画的造型手法,使得中国的超级写实主义油画作品非常写实并非常具象,很快得到观者的欣赏。作为早期中国超级写实主义油画的代表作品,罗中立的油画《父亲》就是在表现方法上融入了细致入微、极其逼真的油画语言,描绘了一位典型的中国巴蜀老农的巨幅肖像,给民众创造了一种十分亲切的语言形式,使观众受到了强烈的心灵震撼。可以说,如果《父亲》不以这种超级写实主义艺术手法进行真实的描绘,它就不可能令观众产生如此大的视觉冲击和深远影响。所以,当这种极其写实的作品首次出现在中国的美术展厅时,民众和艺术家受到的强烈感官冲击正是源于它的形式的新颖及画面的逼真。此外,像广廷渤的《钢水?汗水》、冷军的《五角星》《肖像之相———小罗》、石冲的《欣慰中的年轻人》《今日景观》等众所熟知的油画作品留给观众的强烈视觉印象,无不都是高度细致的超级写实之风。作为 20 世纪初期西学东渐的文化产物之一,油画之于中国民众的深刻印象也是在于其相对于中国传统绘画的无比真实性。为了达到画面形象的真实效果,身为引进西方写实主义油画技法的先驱者之一,徐悲鸿就曾强调绘画作品要“尽精微,致广大”[2],并为之付出了不懈努力。从徐悲鸿当时所倡导的写实主义油画风格在中国受到的普遍欢迎可以看出,无论是中国的普通民众还是艺术家,都对写实、具象的油画作品具有普遍的审美认同。所以,当改革开放之后这种超级写实主义画风被中国的艺术家吸收并强化之后,它就立刻获取了我国民众的审美认同,以其无比的亲切感在艺术界掀起了巨大的波澜,涌现出一批年轻的画家,他们以中国式的超级写实主义艺术手法,强化并丰富了具象油画的艺术语言。

意味隽永的观念表达

虽然超级写实主义绘画起源于 20 世纪六七十年代的欧美国家,但除了这种极其细致逼真的绘画风格带给观众难以置信的惊叹之外,超级写实主义画风在西方国家并不被当时的评论家所看好。尽管西方超级写实主义绘画在一定程度上是对表现主义、抽象主义等西方现代艺术流派中过于强调艺术家的个人情感而忽视画面造型的一种修正,但其自身又陷入了另一种矫枉过正之境地。所以,在诸如克洛斯的《肯特》《苏珊》等人物肖像作品中,尽管画面刻画得非常精致入微,但由于其缺乏深刻的思想内涵,自然会招来艺术批评家对其画面中造型机械、人物表情麻木、呆滞等缺陷的指责。因此,如果超级写实主义不从绘画的思想主题等内在方面下工夫,而仅仅停留在对照片机械摹写之层面,写实性绘画难免有一天会被日益发达的摄影等现代科技逼到死亡的墙角。自 1839 年法国人达盖尔发明了摄影术之后,绘画与摄影之间便展开了持续不断的对话。可以说,摄影术既冲击了西方古典主义写实油画的发展,也催生了现代超级写实主义油画的形成。如今,人们可以利用数码摄影、电脑合成以及镭射投影等各种现代科技手段进行绘画辅助创作,可以达到前人无法企及甚至无法想象的细致入微的真实效果。随着科学技术的进一步发展,相信超级写实性绘画的绘制技术也必将得到进一步的发展。但是,无论科学技术如何进步,超级写实主义绘画的艺术价值不能仅仅停留在对艺术形象的精益求精的表面刻画上。艺术家通过写实的图式再现所表达出的各种思想内涵将慢慢成为主导观众欣赏超级写实主义绘画的重要审美因素。

回顾中国超级写实主义绘画的发展历程,其中一个主要特点就是超级写实主义这一绘画形式被引入中国之后,不仅强化和丰富了写实性绘画的造型语言,更重要的一点就是艺术家将其融入到了中国传统艺术注重表意的文化背景之中,利用超级写实的手法赋予了作品更深层次的思想内涵,亦即在作品中赋予了某种观念的东西。也正因为如此,当西方国家的写实性绘画在“绘画死亡论”的唱衰下日渐式微之时,超级写实主义绘画反而在中国扎下了根,并有了枝繁叶茂之势。事实上,尽管在中国的古代文论或画论中并没有“观念”一词,不过中国传统文艺的诗、文、绘画都非常讲求立意。例如,早在春秋时期的中国古代美学中就有“得意忘象”“立象以尽意”之命题。其中之“意”与唐人张彦远在《历代名画记》中所言“意存笔先,画尽意在”之“意”在内涵上相同,皆相当于我们现在所说之“观念”。所以,在中国的传统文论中虽无“观念”一词,却有注重观念之实。可以说观念( 即“意”) 是中国传统文艺作品之灵魂,否则便是虚得其貌之劣作,亦如宋代文豪苏轼所言: “论画以形似,见与儿童邻; 赋诗必此诗,定知非诗人。”回顾和总结中国超级写实主义油画的发展取向,我们发现无论是罗中立的《父亲》,还是冷军的《五角星》系列、《肖像之相》系列,或是石冲的《行走的人》《欣慰中的年轻人》《物语》等,都不仅仅是对物象的简单描绘,更多的是通过具象写实的手法表达某种富含思想内涵的观念。以获得第九届全国美展金奖的冷军作品《五角星》为例,画家所描绘的五角星原型是利用废旧的炮弹壳焊接而成的一个在现代中国具有特殊意义的物象,这样其首先就已经是一个被画家注入了特殊内涵的审美观照对象,然后再经过艺术家运用超级写实的手法重新再现到画布上,所以我们看到的就不再是一幅简单的超级写实的静物画,而是利用这样一种审美观照的对象所表达出的一种寓意深刻的主题。

再如,石冲的油画作品大多来自他自己设计的场景的照片,其照片中的场景是经过艺术家精心构思并注入了一个先在的观念而摆设的,然后用相机将布置好的场景拍摄下来,再通过超级写实的绘画手法进行细致的描绘。作者利用装置、化妆行为、摄影、手工绘制等一系列操作方式,将类似于表达观念的装置艺术转化为架上绘画,从而创造了一系列如《某年某月某日的肖像》《行走的人》等作品,其中充满形而上意味,蕴藏着许多难以捕捉的具有隐喻性的东西。正如石冲本人所言: “绘画能够对当代艺术予以补充并使之产 生活力的因素,应是其观念上的当代性,当前卫艺术已逐渐丧失了其可供衡量的价值标准时,更是如此。我试图在不丢开架上绘画的知识和技能的同时,以当代性与这种现实对抗,对抗的方式是观念形态的设置,即在以具象方式呈现‘第二现实’中,输入装置、行为艺术的创造过程和观念形态,从而创造出所谓‘非自然的艺术摹本’。 当然,中国的超级写实主义绘画在强调表达观念的同时并没有忽视对形的塑造。正如前文所述,中国的超级写实主义绘画是建立在极度具象写实的造型基础之上的一种艺术传达。冷军就曾表示,“我不赞成在艺术上一味张扬自己形而上的思想观念而忽略了形而下的完整表达”,并认为“艺术不是仅凭理性知识或清晰思辨所能够把握和完成的,画面上具体的审美情结及心灵与眼、手同步,才有可能达到有效的结果”。