现实主义文学的艺术特征精选(九篇)

第1篇：现实主义文学的艺术特征范文

关键字：《艺术哲学》；丹纳；三元素说；民族特征

中图分类号：j05　文献标识码：a　文章编号：1005-5312（2012）33-0091-01

丹纳（1828—1893），法国史学家兼文学评论家，实证主义的杰出代表。著有《拉封丹及其寓言》、《英国文学史》、《艺术哲学》等。　《艺术哲学》一书既是他的代表作，也集中反映了其艺术思想和哲学思想。丹纳生活在19世纪的欧洲，那时的欧洲正处于一个极度骄傲和膨胀的时期。欧洲自文艺复兴以来，随着自然科学的巨大发展和资本主义的兴起，欧洲人逐步从宗教思想禁锢的蒙昧状态中苏醒过来，这让欧洲人对自然科学产生了强烈的认同感。

生活在那个时代的丹纳深受达尔文进化论的影响。因此，丹纳的治学方法是从事实出发，提出了自己的实证主义文艺理论。他在《艺术哲学》中提出了两大理论：一、“种族、时代、环境”三元素说；二、艺术批评的三种尺度，即艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。前者强调了三元素对文学艺术的决定性影响，后者则强调了艺术批评的客观性。

具体而言，丹纳在《艺术哲学》中强调了种族、环境、时代三个因素对精神文化的制约作用，并认为在三个因素中，种族是“内部动力”，环境是“外部压力”，时代则是“后天动力”。

我们从丹纳的三元素说可以看到民族特性对艺术家和作家的人生态度、理想、性格、情感等方面的持久性的影响，也可以看到环境、社会意识、时代精神对文化艺术发展的决定性的作用。丹纳的三元素说开一代风气之先，为以后的实证主义艺术理论奠定了坚实的基础。

在丹纳看来，艺术的本质在于把一个对象的主要特征，表现得越占主导地位越好，越明显越好。艺术家为此要删去那些遮掩到主要特征的东西，重点表现的是具有主要特征的东西。艺术品的目的是要表现某个主要的或突出的特征，也就是某个重要的观念，这要比实际事物表现得更清楚更完全。为了做到这一点，艺术品必须是由许多互相联系的部分组成的一个总体，而各个部分的关系是有计划地去改变的。在雕塑、绘画、诗歌三种模仿的艺术中，总体是与实物相符的。可见，正是把表现“对象的基本特征”当作艺术本质的观念，导致丹纳提出了衡量艺术作品价值的三个尺度。

“特征重要的程度”对于文学作品来说，即其价值取决于那个特征的稳固程度与接近本质的程度。最稳固、最接近本质的东西，则是种族的特征，深刻而持久的特征对于作品的价值来说是至关重要的。

“特征有益的程度”则是指艺术所包含的道德教育作用。表现有益的特征的作品必然高于表现有害的特征的作品。

“效果集中的程度”是指艺术作品各个方面的元素通力合作去表现特征的程度。只有把元素所有的效果集中的时候，特征的形象才格外显著。对于文学作品来说，效果的集中主要表现在人物、情节、风格三者之间要保持平衡、和谐配置。

从艺术研究与批评的角度来说，丹纳在《艺术哲学》中所阐发的两大理论观点，是从社会学角度探讨艺术作品及其属性，因而必然要探讨有关社会因素对文艺创作和发展的影响。此种研究方法对于文学艺术来说，是一种注重从文学艺术外部进行研究的视角。

今天我们所谓的理解，是通过学习和认知，再通过内部的条理习惯，有规律地，合乎逻辑地从一个符号到达另一个符号。而艺术为满足情绪上的调和，寻求一种相当的表现。

一方面，创作优秀的艺术作品需要两个必要条件：首先，自发的活跃的情绪、个性。一有感触就能无所顾忌地发泄出来。其次，周围要有近似的、理解的精神在不断地支持，使心中那些尚且模糊的念头得以酝酿、滋养　、成型、　繁殖和壮大。也就是为自己的艺术创作创造良好的情绪和气氛。另一方面，民族的天赋是永恒的。它来自血肉，来自头脑，来自空气与土壤，来自思想感情的构成与活力。这是真正活跃的力量，不断更新，无孔不入，绝不会因为一时赞赏另一种高级的文化而践踏自身和损害自己。画种还保持着原来的纯洁。所以，个人创造必须与社会生活紧密相连，艺

家们的创作能力是与民族的活力成比例的。

第2篇：现实主义文学的艺术特征范文

关键词：建筑；建筑艺术；审美特征

建筑是人类赖以生存的最根本条件之一，从人类文明诞生之日起，就与建筑结下了不解之缘。建筑是人类按照实用的要求，在对自然界加工改造过程中创造出的物质实体；同时又在这个加工改造中，运用了美的规律，注入了审美理想，显示了审美价值的艺术作品。就其物质性而言，建筑是人类抵御风雨烈日的使用生活设施，人类与他朝夕相处，生老与共；就建筑的精神性而言，建筑又使人类用自己的双手创造的最庞大的，最引人注目的艺术，建筑由于他的耐久性和社会性而具有独特的文化价值[1]。 建筑的发展是人类文明与进步的标志，建筑是人类文明史诗中最辉煌的篇章。建筑艺术作为"石头写成的史书"无处不在，它组成了大城市、小城市和乡村居民点，是人们最常见的艺术品，具有广泛的社会审美意义，因而在世界各地区、各民族的审美文化中占有很重要的地位。建筑作为一个重要的审美对象，与其他艺术形式相比较，有着自身的审美特征。

一、建筑的艺术性

建筑是建筑物和构筑物的总和，建筑在拉丁文中的原意是"巨大的工艺"可见在人类早期，建筑就与艺术有密切的关系。建筑艺术，是一种立体艺术形式。是通过建筑群体组织、建筑物的形体、平面布置、立面形式、内外空间组织、结构造型，亦即建筑的构图、比例、尺度、色彩、质感和空间感，以及建筑的装饰、绘画、雕刻、花纹、庭园、家具陈设等多方面的考虑和处理所形成的一种综合性艺术。黑格尔《美学》一书说"就存在或出现的次第来说，建筑也许是一门最早的艺术"[2]。他认为建筑是艺术的起源，是艺术发展的第一阶段--象征型艺术的代表。认为要找到建筑美在内的建筑艺术的全部意义，关键在于找到建筑本身的自有意义。这是"打开建筑的多种多样的结构秘密的唯一一把钥匙，也是贯穿到迷径似的建筑形式中的一条线索"[3]。

在西方美学视域里，建筑是一门与雕刻、音乐、绘画相提并论的艺术。当然，与其他艺术形式一样，建筑作为一种广义的艺术，也是从人类劳动生活中起源，并发育成熟于"实用"这一母体--即"待风雨""避群害"的实用性。同时，建筑艺术作为艺术的一种，其审美理想和审美标准仍然是追求艺术的普遍性、和谐性、确定性和明晰性。

建筑作为一种艺术，比其他各种实际活动更专一无二地服务从美感要求。在建筑艺术的审美特征，主要是技术与艺术相结合、实用与审美相统一，建筑空间与实体的对立统一，静态的、固定的、表现性的、综合性的实用造型艺术，内容表现上的正面性、，建筑与环境的协调等。从而可知，建筑艺术与其他造型艺术一样，它主要通过视觉给人以美的感受。同时，建筑艺术是一种立体艺术形式，故建筑艺术形象具有特殊的反映社会生活、精神面貌和经济基础的功能。历代建筑艺术与它所处的历史时代、地理气候、民族文化和生活习俗密切相关，同时受到材料、结构、施工技术的制约。建筑是一个时代，一个民族、最直接的最表象的反应者。建筑是不仅仅是一种居住空间、活动场所，更是艺术的一种。从古希腊建筑、古罗马建筑，到中世纪哥特式建筑，文艺复兴建筑，巴洛克建筑，洛可可建筑，再到现代主义建筑，后现代主义建筑。建筑随着时代的变迁也在不断的发展，建筑作为一种艺术形态反应着社会思想。

二、建筑艺术是审美与实用的统一

建筑艺术是与人的日常生活息息相关的艺术，建筑作为一个重要的审美对象,与其他艺术形式相比较,有着自身的审美特征。

建筑艺术，是运用一定的物质材料和技术手段，根据物质材料的性能和规律，按照一定的美学原则去造型，创造出一个既适宜居住和活动，又具有一定观赏性的空间环境的实用艺术。建筑是建筑空间与实体的对立统一，静态的、固定的、表现性的、综合性的实用造型艺术，同时，作为审美对象，建筑和其他文化一样，他的审美功能鲜明地表现为社会功能。只不过建筑艺术突出了它的实用性。建筑艺术一方面具有实用功能，是一种符合人类物质生活的技术活动；另一方面，它又具有审美功能，使一种艺术创造活动，它在按照美的规律造型的过程中，积淀着人类的审美感受，物化着人类的精神体验过程。建筑艺术是实用与审美、技术与艺术的统一,它既具有物质的功能,也发挥着精神功用.实用功能是建筑的基础. 建筑首先是满足人类需要的、与人的生活密切相关的物质生产活动,建筑的最初目的完全出于人类本能的需要,具有直接的功利性和实用性.淡水着人类社会发展,人类队建筑的审美处理越来越自觉和显著.王振复先生曾经总结道，建筑之美，是一种以一定物质材料与结构建造，再与一定自然环境结合，使一定社会人生内容抽象地展现于时空，具有实用与审美，认知，有时兼崇拜的褚种社会功能，一般地渗透着艺术因素的科学技术。所以我们可以这样说：建筑是一个综合的整体，从科学的意义上的理论来说，就构成建筑学的全部内容。而从美学意义或艺术意义上的理论来说就构成了建筑美学的全部内容[4]。但总的说来建筑艺术的"美"都很难完全独立它的实用性。现在的建筑作为一种实用技术，实用与审美的统一，是建筑最根本的审美特征。

三、建筑的造型美与环境的和谐关系

建筑艺术，是一种立体艺术形式。是通过建筑群体组织、建筑物的形体、平面布置、立面形式、内外空间组织、结构造型，亦即建筑的构图、比例、尺度、色彩、质感和空间感，以及建筑的装饰、绘画、雕刻、花纹、庭园、家具陈设等多方面的考虑和处理所形成的一空间造型艺术。它的审美特性体现在它的建筑造型或空间形式上。建筑艺术虽然是实用与审美、形式与功能的统一，但如果建筑造型缺乏形式美与表现力，建筑也就不可能成为一门艺术。建筑的形式问题一直是建筑设计考虑的重要问题。

纵观人类建筑历史的发展,建筑艺术从古典主义建筑到现代主义建筑、后现代主义建筑,建筑师们一直在探索建筑的结构造型与美的关系。如：古典主义的古希腊的建筑风格的特点主要是和谐、完美、崇高。古罗马建筑，大型建筑物的风格雄浑凝重，构图和谐统一，形式多样。哥特式建筑是11世纪下半叶起源于法国，13～15世纪流行于欧洲的一种建筑风格。主要见于天主教堂，也影响到世俗建筑。哥特建筑表象形式就是力求向上空间发展的，给人以震撼的美感。到了现代主义和后现代主义建筑,建筑的造型和美感随着社会生产力的发展,建筑材料的创新和发明得到了更广阔的发展。如:现代主义建筑大师格罗庇斯设计的包豪斯校舍,根据各组成部分的具体功能要求及环境地段的特点,决定各部分的形状、大小和布局位置,并按照使用特点选择合适的建筑材料和结构形式,在设计上吸取抽象美术的构图手法,突破对称的格局,注重自由活泼的体积组合,讲究动态和对比效果.使校舍具有高低错落、多向伸展、优美灵活的建筑形体,给人以极强的形式美的愉悦。后现代建筑语言,更是追求造型美,具有"触目惊心"的美感效果。如法国建筑家勒.柯布西埃设计的朗香教堂，以其怪诞的形式与独特的魅力为世人所惊叹。同时建筑艺术除了强调建筑的造型上,作为一种空间造型艺术,建筑的审美特性除了它自身的空间形式外，还包括建筑与周围环境的和谐关系中。建筑是一种艺术,更是一种固定的工程形态,它一旦建成,就不可避免地成为整个城市机体的一个部件,成为周围建筑物和当地居民生活环境的一部分,因而处理好建筑物与周围环境的关系,是构成建筑的审美属性的重要条件。因此建筑家在创作时不向一般艺术家那样自由，必须考虑建筑与周围环境的关系进行整体构图。如果建筑能与周围环境协调一致、融为一体，建筑与环境相得益彰,就会拓展建筑的意境,增强它的审美特性，使建筑艺术境界更为广阔和深远。如北京的颐和园、美国现代建筑家莱特的"有机建筑"等等。处理好建筑与周围环境的关系,不仅包括与自然环境的协调上，还应和周围的建筑群协调一致,要把社会人文景象纳入建筑的整体空间构型中。从而建立人与自然、人与社会的和谐关系,在更深的层次上加强建筑的审美特性。

四、建筑艺术抽象性和象征性

建筑艺术和其他艺术形式一样，也是一种特殊的社会意识形式，是对一定的政治、经济、文化状况的反映，建筑不是具体地描慕客观生活，而是用物质实体，几何形体，去抽象地象征、隐喻某种宽泛、朦胧的精神观念和社会生活的某些真实本质。一座建筑物并不能具体地反映生活内容，它只是以建筑的空间形式、体量规模、色彩装饰等方面的处理，创造出一种整体氛围，从而激起人们或庄严、肃穆、爽朗、神秘等情感反应，引起人们的联想与共鸣。因此，有人把建筑艺术称作抽象艺术、象征艺术的代表。如我国古代封建王朝用来祭天的天坛用圆形，祭地的地坛用方形，就隐喻了天圆地方的观念。古希腊建筑用轮廓刚劲挺拔的陶立克柱式象征男性的雄健，用外形修长轻盈的爱奥尼亚柱式象征女性的温柔。欧洲天主教堂用十字平面象征基督耶稣的受难。在现代后现代建筑中，象征与隐喻运用得更为普遍。如纽约的TWA候机楼、澳大利亚的悉尼歌剧院、勒.柯布西埃设计的朗香教堂、我国的"鸟巢"国家体育场等等。都是运用象征、隐喻的杰作。

建筑艺术是永恒的,它在一定程度上反映人的思想感情，意志利益，满足人的生理心理、物质精神、实用审美、认知甚至崇拜等多种要求。尽管建筑艺术的历史发展道路曲折而漫长，建筑美富有更多的审美特征，但是建筑艺术和其他艺术一样反映的是人类对自身的审视和超越。当代建筑将会更全面深刻的表现和反映人类的审美能力,人类也将创造出更多兼具实用与审美功能的建筑！

参考文献：

[1]陈超南,姚全兴.走向新世纪的审美文化[M].上海:上海科学院出版社,2000:169.

[2]黑格尔.美学:第三卷・上册[M].北京:商务印书馆,1979:27.

[3]唐孝祥.国外建筑美学观的变迁:从黑格尔到后现代主义[J].南方建筑,2004,(1).

第3篇：现实主义文学的艺术特征范文

 

关键词：艺术设计；装饰；后现代艺术观念；装饰形态． 

    作为当代艺术设计的平台，装饰艺术的设计和创作是从事各类艺术设计的重要基础，因此，在当代艺术设计基础教学中构建“大装饰”的理念，对培养学生设计意念、设计素养和原创能力有着非常深远的意义。

    从人类艺术诞生之时，就没有离开过“装饰”这个名词。人类的艺术起源与原始的装饰有着某种不可割舍的关系。著名的美术史学者沃尔夫林·沃林格认为“美术史主要是一部装饰史”。装饰在原始社会是艺术的审美核心。各种彩陶纹样成为各种装饰美、形式美的标本。装饰是一种有意味的形式。它不但是审美的形式，而且有更深层次的含义。它包含着特定的社会感情和文化意识，它不仅是“装饰性”的，从秩序、线条、形式、色彩等方面带给人们以审美愉悦，而且是“文化性”的，从文化、理想、象征、历史等方面满足人们更深层次的需要。

    沃林格在《抽象与移情》中说到:装饰艺术的本质特征在于一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现。装饰艺术必然构成了所有对艺术进行美学研究的出发点和基础。装饰对于现代设计同样具有十分重要的研究意义。从装饰的角度出发，可以清晰的看到现代设计的发展脉络。在当今艺术设计教学实践中，有关后现代装饰语意的教学，应当从以下二个方面人手，才可确保“‘大装饰”思想富有艺术设计的当代性。

    一、装饰的观念问题

    把握后现代的艺术观念，是确保艺术设计当代性的根本因素。后现代艺术是当代艺术及艺术设计的热点，它泛指现代工业社会大工业流水线生产以后西方出现的一些艺术思潮和观念，是当今西方学者对当代文化研究所做的贡献，随着改革开放的深人，发生在我国文化艺术领域的一些现象正越来越多地带有后现代的特征，而后现代艺术观念也正在被国内学术界接受与认同。

    “后现代主义”的概念本身是一个含混复杂、矛盾纠合的文化现象，不但中国对其没有具体的定论，就连国外对“后现代”的认识也还处在不断发展阶段。其实，在很多艺术领域“后现代”作品与设计作品之间的界限日趋模糊。所以总的说来，探究后现代主义设计思潮可以从后现代主义艺术思潮谈起。而装饰几乎是后现代设计的一个最为典型的特征，是后现代主义反对现代主义、国际风格的最有力的武器。后现代艺术主张采用装饰手法来达到视觉上的丰富，提倡满足心理需求而不仅仅是单调的功能主义中心。后现代主义对现代主义全然屏弃的古典主义异常关注，他们不搞纯粹的复古主义，而是将各种历史主义的动机和设计中的一些手法和细节作为一种隐喻的词汇，采用折衷主义的处理手法，开创了装饰主义的新阶段。后现代主义者宣扬文化多元论及其差异性、开放性与变异性，强调设计的个性和民族特征是后现代主义思想的一部分，而在后现代主义设计中又表现出古典的回归。后现代主义的装饰风格体现了对于文化的极大的包容性，这里即包括传统文化，也包含现行的通俗文化:古代希腊、罗马、中世纪的哥特式艺术、文艺复兴、巴洛克、洛可可以及20世纪的新艺术运动、装饰艺术运动、波普艺术、卡通艺术等等任何一种艺术风格。运用的手法更是不拘一格:借用、变形、夸张、综合甚至是戏谑或嘲讽。汉斯·霍莱恩设计的玛丽莲沙发就综合了古罗马、波普艺术和装饰艺术运动的风格特征。同时作为一种更加具备人性倾向的设计观念，后现代设计致力于消除工业生产和现实生活的距离，使设计更加富有温情色彩。后现代主义设计的通俗化特征将轻松愉快带人日常生活，使每天的行动不再像举行宗教仪式般严肃刻板。现代主义是设计的理想主义，而后现代则强调人们生活在“现在”，后现代设计也自然而然地表现出物质的特征。享乐主义高于一切，快乐是最重要的原则，“好的生活比好的’形式更重要”(1945年以来的设计)。与严肃冷漠的现代主义相比，后现代设计中大量运用夸张的色彩和造型，甚至是卡通形象，唤起我们关于童年的美好记忆，后现代给我们带来的是有价值的东西:生活，真实而感性的生活，不是高尚的品位。因此学生面对装饰观念的学习和把握上，不妨采取“两端深人”的方法，即一端深人研究传统的古典样式，详尽地了解东西方在装饰领域的不同艺术思想和丰富多彩的艺术风格，另一端深人研究当代文化时尚的发展趋势，用兼具时代性和大众性的艺术眼光来审视和评析当代艺术和设计的审美取向，建立具有前瞻性的装饰观念，并具备引领和培育大众审美走向的能力。

二、装饰的形态和语言问题

    在后现代设计中，装饰是通过材质、肌理、声光、色彩以及运动等综合手段传递信息，对所装饰物进行一种有目的、有意识的审美创造活动。装饰的效果如何，很大程度上取决于装饰语言中的形态表现。因此，现代设计越来越重视对装饰形态的研究，其中包括形态的基本特征的研究和形态与设计表现关系的研究。

第4篇：现实主义文学的艺术特征范文

【关键词】 波德莱尔；美学；转折期法国艺术；现代性

[中图分类号]J0-02 [文献标识码]A

从19世纪开始，法国绘画从大卫到库尔贝，从传统学院派到象征主义、印象主义和后印象主义，通过密集的变革跨出了迈向现代艺术的步伐。而从传统到现代的这个过程所覆盖的时间段，就是法国绘画的转折时期，模模糊糊地包含了整个19世纪。而在这个时间段中，对法国绘画影响最为深远的名字之一便是法国浪漫主义诗人波德莱尔。

查尔斯·皮埃尔·波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）是法国19世纪最著名的诗人之一，象征派主义的理论先驱。同时，他也是法国最伟大的文艺评论家之一，素有19世纪“第一美学家”之称。他的美学思想和艺术观点散布于大量画评、诗歌、函札中，虽然杂陈繁多，却在发表于1863年的《现代生活的画家》中对其主要的美学思想和艺术观点做过一个相对系统的总结。在《现代生活的画家》一文中，波德莱尔提出艺术的“现代性”概念，要求注重现实生活的美及从丑恶的现实中发现美，同时对于想象力等论点也一再重申，而这些观点都与转折时期的法国艺术有着密切的联系。

一、 波德莱尔的主要美学思想

波德莱尔的美学体系涵盖广泛、庞大复杂，并有很多前后矛盾的地方，然可大致归纳为三个部分：应和论，想象论，以及美的现代性。

应和论取自于波德莱尔著名的十四行诗《应和》，这一美学理论也可称为“通感”论，是象征主义的理论基础。波德莱尔的应和论是在18世纪瑞典哲学家斯威登堡的神秘主义和法国空想社会主义者傅立叶的“相似论”的基础上发展而成的。在这一美学理论中，波德莱尔认为世界是一个复杂而不可分割的整体，物与物之间、人与自然之间、各种感官之间、精神与物质之间、各种艺术形式之间都有某种内在的互相应和的关系。进而他指出，在我们生活的表象世界的背后，存在着另一个更为深邃奥妙的世界，那是比我们的现实生活更为真实、更为重要的东西，形式、运动、颜色、芳香，在精神上如同在自然上，所有的一切都是有意味的、可以交流的和相互应和的，整个宇宙是一座“象征的森林”，而艺术家的职责就是运用恰当的形式发掘并表现出这一隐秘的世界。

浪漫派一贯重视灵感和想象力，人们普遍推崇灵感与天才，但在波德莱尔这里却是重“想象力”轻“灵感”，并一再强调精神劳动的重要性。在想象论这个美学理论中，他把想象力奉为艺术创作最珍贵的禀赋、最重要的能力，是美的“各种能力的王后”，他认为是想象力创造了美的世界，并借此提出了“画他之所梦”的绘画理想。在波德莱尔看来，没有想象力就没有美，因为想象力是艺术的美德，想象力是应和现象的引路人和催化剂，是深藏在人的灵魂中的一种“神秘”的能力，它的关键作用在于创造出表象生活后隐藏的另一个世界，是艺术家完成自身天职的一种至关重要的能力。而要想发挥想象力，获得灵感，就必须进行艰苦卓绝的精神劳动，并昼夜不歇地锤炼我们的意志。

对于波德莱尔美学体系中最后一个美学理论，它主要包括善美分离、从丑恶中发现美及注重美的现时性的“现代性”理论。这个理论使他成为“第一个使现代性成为一个具有普遍意义概念的人”[1]41，使美学现代性开始出现明显分野的一根标杆。许多现代艺术从波德莱尔处吸取营养而逐渐长大，在那些颓废的、忧郁的、叛逆的艺术理想中寻求灵感，并把这种忧虑、怀疑和向往传给了后世之人。

波德莱尔认为美的构成是多样化的，在他看来美永远是且必然是一种双重构成，所以“美”与“善”不能等同。他的这个观点冲破了传统基督教的“真、善、美”相统一的观念，为从“恶”中发掘出美提供了可能。波德莱尔的美是通过描写现实生活中放纵、堕落等丑恶的形象，再经过艺术的表现才化为美的，他一贯认为丑恶现象本身并不是美的，就像丑恶的自然也不是美的一样。波德莱尔的美并不是以丑为美，忧郁、悔恨、反抗和无奈等情感触动了我们的灵魂，使我们的心灵产生悲哀、绝望的悸动和颤抖，才是波德莱尔在丑恶中找到的表现我们这个堕落世界的艺术美。波德莱尔还把美分为绝对美和特殊美，绝对美是永恒的、不变的，而特殊美则是现时的、相对的。他认为没有特殊美，绝对美就不能为人所接受。特殊美讲究现时性，波德莱尔从而提出了美的“现代性”概念即“现代性就是过度、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒”[2]440。他还强调，如果忽视了美的现代性，就会跌进美的虚无中。

二、 应和论、想象论与法国象征主义绘画的问题

在魏尔伦、马拉美、兰波开启法国象征主义思潮之初，象征派诗学与绘画就把“应和”作为理论基础并继承了波德莱尔悲观的宿命论色彩和对颓废、神秘、装饰的喜爱，当然这与象征主义反驳以孔德为代表的实证主义哲学和左拉率领的自然主义文学的宗旨不无关系。然而在象征主义中，象征派绘画与象征派文学相距甚远，象征派绘画所谓的美学继承多是在想象力的实践上，而作为理论的“应和”却流于表面。

“应和”理论的着力点在于“超验”，旨在通过联系现实的经验世界、艺术的虚构世界到达超验的理想世界。这种对于超验的要求和斯威登堡的神秘主义有着莫大的关联，两者理论的内在思维逻辑基本相似，只是波德莱尔并没有像斯威登堡一样把宗教看作是进入超验世界的途径，而是把文艺创作视为正途。

英国批评家查德威克把“应和”论概括为“人事象征主义”和“超验象征主义”。“人事象征主义”是通过象征物的积累，在读者心中重新创造一种诗人曾经历过的感情，而“超验象征主义”则是试图超越现实，渗透到一个理想的世界上去，也就是《应和》一诗所指的“行人经过该处，穿过象征的森林”[3]16。所以，法国象征主义的“象征”并不是简单的比喻、暗喻，并不能非望文生义的把之看作“比兴”来使用，“象征”应当通过“人事象征主义”的艺术表现以到达“应和”的超验的部分，从而来达到是美的超然世界。

法国象征主义画家从应和论中攫取到一种形式语言，也就是作为主义的“象征”。对于法国象征派画家们极度关注内心世界，“象征”确是一种比现实主义、新古典主义更能展示内心的语言，通过可视的形象、听觉、触觉等五感语汇象征物的累积，从而把画家索要表达的情感传达给观者。可以说“人事象征主义”在作为主义的“象征”的绘画中普遍存在，也是法国象征派绘画在得以在转折时期立足的安身立命之所。在法国象征派三位代表性画家中，夏凡纳对这种语言的运用最为娴熟，他的《希望》、《贫穷的渔人》等就是这种象征语言运用的典范。但是，我们可以看到，法国象征主义画家缺乏对于通感语言的运用，对于“象征”形式语言的使用较为僵化和单一，这也许和法国象征主义画派存在的时间过短有关。

事实上，除去法国象征派画家，波德莱尔的“应和”论所提出的这种包含象征、寓意、通感的形式语言还影响了英国拉斐尔前派的画家惠斯勒、法国后印象主义的画家高更等人。更有甚者，惠斯勒、高更之流对于作为主义的“象征”的理解要比法国象征画家来的更为透彻。惠斯勒的名作《白衣女郎》就是象征、通感手法的探索之作，《白衣女郎》又有一个副标题名为《白色交响曲一号》，运用通感手段在把文字的意味同画作内容链接，从而达到把听觉与视觉结合的目的。而高更的《黄色基督》、《我们是谁？从哪里来？到哪里去？》等作品也运用了类似象征的手法，同时我们也可以看到法国象征主义绘画所欠缺的“超验象征主义”的表现。

除去“象征”作为形式语言的部分，作为理论根本的“应和”在法国象征派绘画的表现上极为干瘪，我们并没有看到法国象征派画作中更多的哲学倾向。可以说，法国象征主义绘画对作为理论的“应和”的继承远没有对想象力的实践来的多。

对想象力这种主观情感的推崇，在我们这个年代或许早已沦为陈辞滥调，而在欧洲绘画的转折时期却是绝对先锋的概念。在学院派还在斤斤计较大卫那种典雅、崇高的年代，想象力却在波德莱尔那里被抬高到一个至关重要的地位。在他看来想象力是审美不可缺少的能力，因为想象力是悟透万物与精神之间的关系所要依靠的能力，可以填补观者精神的某种空白，从而引感触动。他认为不仅画历史、幻想、神话等题材需要想象力，就连肖像画、风景画也要想象力，因为是想象力造就了风景画、肖像画。在波德莱尔看来是想象力成就了美，那么想象力也理应成为艺术创作最重要的标准。

象征主义者们的理念根植于波德莱尔美学，故而对于想象力为审美先导的继承也是必然的。想象力是象征主义美学的基石，从“象征”到达“应和”必须要通过想象力作为精神的接引，以此达到美的超然世界。但是，这种精神接引的作用在象征派绘画中却表现的极为有限，法国象征派画家们既没有做出超越物体外在形式的精神努力，也没有创造出一个独立、完整、隐秘的哲学世界。即使如此，象征派绘画却或多或少的实现了波德莱尔“用精神来照亮事物，并将其反光投射到另一些精神上去”[2]373的理想，而实现的方式便是对绘画题材和表现主题的选择。

象征主义画家偏爱邪恶、死亡、的主题及幻想、神话题材，这不能说没有受到波德莱尔影响。波德莱尔美学的基调在于对那种积极向上的资本主义价值观的反叛，但是却并不诉诸于实际的反抗，而是通过“无用”来作为达到目的的途径，这种“无用”表现在绘画上就是对“梦”的摹写。由于佛洛依德的心理分析在19世纪还未出现，象征主义画家必然没有萨尔多瓦·达利走的那样遥远，为了达到“自我灵魂的摹写”[2]374，他们只能借助于“视觉”上的迷幻。

在众多象征派画家中，摩罗和雷东无疑是在表现这些主题上最好的象征派画家。摩罗的《莎乐美》、《俄耳甫斯》，虽然表现的是我们熟识的神话题材，但摩罗用极度精细、华丽的装饰，绘制出一个异于现实世界的画面，表现出那种邪恶的、病态的并充满色望的心理特征，神秘的气氛遍布画作的每一个角落，体现了与其他画派同题材画作截然不同的处理方式。至于雷东，他对于波德莱尔美学的推崇，有大量的史实资料可寻。雷东通过梦幻的色彩和夸张的角色塑造，诡谲的颓废气氛弥漫，无异于梦境的再造，几乎是最接近波德莱尔美学的法国象征派画家。

当然，我们并不能说法国象征主义绘画的题材偏向全然是受波德莱尔的影响，只能说波德莱尔美学极大地与象征主义运动所处的时代相符。19世纪末文化艺术的动荡，价值观的破碎重组，等迷幻剂的泛滥，惶惶不可终日的末世情怀，都可能与法国象征主义的选择息息相关。虽然如此，波德莱尔美学的指引作用却是毋庸质疑的。

在欧洲艺术转折的大背景下，对于法国象征主义绘画，法国艺术史学者艾黎·福尔总结的最为恰当，他说：“在法国幸亏有众多的画家勉勉强强地走在所谓的法国象征主义的尽头，含糊不清，穷途末路，淹没在时代的塑造力之下，软弱的作品将出现，文明之花不再富有生机，无力改变、无力重生。”[4]43在欧洲绘画转折的特殊时期，急速变革的绘画理念不断让先锋沦为俗套，法国象征主义绘画终究不过过江之鲫，其产生的影响远远不及象征派诗歌，很大一部分原因与 “应和”宗旨的偏离有关。

三、 美的“现代性”与转折时期法国绘画审美之维的转向问题

1.汲取现实生活之美

波德莱尔的艺术“现代性”议题要求审美眼光转向了我们现实生活的时代，发掘了艺术的现时之美，把美的时间维度拉到了审美范畴。波德莱尔一再宣扬他的“现代生活的英雄”这一理论，一再强调要从自己存在的现实生活发现美，无非是认为只有生活在当下的人才能极其敏锐的感到现实生活时代的苦痛。在《现代生活的画家》一文中，波德莱尔盛赞君士坦丁·居伊的画凝聚了生活的苦涩和醉人的滋味，表现现实生活中短暂的、瞬间的美，并认为其他艺术家也要找寻这种题材。

无论波德莱尔的诉求是否被19世纪及以后的艺术家所在意，可以寻求的事实是，从现实主义开始，描写现实生活中普通生活场景短暂瞬间的题材就逐渐增多，诸如德加的《苦艾酒》等等都是攫取现实生活的某个瞬间作为创作的题材，而吐鲁兹·劳特累克的《红磨坊》等一系列画作则更是如此。现实生活的美不断在艺术中出现，现实生活的点滴再现取代了神话与宗教故事，这为现代艺术烙下了时间性的显著特色，留下了时代的性格，同时也体现了波德莱尔艺术“现代性”对于“新奇”的内在追求。

但是，波德莱尔所说的现实生活之美并不是对现实的完全摹写，更重要的是对时代精神的摹写，这从波德莱尔对库尔贝的现实主义所做的批评就可看出。波德莱尔很长一段时间与法国19世纪中叶的现实主义有着特殊关系，最初的波德莱尔和库尔贝几乎可以算是意气相投，但是两人很快就在观念上分道扬镳，这很大原因是因为库尔贝“只画眼前之所见”的现实主义有悖于波德莱尔强调的主观情感和想象力。从《论1855年世界博览会美术部分》开始，波德莱尔就公开指责现实主义，把现实主义画家们对自然的描摹视作精神的懒惰，批评艺术一天天减少了对自己的尊重，匍匐在外部的真实面前。

正是基于这种对现实主义一针见血的批判，波德莱尔的美学理论才规避了现实主义的弊端，它从艺术“现代性”出发，超越了同一时期法国现实主义对新古典主义自我牺牲式的妥协的时代局限，使得它的美学观点对艺术的发展贯穿一个多世纪仍有现实意义。他的理论使当时的法国艺术家意识到现实生活的其它范畴——精神。

2.对于现代艺术道德上的解放

“升到天宇，把上帝扔到地上来”[5]105，这就是波德莱尔为我们做的。和谐、永恒的古典美的上帝已被波德莱尔从神圣的宝座上赶下，取而代之的是不规则的、短暂的现代美的“三倍伟大的撒旦”。波德莱尔宣称“构成美的一种成分是永恒的、不变的，其多少极难加以确定；另一种成分是相对的、暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、，或是其中一种，或是兼容并蓄。它是神糕有趣的、引人的、开胃的表皮，没有它，第一种成分将是不能消化和不能品评的，将不能为人性所接受和吸收。”[2]198在这里可以看到，温克尔曼式艺术美理想的无上权威已被没有偶像的现代美所夺取。这场惊骇的在美的所有领域都带来了一种全新的政治面貌。美不再仅是“善”的，也可是“恶”的，美不再仅仅是愉快的，也包括忧郁和厌倦，快乐已成为庸俗的饰物，美从一元的到多元，变成了兼容并包的状态。这一系列的变化，使美从原有的固定状态走出，并使美得到了更大的自由，同时解除了艺术道德上的沉重负累。

虽然欧洲表现丑的艺术作品古已有之，比如多纳泰罗的《圣马德莱娜》，但这些作品仅是基督教道德宣扬的手段，并未把之视为审美的对象。波德莱尔这个美学思想的出现为过渡时期的法国的艺术创作打破了某种禁忌。在19世纪中叶后的法国艺术中，受波德莱尔的影响，很多艺术家开始在自己的艺术作品中执行这一美学思想，期望能通过表现丑恶来得到一种深刻的美。罗丹的《欧米哀尔》、乔治·鲁奥的《镜前的妇人》等都属于这类作品。罗丹在对葛塞尔解释他对艺术美的看法时曾引用波德莱尔的诗作《腐尸》，他说：“波德莱尔描写一具臭秽的死尸，满身都是虫蛆，而他在这副骇人的骸骨下，设想是他的一个心爱的情妇。人们总是愿望好花永寿、美貌长存。然而残酷的生离死别，早在前途等待着他了。天下还有比这更悲壮哀艳的吗？”[6]38这其中的“悲壮哀艳”就是通过表现丑而得到的精神，也就是审美的观感。

近代有无数法国艺术家，从波德莱尔那里夺得了他们宣扬的美的理论依据。但无论从何种程度上，吐鲁兹·劳特累克都是波德莱尔美学在艺术领域最出色的继承人。英国艺术史家威廉·冈特曾惊呼道：“吐鲁兹·劳特累克仔细观察杂耍场，观察波德莱尔的诗中出现过的邪恶在作祟，他几乎充满了宗教般的狂喜。这两个人多么相似啊！他们都十分挑剔，也都蒙受着肉体上的痛苦。一种艺术原则既严格又毫无前途，它支配着这两个人的狂热兴趣。”[7]173吐鲁兹·劳特累克的作品常常以、、老鸨、女丑等下层妇女为主角。他的作品几乎没有欢愉的情调，一切都是病态、冷酷、孤独、辛酸和悲惨的。吐鲁兹·劳特累克用强烈刺目的色彩，惊跳的线条，滑稽、夸张、丑陋的人物营造出一种奇特的美，这无疑是受到了波德莱尔美学思想的极大影响。比如在《穿袜子的女人》一画中，这种影响就表现的十分明显。在这幅画中，色彩尖锐、线条松散，被极度丑化的妓院老板正催促着年轻的去接客，一种诡异的美与表现内容扎着我们脑中根深蒂固的古典审美法则。而这种挑动人情感的诡异美感，就是波德莱尔和处于转折时期的有识之士用来反抗资产阶级庸俗艺术品位的武器，同样也是其价值所在——对于艺术道德上的解放。

3.风格的“焦躁”

在法国艺术的转折时期，各种流派、各种艺术风格在这短短不到百年中出现，没有哪种美的形式再是唯一的统御形式，而这种风格上的“焦躁”也一直延续至今。从转折时期法国艺术风格的快速变换中可以断言，柏拉图式美学的模仿性、空间性已转换成一种独创性和时间性，按照卡林内斯库的说法即是“一种由来已久的永恒性美学转变到一种瞬时性与内在性美学，前者是基于对不变的、超验的美的理想的信念，后者的核心价值观是变化和新奇。”[8]9而这种“变化和新奇”则全然以“时尚”（1）为面貌来出现。

“时尚”是波德莱尔大肆宣扬的“惊奇”之美，是从先锋到庸俗循环往复的延续化过程。在波德莱尔的“现代性”理论中，时尚确定了被爱慕的商品所希望的崇拜方式，原本附属的商品意象被偷换成了具有最高审美价值的“惊奇”之物。[9]这种讽喻的理论，外在化了现代艺术与物质世界的对抗，使得艺术风格频繁流于显现与消散的时间性悲剧。在此方面，格林伯格看到了其本质的矛盾，他说：“依照波德莱尔所提出的机智的悖论，天才的人物恰恰是发明一种俗套。”[10]以此，艺术家在形式的探索中最终沦为历史遗物。虽然如此，阿多诺却指出一个现实，即“继波德莱尔之后，伟大的艺术家一直与时尚结成联盟。”[11]330从转折时期走来的现代艺术根植于这种“时尚”，因为“现代性是过渡、短暂、偶然，是艺术的一半”，19世纪中叶以后的伟大艺术家之所以伟大，不过是抓住了“现代性”的主旨，即因为几乎我们全部的独创性都来自时间打在我们感觉上的印记。[12]

由此不难理解，现代艺术风格的快速变换不过是“时尚”的必然结果。在艺术风格不断衰退与更替的“时尚”中，我们看到了某种狂热的内在驱力——反叛与超越。这种艺术“现代性”对“新奇”的渴望，是否会导向形式的终结与艺术的虚无，狂热的内在驱力是否终将耗尽，发人深思。当然，丹托早已把艺术终结的论调肆意宣扬，但是，也有乐观主义者有充溢希望的论点，一如哈贝马斯：“从某种角度来看，我们仍是与19世纪中叶的那种美学现代性同时代的人。自那时起，能够称得上现代作品的显著标记是‘新颖’，它将为以后出现的风格所克服和废弃。”[13]

无论艺术与其形式走向何方，我们却无法忽视波德莱尔所说的艺术“现代性”。波德莱尔提出美的“现代性”是一个寓言，当艺术的风格形式探索穷途末路，美学的权威消解与边缘化，都当重新审视波德莱尔的这一理论。

四、总结

法国存在主义哲学家萨特曾在其传记小说《波德莱尔》中提出，每一个时代都有些拥有完备理论体系的文艺理论家对时代产生深远影响，而波德莱尔就是这些文艺理论家中的一员。凭借独特敏锐的时代感知和犀利、独具一格的美学理论，波德莱尔恰逢其时的与转折时期的法国绘画并肩而行，给予了处于动荡的法国艺术诸多理论思考并提供了一条通往现代的可行途径。可以说，波德莱尔为法国绘画走出转折时期铺平了道路，并为法国艺术的探索充当了向导。他就像一个预言者，描述了他所构建的艺术理想，为处于转折时期的法国艺术预想了命运。而在今天看来，这些预言是相当准确的。现在，波德莱尔慢慢成为过去，他对现代艺术创作的影响正在逐渐减弱，他的美学思想、艺术理念也已离开先锋部队的光荣行列，但他对法国艺术的重大意义是不容忽视的。

注释：

（1）在《现代生活的画家》中以服装与化妆的评论出现。

参考文献：

[1]伊夫·瓦岱.文学与现代性[M].田庆生，译.北京：北京大学出版社，2001.

[2]波德莱尔.波德莱尔美学论文选[M].郭宏安，译.北京：人民文学出版社，2008.

[3]波德莱尔.恶之花[M].钱春绮，译.北京：人民文学出版社，2011.

[4]艾黎·福尔.法国人眼中的艺术史——十九至二十世纪初期的艺术[M].路曼，译.长春：吉林出版集团，2010.

[5]波德莱尔.波德莱尔散文选[M].怀宇，译.天津：百花文艺出版社，2005.

[6]罗丹，葛塞尔.罗丹艺术论[M].傅雷，译.天津：天津社会科学院出版社，2006.

[7]威廉·冈特.美的历险[M].肖聿，译.南京：江苏教育出版社，2005.

[8]马泰·卡林内斯库.现代性的五副面孔[M].顾爱彬，李瑞华，译.北京：商务印书馆，2002.

[9]付立峰.审美现代性之“新奇”观的蜕变——从波德莱尔、阿多诺到罗兰·巴特[M].云南社会科学，2006（2）.

[10]格林伯格.先锋派与庸俗艺术[M]//福柯.激进的美学锋芒.北京：中国人民大学出版社，2003.

[11]阿多诺.美学理论[M].成都：四川人民出版社，1998.

[12]波德莱尔.美学珍玩[M].郭宏安，译.上海：上海译文出版社，2009.

第5篇：现实主义文学的艺术特征范文

关键词：艺术真理；艺术本体论；阐明

1 游戏：艺术的存在方式

伽达默尔认为“游戏”是研究艺术真理的入门概念，它构成了艺术经验的人类学基础，但他又明确指出，这里所讨论的游戏与康德、席勒所说的游戏是不同的。他说：“如果我们就与艺术经验的关系而谈论游戏，那么游戏并不指态度，甚至不指创造活动或鉴赏活动的情绪状态，更不是指在游戏活动中所实现的某种主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式。”这里从艺术的存在方式出发，去看待“游戏”概念，不同于康德的“自由游戏”，康德认为美的表象是在想像力与知性的自由游戏中将心灵激活。他忽略美的对象，只展现人的主体性自由。席勒也一样，他提出“游戏冲动”“人只应同美游戏。”有一种强烈的主观主义倾向，这正是伽达默尔所要反对的，他是在存在论意义上讨论“游戏”的。

1.1 伽达默尔认为游戏的真正主体并不是游戏者，而是游戏本身

游戏是一个主动性的过程，它并不是游戏者的意识或行为中具有其存在，而是相反，它吸引游戏者进入它的领域中，并使游戏者充满了它的精神。WWW.133229.coM与游戏相类似，艺术作品也不是一个与自为存在的主体所对峙的对象。它其实是在成为改变经验者的经验中才获得自己真正的存在。“保持和坚持什么东西的艺术经验的‘主体’，不是经验艺术者的主体性，而是艺术作品本身。正是在这一点上游戏存在方式显得非常重要”。艺术家之所以成为艺术家，是因为他在搞艺术。艺术活动或艺术作品，使人成为艺术家。因此，可以说艺术的主体不是艺术家而是艺术本身。

1.2 伽达默尔认为游戏的存在方式是自我表现

伽达默尔打破认识论上的主客二分的观点，指出在游戏中每一个人都是同戏者，不过游戏本身、游戏的重复运动是第一性的。游戏者和观赏者组成游戏整体，他们都指向游戏的意义内容，去表现游戏本身。而“事实上，最真实感受游戏的，并且游戏对之正确表现自己所‘意味’的，乃是那种并不参与游戏、而只是观赏游戏的人。在观赏者那里，游戏好像被提升到了它的理想性。”游戏是在观赏者中起到游戏作用的。游戏中自我表现是自然的普遍存在状态，艺术同样具有这个本质，正如戏剧，其本来含义即是“观赏者的游戏”，它最鲜明地展示了文学的存在方式。艺术的表现本质即体现在这里，因此我们可以说艺术的存在方式即自我表现。

1.3 伽达默尔认为游戏具有自我同一性

人类游戏向其作为艺术的转化，伽达默尔称之为“向构成物的转化”，并指出“只有通过这种转化，游戏才赢得它的理想性，以致游戏可能被视为和理解为创造物”，才显示出好像与游戏者的表现性行为相脱离，并且存在于游戏者所游戏之物的纯粹现象之中。这种转化表明在艺术游戏里表现的东西，乃是永远真实的东西。它是对存在意义的一种真实的显现，而不是富有欺骗性的模仿，模仿具有认识意义，那就是再认识，再认识所引起的快感其实是这样一种快感，即比起已经认识的东西来说有更多的东西被认识。同样，艺术作品在表演、阅读和观赏中尽管会发生各种变化，但只要服从艺术作品的存在规定性，这些变化就不会外在于艺术，而是丰富和展现了作品的存在。理解的同一性的起点是作品的规定性，这种“同一性”即再创造，作品通过再创造，并在再创造中使自身达到了表现。在伽达默尔看来，把游戏概念引入艺术经验，对于美学研究有重要意义。

2 象征：艺术意义的显现方式

2.1 从艺术游戏层面理解追求真理的人类学动机

伽达默尔把游戏特别是艺术游戏从一切自然的游戏形式中提升出来，并由此引出一个理解层面追求真理的人类学动机，他把这种“持续性的假借”引为“我们现在从整个思索中所引出的一个进步”。这种思索即把我们引领到艺术本体论的另一个维度——象征。伽达默尔用了一个最简单的例证阐述了“象征”的含义：“象征就是那种人们由此重新认出某件事的东西——正如一位好客者凭借‘招待券’来重新认出他的客人的朋友一样”。个别对于再现全体的代表象征功能在这里就表现出来了。相对于艺术来说，则指艺术的符号和意指特性。伽达默尔的艺术象征特性其实来源于艺术的游戏性质。由自然游戏到艺术游戏，由艺术游戏到理解的游戏，由理解的游戏上升到理解对于真理的追求，这是一个逐渐增长和扩充的过程。就艺术而言，这是指艺术家通过在游戏中的自我表现，使存在的意义显露出来，并开启出新的存在可能性，从而构成了艺术的象征特性。象征既不是艺术手法也不是艺术流派，而是意义的显现方式。

伽达默尔认为歌德所说的“万物皆象征”是诠释学观念最全面的阐述。它表明不存在不能表明某种含义的事物，一切事物都指示其他事物，这里的“万物”并不是对每一个存在的断定，也不是为指明这种存在如何，而是为了断定，它是如何同人的理解相遇的。“可以被理解的存在就是语言”的论断，从理解的媒介出发描述了诠释学观点所具有的无限领域，也就是说所有的历史经验都能满足这个论断。但是作为诠释学的普遍性，只有艺术经验才能到达象征所指示的意义，因为“艺术语言的独特标志在于：个别艺术作品集聚于自身并表达了属于一切存在物的象征特征。”

2.2 通过绘画表现来说明“存在的扩充”

伽达默尔一反传统绘画观，而倒置性地认为绘画艺术中对原型的模仿非但不削弱其存在，反而会使之产生一种存在的增长或扩充。为了更好地理解这种绘画的本体论，伽达默尔首先讨论了绘画艺术中原型和摹本之间的关系。原型通过摹本达到表现，但摹本一旦构成，就是一种独立的存在，在本体论上，原型与摹本之间不再是第一性和第二性的关系。“摹本的本质是在于它除了模拟原型外，不再具有任何其他的任务。因此，它的合适性标准就是人们在摹本上认出原型”。摹本是作为手段而起作用的，它的真正功用在于通过类似性指出所摹绘的事物，当其目的实现，其作用便丧失了，因此，“摹本是在其自我扬弃中实现自身的”而绘画不是在自我扬弃中获得其规定性的，因为它们不是达到目的的手段，绘画本身就是被意指的东西，对于绘画来说，重要的东西在于其所表现的东西如何在其中表现出来。绘画具有某种自主的实在性，从根本上不同于摹本与原型的关系，绘画活动本身既不是主体的表现，也不是对客体原型的再现，而是绘画原型的存在意义在游戏和象征中得到的呈现。这样一来，绘画活动便不只是艺术家的主体行为，而是此在对于存在的理解和领悟。即使绘画艺术的初级阶段，绘画对原型的模仿也是一种再认识，因为“模仿是指某物得到表现，从而使它以这种方式呈现在感性的丰富性之中”谁要模仿，谁就必须删去一些和突出一些东西，从而使所认识的东西仿佛经过一种突然醒悟而出现并被本质地把握。每一种表现都在原型身上展露或揭示出新的意义“原型通过表现好象经历了一种存在的扩充”。几乎可以说这里发生了原型和摹本的本体论关系的倒转，正是这一点显示了解释学在方法论上的突破和创新。艺术对存在意义的展现，不是一般所说的呈现，而是以某种特殊的方式实现的，自身体现出唯一性；它是富有某种特定“韵味”的呈现。此外，艺术对于真理的呈现，实际上只是一种开启、去蔽或揭示的过程。受理解环境和语境变化的制约，对艺术的理解必然具有偶然性和变异性。正因为艺术意义的经验是流动发展的，所以绘画原型才会不断随之而“扩充”其自身的存在。艺术存在的展现和扩张是真理的揭示，认识的揭示，体现了艺术开放性特征。

3 节日：审美存在的时间特性

3.1 “节日”表征一种独特的时间——共时性

在伽达默尔的艺术本体论中，时间性是一个不可忽视的重要概念。如果说在艺术中游戏构造形式，象征体现意义，那么“节日”则表征一种独特的时间——共时性。艺术作品的理解之谜，归根结蒂是理解的过去与现在的共时性问题。艺术作品的存在和流传，是在这种共时性中实现的。共时性就是指某个向我们呈现的事物，无论其起源上如何辽远，在其表现中却具有完全的现在性。节日是共时性本身在它的充满形式中的表现。

伽达默尔认为有两种时间，即“历史的时间”和“超历史的时间”。真正的时间就是这种超历史的时间。“在这种时间中，‘现在’就不是一个短暂的瞬间，而是对时间的充满”。在《美的现实性》中，伽达默尔又把时间分为“空无的时间”和“实现了的时间”或“属己的时间”。空无的时间是那些无聊的空虚与繁忙的空虚所填充的时间，时间在这里是作为“被排遣的”的东西被体验到的。日常生活中那些空虚无聊、无所事事或忙忙碌碌却不知何为的人，就是在这种空无的时间里虚度光阴的。实现了的时间与此相反，是一种被激活的生命的体验时间。这里时间里的每分每秒，都体验到生命的意义和价值，感受到生存和世界深邃含义。这种时间最典型的就是节日的时间。

3.2 艺术作品永远是过去和现在的中介

伽达默尔有一种说法：艺术就是去庆祝。节日的时间结构同艺术作品的时间结构有内在的一致性。节日庆典活动因为被庆祝而存在，同样作为观赏游戏的戏剧也是因为观赏者表现自身而存在。同在不是“共在”而是“参与”。不管艺术作品的起源如何辽远，艺术作品与它被理解的一个时代完全是共时的，它并不使理解者或解释者注入另一个时代或另一个世界。艺术品的完满的现在性的获得还有依赖于观者对艺术作品审美性的参与，与艺术感受相关的是要学会在艺术品上作一种特殊的逗留。就如同“节日通过自己的庆祝放弃时间，使时间停止和延搁。”参与艺术品上的逗留越多，艺术品就越显得富于表情，多种多样，丰富多彩。艺术品的这种时间经验的本质就是学会停留，从而感悟那种永恒性的有限符合。

艺术作为一个有机的整体之所以具有存在的永恒性，则是在于它像节日一样，让人们在它的作品上作一种特殊的逗留，让人们的审美时间表现为完满的现在性，给人一种轻快与紧凑的节日体验。这就是艺术永恒的所谓真理之谜。综合这些考察，伽达默尔得出结论：“美学必须在解释学中出现，这不仅仅道出了美学问题所涉及的领域，而且还指出了，解释学在内容上尤其适用于美学。”

参考文献

［1］［德］伽达默尔，［法］德里达文，孙周兴，孙善春编译.德法之争：伽达默尔与德里达的对话［m］.上海：同济大学出版社，2004，（5）.

［2］［德］伽达默尔著，夏镇平,宋建平译.哲学解释学［m］.上海：上海译文出版社，2005，（11）.

第6篇：现实主义文学的艺术特征范文

摘要：美术创作总有其挥之不去的地域特征和文化基调。现代主义电影美学呈现出多元的趋势，几乎每位电影艺术大师都有着自己独特的风格，但他们的影片却有着一个共同的基本特征，都深刻体现出西方现代主义哲学——美学思潮的巨大影响。可见地域文化对于美术创作深刻的影响，它在一定程度上影响着某个历史环境下的艺术发展和艺术形态表现手法。

关键词：美术创作；现代主义电影美学；多元；西方现代哲学；地域特征

一、地域文化影响下的现代主义美学思潮

西方文学艺术中的现代主义美学思潮，开始于19世纪末，确立于20世纪20年代。现代主义流派繁多，包括象征主义、表现主义、印象主义、超现实主义、未来主义、存在主义、荒诞派、意识流、黑色幽默等。它的产生、形成、和发展有着深刻的社会根源和思想根源。就当是的社会环境来看，在不到30年间，相继爆发了两次世界大战，造成了人类历史上最为空前的动荡和浩劫。人们沉浸在极端空虚、困惑和烦恼的精神世界。西方现代主义文艺正是在物质与精神、感性与理性的这种巨大裂痕中产生出来的。

就其思想根源来说，西方现代主义哲学流派，尤其是柏格森的生命哲学、萨特的存在主义哲学、弗洛伊德的精神分析学、叔本华的唯意志论、尼采的“酒神”精神和超人哲学等，为西方现代主义美学思潮提供了哲学基础，形成了一股巨大的西方现代非理性主义美学思潮。这股非理性主义思潮广泛渗透在西方生活。文学艺术和一切思想文化领域之中。从总体上讲，西方现代派文学艺术的基本倾向，暴露了社会的种种弊病和阴暗面，是对这个社会丧失自我的不满和抗议，是对西方世界中人们的孤寂和苦闷的心情的宣泄。

现代主义第一次进入电影，主要是指20世纪20年代以法国和德国为中心的先锋派电影运动，这场运动持续十年左右，在无声电影时期通过向绘画、音乐和文学等传统艺术门类学习，寻找电影的表现形式，以追求“绘画电影”、“纯电影”和“主观电影”。努力为电影在艺术领域中争取一席之地。从20年代末开始出现的实验电影，则是以美国为中心发展起来的一种非商业电影，这类电影没有传统的故事情节，主要表现风格集中是超现实主义和抽象主义，从艺术实质上来讲，堪称有声电影时代的先锋派电影。

无论什么时代，人总是生存于一个特定的空间和地域，不可能漂浮在空中。这个地域的特定历史文化和社会背景都对人们的意识有着直接的作用。历史文化的积淀更是塑造着这一地域人的特殊的意识形态。正是在西方艺术美学思潮的来袭下，法国电影的“新浪潮”与“左岸派”便应运而生了。

二、法国“新浪潮”和“左岸派”的美学倾向

“新浪潮”电影主要是指以法国年轻导演戈达尔、特吕弗、雷维特、夏布鲁尔等人在50年代末和60年代初拍摄的影片，这批影片敢于打破传统，具有强烈的个人色彩，由于在影片题材和表现技法方面的类似性而被认为构成了一个电影流派。几乎在同一时期出现的“左岸派”，因为成员都住在巴黎塞纳河的左岸而得名。这批成员中，一类是长期从事电影创作的导演如雷乃和瓦尔达等人，另一类则是以文学创作为主的编剧如格里叶和杜拉等人。“左岸派”电影也同样具有强烈的个人风格、敢于向传统挑战，与“新浪潮”有相似之处。

第一，法国“新浪潮”电影与“左岸派”电影均以反传统为标记。他们反对法国电影界的讲话状态，要求废除从戏剧借鉴来的编剧理论，摒弃以导演资历为基础的制片制度，抛弃得到公认的商业化成功模式，代之以一种具有鲜明个人化风格的创作方式。这一创新潮流在电影史上第一次大规模的把具有现代主义倾向的影片带入商业化，使现代主义思潮从此真正在世界影坛上占据了一席之地。

第二，“新浪潮”与“左岸派”都十分强调突出个人风格。这批年轻的导演大胆提出了将电影变为个人化艺术的主张，他们认为影片应成为个人作品，导演应该在影片中体现出个人的风格，表现出自己对世界、人生、社会、政治、宗教、道德等诸多方面的见解与感受。世界美术同世界文学一样，是一种人类超越自身、超越个性、超越时空的努力。是一种纯粹的、理想的艺术形式。

第三，“新浪潮”和“左岸派”电影大胆革新电影语言，对电影艺术形式的发展产生了巨大的影响。“新浪潮”和“左岸派”在电影形式和电影语言方面的突破和创新，可以说是全方位的展开。

三、现代主义电影创作题材中的地域性文化特征

凡是自然界和人类社会提供给人们的各种事物现象，艺术家都可以用各种不同的表现手法予以表现。电影的创作也有着其自身的文化积淀以及地域性。现代主义电影流派的艺术创作在题材的选择上，也不可能摆脱自己生存的那片孕育他的地域文化对其深刻的影响。

欧洲现代派电影强调表现作者“自我”来源于西方现代主义哲学世界观上的唯我主义色彩。西方现代主义哲学认为，世界从根本上来说是无法被认识的，只有人的自我感觉、情绪状态才是真实的。帕格森的“直觉主义”主张艺术家凭“直觉”去表现心灵状态，萨特认为文艺正是表现自我作为本体存在的最适当方式，弗洛伊德情调艺术应当表现潜意识中未得到满足的本能和欲望。以上的这些非理性主义的美学观，使现代主义文艺思潮中的“自我表现”说得到了新的理论武装，强调以深奥的隐喻、离奇的想象、飘忽不定的联系、扭曲变形的象征来表现“自我”他们追求的不是对客观世界的逼真模仿，而是内心情感的真实表现。

例如意大利著名电影导演费里尼，于1962年摄制的影片《八部半》，就是一部充满作者“自我”主观一时的影片。他个人认为，他是通过对自己创作生涯的回顾，来叙述一个处于混乱中的灵魂，并且通过影片中人物经历的精神危机，来表现处于危机中的普通人。萨杜认为：“《八部半》是一部吐露内心隐秘的作品，很似虚构的自传，情节繁多，表面上看来似乎混乱，却安排的颇具匠心。”

无论什么时代，这个地域的特定历史文化都对人的性格、心理起着直接的作用。现代电影反映了西方社会动荡变化中的重重危机和矛盾，深刻地揭示出这个社会被扭曲和异化的人的精神世界，尤其是在技术文明与精神危机的两极分化下，形成理性主义和非理性主义的对立与冲突，从这个意义上讲，它具有不可低估的社会意义和认识价值。也在一定程度上深刻的揭示了其社会认知的主流意识形态，反映了其特定历史环境下的人文思想。

可见，地域文化是深深影响着艺术创作的根源，它在一定程度上左右着人们的意识，给予人们在美术创作中深刻的地域性特征。也给予某个特定时代与众不同的标签。（作者单位：新疆师范大学美术学院）

指导老师：李群

参考文献：

[1][法]乔治·萨杜尔.《世界电影史》.中国电影出版社，1995年版

[2][美]斯坦利·梭罗门.《电影的观念》.中国电影出版社，1983年版

[3][美]罗伯特·艾伦与道格拉斯·戈梅里.《电影史：理论与实践》，中国电影出版社，1997年版

[4]李幼蒸.《当代西方电影美学思想》.中国社会科学出版社，1986年版

第7篇：现实主义文学的艺术特征范文

［关键词］ 电影艺术；传统色彩；美学；审美；意境

电影是一门综合了文学、绘画、戏曲和音乐等艺术元素，并诉诸视听觉和感觉于一体的综合性艺术。随着电影技术的快速发展，观众品味需求也在不断地提高和升华，人们对一部电影的欣赏不再仅限于单纯的故事情节，而是逐渐扩展到电影中的音乐、画面、色彩、造型与光影等艺术表现的细节层面上来。在国际上，不论是传统电影的拍摄还是高科技数字电影的制作，色彩元素在电影制作中始终都起着举足轻重的作用，中国电影在色彩造型方面更是传承了传统阴阳五行哲学思想的精粹，将民族传统色彩文化的魅力融入电影艺术中，赋予观众以强烈的视觉感染力，在弘扬传统民族文化的同时，更是极大地丰富了中国电影的艺术表现力。

一、 传统色彩的文化意义

色彩在不同地域、不同民族和国家象征着不同的文化，对色彩的感知是一种文化现象。在长期的历史发展与变迁中，色彩在中国的哲学、政治、经济、文化和艺术中占有重要的地位。中国传统阴阳五行哲学思想追求的五色学说（青、赤、黄、白、黑）对现代文化有着深刻的影响，中国艺术追求的是一种体现物象生命本体的“意”的境界。“意象”境界是中国传统美学中的一个重要范畴，它不仅为中国传统水墨画传达了虚实的意境，也为中国电影注入了传统民族特色。在色彩的表现上中国电影往往通过色彩在情与景的交融中，追求超越画面有限空间以延伸到画外无限空间的哲理意味，在以“象”写“意”，以“象”达“意”中，获得“意象合一”的艺术境界。色彩是美术的表现形式之一，它虽不能完全阐释美术在电影中的作用，但却直接影响了一部影视作品的美学表达与艺术内涵。从20世纪80年代开始，中国电影在色彩的表现上不断地探索创新，尤其是在对传统色彩的关注与运用上取得了显著的成果，并且赋予其特殊的文化象征意义。陈凯歌是较早尝试对电影色彩语言表现的，影片《黄土地》（1984年）中，画面中贯穿整部电影的是黄色基调：黄河、黄土高坡和黄色面孔，画面简练凝重，影片以大面积的黄色块强烈地表现了黄土高原的拙朴浑厚、色觉强烈的画面效果、西北黄土地的民风民俗以及对中国传统文化的反思性叙事，色彩在影片中作为一种传统文化象征，让中国电影开始呈现一番别具风格的新貌。

二、 中国电影艺术中的美学意境

纵观百年中国电影，人们对于电影的接受，无论是其作者或作品，还是其内容或形式，中国电影主要还是以中华民族独特的文化意蕴与风情神韵获得不同时期中国观众的认可，这也正是中国电影得以发展至今的原动力。

中国电影在美学追求方面，从纪实到影像都呈现出不同的美学风格，并结合着种种富有民族特色的艺术创造意识，形成了影片不同的艺术魅力。在电影语言方面，从强调本体特质到展开多种叙事形式，渗入了民族传统美学的形神兼备、情理交融、虚实相生等特殊气质，形成了影片不同的艺术张力。在电影艺术拍摄过程中，艺术家们常常要根据剧情的需要，精心选择场景，布置色彩与光线，营造意境与氛围，拍摄出风格迥然不同的特色影片，使影片赏心悦目甚至回味无穷，而在电影中色彩的美学作用恰恰就在于此。华人导演李安的《卧虎藏龙》是一部具有传统东方色彩的古装武侠片，为了传达给观众一种具有中国水墨画般的优美意境，导演刻意营造出山水画般的灰白画面，画面呈现的 “灰白”色光线基调象征了中国古代文人，表现出人文修身的精神净化。王家卫执导的《花样年华》中女主角张曼玉那复古怀旧的旗袍风格，苔藓、老墙、香烟，斑驳的夜光等，画面弥漫着怀旧与奢华，浪漫与现实，使整部电影呈现出风格化意识和唯美主义的东方传统古典色彩。由此可见，电影画面中呈现出的构图、造型和色彩等各种美术元素赋予观众的心理形态本身属于电影美学的一部分，它以动态画面的视觉形象给人以美的艺术享受。

三、中国电影中传统色彩的审美意味

在电影艺术中，色彩作为电影艺术中的一种不可或缺的表现形式，也决定着一部电影的成功与否。正是由于这种缘故，电影艺术家总是把色彩看作是深化影片思想的重要表现手段，感染观众情绪的造型因素。影视色彩语言在渲染气氛的同时，也反映了艺术创造者在色彩审美上的艺术修养和品味，他们在影片里会自觉不自觉地将自己对色彩、设计、形式，构成等美术元素的审美感受融入其中，使画面具有一种强烈的平面视觉效果，以表现自己在色彩审美上的一种唯美追求。

色彩可以产生象征和隐喻。它具有主客观的联想性，不同的色彩能引起人们对生活的不同联想，电影艺术家正是利用色彩的这种属性来表达象征和隐喻的意义，用色彩的象征意义叙述故事情节，表现具有民俗性、地域性和民族性的文化特色。在张艺谋电影创作中，“象征主义因素充斥全片，这在题材、人物、画面、色彩等各方面有充分的展现，而正是这些象征主义因素的存在，造就了张艺谋影片独特的艺术风格。”①中国人善于利用色彩是有目共睹的，没有哪个民族能像中华民族那样对浓酽到能滴出油来的红色怀有如此刻骨铭心的感情。而在张艺谋电影的色彩运用中，给人带来强烈视觉冲击力的，引起心灵震撼的，当属那一抹具有生命张力的“中国红”。对“红”的情有独钟也反映了张艺谋特有的传统色彩情结，张艺谋的高明成功之处就在于他大胆地运用了特殊的色彩审美价值，为观众创造了一个红色的世界。他的早期作品《红高粱》的成功，首当其冲的当属他在造型、摄影和色彩方面的大胆运用。在艺术上，整部电影完全被辉煌灿烂的红色调所浸透：红太阳、红高粱、红轿子、红盖头、红灯笼、红染坊、红棉袄、红辣椒、红肚兜、红衣女、红色鲜血……红色象征了个人情爱仇恨和民族血性，也反映了红色作为中华民族传统自然的图腾崇拜色彩，具有浓重的陕北地域风情；《大红灯笼高高挂》中红灯笼、红嫁衣等，红色被解构为愿望、权势、性和野蛮等不同含义；《我的父亲母亲》中“我的母亲”穿着“父亲”最喜欢的大红棉袄、围着红围巾、戴着红发卡，表达了对父亲执著和忠诚的爱；《英雄》中残剑、飞雪、如月和无名等人穿的红衣、红头盔、红枫林和红字，红色代表了爱和背叛、王权和杀戮、野蛮和血腥、死亡和绝望等；在他的新作《山楂树之恋》中开红花的山楂树、老三送给静秋的红衣服、红脸盆和红色日记本等，都具有含蓄的隐喻并为剧情的需要埋下伏笔。解读张艺谋的电影艺术，他大多以塑造女性形象为主，以红色构筑野性，柔中蓄刚和意象合一的美感。“尤其是用红色赞美女性，用红色讴歌生命，用红色表现人性。一句话，用红色构筑电影。”②张艺谋用独特的华丽色彩讴歌生命、表现人性，红色与人物命运、人性善恶紧紧相扣，共同参与情节，构成了作者银幕视听艺术的整体逻辑结构。

色彩可以深化主题，确定影片风格。色彩带有强烈的主观情感，往往影响着人的情绪，在电影艺术中色彩可以用来确定影片整体情绪和主题基调，展现影片的风格特色。影片《英雄》开篇以黑色的秦宫拉开帷幕，黑色是秦国崇尚的国色，影片在色彩处理上遵循了客观历史事实，以黑色为主调，不同的场景空间分别搭配红、黑、黄、绿、白五大色调。这种色彩结构在本源上是属于东方主义的色彩观念。但张艺谋的用色匠心并非仅此而已，黑色不仅具有神秘和悲哀、庄严和肃穆的特征，而且也暗示了秦王一统天下的决心和秦国强大的势力，同时也象征影片人物的悲剧性命运。因而《英雄》在色彩处理手段上被后来很多影片汲取延续。《满城尽带黄金甲》继承了《英雄》的用色观念。回忆起这部影片，脑海里第一时间闪现的是满眼的金碧辉煌，在影片的美术制作上张艺谋可以说是“处心积虑”，他在色彩基调上别有用心地选择黄色，画面的黄色基调也正切合了“黄金甲”的“黄”字，黄色是传统阴阳五色学系中最为尊贵的色彩，自阶级社会运用彩色装饰以来，黄色一直为统治阶级所垄断，唐规定除皇帝可以穿黄色衣服外，“士庶不得以赤黄为衣”。在《黄金甲》影片中真正的主角应是张艺谋使用的金黄色，一向擅长色彩的张艺谋将皇室内钩心斗角的权欲和肉欲在金黄色调上取得了高度的一致；金黄中屡屡渗出的猩红似乎在暗示奢华背后的肮脏，和平背后的血腥，光彩背后的黑暗。它生动地展示了权力对于人性和家庭的腐蚀作用。此后的影片《十面埋伏》《夜宴》和《无极》等在色彩运用上虽各具千秋，但用色观念却是一致。

此外，陆川的《南京!南京!》在表现上一改往日影片的奢华色彩，故事的讲述采用无彩色画面，使观者有触目惊心的视觉震撼。根据剧情主题的需要他特意借助黑白影像来对历史的真相进行挖掘和复原，重现那场罪恶的大杀戮。这种借助黑白无色强烈对比的表现手法具有独特表现力、感染力与穿透力，体现了中国传统文化中对悲怆的寓意象征，整部影片的视觉效果升华到一定深度的文化层面，使东方主义色彩与现代电影主观色彩达到完美契合。色彩也从附属的影片角色逐步转变为具有独立性的艺术品格，从而我们可以读懂创作者利用中国传统文化元素赋予电影色彩深刻的美学意义，

通过对以上电影作品色彩运用的分析，“可以看到电影创作的审美取向和创作理念已从单一的客观色彩运用向多元化的主观色彩运用转变，创作者赋予电影色彩深刻的美学意义，给观众留下深沉的文化思考，从而使作品向着更高层次的文化意蕴掘进”。影视作品中的色彩是通过对人物形象的塑造、环境细节的刻画和情绪气氛的渲染来象征与隐喻内容、深化主题思想、确定影片风格的重要手段。而绝非是为了影片中某一个画面与镜头是否好看，它主要目的还是融入影片内部结构体现出其存在的文化意义。

四、结 语

由此可见，色彩造型在整个电影艺术创作中拥有自己独特的品格和艺术魅力，并起着举足轻重的作用。一部好的电影能够使观众感受到某种超出故事情节之外的内容，把中国传统文化的寓意合理地运用色彩元素来表现影片的内容，不但使影片获得强烈的艺术效果，形成独特的风格，更能够增强电影艺术浑厚的文化内涵，使观众得到强烈的审美洗礼。在中国电影艺术中，色彩造型在表现形式、创作手法、制作手段以及欣赏方式上都得到了长足发展，虽然相对于一些欧美电影我们仍存在着一定的差距，但中国电影艺术中色彩隐藏的中国传统特色的文化寓意表现，却是西方电影所不具备的。

注释：

① 田一然:《浅谈张艺谋影片中的象征主义因素运用与生命意义》，《戏剧文学》，2010年第5期。

② 田杰：《张艺谋电影中的“中国红”元素》，《新闻界》，2010年第8期。

［参考文献］

［1］ 崔茵.论张艺谋电影的画面色彩与内涵［J］.剧作家，2008（02）.

［2］ ［匈］巴拉兹.电影美学［M］.北京:中国电影出版社，1985.

第8篇：现实主义文学的艺术特征范文

关键词：文学翻译；美学价值；艺术特征

在英语文学翻译中追求美学价值和艺术特征，不仅是对原著负责任的表现，同时也是对文学爱好者和读者负责任的体现，随着当今社会的不断发展，无论是美术领域还是英语翻译领域都在逐步的追求美学价值和艺术特征，所以英语文学翻译中的美学价值和艺术特征也显得尤为重要，只有不断的研究英语文学翻译中的美学价值和艺术特征，才能更好的促进各国之间的文化交流。

一、英语文学翻译中的美学价值与艺术特征

（一）英语文学翻译中的美学价值

美学是一门经典并且充满美感的一门科学，以研究美的本质特征和美的价值意义为主要目的，美学将人们对现实生活中，认识和评价标准作为出发点，研究人的审美追求和现实生活评价。美学主要针对的是对艺术的研究，但是美学不单单只是对艺术的表面现象进行研究，而且还是对艺术的本质，更深层次的内涵进行相对应的研究，具有深刻美学价值的本质问题。美学价值是客观的，它不以人的主观意识进行转移，美学价值以客观方式存在于我们的现实生活中。

（二）英语文学翻译中的艺术特征

艺术特征可以分为三个层面，首先是精神层面，艺术是文化的一个领域或者是文化价值实现的一种形态，可以把艺术特征与宗教、哲学以及伦理等方面并列；其次是从活动过程的层面来认识艺术，比如艺术家的自我表现、对现实的模仿活动等，最后就是活动结果层面，艺术最直接的表达形式就是艺术品的诞生，艺术品不仅强调了艺术的客观存在，而且艺术品的存在是通过艺术家创作出来的，艺术品能够直接表现出艺术家的审美情感和审美理想，欣赏者便可以通过艺术欣赏来满足自然的审美需求[1]。

二、美学价值在英语文学作品中的体现

无论是英语文学作品还是其他的文学作品，都具有各自不同的风格和独具魅力的闪光点，形成的美学价值也各不相同，在英语文学翻译中，最明显的体现就是在文学体裁的翻译上，不同的文学作品创作环境不同、有不同的文学意境，更能够给人不同的美感价值，在英语文学翻译过程中，翻译后具有极其深刻的美学价值的作品是能够引起读者广泛共鸣的，能够体会到作者在写这篇文学著作时候的情感，用优美的语言表达出来也是英语文学翻译中美学价值中体现的一个方面。

英语文学翻译中所体现出来的美学价值还有另外一个方面，就是文章的整体韵律方面，在英语文学作品中诗歌翻译这一方面，整体韵律显得更为重要，韵律可以保持诗歌的整体节奏感，给人一种意境美德的感受。英语文学作品给人们呈现的内容也是丰富多彩、题材各式各样，所以不要轻易判断一部英语文学翻译作品是否真的具有美学价值，而是先要看看，英语文学作品在翻译后是否原文相吻合，内容是否准确，才能考究英语文学翻译作品的真正美学价值。

三、艺术特征在英语文学作品中的体现

（一）艺术特征的表现手法在英语文学翻译中的重要性

对英语文学的翻译过程中，经常会用到比喻、排比、抒情、双关等艺术手法，这些在我国的艺术作品中很常见，利用这样艺术手法来进行翻译，能够有效的体现出英语文学作品翻译中的美学价值。艺术手法的运用建立在对原文的彻底理解和透彻分析上，从而才能达到所要求的翻译效果，英语文学翻译不仅具有很强的艺术性，而且还具有一定的科学性文学翻译的艺术特征，这种艺术特征在英语文学翻译中就成为一种表现手法。为了在英语文学翻译中满足审美的需要，就要通过文学作品来反映客观现实，保证形象的高质量传达，把握住翻译时的语言控制，处理两种语言之间的转换，在英语文学翻译中表现艺术特征的最重要一点就是发挥原文特色，不能因为翻译后导致原文内容意思改变，这就对读者在阅读时造成了一定障碍，不仅不能传达原文中所表达的艺术风格，而且对原文作品以及作者都是一种不负责任的表现[2]。

（二）追求艺术特征在英语翻译中起重要意义

随着世界全球化的发展，各个国家至今的文化交流也变得越来越频繁，而且文化交流方式也不在局限性，出现了多种文化交流方式，文学翻译则是文化交流中最根本的一种方式，也是最直接的一种文化交流方式。文学作品翻译能够直观的了解国外文化，其中所体现的艺术特征对以后的文学作品翻译也起到很重要的作用。

文化翻译作为文化交流方式的一种，具有十分重要的作用，英语文学作品的翻译在文化交流中也占据着很重要的位置。要充分了解各国之间的文化背景和异域风土民情才能有利于我们做好英语翻译工作，并且利用各种艺术手法去表现原著作品的情感，突出它原本的特色和真实的内容，把握好中西方文化之间的差异性，不仅能够促进中西方乃至全世界的文化都能够进行很好的交流，而且能够尽情的体现文学作品中的美学价值。

四、结束语

随着经济全球化的影响，国际间的文化交流越来越广泛，由于各个国家的文化差异和文化背景对英语文学作品的翻译造成了一定的影响，但是英语文学作品翻译却是能够促进各国文化交流的重要桥梁。所以要想上英语文学翻译中体现美学价值，比较合理地运用其艺术特征，结合各国之间的文化差异和文化背景，将英语文学翻译做好，对文学事业的发展不仅有着极其重要的发展意义，而且对翻译工作也有着重要的实践意义和现实意义。

参考文献：

第9篇：现实主义文学的艺术特征范文

中图分类号：J0 文献标志码： A 文章编号： 1008-2832（2015）01-02-0047-03 From Verbal Description to Symbolic and Emotional Visualization： The Research of the Transformation of Contemporary Illustration in Artistic Expression DONG Qi（Xi`an Jiaotong University，Xi`an710048，China） Abstract ：The art of illustrations has developed significantly from purely imitating verbal descriptions to portraying more symbolic and emotional meanings， resulting in a new form of artistic expression. Contemporary illustrations have derived considerably from their original recounting purpose yet they are not totally separated from such a purpose. Through analyzing skill innovation， media and demand varieties， this article aims at reporting with evidence the development of the art of illustration and at projecting its future development. Key words ：modern illustration； narrative； overflow； evolvement Internet ：artdesign.org.cn

一、插图的叙事性特征与溢出性表现

插图是一门有着悠久历史的艺术形式，通过带有艺术性的非文字方式进行视觉传递，辅助对文字内容的理解、传递与交流。插图通过自身属性的独有表现方式赋予文字一部分外延空间，插图充当着把抽象思维与概念表达赋予视觉化、具体化与形象化的角色。随着“读图时代”的到来，插图伴随哲学思潮与审美范式的演变、科技与媒介的增加以及人们观看心理的转变等以上因素发生了明显的变化，如今，现代插图在叙事性特征之外，开始更多的追求溢出性。

（一）传统插图的叙事性内核 插图是结合造型表现与传递文本内容的艺术形式，其叙事性特征，表现为对文本的“模仿”与“还原”。文字和插图做为两种最主要的信息传递媒介，同时也是叙事手段的两种不同形式，二者都具有着叙事性特征。插图的叙事性，其实也是绘画本身的原初目的，所有图像的原初目的，都是叙事，而这种叙事性，远在文字出现以前就存在了。不论是祭祀、祈福、巫术还是纯粹的记录，图像的作用，都是以叙事为核心。因此，叙事性是绘画或者图像与生俱来的特质，插图当然也不例外。 插图在叙事手段这个作用中很长一段时间处于文字的附庸角色，其表现有书籍长期以来的重文轻图局面，早期插图的主要作用是辅助阅读，表现手法上注重写实性与合理性，一旦离开了文本的具体描述与上下文辅佐，几乎难以理解插图的内容，因为早期插图主要以文本需要表达的情节与内容为标准，这个时候的插图强调基于文本的具体叙事性，几乎不存在独立性。

（二）现代插图的溢出性表现 所谓的现代插图的“溢出性”表现从现象上来说可以概括为：偏重意向、感受传递与符号象征，给阅读者带来1：1还原叙事之外的溢出感官体验，注重对描述物体的感受与情绪传达，赋予人情味及符号性语言，传递一种类似诗歌的情感渗透，以幻象来表现感情，以某个感情或观念的代称或符号代替人物性格和个体的描绘。 现代插图的叙事性不再单纯的依文而设，开始拓展文字信息之外的意境，显示出了相较于早期更具抽象性、象征性以及感受与观念的艺术处理。插图的感知者也从感受叙事的“准确性”像感受叙事的“多元化”发展，在一定意义上赋予图像开放式的理解。

二、西方艺术思潮与中国传统文化对插图艺术表现嬗变的影响

插图艺术与任何一门艺术一样，其每个时代的多元艺术风格都离不开各自的哲学基础构建，现代西方哲学思潮不可避免的影响到了西方艺术思潮，也影响到了大众的生活方式与思维方式。而就我国近代插图的变化来看，中国传统美学中的意境之学也渐有复苏之象。

（一）西方艺术思潮的影响 西方的艺术思潮从某种程度上影响着全世界的审美构建与艺术观念的转变，随着现代主义与后现代主义的产生与发展，表现主义、象征主义、抽象主义、未来主义、构成主义、达达主义、超现实主义等等的流行，让消解艺术与日常生活之间的界限成为一种趋势。插图在这一时期也受到了重大影响，表现为逐渐从对文字的辅助阅读与具体叙事性中跳脱出来，开始向现代设计及当代艺术风格转变与靠近，插图艺术整体的绘画性也开始相对削弱，插图作者越来越重视插图所表达的象征性、意义性、符号性。现代插图开始具有造型表现概念化、描述角色拟人化、联想外延扩大化和艺术形式多元化的特征，不再一味追求时空、明暗、光影这些物理还原，而开始为了突出情感与表达重点进行夸张比例、放大再绘等，这一切都依赖于插图艺术形式不再是简单的再现与具体叙事，而是有了诸如表现主义、象征主义以及抽象主义等艺术形式本身的多样性发展。

这一切改变的根源，在于绘画艺术本身脱离了“写实性”，“写实”是“叙事”的根基，一旦“写实”这个根基发生变化，那么整个“叙事”体系必然面临前所未有的颠覆。自印象派始到近现代艺术潮流，每一次艺术运动的演进，都是往叙事性的反面多走一步，而现代插图也随之亦步亦趋。

（二）中国意境美学体系的影响

中国传统美学的主客相通、有无相生、味外之旨、诗思和谐等等的意境学说从很大程度上也对当今的插图艺术溢出性有着很大的影响，在图像的叙事性之外追求超越有形之外的艺术之象，使有限的艺术形象转化为无限的艺术意境。“意境就是特定的艺术形象（符号）和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及它们可能触发的丰富的艺术联想与幻想的总和。”虽说意境学在中国古以有之，但由于社会阶级等级的划分以及传播手段的落后，对于大多数人而言，阅读毕竟都实属不易，对于意境学、象外之象等理论的理解更属奢侈之事。经过长期的发展至今，无论是技术的进步还是大背景下的西方艺术思潮等诸多原因都重新激发了意境美学在新时期下的内涵，审美需求的普泛化促使美学从传统精英艺术为核心的经典美学理论的圈子发展为现代艺术审美日常化，艺术与大众之间的传统界限如今已经逐渐瓦解，从“象”到“象外之象”“酸咸之外”“韵外之致”的中国意境美学也渗透到我们的生活之中，高雅文化变异为平民文化与大众文化成为普遍的现象。中国传统美学在当代的回归，不仅是对插图，甚至是对整个当下文化都产生了巨大影响，过去不被重视的诸多传统美学，由理论逐渐渗透到具体手段之中。

三、读图时代背景下关于现代插图自身走向的多样性

如今，新媒体的不断创新，生活节奏的加快，信息量不断增大，人们生活方式发生着改变，随之而来的，传统的阅读方式也发生了巨大改变。“视觉成为人们的生活方式，这一变化的根源与其说是电影电视这类大众传播媒介本身，不如说是人类从19世纪中叶开始的地域性和社会性流动，科学技术的发展孕育了这种新文化的传播形式。”大众的阅读方式由“读”正更多的转为“看”，图像的确已经占据了传播信息媒介中的较大比重，这与早期是不同的。“世界图像……并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界杯构想和把握为图像了……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；不如说，根本上世界变成图像，这样一回事情标志着现代之本质”读图时代背景下的插图叙事性目的，逐渐转换为展示、启发、想象空间、感性与情感、符号化意义以及溢出性体验。

（一）技术多样性带来插图表现手段多样性

美国学者尼尔.波兹曼在《娱乐至死》一书中指出：“后现代社会的文化是一个娱乐化的时代，电视和电脑正在代替印刷机，印刷文化正在成为一种绝唱，图书所造就的“阐释年代”正在成为过去，文化的严谨正让位于快速，思想性和深刻性正让位于娱乐和快感。”电脑的产生以及其后期图像处理软件以及数位板等设计工具的不断发明与广泛应用，赋予了插图诸如光与影、时间与空间、质感与情感表达等等更多的感受，其高效、精准的特性以及手段的可轻易复制性、表现手法多样性等特点，为当代插图提供了广阔的应用空间。传统的手绘插画被大量代替，现代技术带来的多样性表现手段以及各种艺术门类与插图艺术的互相渗透与交织、借鉴与融合。随之不可避免的，技术带来的重重革新也改变着同时期大众对图像的审美趣味特征，人们的审美方式也因以上而发生了改变，形成了对像素、立体、矢量等等的多元风格欣赏，从平面到二维三维甚至更多，插图实现的技术手段的进步与革新促使着插图叙事性到溢出性的变革，带来了插图具体叙事性之外从描摹的理性到写意的感性的更多可能性。

（二）媒介多样性带来插图自身概念的多样性

科技进步带来的大量图像载体以及互联网的兴起，让插图的传播媒介从早期主流的纸媒介日趋转变为数字化媒介。图像与大众的生活越来越紧密，逐渐成为大众获取信息的主要形式与途径。一方面，插图运用直观的形象符号打破语言、民族、地域、习俗与文化的差别与局限，使得信息传递更广泛、快捷；另一方面诸如手机、电脑、掌上电脑、电子阅读器等电子载体的形式丰富与互联网的快速发展与自身特性，使得大众日常行为与时间安排发生改变，大众阅读与获取信息的时间越来越碎片化，日常时空也被进行着功能性的分割，图像成为大众提取信息与意义的主要手段，现代插图与过去相比表现为更加直接与快速，更加吸引眼球，大众对插图的感官刺激与轰动的追求日趋明显。以互联网为例，单张插图所要表达的内容涵盖以图表或极度夸张的艺术表现手法往往要求被利用到最大化。

（三）需求多样性带来插图思维方式的多样性

早期阅读肩负道德观念培养、精神播撒与生活秩序宣传的需求，如今这部分需求正在不断弱化，自近代以来，阅读从精英文化逐渐走向大众文化，大众在阅读中追求娱乐与相对艺术性的需求也在增强，从早期对于情景气氛塑造的正统与严肃，到如今对轻松愉悦与多元性的追求变化中不难看出大众对插图文化消费的心理变化。从现代插图艺术审美范畴的表象看来，主流的大众性、娱乐世俗性正取代精英性与纯艺术性，从形而上的阐述追思发展为感官的愉悦性追求。周宪在《读图、身体、意识形态》一书中指出：“文化脱离了以语言为中心的理性主义状态，日益转向以形象为中心、特别是以影像为中心的感性主义形态。视觉文化不但标志着一种文化形态的转变和形成，而且意味着人类思维范式的一种转换”人类思维范式与文化消费心理的变化促使了“读图时代”的到来，也导致着插图叙事性所表达的还原与再现特征削弱，开始从理性走向感性。

四、结语

总之，插图在叙事性向溢出性发展的路径上，逐渐离其原有的叙事性越来越远，但又并非意味着会与叙事性完全脱离，因为毕竟插图之所以成为插图，仍然需要其所依附的文本，否则，它会脱离插图这个基本属性。尽管随着“读图时代”的到来，这种属性和联系越来越脆弱了。

参考文献：

[1] 蒲震元.中国艺术意境论[M].北京：北京大学出版社，2004：32. [2] 丹尼尔.贝尔.资本主义文化矛盾[M].北京：三联书店，1989：113.

[3] 海德格尔. 林中路[M].上海：上海译文出版社，1997：86.

4] 尼尔.波兹曼.娱乐至死[M].桂林：广西师大出版社，2004：89.