现实主义美学精选(九篇)

第1篇：现实主义美学范文

摘 要：美国现实主义在19世纪下半叶时开始出现并且发展起来，成为美国文学中重要的组成部分。20世纪初至20年代，很多文艺潮流和批判现实主义在美国文学中占有一席之地，第二次世界大战后，美国文学朝着多元化的方向发展，尽管现代主义和后现代主义蓬勃发展，但现实主义却一直没有消失，在20世纪70年代迎来了现实主义的新的回归，即新现实主义。在当代的美国文学中，新现实主义更注重写实，它反映了“后现代之后”的现实主义在当代美国小说创作中的新发展，真实再现了当下人们生活的真实境界和各种社会问题。

关键词：当代美国文学；新现实主义；写实风格

一、引言

新现实主义是上个世纪以来的学术界热点话题之一。新现实主义不只局限于文学领域，而且出现在国际政治、金融、音乐、影视制作等许多领域，是社会进入后工业化时代之后出现的一种文化现象。在当代美国文学中，新现实主义视域下的创作最早可追溯到20世纪六、七十年代的欧美小说，经过三十多年的发展，它将现实主义的内容和后现代的手法合为一体，形成了所谓的“新现实主义”风格，引起了文学界越来越多的关注。

二、新现实主义产生的背景

二战的正式结束，人类历史从此掀开了重要的一页，同时这也标志着20世纪美国文学发展史上一个时代的终结。美国后现代主义文学的精英们，在二战之后崭露头角且逐渐形成趋势。其创作流派有表现主义、荒诞派和黑色幽默等。后现代小说充分反映出第二次世界大战后，美国广大人民心神不宁、精神紧张、空虚的状态。残酷的战争和无情的杀戮，使得二战后的美国社会满目疮痍，历经战争涂炭的人们惊恐地发现他们生活在一个混乱不堪、荒唐可笑的世界里，人的存在、价值及尊严已然消失殆尽，这一切引发了美国小说家对传统价值观的质疑和对历史的反思。

进入20世纪70年代，在克服了诸多困难之后，当代美国小说迎来了新的转机。随着社会的发展、人们生活水平的提高，广大美国民众逐渐走出二战所带来的悲痛记忆和心理阴影，开始用理智来思考问题，重新看待这段战争，整个美国社会也进入了相对的平稳时期。文化的多样化使得各种思潮异彩纷呈，不断出现分化与融合。随着科学技术的日新月异和大众传媒的革命性发展，当时的社会生活也一改虚无和沉闷，变得丰富而活跃。这一切反映在文学上，便是人们对虚无的语言游戏的厌倦以及对现实的重新关注。表现现实社会现状和人民生活境况的新现实主义小说应运而生。可以说美国文学向现实主义的回归并非偶然，而是一种时代和历史的选择。

三、新现实主义文学的概念

新现实主义文学是指自70年代晚期以来，特别是在80和90年代出现的大量的有别于现代主义、后现代主义文学的新的作品。这些作品常常被称为“新现实主义”的作品，主要是因为它们显示出对于诸如寓言性、超现实的黑色幽默、反讽等后现代主义主要特征的背离和扬弃，它们不再对元小说感兴趣，也不再采用大众文化垃圾的扭曲的碎片的表现形式。相反，这些新作品表现出对于现实主义写作手法的充分肯定和大量使用，以求达到真实的效果。

四、新现实主义文学的特点

新现实主义既不是传统现实主义的简单重复与回归，也和现代主义与后现代主义不同。新现实主义的特点主要体现在以下几点：

1、事实与虚构的结合

新现实主义小说不再是作家个人想象和虚构的产物，而是事实和虚构的巧妙结合。历史人物和历史事件重新走进现实主义小说，成了它的一大特色。在作家们看来，文学是主观的，作家按照自己的思想，虚构一个想象的现实世界；而历史和新闻史客观的，历史事件是真实的记录。因此，他们一方面对传统的现实主义提出质疑，另一方面又将历史和新闻一起融入他们的小说。如罗伯特·库弗的《公众的怒火》将前总统尼克松作为小说的主要叙述者，在虚构的情节中插入尼克松从青少年时代·到入主白宫的真实经历，隐晦地嘲笑和批判20世纪50年代麦卡锡主义对科学家罗森堡夫妇的迫害。

2、小说与诗歌、戏剧和书信的结合

美国新现实主义小说与传统小说不同，它已经成为一种跨题材的艺术创作。当代美国文坛上颇有声望的黑人女小说家艾丽丝·沃克的代表作《紫色》开创性的用书信体记录了茜莉从一个受尽黑人男性欺凌的黑人女性成长为有独立精神和人格的人。小说结构新颖，手法独特。全书由九十二封信组成。信是一对黑人姐妹写的，前半部分是姐姐茜莉写给上帝的信，后半部分大体上是妹妹聂蒂和姐姐茜莉来往的信件，可是她俩从没收到过对方的来信。这种跨体裁的结构强化了小说的艺术魅力，更达到了表达作者思想主题的目的。有百老汇戏剧之王称号的尼尔·西蒙以戏剧幽默的笔触写人们所熟悉的城市生活题材，很受观众欢迎。在他的《迷失在扬克思》一剧中写了劫后余生的犹太人一家在纽约挣扎求生的人生轨迹，舞台艺术风格完全是现实主义的。这不仅仅反映了观众的变化，更重要的是因为这顺应了美国文学新现实主义时代的潮流。

3、小说与非小说的结合

美国新现实主义小说不仅消除了小说与诗歌和戏剧的界限，而且大大地超越了小说与非小说的传统标界。杜鲁门·卡波特的《凶杀》就是这类作品中最典型的例子。它写的是一桩真实的凶杀事件，即原原本本地记述了两个四处流浪的精神变态者杀害堪萨斯的一个德高望重的农民全家人的案子。在凶手被处决之前，作者采访了他们，根据搜集和录制的材料，写成了一部轰动美国的新型小说，甚为畅销，作者开创了一种新的写作模式，这种写作体裁至今仍未许多人所效仿。

4、高雅艺术与通俗艺术的结合

与现代派作家追求高雅的艺术不同，美国新现实主义小说家一直致力于吸取通俗文学的艺术手法来表现严肃的社会主题。现在是信息时代，电脑和电视的大普及使大众文化越来越热，经久不衰。采用通俗小说的技巧能使严肃小说获得广阔的生存空间，进一步适应大众的需要，不断丰富和更新。通俗小说包括哥特小说、侦探小说、浪漫小说等，题材繁多，历史悠久，大众喜闻乐见。托妮·莫里森在《宠儿》里运用哥特式小说的技巧来营造神秘气氛，十分成功。小说描写美国南方重建时期女奴赛丝杀害自己女孩的故事。后来，赛丝在女儿丹芙的帮助下直面生活，宠儿终于神秘地消失了。

五、总结

自上世纪70年轫以来，经过数十年的发展和壮大，时至今日，新现实主义已然成为美国文学发展中不容忽视的文学思潮。新现实主义作家不断追寻现实的流变，完整地呼应着社会的发展，切实地把握时代的脉动，其视域所及既有时下的热点，又不乏前瞻性的预言及对历史的重新思考。可以说，新现实主义作家们创造了多层次、多色彩的小说架构，谱写了美国文学的崭新一章，值得我们去做进一步的关注和探讨。（作者单位：安徽文达信息工程学院外语系）

参考文献：

[1] 王守仁主编：《新编美国文学史》（第四卷），上海外语教育出版社，2004年版。

[2] KRISTIAAN VERSLUYS.Neo-Realism in Contemporary American Fiction[M].Netherlands：Rodopi，1992.

第2篇：现实主义美学范文

[关键词]现实主义　真实美学　中国电影　好莱坞

现实主义电影美学或者说现实主义创作手法，很长时间以来一直都是许多专家学者评判一部电影好坏与否或日艺术价值高低与否的标准。同时也就成为一些导演们进行创作的风向标。应该说，无论从电影的艺术表现手法还是内容意义这两大方面来看，带着一种现实主义的创作观念去关注和实践，是无可厚非，并且在一定程度上是值得肯定和提倡的。尤其是作为对抗好莱坞电影称霸天下的民族电影工作者来说，这也似乎成为一个极为可取的制胜法宝。但是，就在这种现实主义美学观逐渐被滥用的同时，我们的许多影片中所表现的“现实主义”却被庸俗化和歪曲化。这些导演一头栽入这种“真实逻辑”的泥沼里不可自拔，却在所谓的真实世界中迷失了自我。对于这些被滥用的“现实主义”电影，我们不禁要问到：你所谓的现实主义究竟是什么?真实是否衡量一部电影好坏的最高标准?区别现实与真实的概念是被模糊地等同了还是被无限地拉大了?

关于“现实主义”的阐释，沈义贞教授有相对系统的总结：“在传统的文艺理论中。现实主义是一个与浪漫主义、自然主义、象征主义、唯美主义以及现代主义、后现代主义等相对立的美学范畴，它包含创作原则与创作方法两个层面。就创作原则而言，它要求创作主体必须追踪现实的流动，把握时代的总体精神状况，及时反映现实生活中的矛盾或社会心理普遍关注的问题，揭示现实本身所蕴含的逻辑性与可能的走向……在创作方法上，现实主义所倡导的是‘真实论’与‘典型论’，所谓‘真实论’要求创作主体不仅要按照现实生活的本来面目呈现和反映生活，而且要尽量摆脱对现实生活的自然主义的实录，创造出既符合生活的原貌又高于生活的艺术真实：所谓‘典型论’就是要求创作主体遵循典型化原则，塑造典型环境中的典型人物，从而做到寓教于乐。”

法国新浪潮电影之父、著名电影理论家安德烈巴赞在论述《真实美学》一文中曾指出：“我们可以根据不同风格表现出来的各种真实效果进行分类，甚至划分等级。我们把力求在银幕上充分展示现实的一切表现体系和一切叙事手段成为现实主义的。”与巴赞的真实美学相对应的长镜头美学，也成为后人创作现实主义电影的一种约定俗成的表现形式。然而值得注意的是，巴赞的长镜头美学实际上是一种现象学上的虚构的现实主义电影图景，他的长镜头理论是为了使影片看上去更加真实而服务，是想象的内容在银幕上表现的真实的空间密度。但并不排斥虚构与想象的内容。正如他在《被禁用的蒙太奇》中所说的“唯一重要的是使观众感觉到影片素材是真实的，同时也承认它‘毕竟是电影’。这样我们泉涌般丰富的幻想可再现于银幕之上，幻想是从现实中吸取滋养的，但同时还准备替代它，神话是源自经验又超越经验的。”但是，这种理论到了中国的理论语境里，成了真正中国化的现实主义美学，其中不乏充斥着一些缺乏想象力的报告文学式的庸俗现实主义电影。无论是作为创作中坚力量的以反思历史、张显民族特色的第五代导演的某些作品，还是一窝蜂对城市边缘化人物近于“纪实性”描摹的第六代导演的电影，我们都能从中发现，他们的许多作品中对于一部电影先验性的、粗暴的、绝对权威的道德化和伦理化的批评立场，静止地看待社会人生的庸俗现实主义表现，以及“伪现实”电影所使用的现实主义手法。以及那些在“中国特色”的社会意识形态钳制之下的被滤色过的现实、被审核过的现实、被抽离了的现实。中国电影中的许多所谓现实主义电影，包括许多在国外影展上获奖却并不受国内观众接受和欢迎的作品，大都耽于表现中国历史上或者当下农村生活的原生态影像，把看似真实的生活仪式化，造成一种比真实更加逼真的景观。那些粗糙的人与事，连同落后、愚昧的观念都在那层叫做“真实”的外衣下招摇过市、大行其道。被国外评审们惊叹为“真实再现”的同时，给与了相应的艺术上的肯定。丝毫不顾票房的惨淡带来的教训。殊不知这是展示真实生活原生态的伪现实主义的表现。事实上，现实主义电影不在于反映的内容是否真实，而在于作品对现实的情感与态度。“现实主义应当是一种真实的精神、一种艺术精神和现实精神。任何一种真正的现实主义都可能是超现实的。”

第3篇：现实主义美学范文

 

现实主义，又称写实主义，认为在人类的认知中，我们对物体之理解与感知，与物体独立于我们心灵之外的实际存在是一致的。一般定义为关于现实和实际而排斥理想主义。在视觉艺术和文学里，现实主义是一个19世纪的一场运动，起源于法国。

 

时至今日，现实主义已经渗透到了艺术的各个领域，成为了重要的艺术表现形式。象其他艺术风格一样，现实主义也有自己独特的艺术主张和自己的表现手法，现实主义元素便是现实主义作品得以展现的重要手段。它是现实主义作品表现的手法，体现了现实主义的创作特点。它是决定一部现实主义作品成功与否的重要因素。

 

一、动画影片的现实主义特征

 

动画片作为艺术的一个载体同其它艺术形式一样担负着传达人类情感与思想的媒体作用。不仅如此，由于动画片自身所特有的表现方法，使得他的表现力往往会超越其它的艺术载体。动画影片是在电影产生之后10多年后，经过艺术家经验的积累而逐渐形成的一种电影的独特表现手段，之所以这么说，是因为动画影片的成像原理与电影的成像原理是相同的，都是通过人的“视觉暂留现象”所造成的。而从摄制到放映的整个工作流程也都和影片的制作非常接近。但动画的产生却远远在电影之前，甚至动画的产生是电影得以发明的现实依据。

 

那么现实主义主题的特征又是什么呢?现实主义的主题总是以表现普通人的日常生活为任务。他总是探索平凡的存在而从未被注意到的事实。它是在普通人的生活中来发现戏剧性，展现戏剧性的。现实主义一定要把人物的命运和历史背景，社会背景相结合，在典型的社会环境下展现典型的人物性格。他们认为人的性格和命运是受社会环境的影响而形成的。社会和时代的变化会在人物的身上体现出来。

 

二、动画影片《萤火虫之墓》中现实主义的体现

 

人的命运是现实主义所偏爱的主题。日本导演高畑勲的动画《萤火虫之墓》是现实主义的动画片的典范，它同样有一个现实主义的故事主题，一对兄妹在战争中艰难的体会着生活给他们带来的痛苦和希望，最后在等待中离开了这个世界。这部动画片的主题从现实中着手，体现战争给人们甚至是儿童所带来的灾难。但影片是从普通人的生活当中展现戏剧性，而并非是由英雄，拯救一类的强化和夸张的戏剧性因素来作为故事的主线，这样以便可以更真实地描绘物质世界，而尽量不使现实产生歪曲。这种从现实和普通人的生活来展现戏剧性正是现实主义所主张的。

 

动画中的现实主义元素是现实主义动画表现的形式元素。它是衡量一部作品是否具有现实主义精神的重要依据。随着时代的变化，现实主义元素自身也不断的丰富变化着。但它对人类自身命运的思考，和对现实自身的关注则是永久不变的。现实主义元素注重再现社会真实原貌的表现方法将继续对今后的作品产生深远的影响。

 

三、动画影片《萤火虫之墓》中现实主义的美学思想

 

“昭和20 年9 月 21日，我死了。”电影的第一句台词，立刻为影片铺设了悲凉的气氛。开篇的第一幕戏，镜头显得冷静而残酷：清洁工过来处理清太的尸体，嘴里念着“又一个”。漫天的萤火虫中，清太和妹妹节子的亡灵终于相遇，在空无一人的火车上，兄妹二人分享糖果，看着窗外，陷入回忆。用倒叙这种文学手法来叙述故事，在其他电影中并不少见。但高畑勋采用亡灵回忆展开叙事，为这部现实主义题材动画增添了现实主义色彩。

 

乡下的婶婶是清太兄妹唯一的亲戚，然而战争却让亲情疏远。这个婶婶斤斤计较着收留清太兄妹的得失，整日对他们冷眼相向。战争下的人性经不得考验，这也是《萤火虫之墓》真正想探讨的主题。战争时期的社会秩序失衡使得人们之间的关系变得脆弱，物质的贫乏更使得人们彼此冷漠与无情。当清太为了妹妹去偷取农民地里的食物时，平日里善良的伯伯顿时化身为凶恶的暴徒，殴打着少年，毫无怜悯之心。

 

当然影片中也有反映人性中美好一面，如清太守护妹妹的一心一意，建立一个温暖的家。然而萤火虫的美丽是短暂的，它们在夏夜中逝去了生命，节子将萤火虫放入挖好的坟墓中，对哥哥说：“我很想念妈妈，妈妈也在坟墓中。”此时，清太再也无法忍住泪水，开始无声的哭泣。萤火虫和他们的妈妈一样，象征着温暖和希望，可萤火虫和妈妈一样，离开了他们。于是兄妹俩生存的希望也开始消失，节子的身体越来越虚弱。终于有一天，日军战败，爸爸战死，节子也离开了人世，带走了清太活下去的希望。在马克思看来，人类社会的发展是社会经济结构内部矛盾运 动的必然结果，而人的发展与社会的发展是同一个历史过程，人与自然交换是这一历史过程 的基础。人与自然交换方式的发展演变，也就是社会生产力的发展演变，由生产力发展制约下的生产关系决定了社会形态。

 

影片的最后一幕，兄妹两人的灵魂依偎在夜幕下，镜头从他们的背后慢慢上摇，画面中逐渐出现现代大都市的璀璨夜景。昔日的废墟经过重建变得繁华，兄妹二人坐在长凳上静静的俯视着家乡，这份守望是羡慕、是无奈，更是警戒，警惕人们不要再重复战争的历史，应珍惜和平的生活，平民永远是战争的受害者。

 

马克思主义的现实主义理论认为现实主义的美学价值并不全在于对未来理想社会的描绘和塑造属于未来社会的理想形象，而在于深刻地表现现实实际的生活本身及人在这种生存现实 中“做什么”和“怎么做”。只要承认“人学”是文 学的本质，这一理论就永远不会过时，只是在不同的历史时期其具体内容不同而已。马克思主义的现实主义理论只有在与马克思主义整体思想的联系中才能显示出其最深刻的内涵。

 

作者简介：彭立，汉族，副教授。

第4篇：现实主义美学范文

关键词：后现代主义文学 修辞手法 特点 现实价值

中图分类号：I512 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2014）09（a）-0206-01

后现代主义是西方社会中一种重要的文艺思想流派，起源于20世纪中叶对以后的欧美文学创作产生了深远的影响，由此引起了众多文学研究学者的关注。修辞手法是文学作品中必不可少的一种艺术创造方法与方式，其在提高文学作品质量、丰富作品内涵等方面发挥着重要作用。而且，研究文学作品中的修辞手法可以帮助文学创作者提高自身写作水平，推动文学写作的发展。

1 后现代主义文学浅析

后现代主义文学发起于上世纪60年代的法国，随后迅速风靡欧美等地区，极大的影响了西方文学。虽然当前西方社会对后现代主义文学的褒贬不一，但是它是在现代主义文学基础上衍生出来的一种理论，值得我们对其进行深入研究。

后现代文学虽然衍生于现代主义文学，与其有着千丝万缕的联系，但是后现代主义文学也具有一些独特性，给西方文学界带来巨大影响。首先，后现代主义文学打破了西方传统文学的桎梏，为西方文学的多元化发展提供了新思路。其次，后现代主义文学与网络文学的联系密切，并且随着信息网络科技水平的提高后现代主义文学的快捷性和娱乐性越来越明显。最后，对传统出版行业产生巨大冲击，推动了印刷行业的快速发展。

总体来说，后现代主义文学特点主要有：不确定性、多元化以及大胆尝试未用过的文学语言。由此造成后现代主义文学作品的内容更加丰富、涉及范围更加广泛、作品形式更加多元化以及创作尺度更大。然而，后现代主义文学的这些特点会不可避免的对其作品修辞手法产生影响。

2 后现代主义文学作品修辞手法特点分析

文学创作中常用的修辞手法有多种，囿于文章篇幅我们难以逐一讨论，因此，本文针对集中常见修辞手法进行分析。

第一，戏仿手法。这是后现代文学创作所采用的代表性手法之一，又可以称为讽仿，该手法通过模仿传统严肃文学作品的形式与风格，表达出幽默的效果，这充分体现的后现代文学作品的多元性。这一手法的标志性特点就是利用嘲讽的手段表现出对传统的颠覆与反思。

美国作家巴塞尔姆的后现代主义作品《白雪公主》就是利用戏仿手法的典型代表。小说借鉴了西方传统童话《白雪公主》与《青蛙王子》的内容，将白雪公主的故事放到现代大城市中。小说将白雪公主描绘成为七个男人服务的女仆，在沉重的工作中等待着王子的出现，而小说中的王子只是一个眼高手低、自命不凡的落魄失业者。同时，小说也抛弃了童话中华丽梦幻的场景，将场景转移到现代城市生活中以至于整部小说充斥着商业、吸毒等与童话毫无关系的因素。另外，在小说的结局中，七个“小矮人”获得成功，而公主与王子却没有好下场。作者通过这样的修辞手法颠覆了人们对童话的认识，揭露了现代社会的不堪与人们的堕落，极具讽刺意味。

第二，矛盾手法。后现代主义文学作品中经常出现作者的自我否定，导致作品前后含义相悖，这就是矛盾手法。矛盾手法会使读者感觉文章内容混混乱、含糊不清，这正体现了后现代文学作品的不确定性。

例如：美国作家托马斯・品钦的作品《V》，在小说中作者并没有明确的指出“V”代表什么，它可能是一个人，也可能是一台机器，这使得小说读起来朴素迷离。然而，文中“V”的含义的不确定以及主人公对“V”的含义的探索正表现了西方工业社会中人们内心的迷茫与混乱，表现出人们在追求精神升华未果的绝望。

第三，非连贯性的手法。非连贯性是指后现代主义作家采用一种随意的叙事方式，破坏小说叙事连贯性的写作手法，这是在现代主义作家支离破碎的世界观的基础上的升华，充分体现了后现代主义文学作品的不确定、混乱以及大胆尝试的特点。

英国作家B・S・约翰逊的作品《不幸的人们》正是应用非连贯性手法的典型代表。该小说并没有明确连贯的页码，读者可以按照自己的排序随意阅读，不同的阅读顺序会产生不同的结果。这样的手法会极大的提高作者阅读的兴趣，充分展示了后现代主义的特性。

3 研究后现代文学作品修辞手法特点的意义

第一，研究后现代修辞手法特点可以帮助读者更好的阅读后现代主义作品，加深读者对后现代主义的认识，促进后现代主义文学思想在社会中的普及与应用。

第二，研究后现代修辞手法可以帮助后现代主义作家更好的把握后现代主义的写作手法。后现代主义作家通过对修辞手法特点的分析会对后现代主义写作理论有更深的了解，因此在写作时便能灵活运用这些手法，提高作品质量，推动后现代主义文学的发展。

第三，研究后现代修辞手法可以加深我们对当前社会的理解。当前的后现代主义作品中无不表现出对现代社会的批判，因此，后现代主义作品将我们的社会看作是无理性的、混乱的，并且充满了愤世嫉俗与怀疑，这在一定程度上起到了催人梦醒的作用。

4 结语

后现代主义文学已经成为文学领域的一个重要派别，对世界文学创作的发展做出了重要贡献。修辞手法作为文学写作的重要方法之一，对其的研究应该引起重视。对此，我们需要分析后现代主义文学作品中的修辞手法特点，认清对它进行研究的现实意义，从而为后现代主义文学的发展做出贡献。

参考文献

[1] 刘颖.西方修辞体系中的后现代反语研究探析[J].韶关学院学报，2012，33（5）：134-136.

[2] 刘小枫.斐德若的后现代修辞―― 柏拉图《会饮》中斐德若颂扬爱神的论证[J].求是学刊，2012（2）：12-16.

第5篇：现实主义美学范文

一

徐悲鸿为什么能在1949年一跃成为中国美术界的第一号人物？因为他始终坚持「现实主义的美术创作，一再提倡「智之美术，体现出「五四以来「科学的求是精神。在社会主义的中国美术建设中，现实主义是作为一种「科学的精神贯穿其中，而且首先是苏式的社会主义现实主义。社会主义现实主义「要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体的去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。1

艺术描写的真实性和历史的具体性，就是1949年后中国社会主义现实主义美术的「科学性。那么，它与社会主义政治相结合，会产生一种误读么？

美术是一门技艺性很强的学科，或言之操作性很强，与科学的工具性十分贴近。尽管造型手段的「科学性包含技艺操作程序以及可供检测的度量因素，但它毕竟是个人的独创性活动，它所具有的逻辑程序和度量标准都被一个相对个性化的「规矩所限定。规矩，是通则；而个性化，是逾越规矩自行其是的某种特例。科学，进入艺术领域，其寻找的应是一种灵动的思维方式，易被感悟或突发奇想，在常规之外发现新的天地；艺术进入科学的领域，只能分而化之，不可一而统之。分化者，可在某个系统中独善其身；一统者，个性丧失，极易陷入僵化。所谓「相对个性化的规矩，指在某一原则下被规范着的创作方法。「五四以来的科学主义对中国艺术发展的负面影响，就因其在写实主义美术创作和科学精神之间寻找对应关系，在「唯物的哲学理念中建立两相适合的发展道路。一旦个性化的美术创作被纳入这种轨道，势必造成单一的风格倾向。我们说美术创作上种种风格倾向，或者说创作者种种主观情绪的表现形态，构成了现代种种「主义之说。而1949年后，中国社会主义「新美术对「科学的误读，就在于从「主义的学说中寻找「科学的规范，在政治的统慑下确定「科学的内涵。科学，成为「真理的代名词；进入艺术领域，它实际上成为「社会主义现实主义的标签。

中国社会主义美术对「科学的误读，直接来自苏联社会主义现实主义文艺观，并和文艺思想相互发生作用，使社会主义现实主义的文艺观逐步中国化。

二

1949年后，中国进入社会主义建设时期，而美术则在「科学、民族、大众这三项标准下，在政治的强力整合中进入社会主义「新美术的开创时期。

社会主义的新美术有三个来源：一是「五四时期（1919-1937）以「写实为基础的中西融合性实验；二是抗战时期在边区发展的革命的「延安美术模式；三是社会主义现实主义美术创作的「苏联模式。其实，前者的「写实代表着西方的「科学精神，后两者是一对既相互关联又相互矛盾的两套模式，即本土化的民族的大众的美术模式和学院化（趋向正规）的苏式美术教学和创作体系，但三者共同的立足点是「现实主义。在社会主义新美术的建设过程中，在有关政策的引导下，主要根据「延安模式，有选择地采用「苏联模式和「五四新美术的有益经验，从普及的基础上强调提高，鼓励大型的油画、雕塑以及建筑的新创作和新设计。大众的民族的美术被鼓励向着「科学的道路发展，这「科学代表着「五四的传统，在具体的操作中往往又成为学院化和精英化的代名词。

延安美术的创作指导思想直接来自党的阶级路线和群众路线，因此，反映什么，歌颂什么，揭露什么，都被这一政治尺度所衡量所取舍，「五四新美术的继承与借鉴也受其左右；在战争年代，它结合中国的具体情况，优先发展了大众的普及性美术门类。1953年后，延安模式「因地制宜的非正规化的民间美术路线被苏式的现代「正规化要求统一取代，而「五四新美术中的西方化（其实是「世界一体化）的倾向和强烈的民族自立意识，在1949-1965年间或被肯定或被否定，难以协调。如1949-1956年，中国美术界口号为「改造旧国画，向苏联学习，创造新中国的新美术，「一体化的西方化倾向被肯定；随后，便有反省便有调整，便强调「中国式的发展以至树立「中国形象；1956年5月，提出「百花齐放，百家争鸣，实际上就在调整苏式的大一统的现代化模式，对苏联模式重新评价，鼓励艺术家的个人创作性和民族特性。因此，延安模式又被重新确认，民族民间的美术形式在大众化的口号下迅速普及，已初步建立的正规的美术教育和创作体制重新调整，民族的「旧形式重新受到重用，实用主义的做法比比皆是，学术水准直线下降。1963-1964年，发表有关文艺的一系列讲话，重点则在「推陈出新，同时参与，推动中国文艺再次进入「革命性试验，「五四时期融合创造的文艺模式再次激活，只是将「中体西用的口号转换成「洋为中用，古为今用。

三

中国社会主义现实主义美术的建设始于1951年初的一场「主义的论辩，主角是江丰。他以「领导开场，批判他人，清理思想，最后自己被批判被清理。

1950-1951年初，江丰先在杭州的国立艺专（后改名「中央美术学院华东分院），对林风眠为代表的「新画派发动批判，在师生中清除与现实主义艺术观相对立的「形式主义创作思想2，并付诸组织手段，性质比较严厉；1951年底至1952年初文艺界整风期间，江丰又针对中央美术学院教师中偏重写实性技术训练的倾向（「徐悲鸿学派的学院化传统），发起批判「纯技术观点，并讨论「现实主义、「写实主义、「自然主义以及「形式主义等「艺术流派问题，重在澄清思想认识，性质比较温和。江丰虽然反「形式主义，可不偏废写实性技术训练，反而在1953年5月，支持徐悲鸿主办「两院（中央美术学院和华东分院）教师进修小组，进行基本功训练。1956年11月，因为苏联美术界爆发了一场「印象主义是不是现实主义的争论，在中国美术界迅速引起反响，中央美术学院组织讨论，江丰直接介入。《美术研究》（中央美术学院和中央美术学院华东分院院刊）1957年第2-3期连续发表有关讨论文章，而第4期（1957年12月）就开始批判「江丰集团，批判他的「大油画主义和「主题性创作主张。

苏联对印象派早有定论，说其是资产阶级颓废的艺术流派，是「为艺术而艺术，拒绝真实地现实主义地反映客观的现实。1956年，斯大林时代过去，苏联思想界开始解冻，理论界出现「再认识、「再评价的风潮。苏联科学院美术史与美术理论研究所所长伊戈尔．格拉巴尔发表《关于绘画的几点感想》，肯定地说：「印象主义的创始者们是伟大的现实主义者，他们继承了生活真实的路线，并且在自己的创作上难以形容地扩大了绘画的界限和造型艺术的可能性3。伊戈尔．格拉巴尔希望在现实主义的概念扩展之后，为美术家开拓一片更为广阔的创作空间。不料，美术家索科洛夫-斯卡里亚撰文反驳。他在《美术家与人民》中说，印象主义与现实主义在创作原则和审美趣味有着根本的差异，印象主义追求色彩和光线，并不注重生活内容与社会性的审美教育功能。

中国美术界在讨论这一问题时，没有苏联同行们那么极端。印象派在20世纪初，就在中国美术界引起热烈的讨论。有人说，中国油画的面孔，就是印象主义面孔。中华人民共和国成立后，一部分美术家力图将印象派纳入现实主义的范畴，其目的就想让印象派脱出「资产阶级、「形式主义等既定的政治圈圈。他们勉为其难地为印象派寻找「现实主义依据，也不过为印象派在中国寻找存在的合理性。

当江丰在中央美术学院组织讨论「艺术流派问题时，徐悲鸿在病床上听艾中信说及这场讨论，随即发表了自己的口头意见。徐悲鸿历来使用「写实概念而非「现实。如何确认「现实主义？又如何确认「写实主义或「自然主义？这些概念在当时的比较模糊，有时甚至互用。美术上的「写实手法并非单一划定的，可以十分贴近对象，自然逼真；也可以在对象自然形态的基础上加入创作者主观的表现因素；或者仅以创作者的现实选材为评判标准。「写实主义或「现实主义，两者英文都是realism，没什么区别。徐悲鸿并不笼统地反对自然主义，他说自然主义有两种含义，如中国画的山水、花鸟，法国巴比松的风景，这种自然主义（naturalism）极好；而将机械似地摹拟或拷贝对象的作品称作「自然主义不妥，也许这是自然主义的另一面，但要与前者区别。徐悲鸿不认为写实主义是「有闻必录，是自然主义的摹拟。徐悲鸿的写实主义是面对自然，不师前人之迹，而宗自然之物，以期获取灵感。徐悲鸿的创作思想基本属于「五四时期，以「自然造化为本，破除前人藩篱，求得新创。体物第一，自创第一。自1929年4月他与徐志摩一场关于「惑与「不惑的笔战之后，时隔20余年，被人再次提问印象派是形式主义还是现实主义时，徐悲鸿很冷静，说印象主义不注意内容，是形式主义，其中各个画家情况又不尽相同，就是同一画家，在不同时期创作的不同作品也要分别对待，不能一概而论。

参加讨论的人，多说印象派不是现实主义。江丰说印象派不是现实主义，同时承认它在表现技术上的成就；王琦对印象派取批判的态度，认为应该坚持现实主义的特征，划清其与自然主义、浪漫主义、唯美主义、形式主义的界限4；许幸之结论：「印象主义就是印象主义--它作为历史上的一个画派而客观存在5，明确提出「在新的历史情况下重新讨论和估价印象主义；金冶认为印象派内部成员的美学观和创作方法差异很大，性质各异，不宜一概而论6。讨论还涉及有关风景、静物和情节性绘画的关系问题，认为现实主义的美术创作道路还是宽广的，以情节性绘画为主，在作品内容的思想性社会性之外，也应当充分关注视觉的、造型的审美因素，诸如色彩、线条等形式构成。尽管关于「形式的讨论仅限于如何为现实主义美术创作服务，丰富现实主义的创作手法，或取或舍，多寡由之，但毕竟这是1949年后，中国美术界第一次对形式美的公开讨论，也是在党的「百花齐放，百家争鸣方针下出现的活跃气氛。

中国共产党确定「百花齐放、「艺术上的风格必须兼容并包的文艺方针并非无原则的，原则是社会主义现实主义的一体化，在一体化原则下提倡多样化。说：「利用行政力量，强制推行一种风格，一种学派，禁止另一种风格，另一种学派，我们认为会有害于艺术和科学的发展。艺术和科学中的是非问题，应当通过艺术界科学界的自由讨论去解决，通过艺术和科学的实践去解决，而不应当采取简单的方法去解决7，但他又说「一棵大树的叶子，看上去是大体相同的，但仔细一看，每片叶子都有不同8。一棵树的叶子如何不同，都属一棵树，不可能其它。「树，就是规定，就是限度。

四

1957年7月，反斗争开始，文艺界批判民族虚无主义，讲究民族形式。在一次谈话中论及中国诗歌的出路时，有「革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合一说9。随即，中国的文化系统自上而下地运作起来，将前阶段文艺界几乎一边倒的苏式社会主义现实主义引伸到中国的民族化道路上。

革命的现实主义，在新民主主义革命（指资产阶级统治的革命）时期，是对敌对阶级进行斗争的武器，以批判的现实主义最为有力。在社会主义革命和建设时期，除了漫画用以揭露批判敌对政治集团之外，基本不提倡批判现实主义。反映社会主义国家的政治现实，只允许采用正面歌颂的态度，用写实性的手法表现革命历史题材、共和国的领袖、共和国的英雄和共和国的建设者们。因此，革命的现实主义转换为社会主义现实主义，工农兵是社会主义美术表现的主体，革命斗争和工农业的大生产是社会主义美术的主题，以写实手法「再现典型环境中的典型人物成为社会主义现实主义美术创作理论的基本核心。

革命的浪漫主义，是在现实基础上表现出对革命理想的憧憬，应该是积极的、诗意的，美化的。它既符合时期中国人对社会主义建设的满腔热情，符合当时中国人对共产主义的向往之情，也符合中国人与中国文化中那传统的浪漫情结。浪漫是外来词，中国人却不陌生。从《诗经》、屈原的《九歌》到李白一生的诗作，无不浪漫。就是杜甫，《茅屋为风所破歌》，在现实的悲怆中依然不减希望，不灭悯人之情怀。中国人历来讲究「神往二字，中国美术亦然。用革命的浪漫主义沟通中国文学艺术传统中的民族精神，不啻一种创举。浪漫，是「不现实的同义语，在创作上是否为「非现实的表现呢？中国美术，从青铜时代的纹饰到明清时期成为正统的文人画，又有几分现实几分浪漫？写意性，向来被认为中国艺术的特征，不乏浪漫。浪漫，又不仅仅为中国文人所长，民间艺术一样常见；浪漫，又不仅仅是写意的问题，在写实手法中一样体现。

1958年，周扬将「革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的说法，作为「对全部文学历史的经验的科学概括，引为「全体文艺工作者共同奋斗的方向10。但是，当时文艺界的理论家们尽管将「两结合引申为新的创作方法，他们还是在社会主义现实主义的基础上理解与消化。如郭沫若，说「马克思列宁主义为浪漫主义提供了理想，对现实主义赋予了灵魂，这便成为我们今天所需要的革命的浪漫主义和革命的现实主义，或者说这两者的适当的结合--社会主义现实主义11；茅盾对此自问自答：「现实主义的创作方法加上革命浪漫主义创作方法，就等于社会主义现实主义创作方法呢？据我看来，不能这么说，因为社会主义现实主义作为一种创作方法，是以马列主义世界观为基础的，而旧现实主义和革命浪漫主义都不是这样的。……问题的提法，似乎可以这样的：在一个具有马列主义世界观的作家或艺术家的艺术实践中，现实主义和革命浪漫主义的结合，是到达社会主义现实主义的道路12；艾耶说得更直接，「按我的理解，革命的浪漫主义和革命的现实主义，应该是社会主义现实主义这一创作方法的栋梁。……革命的现实主义和革命的浪漫主义又好象是社会主义现实主义的两翼13。原先，人们对现实主义和浪漫主义持一种相对的认识，现在要「结合，一时无所适从，社会主义现实主义自然最易于引申。 「两结合作为创作方法在理论上并无继续深入，在实践中却一度「浪漫（如1958年的壁画、宣传画及某些主题性创作）之后，复苏了传统的国画，并继续油画「民族化的话题。1960年「中国美术家协会第二次会员代表大会在北京召开，蔡若虹作大会报告，总结1958年期间工农兵群众美术创作活动时说：「群众美术朴实地表现了共产主义的崇高理想和革命热情，具有强烈的革命现实主义与革命浪漫主义相结合的精神，又说：「探讨革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的艺术方法，是我们美术方面理论建设的重点14。

「科学的现实主义，在1953-1957年苏式的社会主义现实主义创作模式中，体现在以素描为造型基础的理性原则上，体现在经验层面上对事物的客观分析和主体性的把握。1957年，吴作人说：「基本素描在造型艺术上多么重要，正是由于它的科学性。这里的『科学性，绝不仅限于人体解剖学和透视学的知识，而在于它要求辩证地去认识事物的实质。要看得到『主次、『轻重、『明暗、『虚实；从总体到局部，又从局部回到总体；要形似是为了追求神似，要表现神似也不能离开形似。审细慎微，策应全局。这种种问题的产生和解决，都贯穿着辩证法15。科学，在美术创作中从技术层面上升到哲学层面；在1958-1965年社会主义中国美术的新创模式（「两结合的创作方法）中，科学性就转换成一种「合理性，甚至是在某种先验的逻辑推论下产生的「合理性存在。当这种「合理性被某种创作理念所驱动时，或者说被某种政治化的创作意图所制约时，艺术形象往往会陷于「图说概念，而形象的「图说方式又会进入概念自身的逻辑演绎，成为思想的公式化表达，成为形而上学的观念游戏，成为「非科学的伪现实主义。社会主义现实主义典型化的创作理论，在革命浪漫主义的催化下，加速了这种转变。

伪现实主义美术创作的重要特征是主题先行。其表现的场面往往不大，描绘主要人物（常见单人物构图，多人物中突出主要人物）和基本道具、特定场景之间的内在逻辑关系，以叙事的方式表达出既定的创作意图，重在「点题、「扣题。题目多是「双关语、政治语，通过标题的文字语言及画面的形象喻体相互参照，使读者在形象后面寻找解释。有些形象因此成为某种特殊的喻体，获得相应的观念性内涵，如「向日葵、「泉、「灯等；有的色彩也因此获得特殊的时代品格，如红色、黄色、绿色及冷灰色；还有某些特定的人物姿势和动作等。1961年，由于一批革命历史画创作（几乎全是命题创作）获得普遍的好评，有人就认为「命题创作是个最好的方法，好作品出自好题目，甚至主张在高等美术院校创作教学中采用命题的方式。1963年，又开始全国性的文艺整风，要求美术作者思想革命化，塑造高大完美的工农兵英雄形象。1964年7月15日，中国人民总政治部和中国美术家协会联合举办「中国人民第三届美术作品展览会，除了革命历史画《决战前夕》（高虹，油画）、《雄关漫道真如铁，而今迈步从头越》（彭彬，油画）、《出击之前》（何孔德，油画）等获奖作品外，已有一些概念化的作品，多见国画创作。

五

言：「的发展，分成了两个潮流。一部分人继承了的科学和民主的精神，并在马克思主义的基础上加以改造，这就是共产党人和若干党外马克思主义者所做的工作。另一部分人则走到资产阶级的道路上去，是形式主义向右的发展16。

这里说的「人是知识分子，左派无产阶级和资产阶级。无产阶级左派继承西方的「科学与「民主，运用马克思主义的思想武器加以改造。科学，既符合马克思唯物论的哲学基础，又属于现代化建设的知识根本；而社会主义的「民主就必须有中国特色，它不强调个体的生命意识，主张在符合大多数人根本利益前提下实现「人的民利。对于艺术家而言，「民主是群众观点、群众路线，它引发出「大众的和「民族的要求，反对艺术家过度的自我表现。艺术的表现方法与政治观点联系起来，与人的阶级立场联系起来，问题就显得相当严重。当人们在美术创作理论上如此这般地读解科学和民主，当人们都自觉地按照政治的标准规定艺术上的「科学准则，那么，在社会主义现实主义道路之外，谁还能（敢）做出他样的选择？同样，我们也可以审读到1966-1976年的「美术创作模式与这17年美术的内在联系，读出一种历史观的逻辑序列。

注释

1 [苏联]б.в.约干松（борис владимирович иогансон，1893-1973）〈苏联造型艺术的情况和任务〉，《美术》，1957年第4期。「社会主义现实主义，在1934年9月1日，第一次全苏作家代表大会通过的《苏联作家协会章程》中正式提出并作规定。1954年，苏联第二次作家代表大会对这一创作方法的定义作了修改，删去用社会主义精神教育人民这一内容。上述约干松的引文，应写于1954年之前。

2 参见江丰：〈国立杭州艺专同学创作上的问题〉，《人民美术》，1950年第5期。

3 转引自江丰：〈印象主义不是现实主义〉一文中的引文。同上，第1页。

4 王琦：〈印象主义是现实主义，还是自然主义〉，《美术研究》，1957年第2期（1957年4月15日），页11-23。

5 许幸之：〈印象主义就是印象主义〉，《美术研究》，1957年第3期（1957年7月15日），页35-46。

6 金冶：〈论马奈及印象主义艺术的性质〉，《美术研究》，1957年第3期（1957年7月15日），页12。

7 ：〈关于正确处理人民内部矛盾的问题〉（1957年2月27日），《选集》第五卷（北京：人民出版社，1977），页418。

8 ：〈同音乐工作者的谈话〉（1956年8月24日）。转引自《文艺思想研究概览》（石家庄：河北人民出版社，1992），页47。

9 1958年5月，说：「中国诗的出路，第一条民歌，第二条古典，在这个基础上?生出新诗来，形式是民族的，内容应该是现实主义和浪漫主义的对立统一。太现实了就不能写诗了；革命精神和实际精神的统一，在文学上，就是要革命的浪漫主义和革命的现实主义的统一（转引自《文艺思想研究》第1辑，页254）。学术界一般认为这是首次提出文艺创作上的「两结合。有人认为，「两结合的提法早在1942年，〈在延安文艺座谈会上的讲话〉已涉及，但未明说；1947年，在此基础上才有明确说法：「我们的革命文艺，是革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合〔余飘：《对马克思主义文艺理论的贡献》（北京：华夏出版社，1988），页216〕

10 参见周扬：〈新民歌开拓了诗歌的新道路〉，《红旗》杂志，1958年第1期。

11 郭沫若：〈浪漫主义和现实主义〉，《红旗》杂志，1958年第3期。

12 茅盾：〈关于革命浪漫主义〉，《处女地》，1958年第8期。

13 艾耶：〈革命现实主义和革命浪漫主义相结合座谈会记录〉，《处女地》，1958年第8期。

14 参见蔡若虹：〈为创造最新最美的艺术而奋斗〉，《美术》，1960年第8-9期（合刊）。

第6篇：现实主义美学范文

20世纪中国马克思主义美学的发展

中国马克思主义美学在近百年的发展中经历了各种跌宕与波折，总结和研究这段历史必将为中国马克思主义美学的现论转型提供有意义的借鉴，与会专家和学者从不同的角度提出了对这个问题的看法。

武汉大学哲学学院刘纲纪教授认为，马克思主义美学的根本特征是以马克思主义哲学的实践观点为基础，并与科学社会主义、共产主义理论及其实现不可分离。因此，中国马克思主义美学的当展要注意西方现代美学与后现代美学的发展，还要注意社会主义在当代中国的发展。只有这样，才能真正做到理论联系实际，赋予马克思主义美学以鲜活的生命力。浙江大学中文系王元骧教授认为，实现马克思主义美学中国化的一条重要途径是开展实践论视界的研究，这既能使我们更全面、更深入地认识文艺的性质，又与西方现代哲学及其影响下的西方现代美学的“实践论转向”趋于统一，还能坚守马克思主义的科学品格和作为“无产阶级解放运动的理论”的基本精神。WWw.lw881.com南京大学文学院王杰教授则指出，中国马克思主义美学是马克思主义基本理论与中国审美经验和艺术实践相结合的产物。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》以理论的形式提出了中国马克思主义美学的基本问题，即一种中国模式的审美意识形态理论，其目的是转变文学艺术作为统治阶级的对立面和批评性力量的存在方式，使其成为为社会变迁和变革服务的积极的上层建筑力量。其他一些学者也在发言中对这一问题做出了精彩的总结与回应。例如，香港大学人文学院的武科维奇教授反思了萨义德的“东方主义”概念及其在中国的新发展，指出了其中隐含的内在逻辑；湘潭大学文学与新闻学院季水河教授指出中国马克思主义美学在20世纪经历了三个阶段，即艺术论美学阶段、认识论美学阶段和实践论美学阶段。总之，多数专家学者认为，中国马克思主义美学在近百年的发展历程中存在诸多有待深入研究和探讨的问题，梳理其历史发展，总结其独特现状，并在此基础上把握其未来走向，对促进中国马克思主义美学的发展及其现论转型有着不容忽视的重要意义。

中国马克思主义美学现代转型的理论模式

在总结20世纪美学发展的过程中，与会专家、学者也认识到中国马克思主义美学已经开始发生现代转型，但是，这毕竟是一个极为复杂的问题，既要坚持以马克思主义理论和方法为指导，又不能忽视中国独特的社会与文化语境，还要考虑到未来的社会与理论发展。

山东大学美学研究所的周来祥教授进一步从世界文化交流和中华文化现代化的角度探讨了“和谐论美学”。他指出，要使世界文化进一步本土化、民族化，使中华文化进一步现代化，就要把和谐美学建设成为社会主义和谐文化的一部分。中国社会科学院文学研究所杜书瀛研究员则从价值论的角度考察了美的价值本性。他指出，美是一种价值现象，审美活动可以被看作是一种价值活动。因为，价值是人与对象的互动所生发的意义。美，也即审美现象，存在于主客体互动所生发的意义、意蕴、意味之中，而且随着历史的发展，美也将不断生成、不断发展。复旦大学中文系朱立元教授回应了王元骧教授提出要开展实践论研究的观点。他指出，他提出的实践存在论美学的主要依据是马克思把实践论与存在论有机结合的基本思路，马克思的“人就是人的世界”的存在论思想必须以实践论为基础并通过实践而实现。

与周来祥教授、杜书瀛研究院和朱立元教授等人从哲学本体论的视角考察中国马克思主义美学现代转型问题不同，南京大学文学院赵宪章教授和美国杜克大学的刘康教授指出了马克思主义美学现代转型的一些新视角。赵宪章教授认为，面对“传媒时代”的图像化魔力，我们需要在语言与图像之间找到一个节点，以便缓解二者的对立和矛盾。“语-图”互文研究则是文学理论面对传媒时代，从文学自身的境况出发不得不面对的问题。刘康教授则认为通过对中国马克思主义美学的研究可以看到，中国马克思主义一直在中国现代化进程中构成了一个不同的选择，并且构成了自身的不断向现论形态的转型。这是因为，中国马克思主义是马克思主义在中国选择不同于西方和资本主义现代化道路时的一个最重要的理论资源，并且在中国有着丰富的改造人的主观意识的实践。

文化交流与碰撞中的马克思主义美学

第7篇：现实主义美学范文

[关键词] 客观美学 实践美学 后实践美学

坦率地讲，中国当代没有真正意义上的马克思主义美学。

回顾新中国美学50年的发展历程，从20世纪五、六十年代主要形成的以蔡仪、李泽厚等为代表的“客观美学”，提出美是客观的，是“事物的典型性”（蔡仪），或“客观性与社会性的统一”（李泽厚），到20世纪七、八十年代主要形成的以李泽厚、刘纲纪、蒋孔阳、周来祥等为代表的“实践美学”，认为美源自人的物质生产、物质实践，美是“自然的人化”和“人的本质力量对象化”的结果或产物，再到20世纪九十年代主要形成的以杨春时等为代表的“后实践美学”，主张美不决定于人的物质生产、物质实践，审美植根于人的“生存”或“生命”，所有这些，标志着新中国美学不同时期的根本观点或主要成就，也构成了新中国美学50年更替、演变的基本历史轨迹或发展线索。

而在这种更替、演变的基本历史轨迹或发展线索中，人们对马克思主义的态度则相应地是从机械、教条地照搬、套用唯物主义的“认识论”或“反映论”，到机械、教条地照搬、套用历史唯物主义的“实践论”，再到不得已最终遗弃马克思主义，如此情状，历历在目，中国当代哪里还有什么真正意义上的马克思主义美学呢？

这是一个严肃问题，重大问题，这个问题是必须要搞清楚的。不弄清楚这个问题，不从根本上动摇或瓦解现行的美学思想、美学理论，真正的马克思主义美学就不可能抬头，中国当代的美学研究就可能永远处在黑暗中而看不到希望和光明。

为便于大家了解事实，认清真相，以下分别论述。

一

20世纪五、六十年代，是中国当代美学研究的初始。随着马克思主义在中国的广泛普及和深入传播，特别是中华人民共和国宣告成立后，随着马克思主义在中国思想文化领域指导地位的正式确立，期间，运用马克思主义哲学研究美学，探讨人类审美活动的性质、特点、本质和规律，已是大势所趋，构成了一种不可阻挡的历史潮流。

哲学的基本问题是“认识论”或“反映论”问题，具体地说，就是思维和存在的关系问题，象恩格斯讲：“全部哲学，特别是近代哲学的重大的基本问题，是思维和存在的关系问题。”①在这个基本问题上，马克思主义最重要、最根本的观点或看法是：物质、存在是客观的，第一性的，精神、意识是对物质、存在的认识、反映或模写，是主观的，第二性的。而以马克思唯物主义“认识论”或“反映论”的这一基本思想作为根本指导原则和方法，在中国当代，人们就首先从分析和解决反映在人类审美欣赏活动中的思维与存在或精神与物质的关系问题而开始了自己美学的认真探讨和努力求索，以便探寻新中国美学的发展道路和前进方向。对此，李泽厚就曾讲：“美学科学的哲学基本问题是认识论问题。美感是这一问题的中心环节。从美感开始，也就是从分析人类的美的认识的辩证法开始，就是从哲学认识论开始，也就是从分析解决客观与主观、存在与意识的关系问题——这一哲学根本问题开始。”②

通过广泛的研究和深入探索，美学界逐渐形成了这样两种基本观点：一是以吕荧为代表的“主观美学”，认为“美是人的社会意识”，是主观的，但来自客观，它以社会存在为前提或基础，“它是社会存在的反映，第二性的现象”③。一是以蔡仪、李泽厚等为代表的“客观美学”，认为美是客观的，是第一性的，是什么“事物的典型性”，或“客观性与社会性的统一”。

当然，与此同时，美学界还形成了其他有影响的思想或观点，比如，高尔泰认为美纯粹是主观的，即美作为一种观念、意识与客观世界无关；朱光潜认为，美既非主观的，亦非客观的，而是“客观与主观的统一”。只是这些思想或观点形成的“法宝”和“利器”严格讲不是马克思的这种唯物主义“认识论”或“反映论”，所以，它们不在我们的讨论范围。

令人大为震惊、迷惑不解的是，吕荧的“主观美学”一问世就被一些人简单地和不加分析的指斥为一种主观唯心主义的东西从而和高尔泰、朱光潜的美学思想一样遭到了人们异乎寻常的批评、声讨和反对，而蔡仪、李泽厚等炮制的“客观美学”却被人们当做一种马克思主义的科学的思想或理论反而受到了普遍的欢迎、广泛的认同和极大的赞誉，并从而纵横天下，形成为中国20世纪五、六十年代美学发展的主流和大潮。

然而，根据马克思的唯物主义“认识论”或“反映论”，真的可以科学地和合乎实际地推导和演绎出一个“美是客观的”这样的“公理”或“结论”吗？

在蔡仪、李泽厚等这些美学名流、大家看来，唯物主义认为物质、存在是客观的，第一性的，所以美也就必然是客观的，第一性的；唯物主义还认为精神、意识是对物质、存在的认识、反映或模写，是主观的，第二性的，所以也就自然有了美感，“美感是对美的反映”，这样，美感就是主观的，第二性的。朱光潜就曾敏锐地洞察到了这一点。他讲：“我们看到的企图运用马克思主义去讨论美学的著作几乎毫无例外地都简单地不加分析地套用列宁的反映论，而主要的经典根据都是列宁的《唯物主义与经验批判主义》一书。他们推理的线索一般是这样：按列宁的反映论，我们感觉、知觉和概念（统名之为“意识”）都是反映客观存在的物，客观存在的物决定人们的意识，它并不依存于认识它的人，所以物是第一性的，意识是第二性的。……我们的美学家们接着想：美也是如此。美也客观地存在于花上（蔡仪说美是花的自然属性，李泽厚说美是花的社会属性）。……所以‘美是第一性的，基元的；美感是第二性的，派生的’。”④而以此为基础，蔡仪就斩钉截铁、不容分辩地讲：“承认美是客观的，承认客观事物本身的美，承认美的观念是客观事物的美的反映，就是和唯物主义一致的，而这种论点就是唯物主义美学的根本论点。反之，认为美是主观的，不是客观的，否认客观事物本身的美，也否认美的观念是客观事物的美的反映，就是和唯心主义一致的，而这种论点就是唯心主义美学的根本论点。”⑤李泽厚也理直气壮，振振有词。他坚称：“必须承认，美具有不依存于人类主观意识、情趣而独立存在的客观性质。美感和美的观念只是这一客观存在的反映、模写。美是第一性的，基元的，客观的；美感是第二性的，派生的，主观的。承认或否认美的不依于人的主观意识条件的客观性是唯物主义与主观唯心主义的分水岭。”⑥

表面看来，由哲学到美学，这之间的过渡、转换似乎是自然的，合理的，没有问题，从而，美作为一种客观存在也就天经地义，毫无疑义。然而，实际上，由哲学到美学，这之间的过渡、转换恰恰有问题，并且问题大得使人触目惊心，叫人难以置信。因为唯物主义承认物质、存在是客观的，第一性的，并不导致一定要在美学领域承认一个美是客观的，第一性的，承认物质是客观的，第一性的，这与在美学领域承认一个美是客观的，第一性的，到底有什么内在的必然的联系和关系呢？中国当代著名美学家朱狄讲：“在哲学上的唯物主义者和在美的本质问题上的客观论者之间并没有一种等号式的联系。”⑦“在哲学上的唯物主义和美学上的客观论之间，在哲学上的唯心主义和美学上的主观论之间并没有一种必然的联系。”⑧这些话是中肯的，正确的，讲到了问题的症结，给人以巨大的警示！实际上，既然认为美是客观的，第一性的，就应该为美是客观的、第一性的提供根据或必然性，而如果做不到这一点，只是热衷于把马克思的唯物主义“论识论”或“反映论”拿来生搬硬套，这除了徒给人们增添笑料外，对建构马克思主义美学又能带来什么实质的帮助呢？说穿了，由物质的客观性，第一性，便不顾一切地确认美的客观性，第一性，这种做法实际上就是机械地、教条主义地运用和对待马克思主义，机械地、教条主义地运用和对待马克思唯物主义的“认识论”或“反映论”。朱光潜曾批评道：“正确的美学必定要建立在正确的马克思主义的基础上。现在一般美学家们之所以走到死胡同里，都是由于他们在主观意图上虽想运用马克思主义，而在思想方法上却都是形而上学的、教条主义的。”⑨对蔡仪、李泽厚等为代表的“客观美学”而言，朱光潜的批评可谓鞭辟入里，一针见血，是抓住了实质，击中了要害。

既然由物质的客观性，第一性，推断不出一个美是客观的，第一性的，所谓以蔡仪、李泽厚等为代表的“客观美学”只是论家机械地、教条主义地运用和对待马克思唯物主义“认识论”或“反映论”的一个错误结果，那么，美是客观的、第一性的思想或观点还能是一种科学的和合乎实际的马克思主义的“公理”或“结论”吗？

以蔡仪、李泽厚等为代表的“客观美学”实在不是什么马克思主义的，“客观美学”在中国20世纪五、六十年代的崛起以及它的统治地位的确立，只能充分说明，我们中国当代的美学研究一开始就非常遗憾和极其不幸地在马克思主义的名义下走上了一条非马克思主义或者反马克思主义的道路。

二

如果20世纪五、六十年代人们主要运用马克思唯物主义的“认识论”或“反映论”讨论和解决的是美的本质问题，那么，进入20世纪七、八十年代，人们就主要运用马克思的历史唯物主义“实践论”讨论和解决美是由什么决定的，即美的来由或根源问题，也就是在讨论和解决这个问题上，以李泽厚、刘纲纪、蒋孔阳、周来祥等为代表的“实践美学”才逐渐形成和发展起来，并最终成为中国20世纪七、八十年代声势最宏、影响最大的美学流派。

然而，“实践美学”真如人们所宣扬和称道的是什么最具权威性的、名符其实的马克思主义美学吗？我的回答是否定的。

众所周知，在“实践美学”那里，所谓实践，只是一种物质实践，从这种物质实践出发揭示美的根源，探讨审美的本质等，就是这种“实践美学”的根本主张和主要特点。然而，物质实践仅仅追求一种物质利益，满足人的肉体需要，诚如马克思所言，这种“囿于粗陋的实际需要的感觉只具有有限的意义”⑩，它怎么可能创造审美价值、审美意义，从而给人作为审美主体带来一种美感愉悦和精神满足呢？明末思想家王夫之的话讲得好：“终日劳而不能度越于禄位田宅妻子之中，数米计薪，日以挫其志气，仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而心不灵，……”这就是说，仅仅满足于一种物质实践，贪图一种物质利益，人就会沦落到一种精神麻木和昏庸猥琐的境地。那么在如此情况下，人将不人，人还有什么美感享受可言呢？由此，从物质实践出发，显然不可能正确地揭示人类审美活动的性质、特点、本质和规律，从而，也不可能建构一种真正意义上的马克思主义美学。

实际上，一个客观对象或具体事物，总是人认为它美，人评价它美，而美相对于人而言的这种本质特点，就必然客观地决定了，一个客观对象或具本事物，作为一种审美对象或审美事物，绝不是脱离人而孤立地存在的，而是与人密切地相关的，也就是说，它实际上与人之间具有着、存在着一种现实的联系或关系，正如吕荧讲：“美不仅关系着物，它也关系着人……问题不在物与物的关系，而在人与物的关系。”⑾前苏联著名美学家列·斯托洛维奇也讲：“没有对人的关系，物本身就无所谓良莠好坏。”⑿试想，如果它是脱离人而孤立地存在的，它与人是无关的，那么它对人而言就是“无”，即没有意义，人还怎么可能作为审美主体喜欢它，欣赏它，并给它以美这样由衷的审美反映、审美评价呢？所以吕荧讲得好：“论美，论美与好，论及人与事物的关系，就必须考虑到人与事物的实际上的联系。”⒀而客观对象或具体事物作为一种审美对象或审美事物与人之间的这种现实的联系和关系，实际上也就是美作为一种社会意识所认识、反映、判断或评价的具体客观内容即审美价值，就必然客观地决定了，在美学研究中引进马克思的历史唯物主义“实践论”无疑是非常自然的，是正确的，反映了美学作为一门科学发展的内在必然要求。为什么呢？因为如众所周知的，只有实践才能赋予客观对象或具体事物与人之间的现实联系和关系，实践“不但有普遍性的品格，而且还有直接现实性的品格” ⒁，实践才是“事物同人所需要它的那一点的联系的实际确定者”⒂。

进而言之，因为物质实践在本质上并不创造审美价值，它只是最大限度地追求一种物质利益，获得一些实际好处，所以，从实际出发，相对于人的物质实践，把那种能够从根本上创造审美价值的实践明确地确定为一种审美实践，这不能不就是我们美学研究所面临的一个必然的、也是一个合乎实际的选择了。

审美实践具有什么本质特点？

人活着，首先要维持自己肉体的存在，求得温饱，于是有人的物质实践，人的物质实践就是通过最大限度地追逐一种物质利益、实际好处，从而为人的生存提供足够的经济支持，物质保障。但是，人活着，不会满足于这种物质生活，他还要在这种物质生活的基础上进一步活出自己，实现自我，去充分展示和敞亮自我生命的价值或意义，这样，人的审美实践便相应地产生了。人的审美实践在本质上就是人的实现自我，确证自我，它通过建立一种客体与主体——人之间的统一关系，这种统一关系就是审美价值，从而为人的生存提供强大的精神支持、感情寄托和心灵慰藉等。难道人不是在世界上实现了自我，确证了自我，从而世界与人之间建立了一种统一关系即审美价值，人才能有幸作为审美主体通过这种审美价值由于感受和体认到自我生命的伟大价值或崇高意义最终获得了一种极大的美感愉悦，一种深刻的人生幸福体验吗？马克思就曾讲：“我在我的生产中物化了我的个性和我的个性的特点，因此，我既在活动中享受了个人的生命表现，又在对产品的直观中由于认识到我的个性是物质的，可以直观地感知的因而是毫无疑问的权力而感受到个人的乐趣。”⒃马克思这里所讲的“我在我的生产中物化了我的个性和我的个性的特点”，实际上就是指人的这种自我实现，自我确证，即审美实践。马克思认为，正是人在世界上的自我实现，自我确证，即审美实践，人才能有幸作为审美主体从这个凝结和体现着自我生命的价值或意义从而与自我建立了一种统一关系即审美价值的世界（“产品”）上由于感受和体认到自我生命的价值或意义最终获得美感愉悦和精神欢畅，即人生“乐趣”。马克思还说：“通过这种生产，自然界才表现为他的作品和他的现实。因此，劳动的对象是人的类生活的对象化：人不仅象在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实地复现自己，从而在他创造的世界中直观自身。”⒄这仍然是说，通过这种生产，即审美实践，自然客体与主体——人之间才统一起来，即建立了一种统一关系，这种统一关系就是审美价值，因此，这时的自然客体即“劳动的对象”就已显然不再是原来意义上的自然即原始的自然或生野的自然了，而是变成了一种具有审美价值、审美意义的自然，人从而才能作为审美主体从这种凝结和负载着审美价值的自然对象中由于感受和体认到自我生命的价值或意义（“直观自身”）进而获得一种极大的美感愉悦和精神快乐。试想，如果人在世界上不能实现自我，确证自我，从而人也不能从这个世界上感受和体认自我生命存在的伟大价值或崇高意义，那么，人就会感到不安，感到一种活着的迷惘、惶惑、无聊和空虚，如此，将从根本上动摇人的生存基础，人还怎么可能有幸作为一个审美主体面对这个世界，并从这个世界上获得一种实实在在的美感愉悦和人生的幸福体验呢？马克思虽然没有明确地提出过“审美实践”这样的概念或命题，但在马克思的一些重要论述中显然已包含了“审美实践”这一伟大思想，对此，我们应该、也有责任给予高度提炼、升华和理论概括。

而在提出并确认了这一审美实践后，我们的美学理论才能真正地进入审美活动本身，并从而最终与实际生活真实地联系和贯通起来。

“实践美学”把马克思的历史唯物主义的“实践论”引进美学无疑是非常正确的，这也是“实践美学”的巨大历史功绩所在，但是，“实践美学”为什么只把实践仅仅理解规定为一种物质实践，而不是从这种审美活动的具体实际出发再相应地提出并确认这样一个“审美实践”呢？

马克思曾讲：“从前的一切唯物主义——包括费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点是：对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，……”⒅随着对一切旧唯物主义的认真清理和深入批判，马克思在哲学和社会科学领域确实开创了一个从实践角度理解和审视一切社会现象和事物的崭新时代，推动了人类思想的空前和迅猛发展。

但是，究竟该如何认识和理解“实践”这个根本范畴呢？

马克思讲：“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。”⒆

《在马克思墓前的讲话》中，恩格斯讲：“马克思发现了人类历史的发展规律，即历来为繁茂芜杂的意识形态所掩盖着的一个简单事实：人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等；所以，直接的物质的生活资料的生产，因而一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段，便构成为基础，人们的国家制度，法的观点，艺术以至宗教观念，就是从这个基础上发展起来的，因而，也必须由这个基础来解释，而不是象过去那样做得相反。”

鉴于马克思主义的创始人马克思和恩格斯的如此经典论述，加之，历史唯物主义又是马克思和恩格斯在研究和探讨经济学问题的过程中逐渐形成和发展起来的，而经济学所讨论的对象或内容在根本上就是物质生产，物质实践，所以，在中国当代哲学界，学者、专家们普遍认为，在历史唯物主义的实践论范畴内，所谓实践，就是人的这种物质实践，即一种创造物质财富、获得实际利益的活动，因而，所谓从实践出发来说明一切，解释一切，实际上也就是“从物质实践出发”来说明一切，解释一切。

“实践美学”之所以把实践仅仅理解和规定为一种物质实践，没有从审美活动的实际出发，再提出并确认一个审美实践，就在于，固然一方面，它是在自己20世纪五、六十年代提出的“客观美学”基础上发展和延伸起来的，它不能正确地理解美，从而，它也就不大可能看到美与实践之间的实际联系和关系，这种情况，必然影响和损害到它对实践的进一步具体的认识和深入理解；但是另一方面，它显然也没有超出我们上述现行的马克思历史唯物主义“实践论”对实践的片面认识或狭隘说词。试想，拘泥于现行的马克思主义哲学体系，机械地、教条主义地运用和对待现行的马克思历史唯物主义“实践论”，怎么可能合乎实际地提出并确认一个“审美实践”的概念或命题呢？

“实践美学”背离实际，绝不是什么马克思主义的！从20世纪五、六十年代机械地、教条主义地运用和对待马克思的唯物主义“认识论”或“反映论”，到20世纪七、八十年代机械地、教条主义地运用和对待现行的马克思历史唯物主义的“实践论”，它一路走来，实在是一错再错，问题多多，它哪里还有什么半点马克思主义的味道和气息呢？

三

机械、教条主义地运用和对待马克思主义，不能解决美是什么以及审美如何可能等的美学基本问题，这就给人们造成错觉，似乎马克思主义不行了，马克思主义在中国当代美学研究中无能为力，不能有所作为。而以此错觉为基础，自20世纪八十年代后期，在中国当代美学研究中就逐渐出现了一种热衷乃至迷信西方现代哲学，淡化、疏离乃至遗弃马克思主义的基本倾向，而20世纪九十年代所形成的以杨春时等为代表的“后实践美学”，实际上就是一个鲜明地体现了这一基本倾向的典型代表。

杨春时把自己的美学叫“生存美学”或“超越美学”，并多次声称，他美学理论的哲学基础是“马克思主义的现代意义论哲学”。然而，他所谓的这个“马克思主义的现代意义论哲学”是不是马克思主义的呢？对此我持否定态度。

杨春时在《现代意义论哲学论纲》中曾讲：“现代西方意义论哲学的要害是非实践性。由于脱离了人类历史实践来谈论存在的意义问题，它蒙上了一层主观唯心主义色彩。但是，哲学史并不是偶然的谬误的堆积，在荒谬的形式后面，深藏着哲学历史发展的成果。由古代本体论哲学到近代认识论哲学再到现代意义论哲学，标志着人类理性认识的深化、发展。因此，摆在我们面前的重要任务就是撷取哲学历史发展的合理成果，建立马克思主义的现代意义论哲学。肇始于19世纪中叶的马克思主义哲学也将超越其‘古典形态’，接受现代化的洗礼，发展到意义论哲学阶段。实践观点是改造西方现代意义论哲学、建立马克思主义的现代意义论哲学的关键。人类实践活动是创造主体性世界，赋予世界以意义的根据。人类实践历史发展，是意义世界深化、发展的根本动力，意义从根本上说是实践创造的产物。在实践论的基础上，才能创立合理的现代意义论哲学。”⒇

应承认，杨春时对西方现代意义论哲学的分析和批评是准确的，深刻的，他关于用马克思主义的实践论来批判地改造西方现代意义论哲学，以建立一种“马克思主义的现代意义论哲学”的观点和主张更具建设性，既切实可行，也很有意义。因为：一、西方的现代意义论哲学固然是唯心的，是根本错误的，但建构一种“马克思主义的现代意义论哲学”还确实不是没有自己相应的生存空间。比如，客观对象作为审美对象具有审美价值、审美意义的这一事实，不就客观地决定了，“马克思主义的现代意义论哲学”的提出不是空穴来风，而是具有自己一定的客观现实基础吗？二、马克思主义的实践论认为，只有实践才能赋予客观对象与人之间的现实联系和关系，而正是这种现实联系和关系，才使客观对象对人而言具有了价值，具有了意义。试想，如果客观对象与人无关，不具有这种现实的联系和关系，那么客观对象对人而言就是“无”，还谈得上什么价值或意义呢？实际上，我们认为客观对象作为审美对象的审美价值、审美意义不是凭空产生的，而是审美实践的结果或产物，就正是基于马克思主义实践论的这一基本观点。世界对人而言存在价值或意义，而这种价值或意义又是由实践来赋予的，那么，用马克思主义的实践论来批判地改造西方的现代意义论哲学，以建立一种“马克思主义的现代意义论哲学”，不就显得非常自然，切实可行，而且也显然成了一种很有价值、很有意义的事情吗？

但是，因为象“实践美学”一样，杨春时把实践也仅仅理解和规定为一种物质实践，而从物质实践出发根本无从揭示人生存的意义以及人类审美活动的特点和本质，所以，杨春时后来不得已又在实际上干脆放弃了用马克思历史唯物主义的实践论来批判、改造西方现代意义论哲学的种种努力，而是反过来，由开始一步一步地批判地改造马克思的历史唯物主义实践论，从而使马克思主义回到原来的、也是他曾经所批判过的西方现代意义论哲学，包括西方现代哲学解释学，并在此基础上开始自己的美学研究，因为在他看来，似乎除了德国伽达默尔创造的西方现代哲学解释学，再没有什么哲学思想或理论可以从根本上正确地诠释人生存的意义以及人类审美活动的特点和本质，现代哲学解释学明确告诉我们，“理解”或“解释”，或者什么“纯粹直觉”、“直觉体验”等，不是认识和发现存在的价值，客观的意义，而是本身创造价值，建构意义，包括审美价值、审美意义。

杨春时先是不同意人们把马克思主义的历史唯物主义称为“实践哲学”或“实践本体论”，在他看来，“马克思主义历史唯物主义”的“正确提法应该是社会存在哲学或社会存在本体论”（21）。这样，在实际上，实践这个马克思主义的根本范畴就被他从马克思主义哲学中放逐了。

接着，他又认为“社会存在哲学或社会存在本体论”提法的哲学味道不足，有必要进一步的提炼、概括和改造，于是，他相机抛出了“生存”概念。他讲：“应该进一步剔除社会存在概念的形而下成分，使其上升为纯粹的哲学范畴，这就是生存。”（22）他并辩称：“生存是哲学本体论的基本范畴，是哲学的逻辑起点，它符合基本要求，是不证自明、无可怀疑的公理，我们哲学反思唯一能肯定的东西不是物质或精神实体，因为在肯定实体同时，也就在先地承认了自我主体；唯有自我的存在即生存是不可否认的第一性存在。主体与客体、物质与精神都是从生存中分析出来的第二性存在。”（23）

最后，随着“生存”这一概念的出现、确立，“解释”概念以及解释学的出现在他那里就自然而然、水到渠成了。他讲：“生存又是解释性的，因此又沟通了解释学。”（24）

而随着这种解释学的出现，关于人类的审美活动他就开始了自己话语体系的建构和玄奥、神秘的言说：“自我生存又是一种解释性的体验，因此，通过纯粹直觉就可以获致生存意义，而这种纯粹直觉就是审美。审美是排除现实观念，超越感性、知性认识的直觉体验，在这种直觉体验中对象、意义（而非实体）就直接呈现出来。”（25）“审美突破现实观念，以直觉和情感体验来占有对象，使其呈现出超现实的意义即审美意义，这是对生存意义的领悟。”（26）

这样，从初衷本意看，杨春时是要用马克思的历史唯物主义实践论来批判地改造西方的现代意义论哲学，以建立一种“马克思主义的现代意义论哲学”，并在这种“马克思主义的现代意义论哲学”基础上开展自己的美学研究，但在后来的客观实际或最终结果上，他却不得已与初衷、本意正相反对，具体讲，他是通过批判地改造马克思的历史唯物主义实践论，从而从根本上丢掉、遗弃了马克思主义，而以西方的现代意义论哲学，特别是西方的现代哲学解释学取而代之，这样，就不是“马克思主义的现代意义论哲学”，而是西方的现代意义论哲学，特别是西方的现代哲学解释学实际上成了他建构自己“生存美学”或“超越美学”的哲学基础。那么试问：这样的西方现代意义论哲学，特别是西方的现代哲学解释学，正象前面引述的杨春时本人所讲的，“它蒙上了一层主观唯心主义色彩”，它怎么可能成为“马克思主义的现代意义论哲学”呢？

格鲁吉亚诗人西蒙·切柯瓦尼有这样的诗句：

一切东西都有两重性：

一切对象既是它本身的样子，

又是使人想起的那种东西。

诗人的诗作富有诗意，又含有深刻隽永的哲学道理。所谓对象“本身的样子”，就是对象的固有或本然状况，这是对象的一种客观存在形态；所谓对象“使人想起的那种东西”，则是人对对象的认识或反映，这是对象的一种意识存在形态。

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论文出处(作者):

从认识论而言，由于人方方面面的主观或心理因素，人对对象的认识、反映即对象“使人想起的那种东西”有时会出现与对象“本身的样子”不一致，甚至特殊情况下，这种不一致也是允许的，或许还应受到提倡或鼓励。西方的现代哲学解释学如果从这个意义上来立论，应该说，这还确实是一个不错的、值得努力和肯定的方向。

但是，西方的现代哲学解释学不是这样。西方的现代哲学解释学不大喜欢象“认识”、“反映”此类概念，因为它们总与客观对象联系在一起。它把人的认识活动神秘化，推崇的是“理解”、“解释”等这些在它看来似乎具有特别意义的概念或命题。它认为，所谓“理解”、“解释”等，可以脱离对象及其意义而孤立存在，从而，这种“理解”、“解释”等也就不再有自己与对象之间的联系和关系。而这样的“理解”、“解释”等无所依凭，没有根据，从而也必然丧失对自我真假是非的衡量、判断标准，那么，凭心而论，以此作为基本思想内容的西方现代哲学解释学是不是主观唯心主义的东西呢？

在“理解”、“解释”实际上就是认识过程中，对象及其意义绝对不能否定。不通过人的“理解”、“解释”等，对象固然不可能对人的心灵发生作用、产生影响。但是，只要存在“理解”、“解释”活动，它总要以对象的客观存在为前提或基础，只要通过人的“理解”、“解释”等，对象能够对人的心灵发生作用，产生影响，对象对人而言就不可能没有价值，没有意义。没有对象的客观存在，人们还“理解”、“解释”什么呢？对象对人而言没有价值，没有意义，通过人的“理解”、“解释”，对象还怎么可能会对人的心灵发生作用、产生影响？相对“理解”、“解释”等，对象及其意义的客观存在总是第一位的。再说，在现实生活中，对象不是孤立存在的，而总是处在与人的现实联系和关系之中。那么如此一来，对象怎么可能对人而言会没有价值、没有意义呢？实际上，从审美角度看，正是因为对象对我们而言客观地具有着审美价值、审美意义，对象才可能通过我们的“理解”、“解释”从而给我们带来美感愉悦和心理、精神满足。否认对象及其固有的价值或意义，认为对象只有在进入我们的思想领域从而作为我们的一种意识形态而存在时，对象才有价值，才有意义，价值或意义，都仅仅不过是相对于我们的意识而言的，这就无异于说，刘胡兰、黄继光等这些英雄人物“本身的样子”并不怎样伟大，怎样高尚，怎样不同凡响，对我们具有价值、具有意义的仅仅只是他们在我们的思想里即作为一种意识形态而存在的样子或状态，这难道不是一种非常虚假的和根本不符合实际的思想或理论吗？

由于否定了对象及其固有的价值或意义，现代哲学解释学就认为在人的“理解”、“解释”中，对象可以被“悬搁”、“悬置”，或者说被置于“括号”里而不加理会，从而在“理解”、“解释”中起决定作用的就当然不再是对象及其固有的价值或意义，而是人的“理解”或“解释”等，并且，作为人这种“理解”或“解释”的结果，实际上就是人“主体创造”、“构造意义世界”等。比如杨春时利用解释学研究美学时就指出：“在审美中，我们把现实存在放在括号里，克服了现实存在的片面性，从而世界才作为整体、作为人自身显露出其本质。”（27）但是，不管用了多少富有诱惑力的和漂亮的字眼，也不论如何的故弄玄虚，制造神秘，所有这些剥开了都不过包藏着这样一个意思，即作为人的“理解”、“解释”，实际上都与现实世界无关，与客观对象无涉。而既然人的“理解”、“解释”与现实世界无关，与客观对象无涉，人“理解”、“解释”的结果不是对象“使人想起的那种东西”，而是一种毫无根据的虚构、臆造、幻觉或假想等，包括杨春时讲的在审美中“世界才作为整体、作为人自身显露出其本质”，那么，这样的西方现代哲学解释学理论还不是典型的、十足的主观唯心主义的东西吗？实际上，即使是人的“理解”、“解释”会出现一些与对象本身不相一致的情况，包括对象“使人想起的那种东西”高于对象“本身的样子”，那也只是人在对象“本身的样子”的基础上展开合理想象的结果，也就是说，它仍然不能“悬置”对象，脱离与对象之间的联系和关系，难道人的想象可以离开人的现实世界而孤立存在吗？

西方的现代意义论哲学特别是其中的现代哲学解释学在某些方面有可取之处，值得借鉴，但在根本上它毕竟是主观唯心主义的，对此我们更须高度警惕。如果我们不加警惕，而是相反，热衷于在此基础上建构什么“生存美学”或“超越美学”，那么这种美学除了宣扬一种主观唯心主义的东西外，难道与马克思主义还会有一点点的共同之处吗？

任何一种理论的引进、接受和实践，都有一个从朦胧、幼稚到圆融、成熟的过程，因此，在对马克思主义的运用上我们对中国当代的美学家不必给予过多的苛求与指责。但是，要建构真正意义上的马克思主义美学，使真正意义上的马克思主义美学开始抬头，先分析和说明中国当代美学家在对马克思主义运用上的事实或真相，以免人们继续走弯路、岔路、错路，这或许还是应该的吧？

注释：

①《马克思恩格斯选集》，第4卷，第219页。

③⑾⒀《吕荧文艺与美学论集》，上海文艺出版社1984年10月第一版，第400页，第513页，第531页。

⑿列·斯托洛维奇：《审美价值的本质》，中国社会科学出版社1984年7月第一版，第31页。

⒁《列宁全集》第38卷，第230页。

⒂《列宁选集》第4卷，第453页。

⒅《马克思恩格斯选集》，第1卷，第16页。

⒆《马克思恩格斯选集》，第2卷，第82页。

第8篇：现实主义美学范文

《乐感美学》之所以获得成功，给人以耳目一新之感，我认为主要源于其多重建设性向度。

首先是建设性的学术立场和自觉意识。祁先生在《乐感美学》谈到他撰写《乐感美学》的初衷时说，有感于国内现有的美学教材“不尽如人意”，自己开始走上一条建构新美学原理之路。如何建构？当时正面临着“解构主义美学否定传统的实体美学”的学术困境，美学学科形而上的思想品格受到质疑。面对“只有否定、没有建设，只有解构、没有建构，只有开放、没有边界”的解构主义大潮，作者义无反顾地选择了建构主义的学术立场和方法论，试图“以一种建设性的态度，在吸收解构主义美学否定实体论美学的合理性的基础上，对美学原理重新加以建构”。为此，作者特别重视建设性后现代的思维方法。他在《乐感美学》首章专门对建设性后现代的思维方法做了翔实的、科学的、辩证的阐释，其中“传统与现代并取、本质与现象并尊、感受与思辨并重、主体与客体兼顾”这几个提法，不仅体现了对传统美学的承续与反思，对解构主义美学的吸收和纠偏，而且也是为《乐感美学》制定的方法论原则。通读《乐感美学》各章各节，其中的阐释方法、知识结构、论证逻辑和美学观念都有效地体现了上述原则，这才使《乐感美学》在传统与现代、本质与现象、感受与思辨、主体与客体的间性中游刃有余，既走出了传统美学的绝对化、单一化、静态化的本质主义条框，又避免了解构主义无本质的虚无主义和相对主义的怪圈，实践了建设性后现代主义创始人怀特海所主张的对“理性的深度使用，我们应当发展假设并且证实他们。我们相信我们探索的相似故事应当是尽可能合理”的思想。

其次是《乐感美学》的有机整合精神。有机整合精神是建设性后现代主义的重要特征。这种有机整合不同于现代性的总体性和宏大叙事，它强调在保留差异性、多元性的前提下的整体性和统一性。《乐感美学》体现的建设性后现代主义有机整合精神呈现出下面几个与众不同的特色：

一、从“美是有价值的愉悦对象”的语义出发，以美的最基本的性能“乐感”这一美学范畴对古今中外有关的美学知识进行了有机整合。这种整合从时间跨度看囊括了自人类诞生美学以来的所有的学术思想，西方从古希腊至今的美学思想、中国从先秦至今的美学思想统统包容其中。从空间位移看，横跨世界各国、各民族的各种美学思想。特别值得注意的是《乐感美学》加重了中国、日本和印度的美学思想的整合。从美学思想和审美经验看，既有经典的，又有流变的；既有精英的，亦有大众的；既有文学的，亦有艺术的；既有形而上的思想追踪，亦有形而下的现象描绘。一部《乐感美学》仿佛像美学的百科全书，它不仅为我们追问美的本质提供了可供想象、对话、思考和辨析的学术空间，而且通过这样的知识整合，让我们真正把握“乐感”这个核心概念是在美学思想和审美经验的不断流变中“相互内在”地生成和构成的，因而“美是有价值的愉悦对象―――乐感”成为建构《乐感美学》的逻辑起点就具有了合理性和科学性。

二、建设性后现代主义有机整合方法反对非此即彼的二元对立思维，提倡一种我中有你、你中有我、相互联系、相互依存、亦此亦彼的思维方式。《乐感美学》提出的“美是有价值的乐感对象”命题本身就蕴含着审美客体与审美主体我中有你、你中有我、相互联系、相互依存、亦此亦彼的关系。作者在论证过程中，在针对将“审美学”取代“美学”的论题时，虽然特别强调审美客体（如自然美）存在的合法性，但在论证“美的原因”时，开创性地提出了“乐感源于适性―――适性为美”的命题。作者从客观事物适合主体物种本性、客体与主体同构共感、从人化自然到物我合一、对象适合主体个性而美、主客体双向交流创造对象的适性之美等六个层次论证了主观适性之美，而后又进一步从“物适其性、适性之美的多样性、生态美学、生命美学”四个层次论证客体的适性之美。虽然作者对主观适性之美和客体的适性之美是分而论之，但是无论从作者拟定的标题还是阐释的内容看，主体与客体的适性之美是缠绕在一起，不可分割的，否则就不可能达到“适性之美”的最高境界。可见《乐感美学》立论的逻辑起点，或说基石本身就是主客互为的结晶。

第9篇：现实主义美学范文

 

美学发展的历史不断表明：美学之谜就是人之谜。如果不能很好地去说明人之谜，显然就不能很好地说明美学之谜。传统的美学研究范式之所以不能很好地去说明美学之谜，怡怡是因为它们剥离了美、美学与人的深刻关联。这最典型地体现在所谓的唯物主义美学之中。唯物主义美学认为，美的本原在于物质，美是某种物质的属性和物质所具有的普遍的发展规律。在这个命题里，人首先被排除在了美之外，接下来人被排除在美学之外就是逻辑上必然的了。唯心主义美学认为，美的本原在于精神，美或者是主观精神的产物，或者是客观精神的产物。唯心主义美学因为把美与心相关联，表面上看，似乎触及到了人本身，从而推进了美学的研究，但究其实质，当这种内心感觉被理解成为物体的运动与人的生理组织运动的作用和反作用的结果的时候，人的心理世界就会变成另一个按力学定律运转的机器，人的心灵就会变成另一种可以测量、分析的“东西”、“事实”、“自然物”，感性就会“失去了它的鲜明的色彩而变成了几何学家的抽象的感性”。这样一来,心理世界就被自然化、物质化而成为物理实在，心理过程实际上变成了一种物理过程，心理学(心理主义)就成为了另一种物理学(物理主义)。在这种理解下，唯心主义美学很容易因为把美感理解为对象在心灵活动中造成的机械反映和折射，而把自己变成胡塞尔所批判的“在理性主义精神指导下的心理物理人类学”和“新的自然主义心理学”。于是，唯心主义也就把美学还原为了客观实证的物理学，心理活动的精神特质被遗忘，美学、美依旧跟人是绝缘、疏离的。

 

然而，离开了人就不可能有美学意义上的审美。审美是人的一种活动，是人参与其中的一种活动。我们说九寨沟很美，一定是我们置身于九寨沟，领略其自然风光的无限秀丽、感受其山水湖泊的无限美好，身体得到了极大的释放，心灵也得到了净化与熏陶，于是，我们才由衷地发出感叹：真美!在这时的审美活动中，外在的物的美的性质与人心中内在的与生俱来的美的追求发生了共鸣，出现了交融，实现了统一。难道我们能说在九寨沟尚未被人类发现之前，它就是很美好的吗?从这个意义上说，美既不仅仅是客观事物的一种物质属性，也不仅仅是人主观的一种心理反映，美既是超唯物主义或超客观主义的，也是超唯心主义或超主观主义的。所以，就美学本身来说，它是不能进行唯物主义或唯心主义的二分的。无论是唯物主义还是唯心主义都逃不出主客关系的思维模式。主客关系的思维模式的特点在于，把主体与客体二者都看成是两个彼此外在、相互独立的实体。张世英先生指出：“按主客关系式看待人与世界的关系，则无审美意识可言;审美意识，不属于主客关系，而是属于人与世界的融合，或者说天人合一。……主客关系式就是叫人(主体)认识外在的对象(客体)‘是什么’。可是大家都知道，审美意识根本不管什么外在于人的对象，根本不是认识，因此，它也根本不问对方‘是什么’。实际上，审美意识是人与世界的交融。……人与世界万物的交融或天人合一不同于主体与客体的统一之处在于，它不是两个独立实体之间的认识论上的关系，而是从存在论上来说，双方一向就是合而为一的关系。”张世英先生所倡导的从存在论视域解读美学的方法立场，其实才是最贴近美学本身的研究范式。

 

遗憾的是，长期以来，学者们倾向于将美学问题的研究统统划分为唯物主义和唯心主义两大阵营，似乎美学不是唯物主义的就是唯心主义的，并且独断地认定对于解决美学问题来说，唯物主义一定高于唯心主义。如王朝闻先生在其主编的《美学概论》一书中说：“美的本质问题的理论历史，突出地要求这个问题在一个新的唯物主义哲学基础上来加以解决。”由此出发，学者们对马克思美学的解读也就必然是使其唯物主义化。如蔡仪先生在其主编的《美学原理》中说：“坚持和发展这条唯物主义的路线，是马克思主义美学的基本立场。……把唯物主义的认识论原则坚定不移地贯彻到美学科学的领域，并且继续加以发展，应当是摆在马克思主义美学面前的首要任务。”李泽厚先生在其《美学论集》一书中也将马克思主义美学称之为“唯物主义美学。这种解读模式怡怡遮蔽了马克思美学的人文立场，从而既矮化了马克思美学的形象，又阻止了与马克思美学进行当代对话的可能性。因为当代美学已经揭示，审美现象作为一种意识现象，根本就无关乎唯物主义和唯心主义。把美学问题置于“唯物主义”、“唯心主义”框架内加以解读不过表明，传统的美学研究范式没有跳出胡塞尔所着力批判的自然主义视域[7]。为了推进包括马克思美学在内的美学研究，显然必须转换解读模式和研究视域。

 

综观马克思的著作，我们可以看出，马克思本人并没有提出一定要从唯物主义或唯心主义的视域来思考美学问题。马克思讨论美学问题时从来不做概念的纠缠，而总是立足于人的现实，从现实的人出发，从人的感性自由的活动出发，从人的有意识的生命活动出发。马克思要求在现实中实现和思考自己的美学。马克思把美学要解决的问题不是理解为一个理论问题，而是理解为一个实践问题。具体来说，马克思美学要解决的问题就是：人是否完美存在着以及如何能完美存在?不管是从唯物主义还是从唯心主义的视域来思考美学问题，都是以人的遗忘为前提的，而问题正在于：美是属于人的。在审美活动中，我们都无可规避这样一个事实，那就是人是置身于美之中的。在审美活动中，人不仅感觉着美、体验着美，而更重要的是与美共同存在了。美是人的存在活动的显现，美使人的生命得到实现。这体现为两种情况：一方面是人让美成其为美，另一方面是美让人成其为人。如果在席勒的意义上把美和游戏关联起来，这两种情况怡好就与席勒的著名论断相呼应了：“只有当人是完全意义上的人，他才游戏;只有当人游戏时，他才完全是人。”实际上，席勒在《审美教育书简》中关于片面的劳动分工造成社会和人的异化、审美的自由活动克服社会和人的异化的观点都深刻地影响了马克思。

 

人是什么呢?与尼采和海德格尔一样，马克思也放弃了把人简单地规定为理性的动物，而是将人置于存在的领域。对于马克思来说，人不仅是生物意义上的存在，也不仅是理性意义上的存在，更是实践意义上的存在。区别于尼采从意志的角度谈论存在、海德格尔从思想的角度追问存在，马克思是从实践的角度来理解存在的。马克思主义哲学首要的基本的观点是实践的观点。考察现实的人类实践活动及其历史发展才是确立人的本真存在的唯一途径。人不必到彼岸世界去寻找自己的存在，人每天就在自己的实践活动中创造着自己的存在。马克思正是从实践论立场出发来理解人的存在，从而才实现了美学的历史革命。在马克思看来，康德把实践视为道德的自由意志(实践理性)的表现，而黒格尔只注重精神的劳动，两人都把实践视为客观统一于主观的，因此只具有纯精神性意义;与之相反，费尔巴哈把实践理解成了追逐物质利益的“客观现实的物质性活动”，理解成了主观消融于客观的过程，因此只具有纯物质性意义。与他们不同的是，马克思把实践理解为“自由自觉的生命活动”，既不主张从唯心主义的精神主体来理解实践，也不主张从费尔巴哈的物质过程来理解实践。相反，他认为，作为“有意识的生命活动”的实践才是一切精神的主体性和物质的客观性得以理解的前提和得以统一的基础。这就把作为实在物的“物”或“心”统统加上了“括号”，而把实践的能动性、创造性摆在了第一位。

 

在马克思看来，人的最基本的实践活动就是劳动。劳动不是自发的动物性个体行为，而是人类社会性的、有目的的、有意识的行为，是精神过程和物质过程的统一。去掉精神性的内容，劳动就丧失了自由的特征，而成为动物性活动，成为维持肉体生存需要的手段，成为掉转头来反对他自身、不依赖于他的、不属于他的活动了。彭富春指出：“马克思将人的存在把握为有意识的生命活动。这成为了马克思思想中人与动物的最后分界线。”°所以马克思尤其强调人的生命活动和动物的生命活动的本质区别：“动物和它的生命活动是直接同一的。动物不把自己同自己的生命活动区别开来。它就是这种生命活动。人则使自己的生命活动本身变成自己的意志和意识的对象。他的生命活动是有意识的。这不是人与之直接融为一体的那种规定性。有意识的生命活动把人同动物的生命活动直接区别开来。正是由于这一点，人才是类存在物。或者说，正因为人是类存在物，他才是有意识的存在物，也就是说，他自己的生命对他是对象。仅仅由于这—点，他的活动才是自由的活动。”马克思还进一步指出，人只有在他摆脱了肉体需要的时候，“才真正地进行生产”。真正的劳动在于从生产中所体现出的人的感觉的全面丰富性;没有这种感觉的全面丰富性，生产劳动就不能算是真正的、自由的，而只能算是异化的。异化劳动把自己的生命活动变成了仅仅维持自己生存的手段而不是目的本身：“首先，劳动对工人说来是外在的东西，也就是说，不属于他的本质的东西;因此，他在自己的劳动中不是肯定自己，而是否定自己，不是感到幸福，而是感到不幸，不是自由地发挥自己的体力和智力，而是使自己的肉体受折磨、精神遭摧残。因此，工人只有在劳动之外才感到自在，而在劳动中则感到不自在，他在不劳动时觉得舒畅，而在劳动时就觉得不舒畅。因此，他的劳动不是自愿的劳动，而是一种被迫的强制劳动。”而异化劳动肯定是无美可言的。因为异化劳动把劳动变成了虚假的、机器般的劳动，变成了片面的、抽象的生产活动。异化劳动不是实现自己的存在而是牺牲自己的存在、不是内在于自身而是外在于自身的劳动。在异化劳动下，人同自己的劳动产品的关系就像是同一个异己的对象一样只是一种外在的关系甚至是悖反和对抗的关系：人的产品越完美，人自己就越畸形;人创造的价值越多，人自己就越低贱;人创造的对象越文明，人自己就越野蛮。这就是马克思所洞察到的活生生的社会现实：“劳动为富人生产了奇迹般的东西，但是为工人生产了赤贫。劳动创造了宫殿，但是给工人创造了贫民窟。劳动创造了美，但是使工人变成了畸形。

 

“劳动创造了美”堪称马克思美学最经典的命题。但在这里，马克思绝对不是说，一切劳动都算得上是真正的劳动，更不是说，无论劳动是否是真正的，都可以创造美。马克思的这一经典命题，可以理解为：真正的劳动应该是使人实现自己、使人成为人的劳动;也可以理解为：使人成为人、使人实现自己的劳动才是最美的。因此，马克思的这一经典命题，一方面强调了美不是现成的，而是生成的，且是在人的劳动中生成的;另一方面，马克思尤其关注的是，只有在创造了美的劳动中，人的存在才能得到最好的证明和确认。然而，马克思所经历的时代却偏偏是一个异化的时代。在那样的时代，由于劳动不能成为人的自由的活动，因此，劳动不仅不能创造美，而且还是对美的否定。站在存在之维，我们可以清晰地发现，马克思真正感兴趣的不是抽象地去赞赏“劳动创造了美”，而是具体地去剖析“劳动怎么会走向对美的否定”。

 

正是基于对异化劳动的深刻批判和对真正生产的无限期待，马克思才提出了使感觉成为人的感觉、使生产劳动成为人的自由自觉的活动的历史任务。马克思在《1844年经济学一哲学手稿》中为什么着力于国民经济学的批判?因为在资本主义制度下，国民经济学在把劳动仅仅当成谋生活动的形式的同时，只把劳动者当成工人来考察，而又把工人只当成“物”而不当成“人”来考察，结果工人在资本家的眼里都变成了劳动的动物、劳动的机器和仅有最必要的肉体需要的畜生。他们每天在最恶劣的条件下辛勤地劳作，工作时间又长，劳动强度又大，但是最后他们几乎都难逃饿死或者病死的命运。在这样一种制度下，工人是微不足道的，产品才是一切，工人的生命也被资本化。工人每天只是机械般地劳动，不仅在身体上、更在精神上丝毫感受不到自己的“存在”及其意义。在这样一种制度下，似乎是科学越发达，生产越发展，人的自由感丧失得越多，人就越感到孤独，感到人与人之间情感的隔阂。那人究竟怎样才能完美而有意义地存在呢?

 

为此，马克思一方面指责正是私有财产使人的感觉异化成为了对于对象的占有感，使切肉体的和精神的感觉都被这_切感觉的单纯异化即拥有的感觉所代替”;另_方面又指出共产主义作为美的肯定正是对于异化劳动的否定，“私有财产的扬弃，是人的感觉和特性的彻底解放;但这种扬弃之所以是这种解放，正是因为这些感觉和特征无论在主观上还是在客观上都变成人的”。于是，马克思提出了恢复人的自由感觉从而使生产劳动重新成为人的自由自觉的有自我意识的活动的历史任务：“_方面为了使人的感觉成为人的，另一方面为了创造同人的本质和自然界的本质的全部丰富性相适应的人的感觉，无论从理论方面还是从实践方面来说，人的本质的对象化都是必要的。”如果考虑到美学之父鲍姆嘉通当初本来就把美学确定为“感性学”，现在我们正可以明白，马克思在《1844年经济学一哲学手稿》这本不是美学却又是美学的著作中为什么反复强调人的感性的全面丰富性。实际上，马克思的所作所为是还了美学以本来面目。马克思没有取名《美学》的专著，但却留下了《1844年经济学一哲学手稿》那样具有美学意义的名作。就此而言，《1844年经济学一哲学手稿》在美学史上将是不朽的。

 

显然，在马克思的心目中，“感性”既不是作为“理性类似物”的“感性认识如近性派美学所认为的)，也不是对“感性对象”的“感性直观”(如费尔巴哈所认为的)，更不是离开了概念就不可言说的主观意谓(如黑格尔所认为的)，而是指“感性活动”，即一种能动的、自由的、具有人的全面丰富性和直接性的存在活动。这种对感性的重新定位是马克思对感性的存在论提升。正是这种提升，使感性活动成为了马克思美学甚至哲学的阿基米德点。黒格尔作为理性主义的集大成者，想要把概念作为其全部思想的出发点和归宿，根本就不能接受鲍姆嘉通将美学界定为感性学的做法，甚至觉得全部感性的丰富性离开了概念的规范就没有现实性和意义。当黒格尔宣布他从抽象概念“推出”即返回到了“感性”，他实际上是抽掉了人的感性的全部丰富性，回到了这些具体感性事物的“概念”，回到了“抽象思维”本身。人的存在被抽象化，人的生存不再是活生生的感性的人的现实活动，而成为了抽象概念使自己“具体化”的一种“自我运动”，抽象思维“直接地冒充为，’“感性、现实、生命，’[10]128。费尔巴哈力图用自封的“感性哲学，’[11]1®战胜黒格尔的“概念哲学”。可惜的是他没有超出法国唯物主义的静观感知即个体生物性的范围，“从来没有把感性世界理解为构成这一世界的个人的共同的、活生生的、感性的活动”[12]5°，从而不能战胜黒格尔。与此不同，马克思主张一切应回到人的现实的感性的存在活动本身。人一开始就是作为感性活动的存在，失掉了感性就失掉了人的根基。在马克思看来，感性就是自由的现实性或现实性的自由。所以马克思强调：“感性的即现实的。”[10]125马克思还认为：“人的本质并不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”[12]18把两句话关联在一起，我们可以认为，马克思强调的是人的本质就是人的感性的全面丰富性。

 

人的感性的全面丰富性首先可以从人的“类本质”得到说明。马克思认为，人作为“类存在物”，一开始就把自己“当作普遍的因而也是自由的存在物来对待”，如“植物、动物、石头、空气、光等等，一方面作为自然科学的对象，一方面作为艺术的对象，都是人的意识的部分，是人的精神的无机界，是人的精神食粮”_52。因此，人才不仅能按一切物种的尺度来生产，并且懂得怎样处处把内在的尺度运用到对象上去;因此，“人也按照美的规律来建造”[10]54。不仅动物而且整个自然界都不存在这样的规律，美的规律只是人的现实的规则亦即人的生产的规律。按照美的规律来建造，其结果是美和美感相互生成：_方面是人的本质力量的对象化，由此诞生美;另一方面是自然的人化，由此产生美感。这种类本质是每个人可以内在地直观到的。马克思说：“人对人说来作为自然界的存在以及自然界对人说来作为人的存在，已经变成实践的、可以通过感觉直观的。”[10]88马克思又说：“我的对象只能是我的一种本质力量的确证，也就是说，它只能像我的本质力量作为一种主体能力自为地存在着那样对我存在，因为任何一个对象对我的意义(它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义)都以我的感觉所及的程度为限。”这是因为它直接地、感性地内在于每个人的心中，并在感性的活动中表现于外，推动着历史的进程和人类的进步。

 

人的感性的全面丰富性还可以从人的“社会交往性”得到说明。在马克思那里，“感性”决不单纯是一种心理学上的生理感受，而是社会性的感性，具有“社会关系”和“社会交往”的性质，具有形而上的意义。动物不对什么东西产生关系，而且根本没有关系;对于动物来说，它对他物的“关系”不是作为关系而存在的。而马克思却把人还原为人与人之间直接感性的社会交往关系。马克思历来看重“交往”，并且深刻地意识到，在资本主义条件下，交往的扩大同时意味着异化的加剧。人与人的交往关系沦为物与物的金钱关系，主体间的关系沦为客体间的关系。这是“主体间性”的断裂，也是交往关系的异化。由于这种异化所导致的直接后果是人的存在的全面丰富性的消解，所以马克思在《1844年经济学一哲学手稿》中专门批判了人与人的关系异化，并指出共产主义将是_切属人的感觉和特性的彻底解放，也将彰显出人与人关系的人性化。