影视表演的意义精选(九篇)

第1篇：影视表演的意义范文

[关键词]《飞越老人院》；社会学；镜像；浪漫主义；超越

影片《飞越老人院》是导演张扬记录生活、还原生活本质的又一部力作，他作为第六代导演的主力，其《爱情麻辣烫》《洗澡》《昨天》等作品形成的写实风格深受好评。而《飞越老人院》却是一部运用浪漫主义的手法描写老人寻找梦想的电影。影片在感动与浪漫、欢笑与幸福的氛围中塑造了老周、老葛、李老太太等一批个性鲜明、生动有趣的“老人”形象，在设置游戏、节目、表演的故事情节中展示“老人”的智慧与激情，在“飞奔的公车”“惬意的草原”“瞬间的爱情”“蔚蓝的大海”中超越病痛与死亡。影片所描绘的“面向大海，春暖花开”的人生境界赋予“老人”以新的意义和精神启迪，而这正是回应当下“老人”问题最好的答案。

一、镜像的多重视角：展现父辈与子女的复杂情感

影片《飞越老人院》没有波澜壮阔的史诗般情节，却有丰富、复杂而深刻的情感纠葛，而这都得益于影片采用镜像的多重视角，形成了老人“看”老人、老人“看”子女、子女“看”老人、子女“看”子女的镜像关系，在“看”与“被看”的互相比照中展现父辈与子女的复杂情感。被称为“第一位从美学上发现电影的心理学家”雨果・闵斯特堡提出：“电影不存在于胶片上，甚至不存在于银幕上，而只是通过感知、想象、联想、情感等多种心理功能所形成的审美心理之中。”[1]因此，《飞越老人院》中“镜像”视角就是通过“看”与“被看”的多重视角来调动演员与观众感知、联想等审美心理，以此展现人物之间的复杂情感。

影片《飞越老人院》由表演艺术家吴天明扮演的老周在老人院的舞台上表演“变”的魔术节目而拉开序幕，台下老人院的其他老人们正兴致勃勃地“看”老周表演。后来，老人们提议玩“麻将”的变化游戏、“镜子”的模仿游戏来参加电视台“超级变变变”的节目。不管是表演的过程，还是玩游戏的过程，老人年纪大、身患病痛、行动不便的真实状况得以再现。因此，这种老人“看”老人的视角更多的是“形单影只”的孤独，一种表面“游戏”实质“伤感”的情感投射。透过老人“看”老人的视角和他们生活的境况，我们发现：老人院的老人们大多是子女送来的。他们或工作繁忙，或移居海外，或有情感恩怨，因此，老人“看”子女的视角更多是期盼与怨限、思念与怪罪的无奈与痛楚。当老人们决定去天津参加电视节目，院长请来老人们的子女做出决断时，从“谁对老人们负责？”的争执中，体现了老人“看”子女、子女“看”老人之间的对立与不理解。主人公老葛和他的儿子、孙子恰是子女“看”子女视角的最好体现，祖孙三代的情感纠葛正是在这种“看”与“被看”的视角中得以折射，其中老葛、老葛的儿子、老葛的孙子构成为“互看”的镜像，曾经的父亲与儿子和现在的父亲与儿子在“麻雀”故事的叙事中得以明晰，使得我们重新反思老人与子女、子女与老人的关系。

著名的精神分析学家拉康早在1936年提出“镜像阶段论”，“他提出的镜像分析对于理解电影的现实具有本质性的意义。这一理论超越人们在镜前的特定情景，暗示任何具有转换倾向的状态。作为文化象征的电影，正是以转换的方式沟通观影者与社会的联系。”[2]由此可见，影片《飞越老人院》正是通过这种镜像的多重视角，让老人与子女在“互看”中获得释怀，彼此学会了理解与谅解。人们常说：退一步，海阔天空。对于影片中的老人而言，谅解与理解自己的子女是对自己的反省；对于影片中的子女而言，理解与关心自己的父母同样也是对自己的反省。因此，影片通过镜像的多重视角揭示出对待老人的问题，其实质是一个如何正确对待自己？面对自己的内心与行为的问题。这不仅仅要求整个社会为老年人提供必要的物质场所（老人院）、经济支持（良好的社保体系），而且还要求社会当中的每一个人认真地审视自己的行为，敢于为曾经所犯下的过错而惭愧，真心为父母和自己留下一片纯净的天地。因为，家庭情感不是建立在功利的基础之上，而是建立在无功利的基础之上的“无私的爱”。镜像的多重视角也让观众体悟到换位思考、互相理解的重要性。每个人都有自己的父母，每个人都会有老去的那天，面对父母和自己的子女，这种相互理解和谅解才是真正“无私的爱”。

二、浪漫主义的手法：超越孤独、病痛与死亡

人们常用“夕阳无限好，只是近黄昏”来哀叹时光的消逝，表现人近老年的伤感。老年人的生活状态总是离不开孤独、病痛与死亡。然而影片《飞越老人院》却以浪漫主义的表现手法营造了温暖、幽默、乐观、积极的氛围与情境，传递出对超越孤独、病痛与死亡的渴望。

影片中的主人公分别是由许还山扮演的老葛和由吴天明扮演的老周两位老人，他们俩带领大家排演节目、谋划出逃、参加电视节目等。他们虽然年近古稀，但依然精力充沛，总能想出“好点子”来活跃老人院的生活，改变院里沉闷的气氛，他们变出花样的游戏展现出老人们的“幽默”“淘气”和“智慧”。在一片欢声笑语中，孤独与痛苦也随着老人们的“自娱自乐”而消逝。幽默与快乐的制造者老周身患膀胱癌晚期，不久即将离开人世，他隐瞒自己的病情，身体力行地和大家一起制造快乐，分享幽默。正如片中所说：他不想待在医院里离开人世，而是在离世之前实现自己看海的愿望。可见，老周希望通过梦想来超越病痛与死亡，寻找活着的意义。此外，影片里塑造的李老太太，她失去了曾经痛苦的记忆，却保留了和丈夫美好生活的回忆，这一独出心裁的设计让我们每一个人都明白：对孤独、病痛与死亡的超越就是忘记痛苦与分离，在美好的情境中寻找生活的激情。这是一种浪漫主义的情怀，它直接诉诸人们内心的精神世界，让人们在浪漫主义的情境中超越现世的残酷与无情，实现超脱自我的境界。

因此，影片着力通过镜头语言来表现这种超脱的境界，它营造的影像空间不仅仅是客观的物质空间，还是主观的精神空间。正如贾磊磊在其《影像的传播》一书中所言：“任何一部影视剧的导演，都不会满足于把影像的空间仅仅作为一个简单的戏剧化的表演场所。他们总是在追求空间自身所具有的多重意义，尤其是它超越了现实环境之处的审美意义。”[3]可见，影像的空间是为了表现艺术情感，赋予影像以审美的内涵。比如，当老人们驾着公车“飞离”老人院的那一瞬间，驰骋的公车和奔腾的骏马的情境；草原边，老人们惬意的载歌载舞，老周与李老太太的会心一笑，那瞬间的“爱情”和“红花”在老人们的调侃中倍感亲切与温暖；参加完节目后，老周被老人们一起抬到海边，在落日的余晖下离开人世。没有哭泣与病痛，只有梦想的飞越。回到老人院，老葛组织大家为逝世的老周表演“大海”的舞蹈。正像海子诗歌里所写的：面向大海，春暖花开。“大海”与“生命”融为一体，这是对每个人的生命指引。影片采用平行蒙太奇、隐喻蒙太奇、特写镜头、长镜头等多种镜头语言营造的影像空间着力表现了老人们对病痛、分离、生死的顿悟。对于老人院的老人们来说，老年并不意味着离别与逝去，身体机能的衰竭并不意味着无望与悲苦，他们同样拥有梦想与青春，激情与爱情。这种对现世的超越需要智慧与勇气，更需要信念与顿悟。影片《飞越老人院》的感人之处就在于通过浪漫主义情怀的寄托来完成人生境界的提升，这对于影片中的老人、真实生活中的老人、年轻人来说同样具有意义。

三、入木三分的表演：老艺术家赋予“老人”以青春与热情

《飞越老人院》的主要演员都是一群年过半百的老人们，许还山、吴天明、蔡鸿翔、王德顺、唐佐辉、李滨、田华、管宗祥、陶玉玲、刘江、贾凤森、黄素影、张华勋、江化霖夫妇、仲星火夫妇等所有老演员都是新中国影史上最著名的老艺术家们。他们的表演入木三分，情感真挚，并将青春与热情融入他们的表演中，赋予“老人”这一符号以新的意义。

影片《飞越老人院》虽然没有青春靓丽的演员来吸引眼球，也没有美轮美奂的特效来刺激视觉。但整个电影好看、感人、幽默。这主要归功于这些“国宝级老艺术家”精湛的演技。对于这些老艺术家本人而言，他们个个都是年近古稀的老人，扮演“老人”其实就是对“老人”这一符号的重新认识。他们阔别舞台几十年，这一次让他们重新走向舞台，与其说是扮演影片中的“老人”角色，不如说是通过演戏来重温青春与热情，提升自我、认识自我的一种尝试。因此，老艺术家们将生活的真实感受投射到人物的角色当中，认真地、热情地、积极地完成了人物的塑造。比如，影片中为了帮助老周他们逃离老人院，老孙、老赵假装吵架；老葛同病房的帕金森老头引开护士的表演让我们在欢笑中为他们精彩的表演而惊叹。导演张杨曾向媒体透露，葛优的父亲、老艺术家葛存壮为了参加表演，他特别花了两个多月的时间做准备，想造型，但最终由于生病的原因未能出演，心中耿耿于怀，备感遗憾。可见，老艺术家们都希望通过影片表达他们对“老人”生存状态的真实感悟与理解，感同身受才能呈现真实。因此，老周、老葛、老钱等老人的形象栩栩如生、性格鲜明，凝聚了这些老艺术家们的真情与智慧。

影片《飞越老人院》通过老艺术家的表演，重新给“老人”以新的赋义。他们把青春、热情赋予“老人”这一符号，使得观众对“老人”这一群体有了新的认识。在当下的消费主义社会里，“老艺术家”作为具有符号象征意义的“明星”不仅具有经济价值，而且也具有文化价值。“通过消费明星，大众实现了明星的价值，更为重要的是这种消费通向受众对自我身份的建构与认同。”[4]所以，影片中老艺术家通过表演来为“老人”重新赋义，最终的目的让受众在消费“老人”这一文化符号的同时获得自我的认同。影片中的老人院里充满了欢声笑语、热情希望，里面的老人不再是“流着口水、挂着药罐子”的传统形象，而是一群“有趣”“调皮”的“老顽童”。这对于影片中的院长、护士、老人的子女们而言，这种形象的重新赋义可以改变人们对“老人”的传统偏见，获得普遍的认可与理解。因此，影片最后老人院的院长、护士、老葛的儿子、孙子共同参演了“大海”的表演，这本身都是对他们精神的肯定与理解。同样，对于场外的老人观众而言，这种重新的赋义可以点燃他们内心压抑已久的激情与生命的冲动，通过认同来获得自我身份的建构。导演选择5月8日母亲节公映，将之作为一份珍贵的节日礼物送给老人们，其深刻的寓意和人文关怀令人感动。而对于年轻的观众而言，赋予“老人”以青春与热情有助于我们打破传统认知，体会到“老人”可爱、有趣的一面，有助于改善家庭中老人与子女之间的紧张关系，这是一份永存心底的感动。

[参考文献]

[1] [德]雨果・闵斯特堡，彭吉象.深度和运动[J].当代电影，1984（03）.

[2] 外国电影理论文选[M].上海：上海文艺出版社，1995.

[3] 贾磊磊.影像的传播[M].桂林：广西师范大学出版社，2005.

第2篇：影视表演的意义范文

关键词：导演艺术;人类学电影;叙事;场面调度;实践

作为艺术的电影（特指情节类电影，不包括纪录电影）以极具个性化、风格化的作者烙印，参与到泛文化审美范畴中去，并在其中以自身感性的力量传递情绪、情感、信息与思想，具备艺术价值的各类作品，皆可被称为一种被编码的“情感激发器”。这种“情感激发器”借助其所凭借的媒介材料，以感性的、形象化的视觉、听觉或视听综合文本诉诸受众的感官体验，在近似“无我”的状态下，将感官的刺激置换为信息的接受，从而最终实现艺术作品的交流性审美价值。

在电影领域内，滥觞于20世纪60年代法国电影新浪潮的作者论，赋予电影导演与作家等同的艺术地位，该观念认为一部电影的形式和风格是影片导演艺术实践能力的体现，导演作为影片的创作者，具有唯一性的地位，并对影片的最终评价负有全部责任。在电影艺术史中，对于作者论的观点，一直存有不同意见，部分意见认为，电影的工业化性质所造成的集体创作性决定了导演无论如何也不能将所有成就据为己有，而业界内的各专业奖项的设置，也胜于雄辩似的将一部电影的其他摄制者的成就予以肯定。时到今天，电影作者论观点已经逐渐淡化了其初现时的锋芒，而在人类社会现代化进程中，各产业内部的分工观念也成为业界常识。不可否认的是，在电影的创作机制中，因业态分工而导致的权责范围，始终赋予了一部电影的导演以绝对的话语权柄，而作为艺术的电影的审美价值也在相当大的程度上与导演的艺术素养、艺术判断、艺术创作力密切相关。

在高等院校影视专业相关课程设置中，电影导演艺术是一门专业必修课，究其依据，乃是与导演在整部影片中的地位和作用所决定的。学生是否养成了有效的导演创作能力，可以在一定程度上衡量整个影视专业教学的成效的高低，从这个意义上讲，导演课程教学的效果，对影视专业学生的学习效果有着至关重要的标识意义。在经过了视听语言、摄影摄像、编剧、表演等专门课程的讲述与实践后，学生们亟须以完整的作品形式对自己所学知识进行全面的实践与检验。尽管上述各门课程，在日常教学中也会安排一定的实践教学，但主要是以单项训练为主，一些课程，更是偏重于理论学习，因而都无法以较为完整的作品形式检验学生们的学习效果，因此在影视专业学生学习的后半阶段，开设导演艺术课程，让学生们以“大影像师”的视角，全方位地对自己所学知识予以实践化的应用，将自身的艺术体验转化为有意味的艺术形式，既有其必要性，也有其必然性。可以说，电影导演艺术课程的开设，是相关专业学生从技艺的学习掌握到艺术上的创作表达的转化环节，是学生们探索自身艺术风格、训练自身业务素养的必由之路。尽管导演艺术课程具有相当重要的地位，但在具体操作中，却面临着一定程度的困难。鉴于影视艺术的工业化特征，在引导学生们进行导演创作实践的时候，不可避免地会遇到制片方面的掣肘。一方面，学生们的导演能力是检验学习效果不可或缺的组成部分，另一方面，数额不菲的制作开销成为有创作野心的学生的现实瓶颈。因此，选择一个合理的领域，让同学们既能够进行充分的影像表达，又能够以较小的开销成就一部有意义的文本成为高等院校影视艺术教学必须考虑的问题。影视导演艺术教学的任务与目标，不仅仅检验学生们对已学习过知识的实践性应用，更在于通过一定的创作途径，拓展学生们的艺术感悟能力、艺术鉴别能力、艺术生成能力及艺术转喻能力，从这个意义上讲，既具备相当的深度价值与文化意义，又相对较小地依赖于制片规模的人类学纪电影摄制实践，可成为一个有效的创作途径。

人类学是当下人文社会学术研究领域内的显学，它建立在科学实证的基础之上，摒弃了概念推断和形而上学，以“接地气”的方式与广泛的社会生活建立起知识性联系，在通过自身的观念与成果就所研究对象的意义与价值予以积极构建的同时，亦反作用于研究者自身，它与研究的主体与客体之间建立起平等、准确、科学的交流机制。影视人类学被学界认为是人类学的一个跨学科性分支，其工作方式上将影像手段引入学科的研究之中，使其或作为相关田野工作的记录手段，或以文本的形式对研究成果予以确认。影视人类学范畴下指导摄制的影视作品为人类学指导下带有真实记录性质的人类学电影，这一类型的影片为确保其人类学的意义，经过学界、业内几辈人的实践努力下所确立的一些基本制作原则对于电影导演艺术这门课程的学习者而言具有极大的借鉴价值。电影艺术是对社会生活的转喻文本，其实质为对“人的世界”展开的创造性的媒介表达。依照挪威学者托马斯・许兰德・埃里克森的观点，“具有人类学知识的人在理解他们的社会并作出合理判断方面处于上风”，引导学生展开人类电影创作，训练其对拍摄对象的分析能力，是有十足的必要性的。

具体而言，电影导演艺术课程的培养目的，在于对表达主体的感知能力和操作能力的训练。对这两项技能的训练可以划分为内容与形式两个方面，即情节叙事（编剧）和场面调度。科学合理地设置人类学电影实践环节，可以以较小的物质投入，有效地在内容和形式两个方面对电影导演艺术教学产生积极的影响。

作为一名优秀的电影导演，应当具备出色的故事理解能力，并且能够通过对剧本的阅读，发掘出剧情中人物独具魅力的性格特征和行为模式，从而在作品时空综合的描写、并列和叙述呈递关系中，有效地塑造人物，合理地安排人物的行动范畴。这既是对创作者的素养训练，也是在传递故事内涵，寻求广泛受众的基础。在人类学电影创作实践的理论守则中，特别强调了文化理解观念，依据黑德尔的观念，摄影者应当“对现实发生事件的真谛有确切的把握，他才能更好地理解并保存其美的特质”。在电影导演创作中，不管是塑造人物，还是安排人物的行动范畴都必须建立在对规定情境深度理解的基础上，在上下文的关系中，对情节展开有意图的聚焦，才能有效地实现影像表述的各个层次。对于这方面能力，囿于社会阅历的局限，对于一般的学生而言具有一定的困难性。如果合理设置一定的人类学电影摄制环节，让学生以综合信息场的理念展开影像实践，以纪录片制作的形式在一个真实的环境中贯彻人类学文化理解原则，准确发掘被拍摄人物、被拍摄环境、被拍摄事件的内在能动关系，可以让学生更为直接地以经历的方式，接触物质世界和精神世界的文化建构过程。在这一实践过程中，学生即便暂时无法迅速地提升自身的理解深度，也能够在一定程度上掌握对事物产生有效理解的工作模式，直观地体会到规定情境下的意义生成机制，进而为更为准确地把握剧本内容奠定一个可靠的基础。从本质上看，不论是电影的世界还是人类学的世界，其公认理解的意义部分都是相同的，都是人的意义，都是人的行动意义，都是特定语境下人的行动意义。电影导演要做的工作是行动中呈现事件，以动作塑造人物，最终产生一个可供理解的视听样式，而在受众理解之前，它的创作者应该首先能够就所表达的内容进行有效的掌握，因而科学、合理地设置人类学理论指导下电影实践活动，训练学生们对人、事、物意义生成的准确把握能力，将会对他们日后电影化的影像创作产生积极意义。

作为一名优秀的电影导演，应当具备过硬的场面调度能力，能够将剧本以文字形式表达的内容转化为形象化的视听语言。场面调度是一个内涵较广的概念，包括视听化的诸多设计领域，如，演员调度、摄影机调度、光影安排、场景选择、服装设计、道具选用、化装安排、声音录制等方方面面，这些方面都在影片的编码体系中担负着一定的表述功能，承担着动作叙述、内部动作外化、氛围提供、视听隐喻、象征与揭示等具体任务。从某种意义上讲，场面调度的各项元素皆具备相当程度的“演出性”。

值得说明的一点是，在场面调度诸多元素中，人类学电影摄制理念中的文化调查观具有很高的借鉴价值。在人类学电影的摄制中，严谨的制作态度要求拍摄者利用摄影机对所拍摄环境中包括人与物在内的各项元素予以检视性的呈现，借助被拍摄对象所蕴含的各项观念，“展示人的心理性格，昭示其文化变迁、传承以及嬗替的情形”，最终得以构建起接近事件（情节）本质的象征性“现场”。学生们在人类学电影摄制过程中，所制作的各类象征性“现场”即为罗兰・巴特所主张的第二秩序符号学系统的具体化表现，即制作一系列能指的所指。这种制作能力和制作观念一经养成，则会在学生们日后的情节类电影导演创作中形成能动的细节处理意识。导演场面调度的终极目的是创作出一个有意义的样式，这个样式的意义源自于场面调度各元素的通力协作，只有各项元素背后所蕴含的观念被发现，并且被有效地应用于影像意义构成，它们的演出，才能成为可能，影像之于叙事的本体论价值才能得以实现。

导演在一部影片中的地位和作用要求其能力和素养须达到较高的水准，以保证影片在艺术上的成功。电影自定型以来，一直以综合艺术的面貌示人，为了能够创作出具有较高艺术水准的影片，对导演艺术的教育和训练一直保持相一定的广度，除了电影艺术本身外，文学、绘画、音乐、建筑、戏剧、舞蹈等其他艺术门类也被涉猎进去，此外哲学、史学等社会学科的知识也为其提供了有益的帮助。

综上所述，作为当下显学的人类学，其在导演领域内对创作主体艺术素养的形成、艺术判断力的提升具有积极的塑造能力，在其科学实证精神指引下人类学电影创作活动将会为电影导演艺术教学提供一个有意义的实践途径。

参考文献：

第3篇：影视表演的意义范文

摘要：“新现实主义电影”约定俗成地用来指称二战后的意大利电影。这里的“新”更多地是用来加以区别之前的艺术形态，强调了“新现实主义电影”与以往的电影甚至其他艺术、尤其是写实主义与现实主义的电影艺术在线性时间轴的不同。因此，厘清意大利新现实主义电影勃兴的发端、背景以及影响，归纳意大利现实主义电影的美学特征，无论从电影理论或电影史的层面上都至关重要。

关键词：意大利电影；新现实主义；美学特征

一、意大利新现实主义电影的勃兴

（一）新现实主义电影理论的发端

“新现实主义”（Neorealism）这个词，最早出现在20世纪30年代，用来指代当时出现的“自由电影”或“苏联电影”。而真正将“新现实主义”与意大利电影关联并普及开来，则必须追溯到意大利电影史上赫赫有名的两个历史人物，一个是鲁奇诺・维斯康蒂导演作品《沉沦》的剪辑师。1943年，当他看完《沉沦》的样片后，就惊呼出了这个词。另一个是电影评论家别尔托・巴巴罗，这个词是他对法国电影导演雷内・卡莱尔、尚・雷诺阿和马塞尔・卡尔内电影作品的褒奖，因为他们对新现实主义电影运动影响深远。到底二人谁是第一个吃螃蟹的人，从已有的史料中已经无法考证，但是比剪辑师更具体的是，巴巴罗写出了《新现实主义宣言》，并发表于1942年的进步杂志《电影》上。在《新现实主义宣言》中，巴巴罗提出：“反对在意大利电影中占很大比重的公式化模式。反对不谈人类问题和人道主义的荒诞可笑、生编硬造的作品，呼唤用人道主义的观点对待人的世界，强调人道主义，强调人的价值和尊严。反对听腻了的故事和毫无社会价值的改编作品。反对艺术的浮夸，就是反对把所有的主人公都表现为有高贵情操的一类人。”[1]很快，以《电影》杂志为阵地，意大利开始了一场反对逃避现实和“白色电话片”的电影革新，也就是影评家德・桑蒂斯要求创建的一种现实的、大众的、民族的意大利电影。在此之前，意大利电影曾经在进入20世纪30年代后遭遇过一些压力和挫折。一方面，好莱坞电影强势抬头，几乎形成了一种垄断，甚至在意大利占据了放映量的90%以上。其倡导与表现的娱乐性和类型化特征，开始成为强加给各国观众乃至电影制作者的观影或者创作模式。另一方面，法西斯力量的强化统治，使得纯粹娱乐而无营养的娱乐片和政治宣教片大量流行、泛滥。这不仅在思想上，并且在拍摄手法和技术上给了当时意大利真正的电影艺术家和艺术作品以很大的冲击。这种冲击带来的反弹终于在意大利宣布投降和法西斯力量倒台后出现。

（二）新现实主义电影运动的兴起

1948年，维托里奥・德・西卡导演、塞萨・柴伐蒂尼编剧的新现实主义代表作品《偷自行车的人》的横空出世拉开了意大利新现实主义电影运动的大幕。这部作品以战后的意大利为背景，主人公在困难的生活境遇中，得到了一个必须有自行车才能进行的工作，然而他的自行车却被偷走。他展开了寻找自行车的过程，甚至想效法盗贼也去偷盗一辆自行车。主人公可爱的儿子伴其左右，这为影片提供了另一个不那么明显的叙事视角，父子情与意大利普通人民战后的困境自然地交融在一起。同是非专业演员的父子俩在街道中穿梭，全实景拍摄带来的那种静默的震撼给观众以深刻的印象。而影片的无结尾式结构，让影片反映的故事在现实还是更虚构上有了张力。生活的朴素本色，被本片提高到了美的境界。

从1945至1950年间意大利拍摄的新现实主义电影主要反映失业、贫困问题，展示下层人民遭受压迫、剥削，揭示农民被迫离乡甚而走险抢劫等。因此新现实主义电影主要是围绕反对战争、反对饥饿、反对贫困和失业所造成的困境，反对家庭解体和堕落等主题展开创作的。

二、意大利新现实主义电影的美学特征

意大利新现实主义的电影导演们，在巴赞纪实美学和长镜头理论的指导下，逐渐形成了纪录、实景拍摄、长镜头、非职业演员、朴实无华的结构形式、地方方言等独特的美学特征。作为一个电影流派，意大利新现实主义存在了将近十年。1954年，在对费里尼的《大路》剧本的评论中，皮特概括了巴赞对于“新现实主义”特点的表述：“真实、自然、作者和摄影机的连续性”，其中列举的六个特点吻合意大利新现实主义运动的特征：“一个规定的社会文本；体现历史的真实和转瞬即逝性；政治、社会的发展变化；实景拍摄；对于好莱坞表演方式的拒绝，尽可能地启用非专业演员；纪实性摄影。”[2]《大路》处在意大利新现实主义运动的末期，几乎贯融了新现实主义的特点。却也是一部里程碑式的“背离”新现实主义传统的电影，它不再拘泥于新现实主义对于现实的“复原”，而开始在审美视角上转向内心化。由此可以看出，“反戏剧”的美学特征是意大利新现实主义区别于任何其他电影运动和电影形态的最主要特点。塞萨・柴伐蒂尼认为：“街头巷尾，日常琐事充满着感人事件，只要你悉心去注意，你就能找到艺术。”[3]但是，《大路》的转变告诉我们意大利的新现实主义并不是对自然的复原，巴赞说过：“电影的完整性在于它是真实的艺术。”这里的真实并不指代照相性质，而是尽可能地贴近生活。而同时巴赞也在《电影是什么》第二卷中指出：“新现实主义从来不是作为一个名词而存在，他是一组个体，是因为有了新现实主义的导演――不论这个导演是物质主义者、天主教徒、共产主义者还是任何主义――才有了新现实主义，因此维斯康蒂在《大地在波动》中是新现实主义的，罗西里尼在《圣弗兰西斯科》中也是新现实主义的。”[4]这段关于新现实主义电影和新现实主义电影导演的话通常被人们忽略，而它恰恰解释了新现实主义从来不是一个严密的组织运动，它在某种程度上是松散的，更多是依赖于导演个人创作以及思考的一次电影革新。他来自于导演本身对于当时整个社会环境政治、经济和文化的体验。

同时，意大利新现实主义电影的取材和主题都具备明确的社会意义。关注底层人物和小人物，而电影对他们进行关注的动力来自他们身上和他们的经历中折射出的意大利甚至人类社会所面临的问题。无论是失业问题还是其他问题，都可以在电影中一目了然地体会到，这个特点使得意大利新现实主义电影甚至有记录和见证历史的文献功用。意大利新现实主义电影在电影的结构和技术方面发生了改变，其看似未经精心组织的故事与完全脱离“精工细作”的灯光、美工、表演等都赋予了其独特的美学意味。

（一）启用非职业演员

意大利新现实主义电影所具备的一切美学特征中，几乎一切都具备能被“显而易见”的“可模仿性”。所谓创作美学，必定在其表象特征以内，具备深刻的、一致的美学内涵，从意大利新现实主义电影的创作中，也可以将其美学特征进行抽丝剥茧地“发掘”与呈现。那么，在电影最容易被“模仿”的灯光、美术、摄影等“技术”手段相区别的另一个区域，即使用非职业演员出演，更可以分析得出意大利新现实主义电影的美学特征。

例如《偷自行车的人》当中的那对饰演父子的演员，被称为“本色表演”，即他们出演的人物的身份和性格又与其本身的身份和性格有着巨大的相似或相通之处。这除了在其表演上提供了巨大的方便之外，更在银幕上造成了一种“妙在似与不似之间”的美学意味。但不能忘记的是，这种非职业演员也是经过导演的精心挑选和一定指导的，特别是他们都是符合某一特定影片的要求的，他们的长相甚至形体条件，都具备某一层面上的“上镜头性”。从这个意义上说，在某一特定电影的要求下，他们可能比职业演员更能奉献好的表演。因而，启用非职业演员的做法，不仅不是不重视表演艺术对电影整体效果的作用，反而是用特定的意味和效果增强了这一作用。使用非职业演员是在新现实主义的美学原则下，侧重于对现实的某种注视而采取的有意识的、必须加以操控的方式，它统一于新现实主义的美学原则下。

（二）角色中的小人物

《温别尔托・D》作为意大利新现实主义的杰作，常常让人联想到德国电影剧作《最卑微的人》。而这两部电影的相似之处都是表现了小人物的绝望。当一个电影将哲学终极思考放诸于另外一个主体之上时，其效果会有怎样的不同？参看电影史上另外的名作《诗人之血》《乡村牧师日记》，甚至更多的伯格曼的作品，《温别尔托・D》这样的作品的新现实主义美学价值观有了可以对比、分析的语境。《温别尔托・D》的退休公务员以及他的小狗，其孤独和绝望的命运，首先是因为他（们）的作为生命的社会地位和生存状态决定的。孤独和绝望已不是一种精神状态的“现形”，而是物质状态的总结。小女仆等角色与主人公的互动和其自身的困境，正是对这一状态的注释和加强。如果说伯格曼的“灵魂电影”或者谷克多的“诗意电影”，其片中的人物仍有“诗意”或者“思索”作为救赎的可能性或者自虐的选择性的话，意大利新现实主义电影中的小人物，所面临的孤寂或者绝望则因为其重重的现实枷锁，而不可能具备任何流动性与可能性。这种对现实的逼视和反映方式，是现实主义美学的体现。也使这部影片产生的哲学意味，区别于非现实主义的影片――假若我们并不设定一个“优劣”的话。

三、结语

现实主义电影美学曾在很长一段时期指导过中国电影艺术乃至其他艺术的发展，甚至成为主导过电影与艺术评论的核心思想。但同时，长久以来各国的现实主义电影已在与具有着横向覆盖性、普遍性或体现着大众文化的普天同乐性，并借助全球化浪潮的推波助澜而席卷全球的好莱坞电影美学的对立与竞争中处于劣势。中国电影如何在劣势中找到平衡，并寻求突破，如何处理电影实践与现实主义美学理论的关系？通过前文对意大利新现实主义电影的勃兴情况的分析和美学特征的研究，我们在肯定其于世界电影史、电影理论界中的重要影响的同时，也希望处在发展中的中国电影在坚持民族化、本土化、地方化的文化特色的同时能够借鉴意大利新现实主义电影优秀的创作理论思想，让我们自己的电影之路走得更远。

注释：

[1] 刘伟：《意大利新现实主义电影述评》，《艺海》2010年第2期。

[2] 郑雪莱：《世界电影鉴赏辞典》，福建教育出版社1991年版，第28页。

[3] 郑雅玲、胡滨：《外国电影史》，中国广播电视出版社2003年版，第54页。

第4篇：影视表演的意义范文

[关键词] 伊朗电影 角色造型 视觉表征

doi：10.3969/j.issn.1002—6916.2012.19.009

一部优秀的电影应该兼具艺术与文化双重含义，应该是两者的结合。伊朗电影频频在国际上获奖，不仅仅是因为其在很大层面上反映了伊朗的民族文化，而且与电影中的角色造型设计密不可分。本文试图在视觉文化语境中读解伊朗电影，对电影中角色的视觉表征进行探析，力求能揭示出视觉符号与意义之间的内在关联。

一、概念界定

“视觉表征”可以是一个名词，即对现实世界再现和表现的符号；同时也可以是一个动词，即视觉符号对现实世界再现和表述的过程。视觉表征是对以视觉符号为中介进行的意义的各种现象的研究。[1]笔者认为伊朗电影中角色的视觉表征指的是伊朗电影将各种角色造型作为中介来传播意义。电影中的角色虽然是对现实形象的再现，但是绝对不是一对一的反应，角色的意义在多个层面出现，不管多么忠实的记录，观者仍然可能产生完全不同的解读。基于此，笔者认为重要的不是对角色本身的研究，因为角色不是单纯的视觉符号，而是应该探索角色是如何表现意义的。

二、伊朗电影中的角色形象：儿童与妇女

伊朗电影中对儿童和妇女的关注尤为明显，很多伊朗电影都将叙事聚焦定为儿童与妇女，这使得儿童与妇女成为了伊朗电影中很有意义的视觉符号，不仅表达了导演对弱势群体的人文关怀，而且把这两个视觉符号与伊朗的民族文化和社会现象相联系，使伊朗电影中的角色形象真正成为了对现实世界再现和表述的符号，成为了进行意义交流的中介。

马吉德·马基迪导演的《小鞋子》是一部典型的伊朗儿童电影，他通过孩子们的视角来展现底层百姓生活的世界，整部影片的基调充满了苦涩却夹杂着甜蜜的温情。兄妹两尤其是哥哥阿里是影片的绝对主角，讲述了哥哥阿里不小心将妹妹唯一的一双鞋子弄丢，家庭贫困的兄妹俩只能长期共穿一双鞋，阿里报名参加长跑只因为季军会得到一双鞋子，拼命想获得季军的阿里最后一不留神得了第一名，与新鞋擦肩而过。在这样一个情节略显贫乏的故事中，我们却真切地感受到了兄妹俩天真无邪、善解人意的美丽心灵，感受到了阿里的父亲勇敢面对贫穷并且辛勤工作来让自己的亲人生活得好一些的那份坚强与担当，这些也正是整个伊斯兰民族优秀的品质，他们勤劳、朴实、善良、隐忍，导演通过《小鞋子》真正要表达的也是伊斯兰民族优秀的文化。在影片中，阿里和莎拉成了伊斯兰民族中虽然贫穷但是善良、坚强、勇敢的儿童的代名词。从某种意义上说，影片正是通过孩子的视野和孩子的体认柔化了贫穷与苦难的图景，将第三世界普遍的苦难转移为孩子的内心体验。[2]

在题材的选择上，马吉德·马基迪避开了政治、社会、宗教等种种有可能与审查制度发生冲突的禁忌因素。影片通过一双微不足道的小鞋子折射出兄妹俩天真无邪、善解人意的美丽心灵，这纯粹的感情使我们在兄妹的世界中感受到了温情。但我们不能把对儿童视角的选择看作是伊朗导演们为了逃避电影审查制度的示弱的表现，而应该联系着特定的民族国家在全球化中境遇中所处的历史和现实情境进行深入的定位和分析。

除了马吉德·马基迪导演的《小鞋子》之外，伊朗电影中比较著名的儿童电影还有阿巴斯·基亚罗斯塔米的《何处是我朋友的家》、贾法·帕纳西的《谁能带我回家》、马吉德·马吉迪的《天堂的颜色》、《手足情深》等。

伊朗导演贾法·帕纳西的《生命的圆圈》将叙事聚焦对准了女人，第一次毫无掩饰地展示了处于宗教歧视、文化压抑下的伊朗女性的生存困境。在伊朗这个男权社会中，女人永远是被动的。比如片中莫丽迪打电话不通，拿着娜葛丝的金项链去变卖，却被一个男子抢走。追逐中男子扔下金链子逃跑，一个警察急忙赶来，娜葛丝刚捡起金项链，却被赶来的警察带走了。警察不是惩罚无理取闹者，抓走的却是无辜的莫丽迪。女人甚至被认为是一种不完整的人。女人出行没有男人的陪伴寸步难行。娜葛丝好不容易筹措到回家乡的旅费，但是售票员一再重复“我不能给单独旅行的女人票”，最后娜葛丝冒充学生买票上车后，因警察的出现使得旅行无法继续。这些都反映了伊斯兰民族中负面的一面，在这里对女性的歧视是伊斯兰宗教中理所当然的一面，导演通过此片揭示了女性自身在男权社会下因为被认为是不具有独立性的人所带来的悲剧性，具有强烈的现实批判力。

伊朗电影除了贾法·帕纳西的《生命的圆圈》这部经典的以女性为主角的电影之外，还有萨米拉·马克马巴夫的《下午五点》、阿斯哈·法哈蒂的《关于伊丽》、玛嘉·莎塔琵的《茉莉人生》、戴瑞奇·麦瑞的《女人花》等。

可以说，不同的观者会对伊朗电影的角色形象有不同的解读，有的人看到了性别歧视，有的人看到了温情的关怀，这正是视觉表征研究的复杂所在。它促使我们更进一步地去探析角色是如何表现意义的。

三、表征轴中角色造型从能指到所指：形式与意义解读

第5篇：影视表演的意义范文

关键词：女性意识　边缘女性　观看　写实主义

进入新世纪后，中国影坛出现了一批新生代女性导演，她们以女性作者的身份出现，以其独特的女性视点来书写社会，表达自我，获得社会的认同。她们的作品往往带有鲜明的时代烙印和个人特征。李玉就是其中比较有代表性的一位。她的作品选题之大胆，对女性情感关注之敏感都是在新生代的女导演里比较突出的一位。

有学者这样解释女性意识：“一是指影片编导或影片文本中应蕴含、具有和体现出女陛独立自主、自强自重的精神气质和男女平等，互敬互补的平权意识。二是指影片编导和影片文本不把女性形象作为男性的被动观赏对象，而是力求刻画和呈现女性自我的命运遭遇、价值观念和心理特征的形象塑造仪式。”在李玉作品中的女性意识着重体现在后者。她呈现的是对于女性自我命运和情感的关注。

李玉2001年的《今年夏天》、2005年的《红颜》以及2007年的《苹果》，以独特的女性视角关注女性生活和女性情感，获得了国内外的好评。

女性生存的环境和状态是李玉所关注的世界，对女性生存环境的描绘和生存状态的关注成了她基本的美学追求。这一美学追求影响到李玉的电影对于表现对象的选择：她对被主流社会所忽视的边缘女性情有独钟，李玉的影片中塑造的都是弱势、卑微、甚至受到损害的女性，她们处于都市的角落里或者小城镇里既迷茫又困惑，被现实生活所伤害。这些女性形象因其社会地位的低下而处于一种被居高临下观看的境地。但是，当现实社会将她们彻底伤害过后，她们最终选择的是独立和坚强地依靠自己继续生存。在她的三部作品里，女性都是以一种弱势的形象出现：《今年夏天》中的被人视为异类的女同性恋者，《红颜》中未婚先孕的少女小云，《苹果》中的洗脚妹刘苹果。她们都是处于男权阴影下的女性。

《今年夏天》讲述了大象饲养员小群与服装店的小玲两个女孩子之间的爱情故事，这部影片以一种全新的视角真实的展示了女同性恋这个群体的生活和她们与社会的关系。在剧中，她们的社会角色相当尴尬，小群的同性恋身份总是夹杂在别人异样的眼光和母亲及哥哥的催促之中。一方面她妥协，迫于压力，敷衍着去见一个又一个相亲的对象；但是另一方面，她又坚持抵制着社会的压力执意要和自己真正所爱的女人小玲在一起。母亲由一开始的完全无法接受，到最终慢慢地理解，导演完成了一次女性与女性之间的对话，用现实的冷静表达女性内心在现实世界中的孤独感。

《红颜》里的小云在青春期偷食禁果导致怀孕，于是来自传统的压力一直伴随了她往后的生活，给她的生活打上了一个耻辱的烙印，她没有力量还击，只能忍受着社会的流言蜚语和亲人的不理解。他者歧视的目光，传统道德观念的压力。都让她对于自我价值的认定产生怀疑和迷茫。她唯一的温暖来自10岁小男孩小勇，但最发现小勇竟然是自己当年生下的孩子的事实真相，现实的残酷又逼迫小云无法继续在小镇上生活。最终以选择了离开小镇的方式来作为解脱，这样的解脱也正是新的生活的开始。《红颜》讲述的是一个陷入精神困境的中国女人的故事，但结局又是充满希望的。处于传统道德压力下的中国女人，最终选择的是抛弃过去离开故地。在新的地方重新构建生活。

到了新片《苹果》中，导演同样塑造了一个深受现实伤害的女子刘苹果。她身为一个社会底层的洗脚妹，弱势、卑微，一心只想干好本职工作在北京这个城市有个立足之地。但是由于丈夫的贪婪以及对于家庭的委曲求全使得她无奈地生下了一个荒唐的孩子，她面对生活无奈又不知所措。从最初无知地对梁先生和丈夫的妥协，到后来面对丈夫种种无理要求的隐忍，再到最终决绝地抗争，选择了抱着孩子离开。我们看到的是一个弱势女子在男权阴影下寻找精神出路的过程。

如倪震所言：“……女性导演更自觉地从性别意义上重新把女性挽救出来，从形象的独立性到电影语言的特殊性上表达女性独立的感觉，已到了刻不容缓的地步。”李玉是一个年轻的女性导演。有人称之为“新女性主义导演”。的确，她在电影中塑造的这些女性的形象，都有着相似的特征和同样的命运。她们起初并非独立的，而是弱势的，是受到损害的对象。但是她们在现实中不断地成长，在困境中生存。一直在寻找自我的精神出路。在被现实伤害的迷茫过后。坚决地选择了独立和坚强。

劳拉・穆尔维《视觉与叙事性电影》中指出：“电影作为一种表象性的叙事语言，在大众娱乐、商业化形势下，尤其是男性化的社会意识形态下，通过它特有的视听语言语法和修辞策略使女性成为社会主体的色情消费对象，为男性的神经官能服务。”因此劳拉・穆尔维主张“消除通俗电影的乐趣，使女人摆脱充当男性凝视的客体对象的地位，使观众对电影镜头产生辨证的、超越激情的理性，而不再将女人物化为男性观看的对象。”李玉的作品自觉地立足于女性的视角，打破了传统电影中的男性观看、女性被看的模式。观众看到的不仅仅再是把女性作为来源的“色情奇观”，也不是男性“凝视”下的欲望世界，而是女性生活的真实写照，女性自我的表达，和女性主体意识的萌现。李玉的电影里“观看”是一种叙事的策略，仔细阅读文本，可以发现导演将“观看”作为一种隐型的武器，李玉无意对男性进行声讨和谴责，而是一种怜悯和嘲笑，这也正是她作品的一个巨大的杀伤力。它提醒了男性观众反观和反省对女性的态度。激励女性勇敢地追求人生目标和自我价值。

在李玉的作品里，男性的力量总是缺失的。女性作为被“观看”的对象，反而以她们的柔弱却坚强的个性反衬出男性的软弱，以她们自身的完整反衬出男性的缺憾。《今年夏天》里，几乎没有一个完整的男人的镜头。片中三个年轻的女性有一点是共同的，就是她们的父亲并不是我们一般意义上的很平凡的父亲。其中一个父亲是对女儿进行了犯。另一个父亲是有了外遇并且很尴尬地跪在了母亲面前。还有一个是父亲同母亲离了婚。选择同性恋是她们遭受到男性伤害后，充满失望地找到的一个出口。导演把女同性恋者的感情和无助裸地剖析给观众观看，让人思考，造成这些女人痛苦的根源究竟在哪里。在《红颜》中，这种“观看”更加典型。小云身为一个戏曲演员，却被无奈地要求在台上唱着恶俗的流行歌曲，台下男人们低俗的起哄形成了一种侮辱性的观看。她的内心已在男人的目光中磨得粗糙而麻木，就像她受到情人的老婆一家的侮辱之后，她静静的在群众的“观看”下离去，然后她坐在床上，不知所措的吃着苹果，对生活，她无以应对，只能默默地承受。影片中的男人几乎沦为精神侏儒化的抽象符号，在这部作品里，男人应该担起的责任竟然需要由一个未成年的懵懂的小男孩来承担。她的生活中没有温暖和爱情可言，与她亲近的男人都是为了满足 肉体的欲望，她和男孩小勇之间微妙的感情是她生命中唯一的亮点，却被无情的事实所抹杀。最终她的离开是最好的选择了。到了《苹果》，李玉所塑造的“观看”对象是拥有着美丽容貌的底层洗脚妹。一个挣扎在生活边缘女性形象，在这部影片里，除了有和《今年夏天》、《红颜》一样的对于女性生存状态和精神状态的“观看”。导演还加入了更为大胆的“观看”，她毫不避讳地将场面也作为“观看”之一，这正是其创作观念的大胆和前卫之处。这也引起了巨大的争议。这些场面有没必要?我认为并非导演刻意制造卖点和噱头，而是将它们作为必要的叙事环节，导演摆脱了世俗观念的禁忌和限制，在尊重女性的前提下，将女性内在的情感和精神状态更加真实地呈现出来。影片中的两个男性，一个象征着狡诈和不负责任，另一个象征着霸权，他们都给一心只想努力平淡生活的文Ⅱ苹果以一次又一次的打击，把她困在城市中的压力下茫然不知所措。最终，她抱着孩子离开城市，离开这两个男人的生活，也算是觉醒之后的一种反击。

李玉的作品里，选择了这样以女性的被“观看”作为一种自我陈述的策略，不但是她大胆且前卫的表现，更是她作品敏锐的地方。通过女性的情感来反衬男性力量的缺失，通过女性的柔弱和最终走向坚强独立来反衬男性的懦弱。在现代社会和伦理下，李玉选择了这样的目光来敏锐地表达自己的女性意识和情感。

除了在于她塑造的女性形象和叙事策略之外，李玉表达自己的女性意识和情感的手段还在于她在电影中浓浓的写实主义风格。写实主义主张以冷静的写实手法呈现中下阶层的生活。在形式上，大部分的写实主义电影大量采用实景拍摄与自然光，运用非职业演员表演与讲究自然的生活细节描写，带有不加粉饰的真实感。很多新生代导演们的作品都有写实主义的特征，比如张元早期将镜头对准城市角落边缘人的电影就被冠之“城市写实主义”，那么我们姑且也可以将李玉这些充满女性意识和情感的电影称之为“女性写实主义”：以冷静的写实手法呈现出女性的生存状态和情感生活，关注和体血被忽视的女性。

李玉早期拍记录片起家，拍摄了《姐姐》、《守望》、《光荣与梦想》等记录片，其记录片曾受到美国记录片大师怀斯曼的称赞。由于她长期从事拍摄记录片的经历，使得她在后来转行拍摄电影也带有浓浓的记实风格。“我并不是说我拍的就很真实，但我在尽量地靠近它。”正如李玉自己所言，她的影片并不一定遵循了写实主义的种种特征，但是她一直在努力地以最真实的状态来呈现女性，她用诚实的目光观察现实社会中的女性，不但包括她们的客观生存环境，还包括女性的心灵。

李玉的第一部作品《今年夏天》，由于缺少资金，显得略为粗糙和稚嫩。但依然以它独特的写实主义风格和女性题材引起了影坛的重视。全部用非职业演员出演、事先没有固定剧本即兴发挥、大量长镜头的运用，这些都使得这部电影看起来更像是一个记录片。导演讲述女同性恋的故事却丝毫不见猎奇和夸大，而只是客观地讲述一个关于女性情感的故事。简单的画面构成和朴素的镜头剪辑。散点式地展示女性生活的状态、细节和过程，使得这部影片显得凝重而单纯。在影片中，粗糙的质感，炎热的天气，阴郁的城市，女人之间微妙的情感，面对男性社会和家庭的种种压力。影片中的主人公们的那种面对生活和情感的困惑和无助令人信服地呈现在银幕上。这些并不让人愉快的视觉感受、在绝望中寻找微弱的希望女性却打动了观众。

《红颜》的故事性相比较于《今年夏天》明显增强，但是故事性的增强并没有削弱这部电影的写实主义的风格。影片依然采用非职业演员，朴实的四川方言运用以及剐黄鳝、叉活鱼等四川人的日常生活情景也在影片中表现得淋漓尽致，川土气息浓郁，把上世纪八九十年代的中国四川某小镇的真实生活原汁原味地呈现出来。《红颜》通过小云这个女性形象的一段成长经历来揭示中国女性当前的生活现状的低微，女性无论在经济上，还是体力上，或是智力上都是社会的弱者，并且还存在着很大一部分女性得不到男性的尊重，被男人玩弄和抛弃。就好象影片中一个寓意深刻的长镜头：王峰和小云的最后一次见面，小云躲在竹排的后面，王峰站在外面，镜头里几乎看不到竹排后面的小云。在流言蜚语的淹没下，她只能选择把自己隐藏起来，此刻的镜头冷静而又残酷。而后来，王峰没有一点责任地就逃离了小镇，留下小云一个人承担所有的讥笑和指点。这样的事情在当代社会的中国是比较典型的。代表了很大一部分女性的遭遇。李玉的女性写实意义也在于此。

新作品《苹果》里，李玉不再启用非职业演员，而是启用了大牌的明星。当然这是出于市场因素的考虑，但无论是影片的内容还是电影语言的运用，影片的艺术水准较之于前两部可以说有了一个质的飞跃。虽然在影片中摒弃了非职业演员，长镜头运用，方言运用等等所谓写实主义形式上的固定特征，但是，在《苹果》中，更多的体现出的是当代女性生存的写实性的意义。在《今年夏天》和《红颜》中，李玉所探究和批判的是人与人的关系。女人之间的关系，女人和男人之间的关系，而在《苹果》中，李玉的探究范围扩大了，她不但延续探讨女人和男人之间的关系，并且更深一步探讨了女人与社会结构(城市)的关系。在当今的社会，女性生存的不易，尤其是底层女性生存状况的艰难，她们要承受男性的压力甚至羞辱。在影片中晃动镜头和快切镜头的运用或许并不符合写实主义形式上的种种规范，但是却符合了当代社会中女性的惶恐不安和迷失的情感。这也就是广义的女性写实主义了。

从以张暖忻为代表的第四代女导演在70年代推出了一批以女性为中心的电影，到80年代以李少红、胡枚为代表的第五代女导演迅速崛起，我们的女性导演一直有着强烈的女性意识要表达和书写。但是，以往的女性导演们并没有始终如一地坚持女性题材的表现。到了新生代的女性导演们，也很少能有人一直坚持自己的创作与女性相关，与女性的精神出路相关。而李玉坚持的耳光一直锁定女性这一群体，这样的坚持是可贵的。社会在不断地发生变化，女性的生理、心理、思想也都时刻在发生变化，生性敏感的李玉在这样的变化中感受着自己的认知。用自己敏锐的目光来表达对于女性的同情与赞赏。如学者陆绍阳所说“我们的银幕缺乏对生活中弱者的关注和体恤，缺乏对他们生命深处的精神状态进行真切地展示……”我们的银幕同样也缺乏对生活中女性弱者的关注与体恤，缺乏对她们生命深处精神状态进行真切的展示。而导演李玉的作品的意义就在于刚好填补了这个空白。她站在女性的立场上观察现实，通过所塑造的人物表达自己的女性意识和女性情感，在男性力量缺失的世界里以各种开放式的结局来完成女性的自我救赎。

戴锦华曾经指出：“在中国的影坛上，可以当之无隗地称为‘女性电影’的‘唯一’的作品，只有女导演黄蜀芹的《人・鬼一隋》”李玉的作品在中国女性主义电影创作中的价值或许比不上前辈宏大的社会历史道德的价值，但是，难能可贵的是她完全站在女性的角度来观察社会，体验女性的人生，用一种女性的情感来叙事，呈现当代女性的生存困境与精神困境。从这点来说，李玉的作品并不比前辈们逊色。至少，她一直在坚持着以女性的立场来表现女性，给予在当今时代有同样遭遇和命运的女性们以坚持下去的力量。

参考文献：

[1]李显杰，修倜文，论电影叙事中的女性叙述人与女性意识，当代电影，1994，(6)：30-31

[2]倪震，重新审视当代女性形象的价值取向，关注独立的人格价值关注独特的生命体验――第三届上海国际电影节女导演作品研讨会摘要

[3]劳拉・穆尔维，视觉与叙事性电影，影视文化，1998，(1)：224-238

第6篇：影视表演的意义范文

[关键词] 影视 造型 审美 化妆

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.08.021

一、影视化妆师的创作

电影电视是一门综合艺术，而化妆造型是影视创作的一个重要组成部分。化妆师是影视人物外形的创作者，化妆师的创作是有一定的局限性的，首先我们要以文学剧本为依据，深入研究剧本的主题思想以及剧中的时代背景、社会阶层，根据剧本所提供的不同年龄、不同种族等特点，来构思人物造型，运用我们的电影化妆手段将演员形象和角色形象有机的融合在一起，这是影视化妆师所应具备的艺术修养和审美素质。

二、影视艺术造型的综合性

影视造型艺术具有较强的综合性，属于多界面、多感觉、多信息、多维度的一门艺术，当我们在利用影视造型的时候，要认真的推敲、细心的分析其中的造型构图、光影声色以及表演、场景等方面。

例如《落叶归根》这一部被誉为“黑色幽默”的电影，看了之后让人有种心酸之感。电影将不同的包袱、笑料穿插在前、中、后，而赵本山所扮演的角色对待朋友的仗义，则最为感人。在影片当中，有这么一幅画面反复的出现的银幕之内：当老赵将推尸的车子弄坏了的时候，乐观的他用大轮胎滚着、推着尸体继续向前，而且还唱着“我们的队伍向太阳”。对于整个故事来说，深情而感人，观众可能会会心一笑也可能感慨悲伤。田野的宽阔美丽与故事的心酸形成了强烈的反差，《落叶归根》运用影视造型的语言将人物完美的诠释了出来。

三、影视造型在制作中的表现手段

影视造型作为一种表现手段，在不同的影视作品中塑造不同的人物形象，影视化妆师对剧本的理解和所设想的人物造型构思必须和导演的创作意图相吻合，导演是一部影视作品风格样式及整体构思设计的创作者，化妆师在了解了导演对艺术结构、色彩基调、造型风格、音乐构成等设想后，才能展开工作。电影《郭明义》是一部反映现实题材的人物故事片，作者高满堂把一个活着的雷锋式人物刻画得入木三分，那么我们在二度创作时怎样才能给予演员的外形相似呢？扮演郭明义的演员侯勇他本人所具备的是军人气质，那么就存在着一个局限性，在造型时首先从发型和肤色上接近原型，由于我们为演员准备的眼镜不是太新，就是不合适，为了更好地突出郭明义本人的特点，便借用郭明义本人的眼镜给演员戴上，加上演员的精湛表演，人物个性和特点马上出来了。

四、现代影视艺术当中的审美意识

（一）多元化的审美意识

相比一般文学形象的塑造，影视作品所具有的特点更加的独特、复杂，其艺术形式与内涵也更加的丰富。对于现代的影视艺术当中的人物造型审美意识，受到演艺风格越来越深入的影响，也逐渐趋于多元化。

（二）写实造型设计

影视艺术对于人物造型设计手段当中，写实手法是主要的方法之一，写实手法并非以往的将人物角色形象进行还原，更多的是将现代化的审美意识融入到其中，除去特定的造型依据以及历史条件之下，强调风格化、装饰性以及形式感。写实的造型设计注重真实之感，重点在于形似，对角色的外部形式以及内在的情感以及人物形象的深刻度与准确性等，都需要通过现代化的艺术技巧将其呈现在人们的面前。

（三）写意造型设计

将传统的中国美学精神融合到影视作品当中，并且赋予作品独特的东方艺术韵味和强烈的审美内涵，使现代的影视作品具有中国独特的民族风格。在人物造型的设计之初，通过“以形写神”的来刻画人物，运用独特的民族风格的符号化艺术语言，着重对角色的神韵、意态进行描绘，从而达到“情境交融、意与境浑”的地步。

人物造型的写意性与影视空间的真实性，是现代影像的一大主流，虚实相生的影像风格既符合了现代大众审美情趣又为现代电影作品的风格多样化增添精妙之笔。当人物造型具备符号价值的时候，则可以通过抽象、比拟、象征的手法让形象更具诗意化，而侧重于人物的形式与内在美的刻画。

影视造型作为艺术审美的物化形态，是一个多层次、多侧面、多变化的审美课题。影视造型不能仅仅停留在对影视作品局部的感受上，必须对大量的创作心理现象和影视观众群体的心理反应作横向、纵向的比较分析，寻找出规律性的东西。随着社会、科技、艺术的发展，我们应不断学习和借鉴，不断地更新观念、更新知识，促进影视造型艺术的发展。

参考文献

[1]李霞. 色彩在影视艺术作品中的造型作用[J]. 科教文汇(上旬刊), 2008,(07)

[2]蔡峰. 浅谈影视艺术中的造型元素[J]. 剑南文学(经典教苑), 2011,(02)

第7篇：影视表演的意义范文

关键词：早期电影、导演、创作风格、时代精神

中图分类号：J9 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）04-0000-01

从我国第一部故事片《难夫难妻》开始，中国电影就开始伴随着中国社会经历了巨大的历史变化，在奋斗与曲折、黑暗与光明的艰难搏斗中前进。中国电影发展的几个重要时期，都直接或间接地反映出中国社会各个历史时期的重大变革，这些变革直接影响着中国电影在思想内容和艺术形式上所独有的时代精神。毫无疑问，每一位艺术家都不可能超越他的时代，任何影视作品都必然会留下时代的烙印，他们的身上不可避免地带有各自时代赋予他们的特点和风貌、优点和局限。但影视艺术的社会性和时代性绝不意味着电影只是机械地记录生活或照搬生活。任何影视作品都是艺术家对社会生活能动反映与艺术创造的产物。这是我们认识和把握中国电影历史的一个基本出发点。

中国电影发展孕育期是在伟大的以后，以鲁迅为代表的中国先进知识分子新文化运动对半殖民地半封建旧中国进行了猛烈抨击。从1913年郑正秋、张石川导演拍摄的《难夫难妻》起，到1932年。共拍了大小故事片893部，涌现出一百多名导演。他们是中国电影事业的先驱，是最早一代导演。从影片的思想内容和社会意义来看，第一代导演创作了不少反帝反封建的影片，具有强烈的争取自由解放的名主主义精神和反帝爱国主义精神。第一代正是在“五四”精神的影响下，拿起了电影这个新的“武器”，参加了一场特殊而伟大的反帝反封建的斗争。但从第一代导演的人生价值观来看，这些创作者把赚钱当作拍摄电影的第一目的，他们身上存在着很强的商业气息。导致了20年代末中国电影的坠落，这一切使得最初的中国电影脱离了时代、脱离了人民生活，大大降低了这一时期影片的艺术水平和社会意义。

中国电影发展史上第一个重要时期是30年代初到新中国成立前，这个历史时期，中华名族正处在内忧外患、危机重重的局面中，中国民众进行着艰苦卓绝的抗日救亡爱国运动，社会巨大的动荡也深深的影响着第二代导演，他们的电影对旧中国的黑暗现实进行了大胆的揭露，在批判黑暗政治、讴歌民主自由、鼓舞人民大众抗日救亡等方面，他们创作了大批无愧于那个时代的优秀影片，取得了辉煌的成就。如果说，第一代导演主要目的还是从电影的娱乐性，那么，第二代导演则把电影从单独的娱乐中解放出来，在民族危亡的紧要关头，以电影为武器，团结和鼓舞了整个中华民族团结一致共赴国难的勇气和信心。

由蔡楚生导演的《一江春水向东流》在中国电影史上具有史诗般意义，影片以一个家庭为中心延伸出三条故事主线，使用平行蒙太奇的叙述方式将1937年抗战前夕一1945年抗战胜利以后将近十年的中国历史，影片如同一幅历史长卷一样浓缩在一个家庭生活起伏悲喜里。本片以宏大的气魄深刻表现了国统区和沦陷区人民的痛苦，堪称现实主义影片的高峰。从艺术上看第二代导演大多以写实主义的创作方法为主，他们不仅要求人物、环境事件等方面符合或接近生活真实和历史真实，而且，他们要求服装、化妆、道具、背景都应该符合真实性原则。在摄影手法上用记录的方式广泛使用长镜头，不随意夹杂主观情绪更多的是客观再现事物发展的全过程。第二代导演基本上继承了中国戏剧的传统表现手法，重视故事情节完整性，编排的事件和人物都有一定的结局，这一模式对后来的中国电影也产生了深远影响。

中华人民共和国的诞生，标志着中国旧时代的结束。中国电影发展史上迎来了第二个重要发展时期――新中国成立以后的“十七年”（1949-1966年）。这也是第三代导演进行影视创作的主要时期，他们继承三、四十年代进步电影和解放区革命文艺两方面传统的基础上，开始了新的征程。第三代导演侧重艺术的认识作用、宣传作用和教育作用。这个时期的中国电影大都以反映革命历史和歌颂新生活、新时代为主题，涌现出一大批有特色、见艺术功力的电影作品。如：将时代精神溶入革命历史题材之中的《中华儿女》《南征北战》《上甘岭》；描写新旧社会人物命运变化的《白毛女》《农奴》；反映新生活、新时代为主题的《我们村里的年轻人》《五朵金花》。这些影片得到了最广大的群众基础和强大的宣传效果。

第三代导演在电影的表现手法上，讲究镜头与镜头之间的连接。广泛使用重主观表现的蒙太奇手法，取代了第二代导演那种较客观、冷静的长镜头。如革命遭受挫折，银幕上必定显现出风云突变，革命胜利，银幕上必定会云开日出。这种蒙太奇的表现手法虽然容易被观众接受，但今天看来，这种蒙太奇组接相当生硬，有种强加于人的感觉，反而达不到理想的艺术效果。这段时期的电影美学形态也是偏重于政治教化，视死如归的英雄情结和可歌可泣的电影画面确立了与之相伴的英雄主义成为新中国电影初期的主旋律。

然而第三代导演在他们的电影作品呈现出较明显的政治价值取向，在英雄主义色彩的影响，片面强调英雄人物的塑造，反而把人物塑造僵化了。使电影的人物日趋概念化、脸谱化。可以说，第三代导演这一时期的电影作品象一面镜子，通过这面镜子直接反映出社会的风风雨雨和复杂多变的政治气候，我们可以了解中国的历史，了解中国的文化，了解中国人民。如果60年代初中国电影的这次蓬勃发展不受到突然打击，中国电影与世界电影的距离会明显地缩小，可惜由于的出现，第三代导演中的绝大多数被打成“牛鬼蛇神”被剥夺了从事电影创作的权利，他们在十七年拍摄的影片全部被停止放映，第三代导演遭受了空前绝后的摧残。

第8篇：影视表演的意义范文

胡玫版的《孔子》终于开机了，除了周润发演孔子，还有一大帮一线艺人分别扮演各个配角，阵容来头不小。这个孔子据说要谈情说爱还会展示武功――噱头更不小。除了电影，还有至少两个版本的电视剧《孔子》都声称在酝酿之中。消息传出，让人不禁感慨。原来，胡玫导演倒戈阴柔“红楼”，为的是另一派豪放风范。说到底也和她这些年来的导演经历不无关系，胡导虽然身为女儿身，但眼光一向是女丈夫般独到，从来都是以男人戏为主打――《康熙大帝》、《雍正王朝》都是她的代表之作，且表现不俗。但是，帝王可以是流芳百世的明君圣主，要让孔圣人既谈情又会武功，大概和人们熟悉习惯的传统文人概念相去甚远。虽然我们也无法求证，孔圣人是不是也时常弄个几角恋（估计爱慕他的也不计其数），或者也带有几分飞檐走壁的儒侠之风，但这跟文化传播的主流导向，到底有什么相干？难道不掺杂几个女人（并非歧视妇女），或几种拳脚，就不能组成一部大戏？

持支持意见的网友义正辞严地说，这体现了人们对传统文化的向往，是国学热的表现之一，影视从业人员有呼唤和追求传统价值的自觉，应该鼓励。

唱反调的各色网友不无讥讽地调侃，影视更多的是娱乐手段，难道真有人指望这些影视制作者会拍一部认真严肃、阐释孔孟之道的作品供大家深入学习、研究？荧屏上自有时尚之道，各种大话、戏说风刮来刮去，帝王将相的题材刮完了，下一拨被玩弄的，就是这些在祭台上被冷落了许久的往圣先贤。很难想像娱乐化的孔子、孟子、老子会是副啥模样。想想不由得后脊梁发冷。

除了孔子，《黄帝》也启动了，《孙子大传》也在热拍中，接下来估计孟子、庄子、老子、韩非子等，一个个都将粉墨登场。易中天曾经坦诚地说：“人人都以为看《百家讲坛》就不用看书了，这是我成名对社会的坏处。”孔子、孟子、老子、庄子纷纷搬上荧屏之后，也许会有更多的人认为,他们通过观剧已经理解了这些先贤,不用看书了。这对于处于极度文化断层的中国社会来说，是非常危险的事情。这绝不危言耸听，当道听途说成为整个社会的信息来源，那么急功近利的社会风气则会愈演愈烈，久而久之，看书的人越来越少，闲扯的人会越来越多。除了“误导”之外，经典的多义性也让我们对一部电影或电视剧如何表现备感怀疑。比如说，关于《论语》的解读，于丹就被人批得半死，有那么多学者专家，对其中的某些字句迄今也只能持存疑的态度，而无法有确切的答案，那么影视该如何表现这种复杂性、多义性呢？想来也只能是只攻一点、不及其余了；又比如老子，早说了“道可道，非常道”，如果也去影视化一番，不知会变成何种具象的画面。

网友质疑，拍这样一些“谬种流传”的影视作品，意义何在呢？难道只是为了给人们提供批判的标靶吗？难道只是博得个繁花似锦的虚假繁荣，旋即被骂得狗血喷头？各路导演难道已经达到了国学大师南怀瑾那样的境界，否则怎么敢轻易触碰这些先贤题材的影视剧？勇气可嘉，但却很有些“无知者无畏”的意味。除了挖掘古人的尘封往事，另一派人马也已经在打英雄楷模的主意了。浙江永乐影视制作有限公司拟投资拍摄电视连续剧《雷锋》。出发点是好的，但雷锋这一角色究竟由谁来扮演，已经上升到道德高度，演员的外形和演技已退居其次了。

对于田亮成为该剧的主角，很多网友表示怀疑，很多网友表示田亮不太守纪律，追求排场，出手阔绰，并有网友贴出田亮“阔绰”的生活照，认为这有违于雷锋的朴素，艰苦的精神，不能很好地表达电视的初衷。

也有网友客观地评论说，虽然演坏蛋的演员未必自己是坏蛋，演英雄的明星也不一定自己就是英雄。但演员与角色之间性格、气质、形象上的相近，对塑造角色来说可以取得事半功倍的效果。我们不怀疑田亮扮演雷锋的真诚，但他身上的偶像气质和娱乐气息，很可能毁坏了人们心目中那个不朽的雷锋形象。

第9篇：影视表演的意义范文

2013年4月16日，中国艺术研究院和中央编译出版社在中国艺术研究院共同主办了《斯坦尼斯拉夫斯基全集》出版首发式暨学术研讨会，在距斯氏诞生150年的今天向中国读者推出全面体现其创作经验、理论见解和美学观点的鸿篇巨制《斯坦尼斯拉夫斯基全集》。《斯坦尼斯拉夫斯基全集》共分六卷，不但包括《我的艺术生活》、《演员的自我修养》、《演员创造角色》等斯氏体系的核心文本，还收录了斯氏大量与艺术创作有关的论文、演讲、札记、日记和回忆录等重要文献，为我国学者研究斯氏体系提供了详实而准确的资料，同时作为宝贵的借鉴资源，对丰富我国戏剧、影视理论，提升我国表演艺术水平，推动戏剧、影视艺术的健康发展起到了不可估量的重要作用。

中国艺术研究院院长、中国非物质文化遗产保护中心主任王文章为此次会议撰写了书面致辞。《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的主要译者、著名电影理论家、中国艺术研究院研究员郑雪来，中央编译出版社总编辑刘明清，中国文联原副主席、中国传媒大学艺术研究院院长仲呈祥，中国艺术研究院副院长吕品田，中国社会科学院研究员童道明，中国电影评论学会名誉会长罗艺军、会长章柏青，北京大学艺术学院院长王一川，中国电影资料馆原馆长徐庄，中央戏剧学院教授谭霈生，国家话剧院副院长王晓鹰，中国电影出版社原社长许南明、原总编辑富澜，北京电影学院教授马精武、刘诗兵，中国出版协会副秘书长和，以及我院相关院所的负责人丁亚平、刘祯、宋宝珍、王安奎等戏剧、影视界的导演、演员和专家学者，还有新华社、《人民日报》、《光明日报》、《中国文化报》等新闻媒体的记者共60多人出席了此次研讨会。中国艺术研究院院长助理、文化发展战略研究中心主任贾磊磊主持了会议。

在致辞中，王文章院长高度肯定了出版《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的重要意义。他指出，斯坦尼斯拉夫斯基建构的艺术体系对世界各国戏剧、电影等艺术门类表演、导演的艺术实践、艺术理论乃至艺术批评都产生了深远影响，对我国话剧、戏曲、电影创作及研究影响尤为深刻。上世纪50年代，我院著名翻译家、电影理论家郑雪来先生翻译了斯坦尼斯拉夫斯基的部分重要著作，为国内学者、艺术工作者借鉴、研究斯坦尼斯拉夫斯基理论奠定了基础。此后，郑雪来先生在斯坦尼斯拉夫斯基理论研究方面继续倾注了大量心血，并先后出版了相关的学术论著。郑雪来先生主持编译的《斯坦尼斯拉夫斯基全集》（全六册）由中央编译出版社修订再版，为学术界全面、深入地研究斯坦尼斯拉夫斯基艺术理论提供了更加有利的条件，对推动我国戏剧、电影等门类艺术的发展，以及对我国戏曲表演体系研究与构建都具有重要的参考借鉴意义，对深化中俄人文艺术交流具有重要推动作用。中国艺术研究院的历史，从它的前身——中国戏曲研究院等艺术机构算起，已有60多年的时间。60多年中，中国艺术研究院逐步奠定了注重艺术实践，注重艺术理论建树，注重中外文化艺术交流的优良传统。包括郑雪来先生在内的我院一大批著名学者以自己的理论建树，为新中国各门类艺术史论研究奠定了十分重要的基础。这些都令我们这些后来者为之骄傲与自豪。在中国艺术研究院的今天和未来，包括郑雪来先生在内的中国艺术研究院的前辈学者、艺术家，他们的学术、艺术积累永远是我们不断发展的宝贵财富，他们的治学精神，永远是我们学习的榜样。

研讨会上，各位专家、学者基于自己的研究背景与理论视角，围绕斯坦尼斯拉夫斯基的创作历程与理论发展，斯氏与我国戏剧艺术家的沟通与交流，斯氏体系的开创性与开放性，斯氏体系对世界、特别是我国戏剧与电影艺术的深远影响，我国不同历史时期对于斯氏体系的借鉴及围绕该体系展开的论争，我国在传播斯氏体系过程中的经验与教训，我国出版《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的学术与实践意义，以及我国老一辈艺术家的执着精神和艺术贡献等诸多层面进行了深入而热烈的讨论。

一

郑雪来先生早在上世纪五十年代便开始译介斯坦尼斯拉夫斯基的重要著作，近60年来精韧不怠，默默耕耘，以严谨的学术态度和勤勉的治学精神为我国研究斯氏体系奠定了坚实的基础。会上，郑雪来回顾了自己翻译斯氏全集的过程，对斯氏体系在我国的传播进行了全面介绍，将之总结为“大传播”，“大辩论”，“大批判”，“大”，“大探讨”和“大冷却”六个阶段。他谈到，斯氏体系在我国的传播始于抗日战争时期，新中国成立以后，中国电影出版社组织翻译了大量斯坦尼斯拉夫斯基相关论著，有二、三十种之多。从1955年开始，多位苏联专家来中国传授斯氏体系。在专家的教学和诸多译著的推动下，我国形成了传播斯氏体系的高潮，为新中国培养了一大批表演领域干部。在此之后，因为学习者对斯氏前期思想和后期思想的区分理解不全面，加之苏联专家的误导、国内政治因素的干扰、其他演剧学派的传入等诸多因素，斯氏体系在我国的传播呈现出毁誉参半的状态。从九十年代中下期开始，斯式体系在我国遭到“冷落”。但尽管如此，跟现在与其并存的几种表演理论相比，斯式体系和在斯式体系基础上建立起来的美国“方法派”表演理论对中国的表演界、特别是电影表演界更为实用。中央编译出版社此次重新隆重出版其全集，为读者和业界系统地“打捞斯坦尼的遗产”提供了必要条件，意义重大而深远。

中国艺术研究院副院长吕品田将斯坦尼斯拉夫斯基比作欧洲现代表演艺术领域、乃至欧洲现代艺术发展史上的一座高峰，指出其艺术理论对世界各国、以至于整个中国的现代表演艺术都产生了深远影响。他强调，对斯氏体系的研究既是一个“知彼”的工作——对我们借鉴和学习世界各民族优秀的艺术传统具有巨大作用，同时也是一个“知己”的工作——使我们更清晰地认识自己的表演艺术传统，了解我们艺术经验的独特性，这是基于对世界艺术理论的了解基础上做出的判断。所以无论从“知己”、还是“知彼”的角度而言，对斯坦尼拉夫斯基艺术理论的研究与翻译都具有重要意义。

中国电影出版社原总编辑富澜回顾了《斯坦尼斯拉夫斯基全集》翻译出版的坎坷历史，即自电影局艺委会研究室（即后来的电影出版社外编室）于1953年决定翻译《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，并把这项任务主要委托给郑雪来同志起，至今已近一个甲子，期间起起落落，诸多坎坷，如今终于得以重新修订出版。希望文艺界提倡认真学习、研究经典的风气，进一步推广应用斯氏体系。

中央编译出版社总编辑刘明清作为出版社代表发言指出，中央编译出版社一直把作为东西方文化的摆渡者当作自己的使命和座右铭，出版翻译了一大批国外学术作品。郑雪来先生早在五十年代就以深厚的学养和优美的译笔为斯氏体系在中国的传播做出了重要贡献。今天，中央编译出版社再版《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，并同时出版了郑雪来先生的《斯坦尼斯拉夫斯基论导演与表演》与《斯坦尼斯拉夫斯基体系论纲》两部著作，其目的就是重新振起学习斯坦尼斯拉夫斯基理论的风气，让更多读者能够借鉴、传承世界各国优秀的文化遗产，从而丰富我们的戏剧、电影的表、导演理论，促进我们文化艺术的繁荣发展。

中国出版协会副秘书长、北京出版集团文津尚书公司总经理和长期从事出版和外宣工作，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的翻译和出版使他看到学术界与出版界相辅相成、共同振兴中华文化的巨大潜力。他从国际文化交流的视角出发，指出中国文化走出去的一个最大瓶颈便是翻译，因此，国家和社会应投入更多的资金，培养更多、更好的翻译力量，促进中华文化的传播与交流。复兴中华文化是出版界和学术界的共同责任，完成这一使命亟须双方精诚合作。

中国电影资料馆原馆长徐庄就《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的再版向郑雪来先生热情道贺。他谈到，郑雪来先生一生致力于戏剧、电影艺术理论的研究和著述，介绍域外优秀珍贵艺术理论创作成果，筚路蓝缕、孜孜不倦，以为我国年轻一代前进之阶梯。郑老以九十岁高龄，仍头脑清明，高风亮节，一如既往地活跃在学术阵地上，不愧为当今知识分子的楷模。

中国社会科学院研究员、戏剧理论家童道明对郑雪来的学术造诣和翻译功力表示敬佩。他指出，郑雪来翻译的《斯坦尼斯拉夫斯基全集》精细优美，如将俄文中原意是“自然”的词译为“有机天性”，将俄文中“人的灵魂生活”译为“人的精神生活”，从而对戏剧的本质进行了非常精妙的概括，即戏剧反应人的精神生活，这些译法非常切近斯氏体系的本质表达，很好地体现了原作精髓。在中国，关于斯氏体系的一个最大、最有内容的争论发生在北京人民艺术剧院。在与其他演员的争论中，于是之认为，斯氏体系最重要的就是要突出演员的自我本质，并非片面地从自我出发。斯氏全集的第一卷是《我的艺术生活》，主要谈论艺术体验，而非个人情感，既是给演员看的，也是一部励志书籍，在俄罗斯是畅销书，具有普遍意义。

二

此次对斯坦尼斯拉夫斯基体系的全面译介和推广再度激发了我国戏剧、影视界对斯氏体系的研究热情。正如中国艺术研究院院长助理、文化发展战略研究中心主任贾磊磊指出的那样，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的出版，为我们更加全面深入地研究斯坦尼斯拉夫斯基的艺术理论，进一步提升我国话剧、戏曲乃至电影的创作水平，丰富其理论建构，从艺术研究核心层面促进我国的学术建设，具有重要的意义。

北京大学艺术学院院长王一川认为，斯氏体系从演员的表演环节上弥补了现实主义艺术原则曾有的缺失，为这一原则的表演化、舞台化及可操作性提供了具体的实施法则，具有重要的学术价值。斯氏体系最为突出的意义就在于，为现实主义艺术原则在中国艺术界的迅速传播产生权威性影响，提供了创作及表演环节上的可供操作的实施细则。

北京电影学院教授刘诗兵提出，斯氏体系是一整套科学训练演员的方法，一套创造形象的具体可行的方法。斯氏体系能够帮助演员在人物创作时达到很好的境界，是指导演员在表演艺术奔腾的河流上成功到达彼岸的“桥”和“船”。斯氏完整的演剧体系、美学思想和对导演工作的革新正是他对二十世纪文化的巨大贡献，也是他留给我们的宝贵文化遗产。

中央戏剧学院教授、著名戏剧理论家谭霈生指出，斯氏体系对我国演剧艺术实践和理论建设一直具有决定性的影响，为我国培育了几代优秀的导演和演员。尽管上世纪八十年代以来，包括布莱希特、梅耶荷德在内的其他演剧理论大量涌入，但斯式体系作为世界戏剧工作者的经典不会过时，因为它触及到表演艺术的基本理论和观点，是当前中国戏剧界非常需要的艺术资源。

中国艺术研究院戏曲研究所所长刘祯探讨了斯坦尼斯拉夫斯基戏剧理论与中国戏曲表演体系之间的关系，认为两者戏剧观不同，但斯氏戏剧理论对中国戏曲发展具有多方面的意义。中国戏曲既是一种体验的艺术，又是一种表现的艺术，但在理论体系方面缺乏一种历史关照和现实探索。无疑，斯氏戏剧理论体系的系统、完备和成熟，对中国戏曲发展和理论总结极具启迪性。在即将进入全面实施建设中国戏曲表演理论体系的当下，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的再版对戏曲理论界传递的信息具有非常积极的意义。

中国艺术研究院戏曲研究所研究员王安葵亦提出，中国戏曲表演将体验与表现相结合，有一套行之有效的方法进行外部技巧的训练，但对内心体验的训练却只能靠演员的感悟。中国戏曲表演早已形成自己独特的体系，但还没有从理论上很好加以总结。总结戏曲表演艺术经验，将之上升到理论高度，从而建起中国戏曲表演理论体系，这是更具中国特色的戏曲理论建设的重要组成部分。在这一理论建设的过程中，我们需要继续认真学习和借鉴斯坦尼斯拉夫斯基的理论。

中国电影评论学会名誉会长罗艺军谈到，斯氏等前苏联戏剧大师曾对梅兰芳的表演给予高度评价。他们在梅兰芳美轮美奂的表演中看到了当时苏联戏剧美学新的突破可能性，特别是空间的自由，时间的自由，以及完美的表演等，这体现了西方“写实”艺术与东方“写意”艺术碰撞后可能激发的艺术灵感与火花。

中国艺术研究院话剧研究所副所长宋宝珍强调，斯氏体系是一个不断发展完善的体系。在现实主义戏剧的大框架下，它对舞台艺术创造的贡献有目共睹。这一演员训练方法和表演风格的确立，在今天看来仍颇具价值，不仅可以提高演员的艺术创造力，还有助于他们在舞台上创造出一系列形象逼真、感情真挚、富有生活气息的艺术形象，并使新中国的戏剧舞台出现了一批以《龙须沟》、《茶馆》、《关汉卿》、《雷雨》、《日出》、《北京人》为代表的优秀剧目。因此，北京人艺的艺术实践反复证明，斯氏体系对舞台艺术创造行之有效。

三

此次出版《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的意义不仅在于深入研究与开掘世界文化经典，更在于这一学习经典的过程体现出来的学术思维方式与方法论意义，以及此举对我国学术风气与创作取向的良好推动和影响。

中国文联原副主席仲呈祥指出，在市场经济条件下翻译出版这样一部经典，是文化自觉、文化自信的表现。此次研讨会使人感受到了敬畏经典、学习经典的良好学术氛围，有助于扭转民族读书风气淡薄、对经典敬畏之情淡薄的不良风气。他还强调，无论对待自己民族的经典，还是其他民族、国家的经典，我们都要以包容的心态、开放的眼光加以学习和借鉴，要从哲学层面上自觉摒弃统治和影响我们多年的非此即彼的一元思维，要多元兼容，这样才能在21世纪真正实现“各美其美”，“美美与共”，才能有效促进艺术和学术的发展与繁荣。