音乐教育哲学观精选(九篇)

第1篇：音乐教育哲学观范文

关键词:音乐艺术；身体认知理论；认识论哲学；音乐教育；后现代哲学；艺术教育

中图分类号：J60 文献标识码：A

Music Education Back to Body

DONG Yun

(School of Education Science, Nanjing Normal University, Nanjing, Jiangsu 210097)

自20世纪80年代以来，“身体”日益成为后现代哲学关注的重要视角，并进入了人文社科研究的话语领域。哲学的身心问题也是音乐及音乐教育的基础性问题。对身心的不同态度，也影响着音乐及音乐教育的操作方式。我国现行的音乐教育教学范式是建立在西方认识论哲学身心二分基础上的，音乐教育迈向系统化、规范化发展的同时也难以摆脱现代性固有的缺陷，凸显出一系列问题。而后现代身体理论某种程度上是西方思想界对自身学术传统和日益膨胀的“现代性”深刻反思的成果。从而，也为我们对当前音乐教育教学范式的改进与超越，提供了新的思想参照。

一、后现代语境下的“身体”

后现代语境下的身体是一个有机整体。身体不仅是最原初意义上的物质性“肉体”存在，还包括丰富的心智结构、心灵活动和意义世界，是蕴含着丰富社会文化历史内容的躯体。“对个人而言，它是身与心、感性与理性、意识与无意识的统一；对外界而言，它是与他者之身体相沟通、交流的支点，是主体间凝视与被凝视的相互接触关系中的存在。”①因而，身体既是人进行自我认识的源头，也是沟通人与社会、自然的支点和媒介。而思维作为一种生命功能，一开始便根植于身体场中，渗透于身体实践的始终。我们正是通过整体性的身体走向世界、感知世界、体验世界和创造世界。

后现代身体理论认为“身体在认知中的作用是不可还原或简约的”。我们对周围世界的感知和认识都是以自己的身体为中心的。无论是日常生活中的吃饭穿衣、读书写字、琴棋书画等等都是身体思维的结果，并不存在非具身的知觉。感知就是与我们所处的世界以及所过的生活的一种生命联系，而世界则把感知当做我们生活的熟悉场景呈现给我们。在此，一种真正意义上的理解还是通过身体完成的。为此福柯说，一个人只有通过亲身体验，才可能获得全新的理论和认识。只有“用他的肉体、他的行为、他的感觉和热情以及他的整个存在，才能制成一件艺术品。”②在这里，知觉的存在、身体的存在、以及经由身体所知觉到的对象和现象的存在几乎是完全融为一体。因此，“认知实质上就是人的身体化的结果。大脑思维完全是一种整体性的身体活动，它就像能工巧匠的鬼斧神工一样，完全是脑、眼、手、足及整个躯体的综合性实践。”③

由上可见，身体认知是一种与认识论哲学完全不同的思维方式。认识论思维方式把“我思”确立为认识主体，外物被对象化成认识的客体。从而形成自我意识与外物间的主客二分，并在意识自身的封闭系统内，按照认知的逻辑实现二者的统一。这种认识论立场决定了人们对事物所采取的对象性的把握方式，由此决定人们对待外物的实用化和工具性态度。而身体认知思维的“知”是“体知”，即身体主体对其介入的世界所形成的具体处境的实际体验，它既先于认知而存在，也是认知得以进行的前提，为认知活动提供了原始的情境。在此情境中，身体思维以体知为内容和活动为依据，超越了主客二分，实现了身体与外物同一，从而达到了物我交融、身心一元的思维状态。哲学的身心问题也是音乐及音乐教育的基础性问题。身心关系的不同态度也影响着音乐及音乐教育的方式。后现代的身体理论突破了西方认识论哲学身心二分的思维模式，这也为审视当前我国以认识论哲学为基础的现代音乐教育范式提供了理论依据，为音乐教育研究的话语转向提供了新的支撑点。

二、我国现代音乐教育范式中“身体”的缺席

自20世纪以来，我国音乐教育采用西方的音乐教育体系和模式，其发展是建立在西方认识论哲学基础上的。西方传统认识论哲学是以近代自然科学和理性主义哲学为基础发展起来的，以此理论体系为基础的音乐教育理论和实践，有两个基本的价值维度：技术和审美。与此相对应，作为西方工业文明音乐教育体系的移入，技术理性的音乐教育观和审美音乐教育的哲学理念成为我国音乐教育现代范式的主要表征。在“扬心抑身”的哲学观念统领下，现代音乐教育话语中是关于精神、灵魂、技术、知识的体系，而身体是缺席的。工具理性宰制下的现代音乐教育范式，迈向系统化、规范化发展的同时，也无法摆脱被异化的命运。

以审美为核心的音乐教育理念，将音乐等同于音乐作品，认为静态的音乐作品比真实的音乐过程更为重要。强调音乐的审美感知，对存在的音乐作品只能以审美的方式聆听与欣赏，专注在像旋律、和声、节奏等等这些为审美提供形式的音乐作品的元素和结构特征上。审美体验的获得源自听者对音乐作品审美特征的完全关注，由此可以获得超验的、纯粹的审美体验，却对音乐赖以产生的任何道德的、社会的、情感的、个人的等文化意义避而不谈。此处隐含的假设是：“音乐作品即被认识的对象，是审美的客体，学习者则是拥有审美能力的认识主体。音乐作品与学习者的关系就是审美客体与审美主体的关系。”④由此可见，我国审美音乐教育的观念没有脱离西方认识论哲学二元分离的窠臼。并且受行为主义心理学的影响，审美观念下的音乐教学采用“刺激-反应”模式，这种模式把人的心里活动视为人脑对客体音乐的反射活动，音乐体验只发生在个体头脑的心理表征中。

音乐学习就是通过音乐的刺激引导学生对音乐诸要素做出反应，并培养以此为基础的音乐表演、音乐审美等音乐行为能力。此种音乐教学模式让人与音乐之间只是一种单纯的听赏关系，体现为人对音乐“物”的消费。当我们从主体反应或者从对蕴含意义的客体觉察的角度来理解和学习音乐时，也就是从沉默的听众而不是参与者的角度来理解学习过程的。作为音乐旁观者的学习方式，获得的音乐体验只能是一种静态化、平面化的意识体验。于是，当“思”无“身”时，音乐就被界定为“听觉艺术”，培养欣赏音乐的“优秀”的耳朵成为音乐教学的目标，主观思考和想象构成了音乐体验和理解的关键，而不是对现实世界中各种音乐过程的真实描述。造成的直接后果就是当前音乐教学过程中身体参与和体验的缺乏，音乐学习与真实生活的隔离，也必然造成了在这种关系的学习中重结果轻过程、重现成轻生成的倾向，音乐教育忽略了音乐制作的本质及其重要性，无法向真正的音乐意义敞开。

技术理性的音乐教育观念也与认知论哲学息息相关。我国的近现代音乐教育基本上是以西方音乐教育体系为模板的，而西方的音乐教育体系又是建立在“自然科学”（物理声学概念）和“理性主义”基础上的技术理性的教学体系，这也成为我国音乐教育的基础。尤其是近代工业社会以来，随着理性和知识在社会发展中价值的突显，知识教育日益成为现代教育的基本特征。知识论的教育起点观其实是理性主义的教育起点观。理性主义的教育观把理性视为人性的本质，求知则是人的理性能力表现。所以这种教育追求的是培养人的理性，知识的传递与获得成为教育的唯一目标，教学就是一种认知活动。由此音乐教育也成为一种技术知识的教育。

音乐教学的认知模式也将音乐看做实体性存在，追求的仅仅是学习者音乐认知能力的提高。音乐教育的内容沦为单纯对音乐本体知识的追求、工具性的识谱、读谱、技能训练注重的是音乐的逻辑结构的认知，强调“我思”而忽略“我能”，对身体的训练不包括在内。音乐教学的认知模式呈现出目的-结果倾向，是一种以知识传授为中心的单向的、机械的知识灌输和规训过程，音乐工艺层面的学习成为教学追求的最终目的而不是手段。片面强调“知”的精神的音乐教学导致了语言和逻辑成为音乐教学的唯一方式，而忽略了身体体悟对于音乐经验的重要意义。在这样的学习过程中存在“弃我”、“忘我”的现象，本来能体验并能制作的音乐，以人的生命及其文化为逻辑前提的音乐被分解为纯粹知性探索的各种符号与知识，并与音乐理解相提并论。

音乐教育无视学生自身对音乐的行为、态度、意图和感受的体验，导致了知识与体验的脱节，认知与情感的失调，忽略了对音乐知识背后生活经验和意义的体认。然而，音乐教育的过程不同于获知的过程，获知的过程靠认识，是把握物性的过程，而音乐是有生命意味的形式，是一种参与其中才能生成的存在。

因此，音乐教育的过程靠理解，只有个体亲历其中才能真正的实现。而建立在认识论身心二元基础上的理性认知模式，虽能让学生一些掌握固化的音乐知识和技能，却切断了音乐活生生的体验之流。用哈贝马斯的话来讲，这样的教育只关注人的技术的认知，而不关注人的旨趣。音乐沦为一门知识和技艺，丧失了把握人之整体生存状态的功能和价值，音乐教育失去“育人”的真正意义。

三、回归“身体”的音乐教育

“当‘思’无‘身’时，知识也就被从生活中剥离出来，失去了其鲜活性。”⑤这也是当前我国现代音乐教育范式异化的病灶所在。音乐教育“即心言心”的言说路径导致了音乐教育灵魂与肉体的分裂，切断了音乐与生命和生活的血肉关联。而后现代语境下的身体认知让“我思”沉浸到身体里，成为一种整体性和生成性的身体行为，也是一种主客未分状态下人以其整体性把握世界的生命活动。真正能进入灵魂深处的知识，只有经过自身的身体体悟才能获得，身体认知所要表达的正是实在与意义的统一体本身。因此，对于追求人文意义，促进生命发展的音乐教育来说，身体理应成为音乐教育的基本存在状态。

音乐教育回归身体，就是要回归到以身体为核心的生命体验和生活经验之中，在身体的参与中将音乐和人鲜活的生命融为一体，体验物我交融的整体性音乐经验，获得真正的音乐理解。回归身体的音乐教育让身体成为音乐学习的出发点，甚至是音乐学习的发生地点，并参与到学习过程中的各个阶段。“身体亲历学习不是传统认知层面上的脱离实体的‘心理’的转换与进步，而是生理与情感的双重结合，是感觉意识与深入思考的双重升华。”⑥身体在音乐教育中的回归是从传统认知方式的身心分离走向身心合一的状态，强调在音乐语境中行动而不是思考。这种以学生对自己身体的直接操作为特征的认知方式在发展学生的认识能力和认识世界方面有着独特的作用。就像迈特赫斯说的，“身体亲历学习是认知‘是什么’和‘做什么’之经验或体验的具体体现”。

对于这一点，东方音乐及音乐教育方式可以给我们重要的启示。实际上，就心身一元的观念而言，东方古老的身体观念与西方后现代哲学的身体论在对待人与世界的认识态度上是相一致的。像中国、印度、非洲等东方传统的身体观中，身体是指一个心身融构的活络整体，而不仅限于形躯之身。东方哲学的身心合一观念形成了东方音乐观念以及创作、传承、教学方法的整体性。西方音乐观念认为客体乐音与主体人心是分离，而“东方音乐始终是被看做人心之动而发出的声音，音乐与生物体的感觉是一个整体，灵与肉是不可分割的。”⑦这种哲学思想反应在音乐的学习上，不同于西方音乐的技艺训练。用约翰斯・苏尔兹的话说，“是一种整体性及自生性音乐训练的方式，即协调所有的心智和体力，以便使身体达到最佳状态。”⑧

这种方式是以生命存在直接去感受客观世界，强调了直觉的非理性主义倾向。由此决定了东方音乐表演与创作融为一体，音乐与语境不相分离的音乐“品味”体验模式，与西方确定性的照谱演奏演唱传统和强调音乐“分析”的体验模式不同。东方音乐与诗性认知相联，只有借助身体所有感官的参与，融入音乐的过程之中，才能获得一种整体的音乐经验，获得真正的音乐理解。至今，像我国少数民族、印度、非洲等地方的音乐传承中，融入身体感觉的音乐体验和音乐传承是必不可少的。

音乐学习是在群体的音乐活动中不断对别人身体律动的看、听、观察、模仿和尝试中完成的，而不是通过解释和分解复杂的音乐概念和技巧的方式进行。想象力、直觉和意识在音乐活动中扮演重要的角色。这种基于身体认知的感性、生活化的音乐活动和学习方式对当前音乐教育的启示在于：音乐是学会的，而不是教会的。学习音乐的思维方式意味着学习如何去体验感性思维。这需要依靠身体来反复体会在音乐关系中那种细微的“恰到好处”的感觉，而不是仅仅依靠书面知识的灌输和理论化的思考。这种生态学的、生物学的方式更符合人的本性的音乐教学。今天，我们也看到在西方音乐教育中也在重新界定和操作“音乐”，如达尔克罗兹体态律动和奥尔夫教学法，都是通过身体的律动将音乐概念内化，促进身体本质的自发性表达。因而，将音乐回归整个身体，也可以说是在回归音乐的东方性以及转向音乐的后现代性。

将音乐教育回归身体，具体在音乐教学的操作中，应将学生的感官与身体意识充分调动起来，将教材从静态呈现转为动态表现，让学生在亲历的身体体验中获得整体性的音乐理解。在身体参与的音乐学习中，“音乐作为可听、可感可回味的艺术，它与精神和身体结合成一个永恒不可分割的整体。”⑨音乐不再是外在于个体自身的被认知的对象，而是在自己探索、体验与感悟的过程中与身心完全融为一体。个体与音乐间形成了一种创造性的共生关系，音乐教材就变成了与学生交流和对话的“文本”，可以由学生解释和发展，从而形构了一个部分对象与主体，但又完全属于个人的活生生的音乐世界。在音乐教学中强调身体参与，实现了一种教学观念的转变：从过去强调对音乐知识技能的学习，转向了注重人对自身的认识，对生活意义的探讨。

因而，音乐教育回归身体实际上是回归对人的关怀，回归音乐教育的文化承载。音乐学习的方式从认知转变到了生存的方式，回归了音乐教育的本真状态。总之，对于身体价值的彰显，会为改变我国音乐教育技术理性化的现状提供一些新的思路，让音乐教育回归到一种生态化和人本化的状态。

四、结语

正如梅洛・庞蒂所言，真正的哲学就是重新学会看世界。后现代哲学的身体转向不仅改变了我们认识世界的方式，还为我们重新认识音乐及音乐教育开启了新的视界。当前，我国音乐教育仍处于刺激-反应这样的现代主义教育范式中，并且在这一“中心范式”的占领下，遮蔽了本土以及其他民族的音乐教育模式。

而从身体理论的角度审视当前音乐教育的基本原理，将会重新发现包括本土在内的东方传统音乐教育体系的价值与意义。因而，在当今世界多元文化音乐并存与交流的时代，我们应该汲取东方以及后现代音乐及音乐教育的智慧，为重构本土音乐教育体系提供新的参照。（责任编辑：帅慧芳）

① 邱昆树、阎亚军《教育中的身体与身体教育》，《教育学术月刊》，2010年第11期。

② 张之沧《身体认知的结构与功能分析》，《南京师范大学学报（社会科学版）》，2010年第3期。

③ 同上。

④ 覃江梅《音乐教育哲学的审美范式与实践范式》，南京师范大学博士学位论文，2008年，第122页。

⑤ 闫旭蕾《教育中的肉与灵――身体社会学视角》，南京师范大学博士学位论文，2006年，第38页。

⑥ 刘潇阳《身体亲历学习初探》，《高等函授学报》，2010年第9期。

⑦ 管建华《后现代音乐教育学》，陕西师范大学出版社，2006年，第390页。

第2篇：音乐教育哲学观范文

关键词：审美音乐教育 实践音乐教育 后现代音乐教育发展 实用主义音乐教育哲学

一、审美音乐教育

1、审美音乐教育哲学范式的建立

在西方的哲学历史上，有着诸如康德、卡西尔等哲学家对于审美教育以及艺术哲学就有一定的偏向，“审美音乐教育”的观点成为了雷默教授建立审美音乐教育哲学范式的哲学理论基础。在20世纪上半叶，美国社会大发展，社会矛盾凸显。在音乐教育领域，一些学者表达不满并认为：我们要建立一种新的哲学形式，它必须是充分的、全面的，来统一整个音乐教育专业。随后，一场审美教育运动展开，这为审美音乐教育哲学范式的建立奠定坚实的社会基础和学术理论支撑。

1970年，贝内特・雷默教授的《音乐教育的哲学》一书出版，标志着审美音乐教学哲学体系的初步建立，书中提倡的思想，正是美国审美音乐教育哲学的核心思想。

雷默教授认为美国音乐教育中，对社会实践价值的关注远远大于关注它的内在意义，为了改变关于目标重要性的观点，必须以音乐审美价值的本质作为前提，音乐教育者才能与被教育者分享审美价值。

2、审美音乐教育的内涵

在历史上，形式主义、参照主义、表现主义等哲学流派认为，分享人类的经验可以通过分享艺术品的内在审美品质，而审美音乐教育就是一种有效途径。在此基础上，雷默提出：音乐教育的本质和价值以音乐的本质和价值作为前提。

雷默教授认为审美音乐教育的根本任务就是培养、提高被教育者的审美感受能力，获得审美经验。要通过对音乐表现性内容的感知和对感知到内容的反应两种做法来让学生提高审美感受能力，主要途径有：让学生大量聆听作品、关注学生与审美客体（音乐作品）的互动质量、艺术生产、概念化的分析和评价。雷默教授指出音乐教育的原则既是审美的原则，而实现这种原则的音乐教育最佳途径就是听赏。听赏始终在审美音乐教育中处于最基础、最核心的地位，是审美音乐教育的最显著特征。

二、实践音乐教育

1、起源和发展

20世纪80到90年代，审美音乐教育的主流观点开始受到质疑。在这一时期，美国社会群体结构开始复杂化，美国音乐教育史家马克说美国已经成为了“听众之国”。社会、经济、文化的冲击使得人们开始对音乐教育模式进行反思。

一些学者认识到了审美音乐教育的局限性，开始了又一次新的大规模讨论研究，并组织了一些新的研究团体和杂志，如“特殊研究兴趣小组（SRIG）”、“五月组”等。五月组的研究有两个主要目标：应用批判理论和批判性思维来思考音乐教育的目标和实践，确证音乐活动在人类生活中的核心作用。

1991年，菲利普・阿尔佩森发表了《我们能从音乐教育的哲学期待什么？》一文，这是学术界第一次把“实践”一词运用到音乐教育哲学的研究上来，他认为：“一种充分的音乐哲学应该提供我们称之为‘音乐世界’的事物的理解，首次提出了“音乐的实践观”。

90年代中期，戴维・埃里奥特发表著作《关注音乐实践：新音乐教育哲学》，明确提出了一种新的音乐教育哲学思想――实践音乐教育哲学。

2、实践音乐教育的观点

实践音乐教育认为音乐不仅仅是声音，从事音乐的实践者以及实践者的行动、结果还有实践的整个语境，都会对音乐的意义产生影响，对音乐的解读和分析已经不仅仅限于音乐的结构、形式本身，它充分肯定了音乐的社会、文化、语境维度。关于音乐实践，韦恩・鲍曼认为它有这样的特征：第一，音乐实践是有思想的行为；第二，对音乐实践的学习或描述必须密切关注人们音乐行为中的各种细节；第三，音乐实践来自人们多种、具体的社会活动和互动，深深带有这些活动、互动的印记；第四，音乐的社会文化是决定音乐是什么的因素之一。

以上两种哲学观点有着激烈的辩论，他们的本质区别在于：实践音乐哲学会在具体的情境中考虑制作、研究、音乐欣赏，这时音乐的审美品质对实践来说已不是核心，实践音乐哲学认为音乐的审美功能和非审美功能是不可分割的联系在一起的。

三、第三种新的观点

进入新世纪之后，在被称为“后现代”、“后音乐时代”的数年间，人们充分认识了审美音乐教育的局限以及实践音乐教育的挑战。2005年，保罗・伍德福德发表著作《民主主义与音乐教育：自由主义、伦理和实践的政治学》，该书提出了建构自由教育的主张。

在新的时代里，音乐教育被灌注了更多的实用主义，伍德福德认为，我们应该引导学生个人自主的发展，实现个人的潜能，音乐教育者要引导学生既探索也去塑造他们的世界，追求相互的理解、协调和尊重，音乐教师必须对别人的信仰、共同点、谦恭表示同情谅解和尊重，教师应该鼓励学生积极的进行有思想的对话，允许学生自由发展他们的个性。

在覃江梅的《当代音乐教育哲学研究・审美与实践之维》一书中，作者认为这种“自由音乐教育”的观点与实践音乐教育的观点并没有本质的不同，其表现在：第一，他对民主自由的教育目标的强调，事实上肯定了社会性因素、伦理关系对音乐和音乐教育的影响，而这正是埃里奥特实践音乐教育的观点；第二，对学生批判性能力的观点，二者也保持一致；第三，埃里奥特的观点也很重视学生自由的思想发展和观点的分享；第四，实践音乐教育认为音乐教育是开放的，它的教学目标是培养具有批判反思意识的音乐制作者和听众。

以上陈述的几种音乐教育哲学观点，是美国的教育家们基于美国的国情分析并研究的哲学观点，而在我国音乐教育界，目前仍以审美为核心，但正如雷默教授在他的《音乐教育哲学》第三版中文版前言里说：本书是以美国的音乐教育的特定性质而写的，读者需要据此调整他们的期望和对本书的运用，从书中选择看来恰当的内容。

参考文献：

[1] 覃江梅，《当代音乐教育哲学研究・审美与实践之维》，上海音乐出版社，2012年8月第一版；

第3篇：音乐教育哲学观范文

一、雷默的审美音乐教育哲学 

雷默对美国及全世界的音乐教育领域建立一个广泛的、可以被接受的基础做出了突出的贡献。我国的音乐教育学者从上世纪80年代改革开放后，开始关注雷默的审美音乐教育哲学。雷默在1970年出版的专著《音乐教育的哲学》中提到：“当艺术被看做是艺术，而不是社会或政治评说，不是一桩买卖，不是为了任何非艺术目的时，那么它首先是作为一种审美特征的承受者而存在的。虽然艺术也为非艺术的目的服务，但审美教育首先关心的应当是艺术的审美作用。”雷默认为，音乐教育的性质和价值主要由音乐的性质和价值所决定。因此，他倡导一种为艺术而艺术的、自律的音乐情感教育哲学。 

雷默的音乐教育哲学主要来自于美国当代音乐理论家伦纳德·迈耶。伦纳德·迈耶提出音乐传递意义的方式，使用的符号不是对物体、概念和愿望的特定所指，在意义及传播方面，音乐与文学、数学、绘画、生物学及物理学不同。迈耶认为，音乐的意义和情绪的心理机制类似于格式塔心理学的“同型论”（又被译为“异质同构”论）。迈耶在音乐意义的心理机制方面主要论证的是学习的重要性。迈耶的结论是：“……一般来说，对文学或造型艺术的理解，须依靠它们使用的指称符号。与之不同，多数音乐经验之所以具备意义，靠的不是对音乐之外的世界所指。一部音乐作品是否能够唤起涵义，在极大程度上有赖于听赏个体的素质和训练，并有赖于可能激发涵义反应的各种音乐的内在的或音乐外在的提示。”迈耶肯定了音乐在情绪、审美和理智方面的意义。 

雷默认为：“如果音乐教育要成为审美音乐教育，那就必须首先是音乐教育。”有人说这句话很难理解，实际上雷默在这里想表达的是，音乐审美教育是用音乐的本体价值来进行教育，而不是用音乐的非本体价值来说明音乐教育在现实中的重要作用。这里雷默所强调的是音乐对于人来说是一种审美的情感和认知过程。从音乐的本体价值来说，音乐对于人的情感和认知能力都会产生作用，因此音乐才具有教育的价值。 

二、艾略特的实践音乐教育哲学 

大卫·艾略特，雷默所培养的博士研究生，原在加拿大任教，现为纽约大学教授。艾略特强调音乐学习主体主动涉入的实践观点，直接反对雷默的音乐审美哲学观。艾略特提倡音乐和音乐作品的多维度概念、人类生活中音乐价值的多维度概念以及获取这些音乐价值的多样方式。艾略特认为，音乐是人类有目的的活动，强调音乐学习的过程，认为音乐和音乐教育重在行动，主张自律的实践音乐教育哲学观。 

艾略特的实践音乐教育哲学被很多学者认为是20世纪初杜威实用主义教育哲学所倡导的“做中学”的翻版。艾略特对雷默的审美音乐教育哲学直截了当地进行了批判。艾略特说：“我们有十足的理由相信，审美音乐教育哲学在理论和实践上都站不住脚。音乐教育的审美感知就其两个基本的意义而言是简单论。正如我已经解释的，该哲学的起点是音乐即作品的集合这一不合理的主张。”艾略特认为：“这个实践的哲学将论证，所有的音乐创造包括一个多维的思维模式，这也是人类可以获得音乐这种重要知识之一的唯一源泉。” 

艾略特的音乐教育实践哲学是在批判、反思雷默的审美音乐教育哲学的基础上提出和创立的。他认为实践音乐教育哲学的前提：第一，是音乐教育的本质取决于音乐的本质；第二，是音乐教育重要性取决于人类生活中的音乐的重要性。艾略特的音乐教育实践哲学与雷默的音乐教育审美哲学都有一个共同的前提：音乐教育的性质和价值是由音乐的性质和价值所决定的。艾略特说：“音乐不单单是音乐作品或对象的集合。从根本上讲，音乐是人做的事情。”艾略特提出了音乐至少有四个维度：实施者、正在做的事、完成的事、创造者做事时的完整语境。实施者即为音乐创作者，正在进行的音乐创造称为做音乐，音乐创造出来的东西称为表演、即兴表演和其他听得见的音乐活动。音乐的五种创造形式为表演、即兴表演、作曲、改编和指挥。 

三、“德本艺末”对我国音乐教育哲学观的启示 

第4篇：音乐教育哲学观范文

音乐教育哲学问题是当今国际音乐教育学术界探讨的热点问题。继2009年11月在广州大学举办的首届音乐教育哲学学术研讨会之后，我国音乐教育哲学研究有了进一步的发展，本次会议除了延续关于音乐教育哲学的讨论，还提出了“传统音乐教育”这一近年我国音乐教育学术界关注的重要论题；对于这一问题的讨论既是进行传统音乐教育研究的基础，也是探索传统音乐文化当代传承的路径。将音乐教育哲学与传统音乐教育结合进行探讨，是大会主办者探索本土音乐文化教育模式的有益尝试。

两天的会议议程包括：专家主旨发言、圆桌会议、博士论坛、研究生论坛四项内容。会议讨论的主题包括：

一、当今世界音乐教育哲学的发展趋势

在全球化为背景的多元社会环境下，中国的音乐教育者应该怎样看待音乐教育所具有的新的意义？美国密歇根大学音乐教育系主任玛丽・麦卡锡（Marie McCarthy）教授为与会者介绍了国外音乐教育哲学的发展趋势，在其主旨报告《变迁世界中的音乐教育哲学：新视野与未来发展的方向》中麦卡锡回顾了上世纪70年代以来美国审美音乐教育哲学与实践音乐教育哲学的发展历程，指出在过去的二十多年里，音乐教育哲学成为音乐教育的宣传、政策的主要知识来源。音乐教育哲学的研究基础已经得到扩展，一些学者开始从多元学科来寻找理论的支持，这些理论包括了心理学、女性主义、音乐人类学、社会学、文化研究以及流行音乐的研究。针对这种新的研究趋势，麦卡锡提出当今音乐教育哲学要研究的五个问题：（1）音乐教育者怎样理解音乐的意义？（2）“认知”音乐意味着什么？（3）今天学校中的音乐教育是如何被重视、被宣传、被倡导的？它们的基础是什么？（4）全球化背景下学校音乐教育中的音乐到底是“谁”的音乐？（5）从伦理的角度来思考，到底什么样的音乐教育才是“好的”音乐教育？以此提醒当代音乐教育者将他们听赏和看待音乐的方式重新概念化并考虑音乐存在的社会和文化背景的复杂性。麦卡锡所介绍的国外音乐教育哲学的新趋势对于发展中的中国音乐教育无疑具有启示的意义。

二、音乐教育哲学的理论研究与探索

音乐教育哲学作为本研讨会的主旨议题之一，是本次会议讨论的重点。参会代表们从音乐教育哲学的内涵和外延，对基于中国音乐教育实际情况的音乐教育哲学研究做了深刻的分析。

哲学是人类对世界理论化、系统化认识的总结，是特定社会和历史中的产物。西方的音乐教育哲学与中国传统的“乐教”哲学的关系何在？中国传统“乐教”哲学对于今天的音乐教育有何启示意义？如何在音乐教育实践中贯通中西？这些问题正是探索本土音乐教育模式的关键，也是本次会议的目的所在。管建华《音乐文化哲学与音乐教育哲学思想》一文以社会文化哲学、民族文化哲学、历史文化哲学为基础来探讨音乐文化哲学与音乐教育哲学的关系；该文尝试汇通中西哲学，提出建立中国文化哲学为基础的中国音乐教育哲学思想。周凯模《中土“乐教”哲学与民间音乐传承》提出中国自古就有基于中土宇宙论的乐教哲学体制，在近代引进西方教育分科体制后，中土“通才式”的教育体制断裂，中土优秀的乐教思想被忘却。而在民间“乐教”思想中，却依然坚守着中土“天人合一”的哲学精髓，是对古代优秀乐教思想的延续，因此对于中国民间乐教传统的丰富资源的调查研究任重道远。代百生《音乐美育：中国音乐教育思想的发展主线》中认为以“美育”为发展主线的中国音乐教育思想既源于德国古典哲学“审美”与“美育”观念的吸收，也体现了中国儒家礼乐思想的文化传统的影响。提出正确认识音乐美育的内涵，将有助于建立中国特色的音乐教育哲学理论。

在该论题中，“审美”和“实践”音乐教育哲学思想与中国音乐教育实践的关系尤其受关注。覃江梅《当代音乐教育哲学研究中的几个问题》、邓兰《实践还是审美――“二元对立”批判范式下中国音乐教育的困惑》、王州《论“以音乐审美为核心”的音乐课程基本理念》、刘倩男《“审美”与“实践”音乐教育哲学思想对我国音乐教育的现实指向》等文章，都以中国音乐教育实践为现实背景，对当代音乐教育哲学研究中“审美”和“实践”两种范式的基本问题进行了讨论。

此外，从哲学层面进行理论研究的还有张业茂《“音乐教育”的语形、语义与语用――对“音乐教育”的语言分析》、朱玉江《从交往理论看音乐教育实践哲学》、韩忠岭《两种哲学视阈下音乐教育的哲学诉求》、柳良《对美国当代音乐教育哲学观念的若干思考》、姬晨《兼容并蓄・相得益彰――从课标修订管窥我国基础音乐教育的哲学观》等文，这些探讨对中国音乐教育理论研究的发展无疑具有积极的参考作用。

三、传统音乐教育的现状与问题

代表们对于这一问题的探讨分别从学校音乐教育和民间音乐传承两个层面展开，讨论了学校音乐教育中传统音乐教育的现状以及传统音乐民间活态传承的方式等问题。

学校作为专门、系统的教育机构，是个体社会化的重要基地，学校音乐教育中的传统音乐教育是传承传统文化，培养民族认同的重要手段。当下学校中的传统音乐教育处于何种地位？如何推进传统音乐在当代音乐教育中的实践？本次会议的代表们分别就不同层次学校音乐教育与传统音乐教育的关系进行了探讨。樊祖荫《音乐艺术院校传统音乐教育的现状及思考》提出了当前音乐院校传统音乐教育的现状为重视与衰减并存。提出今后应重点加强本科阶段的传统音乐学习，同时各院校应展开与传统音乐教育相关的学术活动，营造浓郁的传统音乐教育氛围，进一步激发学生对传统音乐的感情与学习兴趣，把传统音乐教育从技能、音乐理论的学习提升到文化的层面。谢嘉幸《传统音乐教育――从理论思考到实践探索》以自己亲身的实践与研究“教学生唱自己家乡的歌”为例，提出建立以民族音乐文化传承为基础的学校音乐教育的重要性，既有助于全球化背景下音乐多样化的保护与开发，又有助于传统音乐文化的理论研究转化为学校教学资源，同时有助于沟通多种类型的音乐教育。陈雅先《校园文化生态与岭南传统音乐的高校传承》提出营造良好的高校校园文化生态对于岭南传统音乐在高校传承的重要性在于：调节、维持高校音乐活动主体的群际关系，促进校园岭南传统音乐活动正常开展，并提出营造校园文化生态的具体途径。刘瑾《对我国学校音乐教育中民族性与国际性关系的梳理与思考》认为学校音乐教育中的民族性与国际性之间的关系并不是非此即彼、相互拒斥的关系，而是一种相互支撑、互为依存的关系；只有尊重民族和文化的个性与差异，并在此基础上展开交往，才能生成国际性。

另一方面，教育作为传承的手段，是延续地方文化，传承民族精神的载体。如何推进传统音乐的活态传承？并在音乐教育中延续民族精神？围绕民间音乐传承主体在地方文化传承和非物质文化遗产保护中的作用，以及民间音乐传承的方式对于当代音乐教育的启示，代表们各抒己见。马达《民间学术团体在岭南传统音乐非物质文化遗产保护与传承中的作用及意义――以广东省大埔县广东汉乐研究会为例》论述了大埔县广东汉乐研究会在当地广东汉乐保护与传承中的作用及意义，并以实地田野工作考察资料的论证，指出在当今市场经济时期发挥民间学术团体的作用是保护和传承岭南传统音乐非物质文化遗产的重要策略之一。郭大烈、黄琳娜《利用儿歌民谣教学传承纳西族语言文化》论述了面对纳西族语言和传统东巴文化面临消亡危机，自1999年以来，两位作者在家乡古城丽江创办东巴文化传习所的经历，他们用自己的租屋建盖传习所校舍，利用纳西族传统儿歌、民谣在小学里进行传承民族语言文化的教学，传承优秀东巴文化，产生了广泛的社会影响。张天彤《民间传统音乐传承模式研究――以少数民族民间传统音乐传承为例》根据其多年来的田野工作实践，总结出5种民间传统音乐传承渠道、两种民间传统音乐传承方式、4种民间音乐传承人。

此类的文章还有袁静静《文化转型下潮州大锣鼓的变迁与发展――潮州大锣鼓的田野考察与分析》、曾璐莹《大埔广东汉乐的活态存在与传承中的文化自觉》、焦皓华《广东汉乐声音景观评价与大埔汉乐文化区域的形成》、邹)姣《景观生态学视野下的潮州大锣鼓声音景观研究》等。

四、从不同视角关注中国音乐教育与

传统音乐文化传承的现状

除以上论题，参会代表还从不同视角对中国音乐教育与传统音乐文化传承的现状与问题给予关注。如李岩《淬本而新――文化退潮现象研究》中，从近代史研究的视角，深入剖析了近代诸方家如康有为、梁启超、曾志、李叔同、沈心工、王光祈等人与此相关的音乐言行，提出这些人物的所谓“落后言行”对于我们认识历史的重要性。潘妍娜《建国初期至“”前（1949―1966）潮州大锣鼓的发展与变迁》从历史人类学的视角以潮州市民间乐团为个案，叙述了潮州大锣鼓在建国初期的发展与变迁。仲立斌《广州粤剧传承与现状调查――以城市民族音乐学的视角》通过城市民族音乐学的视角，对生长在广州这一特殊社会文化语境城市中的传统乐种粤剧进行了考察。柳进军《在田野与乐谱间踱步》以一位作曲家的视角，讲述了其对云南少数民族音乐的改编与创作的心路历程。

此次会议对于音乐教育哲学和传统音乐教育问题的探讨，有益于我国音乐教育研究的健康发展。在音乐教育哲学研究方面，能够客观地关照我国学校音乐教育发展的历史和当今音乐教育的现状，批判性地思考西方各音乐教育哲学流派，同时对建立中国特色的音乐教育哲学理论进行了思考。在传统音乐教育研究方面，对从社会渠道的传承到学校渠道的传承进行了深入的探讨，通过大量的田野工作，归纳总结出许多有益的经验和方法，同时从理论层面对传统音乐教育的社会价值、文化价值进行了思考和论证。

本次研讨会意义深远，相信本次研讨会的成功举办将会促进我国音乐教育哲学和传统音乐教育及其相关研究领域的进一步发展。

第5篇：音乐教育哲学观范文

〔关键词〕音乐教育教育哲学审美教育实践教育

审美音乐教育哲学与实践音乐教育哲学相互影响，并在相互制约的过程中得到拓展，审美音乐教育哲学在不断进行调整和完善，实践音乐教育哲学持续向纵深发展。特别是近十多年来，两者所面临的挑战也在不断升级。审美音乐教育哲学为音乐教育和稳定与统一起到了奠定作用，而实践音乐教育哲学刚为人们理解音乐开辟了更加宽广的领域。

一、审美音乐教育哲学

审美艺术不同于机械艺术，其是以愉悦的情感作为直接意图的艺术，不带有目的性的将有意表现为无意，具有独创性的特征。对美学艺术的鉴赏并不局限于它的形式，而是注重它的内容。1970年出版的由贝内特・雷默所著的《音乐教育的哲学》是审美教育运动的顶峰，成功拓展了50、60年代蓬勃的审美教育运动，也使得审美音乐教育哲学体系得到了完善。音乐教育不同于其他教育，不仅其本身是一门独特的艺术，同时也具有高度的审美价值，审美教育陶冶着人类的情感，因此雷默在《音乐教育的哲学》中提出了“音乐教育即审美教育”的概念。

雷默认为，音乐教育的本质和价值以音乐的本质和价值为前提，审美音乐教育哲学强调“音乐性”，即“审美性”，因此，音乐教育应该以音乐的审美品质为中心。旋律、和声、节奏、力度等等都体现着音乐价值和独特性，因此，音乐的价值在于其自身。音乐教育要以培养审美感知力为核心，获得审美经验，当审美感知力与审美反应共同发挥作用时，就可以获得审美经验。审美感知是相对复杂的多种行为的融合，如回忆、关联、辨别等等，而这些行为都可以在客观因素的影响下进行改变，都是能够教授的。但是审美反应却完全是一种主观现象，其具有情感反应，无法进行直接传授，这就需要由事物本身的审美品质来决定。因此，必须要培养学生敏锐、准确、热情的感知能力，以便做出敏锐、准确、热情的反应。音乐教育作为审美教育的重要作用就是能够培养学生对音乐要素的敏感性，在不同层次、不同活动中的音乐教育所选用的音乐，必须是具有真正表现力的音乐，听觉活动最能够让学生获得审美体验。

20世纪80年代《音乐教育的哲学》（第二版）出版，第二版依然保持着第一版中对音乐教育的前提、审美原则等等，不同的是借鉴了其他学科的理论对审美哲学进行深化的提升，并强化了情感的审美教育特征。在多元化发展的社会背景下，音乐也必然向多元发展，不同的音乐文化以千姿百态的形式绽放。在这种大环境下，对音乐作品的审美品质不能受功利性和目的性而影响价值观，这也是情感审美音乐育亟待解决的问题。

二、实践音乐教育哲学

音乐教育哲学对审美信念的追捧从20世纪80年代开始日益退散，甚至受到了一些质疑。音乐教育哲学开始了实践的全新范式，以戴维・埃里奥特所著的《关注音乐实践》为代表，从而形成了审美范式与实践范式并存的局势，结束了审美音乐教育哲学作为统一音乐教育哲学的局面，将音乐教育哲学带进了一个全新的领域。实践音乐教育哲学的基本前提不同于审美音乐教育哲学，强调音乐教育的本质于音乐本质，音乐教育的重要性取决于音乐在人类生活中的重要性。在这个基础上，埃里奥特构建了与雷默不同的音乐教育哲学。

实践音乐教育哲学强调音乐的多样化，其涵盖四个层面，包括行动者、行动、行动的结果以及实践的语境，这四个层面相辅相成，彼此关联。实践音乐教育哲学认为，音乐不单单只是作为声音存在，而是这四个层面的综合效果，这四个层面都会对音乐的意义发挥作用，摆脱了对音乐技巧和形式理解的束缚。

想要为音乐教育奠定扎实的基础，就必须接受当代音乐文化。当代音乐教育同样面临着多元挑战，不仅是内部还是外部。每个学生的语言、年龄、民族、家庭环境、音乐能力等等都具有独特性，音乐教育要重视学生文化的多元化发展。教师同样也体现着不同的文化，不过教师是教育的直接参与者，因此，教师要引导不同文化背景的学生认知多元现实，并培养学生善于根据自身特点来发展自己。音乐是多元文化的汇聚，它存在于高雅文化与低俗文化、主流文化与支流文化之中，这些文化对实践音乐教育哲学而言具有同等的效应。

在实践音乐教育哲学中，以音乐经验取代了审美音乐教育哲学中的审美经验。学生在音乐经验中收获成长、认知与愉悦，与审美音乐教育理念形成了鲜明的对比。实践音乐教育哲学强调多元文化音乐课程，重新定义了人与音乐的互动关系，是当代音乐教育思想发展的趋向。

三、对审美音乐教育哲学及实践音乐教育哲学的反思

音乐是一种多样性的人类活动，它是建立在社会的基础之上，因此是无边界的。审美范式与实践范式的形成与发展与社会、文化、教育环境息息相关，都有着独自的特征与历史意义。审美音乐教育哲学面临的挑战源于其自身的哲学基础，实践音乐教育哲学面临的挑战来自于如何更加深入的发展。目前音乐教育哲学在社会不断发展的背景下正在向国际化、多元化迈进，音乐教育哲学研究必定有一个广阔的未来。

无论是审美音乐教育哲学还是实践音乐教育哲学都有着不可取代的历史作用，然而两种音乐教育哲学也都存在着自身的不足。审美音乐教育哲学将音乐作为审美客体而存在，雷默提倡音乐审美价值的一致性，人们也能够通过听觉而提高审美能力，这就造成了审美音乐教育哲学否定了音乐作品与历史、社会有必定的关联。审美音乐认为音乐有一种“不可言传”的特质，它不受文化和语境的限制。然而在《音乐教育哲学》第三版中，雷默提出了社会语境因素对音乐理解有一定的影响，但这种影响是微乎其微的，并不明显。这种“不可言传”的特质使音乐具有了不受文化、政治影响的涵义，这种具有现代性的特质受到了后现代主义的质疑。审美经验脱离了日常经验，但是艺术经验本身是与生活紧密相连的，因为音乐是存在于公共生活且与生活相融的。音乐活动无法脱离一切的日常生活经验，我们不能将音乐艺术经验置于孤立的位置，即使赋予它高贵的色彩，这也是对生活体验本质的误解。审美观念依存于二元认识理论，审美音乐教育哲学体现了欧洲精英文化和现代性哲学视野下的音乐哲学文化，在这种哲学理论下，一切音乐都是人情感符号的表达，同时也决定了音乐教育必须是审美教育，人们在审美教育中不断的培养认知能力和审美经验。不过，这种音乐哲学并不适应于社会的多元化发展，审美音乐教育哲学还存在诸多问题，这些问题与其建构的理论依据有着密不可分的联系。

实践音乐教育哲学与审美音乐教育哲学相比，具有积极的意义，其为音乐教育开创了另一种哲学。实践音乐教育哲学强调音乐的多维性和全面性，重视音乐受文化、社会、语境等因素的影响，打破了传统音乐教育哲学受二元对立的束缚，强调多元文化音乐教育的重要性。不过实践音乐教育哲学由于时间关系还没有得到进一步的完善，从体系建构出发，实践音乐教育哲学也面临着诸多挑战。实践音乐教育哲学强调音乐的多元化，忽视了地方文化的主体性。同时，实践音乐教育哲学还属于一种较为新颖的理论思想，没有经过长时间的历练，还需要在实践中给予更多的行动研究，才会发挥出其真正的实践效益。

结语

审美音乐教育哲学和实践音乐教育哲学都体现着当时时代的印记，并且都在努力地的发展自身，以求得到更加深化的提升。教育哲学是一个总体学科，无论是知识还是对知识的评判都在不断转变的文化中不断进步，因此，教育应该将学生培养成为一个批判性的反思者、创新性的思想者。就音乐教育实践而言，方法并非是要墨守成规，任何进步都要建立在反思、探索与研究的基础上。因此，处于在音乐教育哲学两种不同局面的当下，我们应该更加深入的探讨，使音乐教育哲学更具包容性，应在理解传统的同时在传统中进步。

参考文献

[1]覃江梅.当代音乐教育哲学研究中的几个问题[J].星海音乐学院学报，2012，03：139-144.

[2]刘金钟.管窥音乐教育哲学的审美到实践[J].大众文艺，2012，21：251+153.

第6篇：音乐教育哲学观范文

【关键词】音乐教育哲学 乐教思想 民族性 多维视角

所谓“多维视角”指的是从不同角度、不用层面来审视某一问题或某一观点。纵观历史，我们清楚地看到，我国教育体制长期存在并制约教育发展的根本问题是整齐化一。由于我国通行1300多年的科举八股制度给我们带来了整齐划一、简单僵化的教育思维模式，当然也包括音乐教育。当今科学技术的迅猛发展和知识文化的不断更新，国民综合素质的不断提高和创新人才培养体系的不断完善是很多国家发展的重要前提。单一的教学模式显然不能满足社会发展的需要，尤其在多元文化的大背景下，多维视角的教学方式应该实实在在地走进我们的课堂，运用于教学中的各个方面，包括教学方式、评价方式等。

从人的全面发展来看，音乐教育应该是每个人不可或缺的一门学科，它的作用也日益受到重视。处于这样的教育背景之下，音乐教育工作者应该承担起培养公民音乐素质的责任。但是在承担这种责任的同时，也将面临如何传承、如何发展的问题。“音乐教育的价值及其论证的视角和观点，是普通音乐教育必须深入讨论的基本问题。因为，支持不同音乐教育价值的不同观点，在实践中必然左右我们对音乐教育的功能和目的的认识，进而又左右着音乐教学的各个方面的行动。”[1]如此看来，势必需要有独特的方法和新颖的方式来进行教育，对我们自身的认识以及将要面临一代代学生的认识，都是一个必须要深思的关于音乐教育的问题。并且，在认识的过程中需要思考我国所特有的音乐语言和思维是否可以全盘采用西方音乐教育体系这一固有的哲学方法。本文从以下三个方面进行探讨。

一、我国的传统乐教思想

中国古代有两种乐教思想，即“人体系”和“艺体系”。所谓“人体系”，指的是育人体系，我国向来注重人的全面培养，音乐教育也是为了培养一个全面的人的教育。琴棋书画样样皆通是我国古代文人的一个标志性特征，这里的琴则指的是古琴，且摆在第一位的位置，这足以说明在全面培养人的教育中，音乐教育的重要性不仅必不可少且放置首位，它对于人的发展、人的认识和人的素养等方面都起到促进、补充和完善的作用。目前音乐教育界还是充分肯定它的价值并把这种培养人的模式作为指导教学的方式方法之一。所谓“艺体系”，指的是技艺体系，是培养技术的体系。除了教技术以外，其他内容很少涉及，例如音乐的内涵、作曲家的创作意图、表达过程中的思想变化等技术以外的内容。也有学者称“艺体系”是“专才式教育”或“专科式教育”，这种单一的教学模式在现代的教学理念中已经不被社会认可，而这种现象在我们身边却比比皆是。无论是声乐课、钢琴课或理论课都可见老师对技术的重视远远超过对人的培养。但我们不难看出，培养人的音乐教育才是我们的追求，也是自身和社会的需要。琴棋书画样样精通显然是更好的教育，单一模式的教学已经不符合社会的需要。能够改变这一现状的可行方法则是让音乐教育工作者学习有关音乐教育的各门学科，在教学实践中得体地运用乐教思想，充分展现“育人”这一教学模式，引导教师和学生更加全面地发展。

因此，“人体系”的培养模式应该胜过“艺体系”的培养模式，这也更加接近各院校甚至全国所面临的培养创新人才这一现实问题和社会目标。有时在教学实践中，音乐语言被一一分开来训练时，技术往往会不知不觉地被放在第一位，有人认为，音乐有技当然要炫技则说明了技术在音乐艺术中的作用。但是，音乐教学终归培养的是人对音乐本身的认识及其审美意义，除此之外，它还肩负着音乐文化的传承。在教学实践过程中，一切技术都要为艺术本身服务也成为了必然。技术是手段，艺术是目的，没有技术的支撑就达不到艺术所要表现的内涵，而没有艺术的技术却只是一些苍白无意义的劳动技匠。在强调艺术高于技术的同时，我们会发现还存在着这样一种规律，从中国历史上看，当国家有危难的时候，“人体系”教育远远胜过“艺体系”教育；当社会比较富裕的时候，“艺体系”却开始逐渐发展。这种现象所导致的结果则是我国音乐教育历史发展的不平衡以及对现在教学的一些不良影响。中华民族的音乐文化源远流长，向来以礼乐之邦著称于世，但由于历史的诸多原因，技术教育成为我国当代音乐教育的主流发展道路，这已经背离了音乐教育的根本宗旨。“虽然技术训练的音乐教育是必要的，但如果没有作为文化的音乐教育为其存在依据，这种教育的结果便是无源之水、无本之木。”[2]也因如此，在教学实践中应避免出现这种不平衡状态，音乐作为文化中重要的组成部分，更要与时代环境相吻合，从而实现“文化强国”这一时代背景下不可替代的重要目标。

在中国的古代，“人体系”和“艺体系”两者融为一体也常常运用于教学实践中，庄子则常常把技术和技艺结合在一起谈“道”，其中《养生主》中的“庖丁解牛”，强调了“数存胸中，得心应手”的高超技术，“以神遇而不以目视”的灵感状态和“既雕既琢，复归于朴”的得道境界。正所谓“无技不谈艺”，都体现出这两者之间应该相辅相成，不能截然分开。然而在教学中，得体地把握这两者之间的比例是每位教师在教学实践中应该思考的问题。虽然我国古代的乐教思想得到教育家们的认可，但与西方的音乐教育哲学相比，在某些方面有其不足与缺陷，比如心理学的发展和应用、当代教学法的深层思考等。

二、西方音乐教育哲学思想

当今的音乐教育哲学从世界范围来看主要有审美音乐教育哲学、实践音乐教育哲学、功能音乐教育哲学等5种主要流派。在世界各国盛行的哲学流派虽然有很多种，并且不同的哲学流派折射出不同的音乐教育价值观点，不同的音乐教育价值必然就会有不同的观点。在教学实践中，这些观点又会左右我们在课程中的言语和行为。对这些观点及其音乐教育基本问题的关系曾经给予较为深入讨论的人物有贝内特・雷默、戴维・埃里奥特、保罗・哈克和内特尔等。本文着重阐述雷默和埃里奥特的教育思想，他们在影响西方音乐教育的同时，对我国的音乐教育也有着深远影响。

美国的雷默是审美音乐教育哲学的代表人物之一，他的哲学思想源于18世纪德国席勒和康德的古典主义哲学流派。席勒认为，人从自然人走向理性人，中间必须要有一座桥梁，这便是审美教育。审美音乐教育哲学突出“审美”一词，而当时美国学校的音乐教育从19世纪30年代立法，发展到20世纪上半叶基本是服从于艺术之外的其他功能，这也就是本文提出的“非本体”价值的音乐教育，即音乐教育为智育、德育甚至健康教育服务。雷默对当时美国的音乐教育现状持一种批判态度，他说：“音乐教育向来是，目前在某种程度上也仍然是非音乐教育，说重一点是反音乐教育。”[3]1970年，他的著作《音乐教育的哲学》出版，该思想在美国音乐教育界形成一种共识，把音乐教育作为审美教育来对待。他认为，音乐教育应该是学校教育中具备本体价值的学科，并且不可否认的是音乐对学生所产生的情感效应。其中说道：“当艺术被看做艺术，而不是社会或政治评说，不是一桩买卖，不是为了任何非艺术的目的时，那么它就首先是作为一种审美特征的承受者而存在的。虽然艺术也为非艺术的目的服务，但审美教育首先关心的应当是艺术的审美作用。”[4]他认为音乐教育是一种情感教育哲学，并且是为艺术而艺术的教育观念。这种思想也一度影响了我国的音乐教育。1985年雷默首次在我国讲学，介绍了《音乐教育的哲学》的观点，刘沛在其论文中说道：“‘’结束，改革开放，音乐理论家对音乐形态学的探讨已不是新奇事了（当然，也有人认为，当时就音乐论音乐比较保险，不容易再犯‘错误’）；自律论也不再是音乐美学的；音乐教育更是有幸开始摆脱被庸俗化了的‘为政治服务’的羁绊。在音乐学术和音乐教育走出庸俗社会学的思想解放大气候下，雷默的自律的情感教育理论，尤其是他的‘审美教育’的高雅名称，对中国的音乐教育不会没有影响。”[5]

随着人们对音乐教育的认识不断深入，教育学、艺术哲学、美学等各领域出现了新的看法和观点，否认音乐的唯一价值是能使人感受性增强的说法。认为音乐具有“他律性”，并强调音乐教学过程中要主动参与。这种哲学思想形成了另一个派别――以戴维・埃里奥特为代表的实践音乐教育哲学，这种哲学思想与雷默的“自律性”有着冲突的一面，但也有继承的一面。冲突的一面，即自律和他律这种截然相反的观点在音乐上的不同体现，而继承的一面，即要求学生对各种音响要素进行聆听、认知得到美感体验到强调音乐的行为意义或强调参与性。“在雷默音乐教育哲学思想晚期的发展中，我们可以发现与艾略特实践音乐教育的许多相似之处。例如，虽然在艾略特的音乐教育哲学体系中‘实践’是核心思想，但也并不是全部，多维度也是其思想的一大特色。”[6]周正基在其论文中也谈道：“艾略特认为音乐的概念是开放性的，音乐教育的价值是多方面的，人们对于音乐的理解可以是多角度的，音乐教学的方法也可以是多种多样的。而雷默在其音乐教育哲学思想的后期发展中也提出了多维度的概念。”[7]因此，他们两位在根本观念上有共同之处，这离不开师徒关系之间的相辅相成。虽然埃里奥特对雷默有着不敬的抨击，但雷默并没有采取排斥的态度，相反却用一种兼容并包的立场吸收这些新的观点，并对自己的音乐教育哲学体系进行新的整合。

埃里奥特在其论文中说道：“把音乐教育的这种哲学称为实践的哲学，我的意图是要阐明它对音乐教育的重要性，在于这种特定的行动形式是有意图的，受制于情境的。因而，它能够启迪人的自我，以及自己与环境中的其他人的关系。Praxial这个术语强调的是，对音乐的理解，应当与真正的音乐活动（music making）以及在特定文化语境中的聆听中所体现出来的意义相联系。”[8]从这些话可以看出，他更多关心音乐在受社会语境所影响下注重集表演、创编、即兴为一体的音乐制作才是最重要的教学方式，音乐聆听是为这些服务的辅助手段。注重在教学过程中带来的随机性创造，这是一种主动参与的学习方式，与雷默的被动为主的学习方式存在根本性的区别。

笔者认为，无论何种教育哲学，在教学过程中只要师生之间能达到共同参与，并真正实现对音乐的本真体验，就是好的教学。在此意义上，雷默和埃里奥特都有自身非常可取的观点，在教学实践中只要我们不偏离本国的文化轨道，借鉴以上何种哲学都有正确的一面。正如周正基在其论文中所提到的一样：“从音乐教育的宗旨来看，音乐既是目的也是手段，音乐教育的内容涉及到了人的思维、情感和身体，这符合美国著名心理学家布鲁姆等人提出的教育目标三大领域：认知、情感和技能。”[9]

三、文化背景下的教学实践及其运用

“每一种音乐都与一种特殊的文化相联系，也是这种文化的表达。”[10]这几年西方音乐教育的诸多思想渗透在我国的音乐教育实践当中，其中很重要的一点则是，当今国际音乐教育学所提倡的以文化理解为目标的多元文化音乐教育理念。这一思想的重要代表人物是音乐人类学家内特尔①，他的后现代音乐教育思想体现出从单一文化到多元文化、从西方视角到全球视角的转变。这是本文所提出的“多维视角”很重要的一个方面。从大量的音乐文献中我们可以看出：西方音乐的主要表现手段有和声、复调、织体等“多声”的形式，而中国音乐的主要表现手段是“线性”②。中西方的音乐特点存在着很大的差异，其体现的是本国所特有的文化内涵。作为中华音乐文化的传承者，在吸收西方教育哲学思想的同时，更要尊重本国的文化及其音乐的特点才是音乐教学的根本。在教学实践中，如果要回答像“高校音乐课程该怎样更好地开展”“高校的音乐教育应该以哪种哲学思想作为支撑”这样的问题，则必然涉及音乐及其文化内涵。

现在，从多元的观点回到本民族的课堂实践教学这一问题上来，即我国音乐教育“民族性”的问题。

“民族性”是任何一个国家在音乐教育实践中必须要明确的问题，否则，“音乐”这一概念就无从谈起。因为，没有哪种音乐文化可以代表世界各地的音乐语法标准。就像中国音乐所讲的神韵、腔调、写意等艺术特点，是无法用西方的音乐理论和作曲技法所能够分析的。无论是器乐的演奏技巧，还是歌曲的发声方法都处处体现出本民族的文化内涵。例如，我国音乐的很多滑音就是很好的体现，这种给人以变了腔调的感觉就如同说话时的“音腔”――与中国语言的四声声调有直接的联系。这种“音腔”也直接影响了我国的戏曲音乐、民间歌曲和民族器乐等艺术形式，而这些艺术形式也都不同程度地表现了“实中有虚，虚中有实”这一艺术效果。再例如，我国的古琴音乐，由于古琴有着琴弦质地比较柔软的特点，因此它的余音很长。在弹响一个音后还可以滑动琴弦而产生一串音，这样的音很多时候无法用十二平均律来标示确切的音高音名，也无法用西方基本乐理所学的节奏型写出准确的节奏。这些正是中国艺术的审美追求：轻形式，重神似。在教学实践中，所有涉及到本民族的音乐形式时，怎能用一种外来的“所谓标准”来分析或是解读？在我国无数的音乐作品中，我们不难发现有的为了表现细腻的感情而抑扬顿挫，有的为了表现奋勇的精神而高亢激昂，也有的为了表现委婉的思绪而含情默默。无论是怎样的旋律，它必然带有本民族的腔调和本民族的特色。在教学实践中，无疑是首先要明确本民族文化特色的一个关键问题，这样才能肩负起传承我国优秀音乐文化这一使命。

在探讨以上三个方面的问题之后，我们可以做如下小结：在高校的音乐教学实践中，无论是采取中国传统的乐教思想还是西方音乐教育哲学思想，偏取一家观点已不能被社会认可。笔者的动议着眼于中庸的态度，但这样的态度必须基于本土文化――“民族性”的认识之上。在教学实践中，我们常听到像“以什么作为支撑高校音乐教学的哲学思想？”这样的问题，本文所谈到的几种音乐教育哲学思想及“民族性”的浅显探讨，都是音乐教学“多维视角”的体现。单一地选择、片面地运用和古板地实施有时会减少甚至失去音乐本身的价值及内涵，多维教学就显得尤为重要。怎样做到既不失民族特色，又丰富学生对世界音乐的认识，是我们作为音乐教师一生都需努力完成的重大课题。

注释：

①管建华.音乐人类学家布鲁诺・内特尔的后现代音乐教育思想.黄钟（武汉音乐学院学报）2004（4）.内特尔是美国音乐人类学家，他的音乐教育思想有两个方面，其中以文化理解为目标的多元文化音乐教育是一个方面，这是我国音乐教育实践中所欠缺的。在本文中，这一观点是“多维视角”的一个重要组成部分之一。

②线性：参见管建华《中西音乐及其文化背景之比较》，音乐探索1985年第3期，在文章的第六点，他详细地阐述了中西音乐各自的主流，“线的艺术”是中国美学特征的重要方面，也是中国音乐的重要特征之一。

参考文献：

[1][5]刘沛.音乐教育哲学观点的历史演进――兼论多维度音乐课程价值及逻辑起点[J]中国音乐，2004.

[2][10]朱玉江.论音乐教育的文化传承[J].中国音乐教育，2003（12）.

[3][4]雷默.音乐教育的哲学[M].熊蕾译，北京：中央音乐学院油印本，1982：121.

[6]郭小利.北美“审美”与“实践”两大音乐教育哲学思想之比较研究[J].音乐研究，2008（9）：29-38.

[7][9]周正基.艾略特的实践音乐教育哲学解读[J].中国音乐，2009.

第7篇：音乐教育哲学观范文

一、音乐人类学为学科基础的世界音乐教学

音乐人类学采用文化人类学的基本方法进行研究,如整体性观点、实地研究、比较分析等,把音乐作为一种文化来理解是其主要理念,这种理念会帮助我们“从文化上去理解人类的各种音乐行为,并理解音乐在人类生活中与社会政治、经济、民族、文化、艺术、宗教、技术、自然环境等方面的关系,因此,音乐人类学突破了西方传统音乐学理论的局限,将音乐的理论意义扩展到广阔的全球人类生活的视野中。”①在国际音乐教育的发展进程中,把音乐当作一种文化来传授,而非“一种普遍的共同语言”明显不同于以往的“音乐作为国际语言”的旧式哲学。Musics作为一种独立含义的词汇被使用且被国际音乐教育广泛采用,同时也意味着音乐人类学多元文化观念和价值观已被普遍接纳。在音乐人类学理念的影响下,世界各国开始关注多元文化和世界音乐的教育,以期通过边缘来理解中心的缺失。

综观世界音乐教育的发展趋势,我们可以看到音乐人类学对世界音乐的渗透。1984年,美国音乐教育者协会、威斯廉大学和西奥多普雷斯基金会共同召开了音乐教学中应用社会人类学知识的讨论会,此次会议邀请了来自世界各地的音乐人类学家讨论世界音乐在课堂中的应用,这是“美国教育协会组织的人类学家和音乐人类学家与利用他们学术成果的教师第一次面对面的交流”。②在威斯廉专题研讨会的影响下,音乐教育对音乐人类学的“文化中的音乐”和“音乐作为文化”的观念逐渐接受并认可。于是,世界音乐教育的发展有了音乐人类学家与音乐教育者的合作,如1990年的华盛顿的多元文化研讨会上,音乐人类学家、音乐教育者和本土文化专家团结起来,为课堂中的多元文化教育出谋划策。许多音乐人类学家都热情地投入到探讨世界音乐教育的理论和实践中,如内特尔、布莱金、梅里亚姆等。音乐人类学对世界音乐教育的渗透大大拓展了音乐教育的研究范围。

通览《教学》一书我们不难发现该书主要以音乐人类学家提顿和斯洛宾的“一种认识音乐世界的音乐文化模式”为基础进行构思和写作的。③《教学》中关于每一个国家世界音乐教学主要包括音乐的观念、音乐的社会组织、音乐的曲库和乐器文化及教学设计,这种写作有助于人们从文化整体上来认知音乐。譬如,在“印度传统音乐文化的教学”一章中,作者通过对“音乐的信仰体系:在梵天的世界里、音乐的历史:顺着湿婆的头发流淌、音乐的语境:履行自己的达摩、音乐的美学:永恒面颊上的一滴眼泪”的描述让读者深深体味到印度音乐的“梵我合一”的美学思想,以及印度音乐与宗教、人生、舞蹈等方面的紧密联系。伊朗音乐文化教学的社会组织通过“音乐的聚会――场景与目的、部族生活中的音乐文化――融入土地的音符、舞蹈文化――手背上的律动”来说明,巴布亚新几内亚音乐通过歌舞表演、丧歌、宗教仪式等社会组织形式表现出来。

上述这种对音乐的认知模式对于引导学生从文化整体上理解世界音乐具有重要意义,它消解了形式化的音乐本体教学所带来的弊端,即“没有把音乐理解为是人的生存活动世界的展开或生成,只将音乐本体视作客观的、技术为本的‘自律’或以此为专业方向的学习过程,并以此构成了有一种绝对的或‘纯音乐’或音乐本体加音乐审美形式等为核心的‘客观的形而上学’标准,放弃了音乐存在于生活世界的文化意义的学习,形成了狭窄的音乐世界观。”④

二、音乐教育的实践哲学为导向的世界音乐教学

音乐教育的实践哲学目前是国际音乐教育研究关注的焦点,埃里奥特在《音乐的问题:一种新的音乐教育哲学》中详尽地阐释了音乐教育的实践哲学的种种论点。埃里奥特认为音乐不仅仅是产品或客体的简单集合。根本说来,音乐是人类所创造的事物,音乐至少应包含一个四维的概念――行为者、某种做事的方式、某种做成物、行为者所作所为的整个语境,即musicer、musicing、music、context。人类聆听音乐也包含一个四维概念――聆听(listening)、可聆听的(listenable)、聆听者(listener)、语境(context)。“以音乐作为一种人类行为这样一个显而易见的原理开始,我们已经得到音乐是一个多属性的包含两种有意为之的人类行为――做乐(广义的音乐创作即做乐)和聆听音乐的两种模式的人类现象的更详尽的观点。这些行为不仅仅是有联系的,它们也是相互定义和相互补充的。我们将这个由这种互锁关系形成的人类行为叫做音乐实践”。⑤由此得出一个结论:音乐是一种多样化的人类实践活动。音乐教育的实践哲学超越了狭隘的音乐审美研究范式,更加注重音乐与文化之间的相互关系,对音乐教育的研究必须和其文化语境联系起来。“一种音乐文化的构成被不断地在大量的文化关联中实践、挑选和修正。由此看来,音乐作品之生成于音乐实践活动与它们文化的根基是不可分离的,即与它们基本的信仰和价值体系的网络是不可分离的。”⑥

在《教学》中我们可以看到音乐教育的实践哲学在其中的运用。该书在对印度、泰国、伊朗、尼日利亚、日本、韩国、巴布亚新几内亚各国音乐观念、音乐的社会组织、音乐的曲目、音乐的物质文化等方面的阐释后,都对这些国家的音乐教学做了设计。在教学设计中作者首先强调的是这些国家传统音乐文化的教育学原理,作者更多的是从文化的角度来引导人们认知和理解这些国家的音乐。以泰国传统音乐为例,作者在泰国传统音乐文化的教学寄语中认为泰国音乐的教学“首先是引导人们关注这一国家的民族信仰并感受泰国的宗教文化内涵,其次是介绍泰国音乐的主要传承模式――口传心授,最后是强调泰国音乐文化与生活世界及其它文化的关系”。⑦在教学设计中,作者以“文化中的舞蹈和舞蹈中的文化”为主题进行教学设计,要求学生了解“泰国所处的地理位置及其地理意义,泰国的历史、宗教、服饰、建筑、绘画、音乐等文化内涵与风貌及其民族气质,泰国古典舞蹈和民间舞蹈的分类”。⑧在对这些泰国文化认知的基础上引导学生观赏舞蹈片段及学跳泰国舞蹈的简单动作等实践活动。“在了解、观赏、学跳泰国舞蹈的过程中,教师采用启发式的方法,带领学生以共同观察、共同讨论的形式,使学生们直观感受并体会泰国音乐的文化意蕴。”⑨在尼日利亚的音乐教学中,作者认为课堂教学过程应注意“树立正确的音乐文化价值观、非洲音乐文化区的划分、音乐文化的传统与变迁的问题、参与创造音乐、以多学科为基础的综合教学”等教学实践原则。⑩

《教学》中教学设计所注重的“文化理解”的世界音乐的认知彰显了哲学解释学在其中的渗透。我们知道解释学是一种哲学,是实践哲学。伽达默尔将哲学的存在问题与人的存在经验联系起来,从而把哲学解释学与人类实践行为和人的实际生活联系起来,于是,以理解为主题的哲学解释就不仅仅是一种理论哲学,而更具有实践的性质和意义。从此意义出发,建构以理解为核心的世界音乐教学就具有实践哲学的性质,由于音乐是一种文化,只有“当音乐被置于社会和文化的背景中并作为其文化的一部分,它才能获得最佳的理解,对一种文化理解则需要对其音乐有所理解,而欣赏一种音乐则要求对与之相联系的文化和社会有所了解。”{11}因此,以“文化理解”为导向的教学研究范式是世界音乐教学哲学建构的前提和基础。从当前国际教育学发展背景来说,20世纪70年代以来西方发生了重要的“教育学范式”的转换,即由寻求普遍性的教育规律转向寻求情境化的教育意义。从这个意义上来说,世界音乐教学的实践哲学就表明了文化情境中理解音乐的重要性。

三、跨文化理解的世界音乐教学

音乐人类学发展中的“主位”与“客位”双视角的提出使西方和非西方互为研究对象,这消解了主客体的二元对立,突出了以文化差异性来代替文化同一性,以文化多元性来代替欧洲中心论的思想。在世界音乐的教学中我们不能用某一种音乐文化作为基础来认知和理解异质文化,“如果我们武断地进行二元对立的分法,必然会将我们的视野囿于以西方支配性的概念来理解不同音乐文化之间的差异,如用西方的乐理、和声等来规范和阐释中国或印度的音乐”。{12}因此,跨文化认知、理解世界音乐就显得异常重要。

跨文化理解的世界音乐首先应具备文化并置的思维观念,即将异质文化(other culture)与本土文化(native culture)放置在一起相互关照。在《教学》中,作者从所要描述音乐的“文化持有者内部的眼光”出发,运用文化并置方法引导人们去理解音乐。譬如,在泰国音乐文化的教学中,作者将泰国音乐与西方音乐进行并置来说明二者的传承方式的差异。“泰国的音乐创作,与西方音乐记谱法有着鲜明的区别,那就是他们通常不是把音乐记在一张张纸上,而是采用口头传承模式,通过示范、模仿、记忆等一系列口传身教的方式,从而将泰国民族的音乐代代承袭。”{13}在尼日利亚音乐文化教学中,作者从“时间观”、“宗教观”、“个人与集体”、“社会规范”、“哲学观”、“个人与自然”几个方面的文化并置来说明非洲和西方文化价值观的差异。{14}以此理念作者以“非洲与西方的音乐对话”为主题进行了教学实践的设计。在伊朗音乐的“节奏中的器乐文化”教学设计中作者将伊朗、阿拉伯、中国、日本的部分乐器文化并置来说明。

其次是对世界音乐观念的认知和理解。“音乐在不同文化、同一文化不同历史时期、同一文化同一时期不同社会阶层(或群体)不同场合不同人那里,有不同的概念、行为和形态,有不同的变化或交融情况,有不同的解释、不同的含义和意义,有不同的功能和价值的实现。”{15}《教学》别强调引导学生对音乐观念的认知,如印度梵我合一的音乐观、泰国传统音乐与佛教信仰水融的音乐观、伊朗为神而歌的音乐观、尼日利亚生命循环圈音乐观念等等。从音乐观念方面引导人们对世界音乐的理解突出了音乐教学的“消解中心、突出差异”的后现代特征。这种世界音乐教学有助于引导人们树立音乐文化差异性的理念,因为“强调音乐文化之间的差异性,是以以往强调音乐文化的共性特别是音乐的欧洲中心主义盛行为背景的,它的价值在于反对文化霸权主义,保护世界多元音乐文化资源。”{16}

结语

《教学》中只阐释了印度、泰国、伊朗、尼日利亚、日本、韩国、巴布亚新几内亚音乐文化的教学,这远远不能满足当前我国世界音乐教学的需要,但它为我们认知和理解世界音乐文化提供了独特的视角,它跳出了传统实体性思维的本质主义的音乐认知方式的樊篱,而关注从文化整体上去理解音乐。《教学》凸显了世界音乐课程及其教学不能脱离音乐人类学的理念以及当今国际音乐教育前沿理论的渗透,它为我国的世界音乐课程建设提供了范本,即世界音乐课程建构应从“开发范式”走向“理解范式”,而不是传统的“音乐”拼贴“文化”的课程建构范式。我们期待《世界音乐文化的教学》的内容不断充实和丰富,也期盼出现更多的能够体现当今前沿的教育理念和音乐文化观念的世界音乐教学方面的成果,从而推动我国的世界音乐教学跟上当今多元文化发展的需要。

①管建华《音乐人类学导引》,江苏教育出版社,2002年版,第13页

②(美)特里斯•M•沃尔克著,田林译《音乐教育与多元文化――基础与原理》,陕西师范大学出版社,2003年版第121页

③提顿和斯洛宾的“一种认识音乐世界的音乐文化模式”包括音乐的观念、音乐与信仰体系、音乐的美学、音乐的语境、音乐的社会组织、音乐的曲库(风格、类型、文本、创作、传承、身体运动)、音乐的物质文化,参见管建华《世纪之交中国音乐教育与世界音乐教育》,南京师范大学出版社,2002年版第54―61页

④管建华主编《世界音乐文化的教学》,陕西师范大学出版社,2006年版,序言第1页

⑤埃里奥特著,柳志红译《走向一种新的音乐教育哲学》,《音乐教育》,2003年3、4合刊

⑥管建华《后现代音乐教育学》,陕西师范大学出版社,2006年版第278页

⑦⑧⑨⑩{13}{14}管建华主编《世界音乐文化的教学》,陕西师范大学出版社,2006年版第100―103页、215―216页、219页

{11}刘沛译《国际音乐教育学会的“信仰宣言”和世界文化的音乐政策》,《云南艺术学院学报》,1998年《多元文化音乐教育专辑》

{12}朱玉江《音乐人类学理念对世界音乐教育的启示》,《星海音乐学院学报》,2007年第1期

第8篇：音乐教育哲学观范文

人作为高级的生命体，其主体意识来自对象性的实践活动，这种主客体之间存在着多层次的复杂关系，因此，主体意识的内涵是极其丰富的。在音乐教育哲学研究中，有价值的主体意识内涵主要有自主意识、实践意识、创新意识和民族意识等，但是它们之间没有明显的界限，而是相互影响、相互渗透，交融于一体主宰着研究工作的进行。

自主意识

自主意识是主体意识之本，它体现了人与外部世界以及人自身的对象性关系及其活动中对自己主体地位最基本的认识。有了自主意识，主体就不再依附于客体而存在，而成为对象世界的主人和自我表现的创造者。音乐教育研究是主体性的自我活动，主体意识的首要内涵就是自主意识，它是研究活动中对自身地位最基本的肯定性认识。通俗地说，就是要敢于并善于“当家作主”。音乐教育哲学研究承担着从理论上探索音乐教育规律和指导音乐教学实践的责任，这种责任不仅要“文责自负”，而且要认识到自己的活动不应该受外界环境的干扰，也不应该受限于某些权威观点的拘束，而必须以学术主人翁的态度，去寻求和开发有价值意义的选题和论域。

学术勇气是自主意识自信品质的反映，它不仅体现出主体对于所肩负历史使命的责任感，而且还顽强地反映了不墨守成规、不依附他人而独立自在的人格。当前我国音乐教育处于大变革时期，有许多基础性的重要理论认识需要通过哲学的层面来思考，从而为教学实践提供有参考价值的改革思路。因此，需要勇敢地面对现实，需要开拓进取的精神。当前，我们的音乐教育哲学研究还有一些重要的理论薄弱地带，需要有足够的学术勇气去思考、去探索。例如指导基础音乐教育的政策性文件《音乐课程标准》已经公布将近10年了，除了操作层面上的解读和指导之外，但至今还很少见到从哲学的角度研究新课标的文章，如果有的老师问《音乐课程标准)的哲学基础是什么?恐怕很难找到准确而有理论深度的答案。也正是由于我们理论研究存在这样的薄弱环节，所以有的学者就以国外实践音乐教育哲学理念对新课标中的“以音乐审美为核心”进行了哲学批评。不同学术观点得到发表，体现了我们学术的自由氛围；不同学术思想的存在，也反映出在学术民主基础上的兼容并蓄。但是，至今还没有对这样一个重要的理论课题进行深入地讨论，则使人感到愕然。人们不禁要问，在我国音乐审美教育过时了吗?音乐审美教育是在实践中发展还是在实践中淘汰和消亡?这的确需要大家拿出智慧和勇气展开充分地研讨。

当然，自主意识应该有“自知之明”，要对自己有充分的了解，不仅要知道自己的自然(生理的、心理的)属性，认识自己的社会属性，而且更应该将自己视为自然界的主人和社会的主人。当然，也应该实事求是地衡量主体能力与水平是在哪一个档次上，善于区分超越自我和好高骛远的两种心理品质的界限。对有音乐教育实践经验的学者来说，学术上超越自我的精神是需要的，但是这种自信是建立在扎扎实实的学术基本功和充分占有资料基础之上的。只有“知己知彼”才能够“百战不殆”。从实践经验来看，成熟的自主意识往往可以获得一种无形的悟性和动力，在研究的选题、构思等方面就可以扬长避短，充分发挥自己的学术优势，以获得事半功倍的效率。

实践意识

实践意识的内涵实质上是价值意识，以追求实用和满足需要为目标。哲学虽然是研究世界观的学问，具有抽象和逻辑思辨的特征，但是，存在价值决定哲学不能不食人间烟火。音乐教育哲学在经过抽象的理论思考之后，必须回到音乐教学的操作层面中来，既指导教学实践，又接受实践的检验。我们有些音乐教育理论研究成果是从抽象到抽象的演绎，从逻辑到逻辑的推理，的确达到了天衣无缝，无懈可击的境界。这种演绎推理式的研究成果，具有“纯理论”的品质，也可以给专家学者以思考和启迪，虽不应该对其存在价值予以否认，但是对广大从事音乐教学的大中小学教师来说，只能奉为天书而束之高阁。从这种意义上来说，我非常赞同并欣赏实践音乐教育哲学的研究方法。

我们音乐教育哲学研究的总体目标是为音乐教育教学实践提供科学合理的理论参照，以帮助广大音乐教师获得精神上的支撑和行为上的指南，从而更好地提升教学质量。但是，从目前的情况来看，和这个理想目标还有一定的差距。这一方面是由于哲学本身就是逻辑思维的产物，理念的阐述、论据的求证难免不进入枯燥无味的文字表述，这对于沉浸在生动流淌音响工作之中的中小学音乐教师来说，无疑是一种精神上的折磨。但是另一方面也应该看到，目前我们音乐教育哲学研究队伍的成员，主要是来自高校音乐教育教学和研究的教师，他们大多有较为深厚的理论功底和一定的学术研究能力，可是由于工作的内容、对象不同，因此对普通中小学音乐教学的了解不够具体深入，不能很好地掌握基础音乐教育的“行情”。应该看到我们的音乐教育哲学不是专门研究高等音乐教育和专业音乐教育的哲学，必须把立足点确立在范围最广、影响最大的基础音乐教育上，基于此，就不能不看到对普通中小学音乐教育体验的缺失就成为我们音乐教育哲学研究工作中的软肋。

理论来自实践，音乐教育哲学必然是音乐教育活动的理论提升与总结。如果失去了对音乐教学的直觉体验，那么所构建起来的理论大厦必然根基不牢，这样的理论也就成为脱离音乐教学实际的空洞理论，对广大基层音乐教师来说既看不懂，也用不上，其指导实践的价值自然要大打折扣。

环顾世界上许多有重要影响的音乐教育家，他们的成果都是融理论与实践为一体的，如奥尔夫的教学体系与方法、达尔克罗兹的体态律动理论与教学方法、柯达伊的民族音乐教育思想与教学手段等。究其原因可以列举很多，但是其中重要的一条就是他们都是经过到学校第一线去从事教学实践，在“摸爬滚打”的具体操作中研究出来的，因此他们的教学方法以及由此提升的理论超越了国界，得到了广泛的认同与学习。相比之下，我们的音乐教育理论研究的专业化倾向比较突出，特别是音乐教育哲学研究与基础音乐教育工作的接触较少。

当我们的实践意识回归而成为一种潜在的自觉力量之后，就有可能思考并解决以上一些感知过程的缺失，考虑以变革性的行为来改变我们的研究方式。也就有可能果断地走进中小学、幼儿园的课堂，多听听他们的音乐课，甚至勇敢一些，给孩子们上几节课。这种“破格”行为将带给我们的是鲜活的 直觉体验和更多的发言权，为提升理论思考奠定坚实的感性认识基础和一定的实践经验。

创新意识

创新意识是人们在社会实践活动中，激发创造实践欲望的意识活动，是主体意识中具有超越性质的积极因素，是开发创造力的精神源泉。对于人类整体来说，创新意识是推动社会前进的动力，对于个人来说，创新意识则是通过开拓进取而实现自身价值的精神源泉。

从目前的现状来看，音乐教育哲学研究存在着两种性质的劳动，一种是“再生产”式的重复性活动，它认同并传播别人的观点，使已有的理论成果得到肯定和延续，这种劳动成本较低，其价值在于信息的传递，但是无助于现实新问题的解决和认识的提升。另一种是创造性的劳动，是在已有成果的基础上，去探索和追求还没有被他人发现的新观点、新理念。这种活动就需要创新意识作为行动的支撑和动力，需要付出更多的辛勤劳动。从这些方面来看，创新意识是不满足理论研究现状的意识，它既有否定性的特征，又有奋斗性的追求。如果没有这种创新意识，我们的音乐教育就要永远停留在一个水平的模式上。当然，创新意识的行为转化是一个复杂的心理过程，它必须和自主意识相结合，促成自觉行为意识，通过联想、想象、幻想激发起发散性思维活动，然后才能转化为创新能力。

创新意识不是天马行空式的胡思乱想，而是在已有理论成果基础上的独立思考和创新，是站在别人的肩膀上去摘取学术的“金苹果”。因此，充分地占有资料，学习借鉴他人的成果，是重要的操作手段。在我们这个具有抽象品质的学科里，学习和借鉴国内外学者的成果是完全必要的，成段地引用他人成果也无可厚非，但是必须要融入自己的观点，要为我所用，成为个人论据的支撑。那些“人云亦云”式的论述，等同于吃别人嚼过的馒头，既不卫生，又索然无味。不仅缺乏说服力，而且也没有新的学术价值。理论创新当然可以应用和引用国外的现代文化思潮来思考乃至联系国内的音乐教育理念进行研究，但是，这种研究模式必须是建立在个人有创见的基础之上的，而不应该通篇论据都是国外学者的论述和观点，然后以此作为真理的标准来指导中国的音乐教育思想和行为。像这样切断历史、切断民族文化背景的研究成果不仅缺乏说服力，而且也很难产生应有的理论效应。

创新意识的培育过程也是人格完善的过程，就音乐教育哲学研究而言，应该确立学术研究的目标和理想，不国步自封，也不急功近利，在博览古今中外研究成果的基础上，积极主动地去探索、思考和发现中国音乐教育中的新问题、新理念和新方法。当然，创新意识只是一种美好而积极的动机，本身虽然蕴涵着巨大的精神潜能，但是真正要转化为有创新意义的成果，那还需要一段艰苦努力的过程。

民族意识

民族意识是各民族在形成和发展过程中凝结起来的表现在民族文化特点上的心理状态，它体现了在物质文化和精神文化方面的民族共同心理素质。这种民族性格是依存于民族文化而体现的，反映了特有的审美爱好与审美习惯，并具有相对的稳定性。因此，现在有人提出“超民族意识”观点，显然只能够是逻辑推理式的预言，是不切现实的。

在音乐教育哲学的共性研究领域，民族意识不是汉族意识，也不是其他少数民族意识，而是中华民族意识，它是音乐教育的灵魂，也是音乐教育哲学研究的主心骨。由于音乐源于人类的生活，依存于民族母语文化的哺育。音乐教育失去了民族的根基和传统，也就失去了鲜活的生命力。中华民族有五千多年的悠久历史，我们的民族音乐教育思想是一个值得开发的宝库。仅就孔子的音乐教育思想而言，就包容了音乐教育的特征、音乐教育的功能和音乐教育的价值等方面的哲学思想。目前，孔子学院都办到国外去了，但是我们本土文化教育这方面的研究专题还为数不多，学术开掘也显得深度不够。在近代中国教育史上，从王国维、蔡元培到陶行知也有不少关于音乐教育的闪光论述，也有待开发。至于在现实社会中，有关民族音乐教育方面可以发掘的课题就更多了。例如有的专家提出”让孩子唱自己家乡的歌”，这既是一个可以操作的有意义的教改举措，也包容了一定的哲理内涵，如孩子为什么要唱歌?什么是自己家乡的歌?为什么要唱自己家乡的歌?这些十分普通的问题如果深入发掘，都蕴涵着一定的音乐教育哲理。

应该看到：在当前全球一体化和文化多元化的思潮影响下，我们音乐教育哲学研究的民族意识越来越淡薄了，不仅削弱了五千多年传统的中华民族音乐教育思想的研究，而且原封不动地照搬西方现代哲学思潮来指导中国的音乐教育，这是值得深思的。为了适应时代的发展，学习和借鉴国外的音乐教育哲学理论是需要的，联系思考中国的现状也是应该的，但是应该明确“‘全球一体化’的文化归属，与母语系统和民族音乐教育主体建设的终极目标，具有实质性的内在一致。如果不清楚这一点，只希望追随别人的话语为宗旨去参与对话，那恐怕将在全球一体化新型文明中，从根本上丧失自己在“多元共融”中的主体地位。“从本质意义上来说，强化音乐教育哲学研究中的民族意识，不仅是要重视民族音乐教育思想的研究，也要探索多元文化共融中民族主体意识，这样才可以既不数典忘祖，又坚持与时俱进，从而使我们的哲学价值体系能够在优秀的音乐文化传统的基础上重新构建，以适应时展的需要。

第9篇：音乐教育哲学观范文

众所周知，语文、数学等学科在教学目的、教学内容、教学模式、教学方法、考试模式等方面都比较固定，从小学到高中的知识系统也很具体，并为大家所接受。而音乐教育虽然近年来在这些方面也取得很大进步，成绩斐然，但跟这些学科相比，还存在很大差距，有些教学理念还在争论中，没有形成一个大家较认同的知识体系和教学系统。究其原因，一方面，音乐是社会生活的产物，社会生活时刻在变化，使音乐具有强烈的时代性，内容的更新不会停止；另一方面，当社会政治、社会经济、社会文化等背景发生急剧变化的时候，没有从哲学这个“塔尖”高度出发，去思考问题、解决问题，在实践中，往往只注意怎样做，不思考为什么这样做，缺少思辩高度。

随着音乐教学改革的深入，我们已经开始觉得，我们的音乐教育改革尚缺乏充分的理论准备，对于改革的指导思想未能进行深入地探讨。特别是如何以马克思主义的观点、方法来分析研究我国音乐教育现状，明确改革的内容和目标，赋予改革实践以科学理论的武装，更显得薄弱和贫乏。由于我们忽视了音乐教育的哲学基础建设，因此，现有的音乐教育的理论研讨大多停留在教学方法论证等应用理论和教育生理、心理等实证理论层次，缺乏深邃的哲理性开拓，缺少高瞻远瞩的宏观调控。尽管不少理论成果有着不容置疑的指导实践价值，但由于缺乏理论上的“总枢纽工程”，给音乐教学改革实践带来一定的局限性，甚至盲目性。

国外的许多音乐教育学理论，都十分重视音乐教育哲学的研究，例如日本浜野政雄的《新版音乐教育学概论》一书，就以大量篇幅论述了音乐教育的本质、目的等基本原理。美国的贝尼特・雷默在他的专著《音乐教育的哲学》中，更明确地阐述了他以绝对表现主义音乐美学观为基础的音乐教育观。

二、音乐教育的哲学核心

教育作为人类社会现象之一，是造就全面发展新人的重要手段和途径。通过教育实践，不仅推动了人类精神文明和物质文明的前进，也发展了人类的自身。音乐教育作为教育的组成部分，其目的也是为了发展人类的自身，包括健全的体魄和完善的精神思维，而且也包括了人的文化心理结构，诸如智力结构、伦理道德结构和审美能力等。在这个培养人的过程中逐渐产生了指导音乐教育行为的思想意识、观念形态，这就是音乐教育观，也就是音乐教育哲学的核心。

音乐教育观是世界观的一个组成部分，它不能脱离社会而孤立存在，而是属于一定时代的历史产物，既有继承基因，又有衍变成分；既受社会环境的制约，又有音乐思潮的影响。因此，音乐教育观的构成因素是相当复杂的，正确音乐教育观的形成，首先必须依靠科学世界观的宏观调控和指导，通过长期音乐及其实践才能逐渐形成。由于每个参与音乐教育者的出身经历、社会环境、文化教养、思想水平、兴趣爱好不同，因而即使在同一个时代、同一个社会，音乐教育观也会有很大的差异。不同教育观之间的矛盾斗争是长期存在的。例如前一个时期关于流行歌曲是否可以进入课堂的争论，实质上就是反映了两种不同音乐审美和教育观在教学实践中的对立。再如中小学音乐教学是以音乐审美教育为核心，还是以音乐基础知识和基本技能训练（即“双基教学”）为核心问题的争论，也表明了对普通音乐教育性质看法的分歧。

我们有我们的国情和民情，指导我们音乐教育事业的哲学基础是辩证唯物主义和历史唯物主义。诚然，音乐教育观不是简单的政治是非观，但其本身蕴含着丰富的政治、道德、伦理、历史、美学、教育、音乐以及其他艺术观念的综合、渗透和吸收。作为音乐教育哲学核心内容的音乐教育观，始终存在着一个认识上不断深化和理论上不断完善的问题。从这种意义上来说，人类对自身音乐教育观的科学总结，就是音乐教育哲学的构建。但我们这方面的学术研究成果还比较匮乏，长期以来一直停留在比较浅表的描述层次，虽也有某些精彩的定性分析，但缺少像德育、智育研究中那种实证和思辩紧密结合的深层理论研究成果。我们强调音乐教育的审美属性，把音乐教育作为美育的一个重要组成部分来诠释，这抓住了问题的本质，无疑是正确的。但从哲学的角度来看，美育虽然包含在艺术哲学的范畴，但它决不是音乐教育的终极目标。音乐教育不仅要培养学生感受美、理解美、表现美和创造美的能力，而更重要的是通过美育的手段提高人的素质，诸如净化心灵、高尚志趣、完善品格、启迪智慧……从而实现人与自然、与社会的和谐，最终达到马克思主义所指出的关于人类的自由、全面发展和自我完善的崇高目标。

三、哲学思维下的音乐教育观

1、育人是目的

我国是世界上最早实施艺术教育的国家之一，自古就主张通过艺术教育塑造完美人格，培养“治世之才”，并通过“寓教于乐、寓乐于教”的手段达到教育目的，完善人的个性。完善个性包含认知品质、伦理品质、审美品质。一般来说，塑造认知品质是智育的本能，形成伦理品质是德育的职责，培养审美品质则是美育的目标。美的事物给人轻松愉悦的享受，毫无强制性，与伦理规范的约束性形成互补，不仅如此，更重要的还有促进作用，即“渗透性”和“浸润性”的潜移默化功能。这是一种以人为本，通过艺术达到育人的教育理念。良好的音乐教育作为美育重要手段必须兼顾它的双重含义：不仅应让学生对音乐美的认识和对音乐的热情融合进他们的智力领域、情感领域，而且最终应使其在音乐经历中所获得的一切有益体验的营养渗透到他们生命的每一个细胞中去，在终生教育中发挥长久效应，实现人与自然、社会的和谐。

2、学生是主体

教与学这对矛盾，何为主体，这个问题似乎早已解决，即大家都认同学生为主体。但在实践中，很多人还是越俎代庖，主导是实，主体是虚，偏重艺术教学的使命，注重技术的传授，学生进行创造性活动的潜在本能没多少机会体现，以至于学生的思维单一，学生的音乐天性被扼杀。还有甚者是向少数人搞拔尖式教育，追求高难度的技术训练，不是面向全体的“有教无类”式的普及教育。事实上只有最大限度简化技术，尽可能注意美感，使智力因素、非智力因素都得到迅速发展，才能实现对象化和客体主体化，以及主体之间的相互交往和相互作用的目标。

3、重要是过程

教学过程是教师、学生、教材之间的矛盾，这个过程的关键在于探索和体验，重要的只是做，怎么做，做的好不好无关紧要，教师的任务是学生乐意与自己合作，不应把目光仅仅只盯在教学结果上，要引导学生在道路上如何前进。音乐感知是一种多种感知渠道协同活动的感知活动，开放感知的渠道越多，对特定对象把握就越全面、越精确、越丰富、越深刻。强调学生在教学过程中的发展，有助于克服传统教学目标模式，一切都着眼于事先预期目标，有助于积极的社会情感和审美情感的养成，甚至人的尊严、人格和基本权益，从而有助于人整体培养目标的实现。