设计与美学的关系精选(九篇)

第1篇：设计与美学的关系范文

关键词：传统文化；设计美学；时代特色；发展融合

“作为历史的存在，每个人都具有受到民族的和地域的历史所限定的侧面，在往昔交通不便的时代，地域的限定曾经决定着艺术的种类……甚至某个民族栖息于什么样的土地上这样一种物质上的事实，都将规定着那个民族的艺术方向。”（今道友信；《东方的美学》，1991年）由此可见，我们对于美的态度，对于设计美学的研究都离不开我们所处的这个地域和民族，设计美学融合了民族的和时代的因素，造就了所创造出来的艺术作品兼具使用功能和审美功能。

1 设计美学的概述

1.1 设计美学的概念

当人类自身发展到一定程度，时间、物质等条件的富余自然生出对生活需求的要求，当人类物质生活得到满足，精神生活出现空缺急，由此产生对美的需求，学习研究创造美学的体系应运而生，即设计美学。设计是发现美，创造美，它将社会、生活、经济、文化、历史、现代科技、现代审美等种种因素加以理解融合，创造新的艺术作品，满足人类对美的追求和精神的享受，设计使人类更加完整和丰富。

1.2 设计美学的产生

人生存于世界，首先满足生理层面的需求，其次是精神层面的需要。在衣食无忧的前提下，空余的时间与精力去追求精神层面的需要。随着时间的推移，社会经济的发展进步，人类已经不再困顿于基本的衣食住行范围中，人类的思想紧跟着时代的发展变迁，取得跨时代的进步，对事物的要求不仅仅局限在单纯的功能上面，自然生出对美好事物的追求。古人云：“爱美之心，人皆有之。”美是人类从古至今追求的永恒主题，喜爱美的事物是人之天性，正基于此，设计美学应运而生。严格来说，设计美学究竟从何时产生，人类又是从何时对设计美学概念产生意识，我们并没能准确地对此查找追究，笔者认为，人类对美所有的追求远比想象中的根源要深，时间要早，也许在人类有意识之初，便对事物之美存在潜在的意识觉醒。

1.3 设计美学的种类

设计美学包含了很多种类，建筑设计美学、服装设计美学，环境设计美学、视觉传达美学等，生活中所能看到的、听到的，触摸到的，甚至脑海中所能想到的一切事物，都与其相关，遵循着形式美的法则将其转化成物态，供鉴赏交流。如建筑设计，在远古时期，始于人类的动物性，人类的祖先会寻找洞穴居住，这也是各类野生动物的生存方式，为遮风挡雨、躲避猛兽天敌的袭击。人类发展至今，随着科技进步、思维开拓，人类对于居住地有了更深层次的需求。服装设计中，远古时期的人类由赤身到以树叶蔽体，现代社会则产生了专门以研究服装之美的独立体系。环境设计美学在当今也是极其重要的一个体系，人类由有地可居到对生存环境的美学研究，整个发展过程都离不开人类对于美的向往这一内在根源，它是推动着这一切发展的根本动力。

2 中国传统文化的概述

2.1 中国传统文化的概念

中国的传统文化历史悠久，内容体系庞大。何为文化，笼统来讲，文化是一种包容性和综合性极强的产物，它既是一种社会现象，也是一种历史现象。人类发展至今，所经历的民族历史、风俗习惯、风土人情等皆包含其中。何为传统，著名艺术家张授一先生对传统的解释，认为：“‘传’即传布和流传，‘统’即一脉相承的系统。”传统就是我们对我国前人的历史、思想、文化、行为方式的传承。

2.2 中国传统文化的历史传承

作为四大文明古国之一的中国，是一个具有五千年文明历史的传统国度，如果要用一个词语来形容中国的传统文化艺术，博大精深再恰当不过了。中国的传统文化对整个中华民族，整个国家，乃至整个世界都是极为重要的至宝，上下五千年的文化历史都包含其中，现代的人民应当从中学习，结合新的文化知识加以融合，增添生命力。经典的文化经得起时间漫漫长河的洗礼，不会因人类的向前发展而黯淡无光，中国的传统文化艺术时至今日仍如璀璨星空般熠熠生辉。在未来的发展中，将如同生命的火种，一代一代相继传承。中华民族自古以来就是一个庞大的多民族，中华文化也是多民族传统文化的交融碰撞，正如《中华民国解》中所称的：“中华之名词，不仅非一地域之国名，亦非一血统之种名，乃为一文化之族名。”

3 设计美学与中国传统文化的关系

设计与文化相辅相成，紧密相连，相互影响，不可分割。纵观历史，每个时代的设计审美都与该时代的文化传统相联系。经典的艺术作品体现所处时代整体的文化、历史、思想和审美。任何一件艺术作品，皆能从中探其根源。例如，在考古学中，判断未记载有朝代信息的出土文物，由于器物的造型及材质变化有着一定的历史规律和发展顺序，通过对统计材料的分析，找到合理的变化顺序，就可以推导出它们之间相对的年代关系。在母系社会，当时的文化环境是以母性的生殖崇拜为背景，所以众人皆以女性的结实粗壮为美。而在古代唐朝，从皇宫贵族到民间百姓，皆以胖为美，究其缘由，也与其文化背景关系甚密，唐朝国运繁荣昌盛，文化文明开放，统治者与人民百姓充满自信，对于不同的事物兼并包容。每个时代的设计美学都与该时代的文化背景息息相关。由于设计美学本身具有文化的一些特征，也就承担着如文化一般的传承使命与时代印记，对设计的审美追求从未能离开所处的文化背景和时代环境。综上所述，文化是设计美学的土壤，美学在文化中汲取精华，吸收养分，发展壮大。追求设计的美学是人类自身的行为，人类生活在特定的时代背景条件下，言行与思维毫无疑问带有这个时代文化的烙印。

4 结语

设计美学源于生活，凝聚的作用力反作用于生活，填补了人类的精神空白，秉承以人为本的设计原则，是物质与精神的和谐统一。设计的美学扎根于中国的文化土壤，更加丰富了整个的文化体系，并反哺文化土壤。设计美学与中国的传统文化相辅相成，设计的美学思想依赖于人类生存的地域文化与传承的民族文化。传统文化作为设计美学思想的肥沃土地，自身也在经受时代的考验，优胜劣汰，传承至今的文化将成为人类日后学习和研究的营养源泉。古人云，前人栽树后人乘凉，得此传承，离不开前人的智慧，同时应肩负起传承人的责任，承上启下，一代一代，发展壮大，生生不息，不断前行。

参考文献：

[1] 王荔.中国设计思想发展简史[M].湖南科学技术出版社，2003.

[2] 凌继尧.艺术设计十五讲[M].北京大学出版社，2006.

[3] 祁嘉华.设计美学[M].华中科技大学出版社，2009.

[4] 奚传绩.设计艺术经典论著选读[M].东南大学出版社，2002.

[5] 陈志椿.中国传统审美文化[M].浙江大学出版社，2009.

第2篇：设计与美学的关系范文

关键词：城市；美学；园林景观；设计

中图分类号：K928.73 文献标识码：A 文章编号：

前言

随着人们生活物质水平的提高，居民对生活环境质量越来越重视，对园林绿化工作者来说，加速城市绿化建设，建造高质量的城市园林景观显得尤为重要，如何巧妙地运用植物搭配体现形式美和意境美，实现园林植物配置的科学性与艺术性的高度统一，是对园林设计者提出的最新课题。城市园林景观在城市美学基础之上更能够表达出城市的价值取向和文化底蕴。本文就美学、城市美学、城市园林景观设计几个方面进行了论述。

1、形式美和意境美在园林设计中的作用

1.1 形式美

1.1.1 节奏与韵律。

在植物景观设计中，利用美学原理中的“节奏与韵律”，使景观在时间与空间上得到艺术化地处理，呈现给人一种律动之美，展现出不同植物个体或景观整体的形态美、色彩美、组合美、动态美、意境美等。

1.1.2 比例与尺度。

在植物景观设计中，对于“比例和尺度”的把握同样十分重要。因为在构成园林的四要素中的建筑、土地和水体在园林空间中都是具有尺度的。所以，根据不同的园林空间大小和形式，选取适宜比例和尺度的园林植物进行植物造景才能充分展示植物个体和群体美以满足不同空间风景构图的需要。

1.1.3 对比和衬托。

利用植物不同的形态特征，运用高低、姿态、叶形叶色、花形、花色的对比手法，表现一定的艺术构思，衬托出美的植物景观。如我国造园艺术中“万绿丛中一点红”就是运用植物在色彩上的对比来突出主景的。对比的方式有运用水平与垂直对比法、体形大小对比法和色彩与明暗对比法三种方法。

1.1.4 层次和背景。

为克服景观的单调，宜以乔木、灌木、花卉、地被植物进行主体化多层布置，形成空间层次。植物配置的空间，无论平面或立面，都要根据植物的形态、高低、大小、落叶或常绿、色彩、质地等，做到主次分明、疏落有致。群体配置，要充分发挥不同园林植物的个性特色，分清主次突出主题。现代园林造景讲求群落景观，“师法自然”植物造景利用乔、灌、草形成树丛、树群时深浅并有，若隐若现，虚实相生，疏落有致。开朗中有封闭，封闭中有开朗，以无形之虚造有形之实，体现自然环境美。

1.2 意境美

中国园林植物配置深受中国文学和绘画艺术的影响，形式上注重色、香、韵，手法上常用比拟、寓意的方式，意境上追求深远、含蓄，讲究情景交融、寓情于景。江南园林中的花坛花境、梅兰松竹、花墙漏窗、借景障景、曲径通幽、廊架悬花等造园手法，将植物与其他园林要素有机的融为了一体，精心营造适合广大人民生活、休闲、娱乐的植物景观环境。古人很讲究植物的意境，而植物蕴喻着文化内涵，如松、梅喻坚贞不渝、高傲自放，牡丹、芍药喻富贵华丽，水仙、兰花喻文雅清心。如松、竹、梅被誉为岁寒三友，因为松苍劲耐寒、竹虚心有节、梅迎雪怒放，所以常用来比拟文人志士坚贞不屈、高风亮节的品格；荷花“出污泥而不染，濯清涟而不妖”象征廉洁朴素、正气一身，“高情守幽贞，大节凛介刚”象征离尘居隐、临危不惧。此外，在民间桃花象征幸福、理想，石榴和葡萄因果实籽多象征多子多福；在古典私家园林中，常种植玉兰、海棠、迎春、牡丹、桂花来象征“玉堂春富贵”。这种由人及物，又由物及人的造景手法在今天仍然值得借鉴。

2、中国传统美学与城市园林设计

在中国的美学观中，既有道家的对立统一观点，也有儒家的纲常思想，这些传统思想在当代城市园林景观设计中也获得了极大的重视，同时中国的城市园林景观设计业受到许多国外文化和元素的影响，但是对于理学的影响也开始逐步被受到重视。在中国古代的思想中道家天人合一的思想引导人们在进行城市设计的时候需要考虑要遵守自然规律，同时也要考虑人自身的感受，这就使得城市设计在追求理性的同时也考虑到人的情感因素，这也促使了城市园林景观设计的人性化。儒家思想强调各种设计都要维护当时社会的等级制度和社会秩序，这就导致在过去我国的城市园林景观设计无处不能够显示出尊卑有序的空间，这些设计往往容易忽略人们的功能需要和一些情感因素，这样这些城市园林景观设计不能满足市民的心理和功能需求。

3、我国的城市园林景观设计特征

我国的经济快速发展带动着我国城市建设的极大发展，人们在发展城市的同时开始关注与城市发展相关的一些配套设施，这样城市在进行园林景观建设的过程中就从温饱中转移到关心人们的身体健康中来，我国的城市园林景观设计就开始得到了不断的改善和发展。设计师在进行城市园林景观设计的时候不但要考虑到工程手段，也要考虑许多艺术手段，通过这些手段来创造一种既能够满足人们日常需求功能，又能够满足美学欣赏要求，同时又是可持续发展的一种和谐的景观。这些园林景观可以适应城市发展和人们需求发展的各种要求。新的城市园林景观设计，根据要求和需求不同会存在各种各样的差异，但是这些差异中都存在一些共同之处，这些共同之处包括园林景观设计要从地理和生态角度去考虑，同时也要和城市规划和与建筑物相吻合的角度出发，这样就使得这些园林景观各自具有各自独特的个性。这样就促使了城市园林景观设计在原有的基础上获得了极大地创新，现在的城市园林设计已经转变成了目标导向型设计，但我们的设计都要依靠原有资源，因地制宜发展特色的城市园林景观。

4、当代城市园林景观设计的新思路和新趋势

当今城市园林设计在原有的美学基础之上又有了新的发展，凸显出了一些新的设计思路，这些思路包括城市园林景观设计要以人为本，当今的城市园林设计加入了更多的人文关怀因素，这些因素把人的需求和人的行为特征以及人的使用空间和认知规律考虑了进来。因此，这些新的设计能够最大化地满足人民的生活和行为需求，同时这些设计也能够满足城市的物质和空间环境。如今城市园林景观设计的目标是要把城市都建设成为园林城市，要提高各个城市的生态和景观水平，提高城市的品味和城市的文明程度。

近十年来，园林绿化逐渐摆脱了单调和萧条，植物种类也从少到多，然而在园林事业迅速发展的同时，出现了一种现象，追求大尺度、大手笔，不栽或少栽乔木，一律是草坪和由低矮植物组成的各种图像，这种图案只能供人在飞机上鸟瞰或在高楼上俯视，而对大多数人来说，园林绿化成了展览品，这显然违背了园林的生态原则，不是园林发展的正确方向。生态化是现代园林进行可持续发展的根本出路，是二十一世纪社会发展和人类文明进步不可缺少的重要环节，所以应该以园林植物的生态适应性作为园林植物种植的重要依据，充分认识地区生态环境条件的特点，以体现现代景观风貌为目的，遵循本地区域植被的自然规律，强调地带性植物的应用。在园林植物景观设计时，尊重自然，时刻有着重视环境状况、理解自然的态度，挖掘乡土资源，尊重当地原有的地形、地貌和生态群落，尽量采用和保留原有的植物和微生物，引入植物要与当地特定的生态条件和景观环境相适应，植物配置要形成以乔木为主，乔灌藤、花草相结合的复层混交绿化模式，以“林荫型”绿化为主，变“平型绿化”为“立体型”绿化，增加城市绿量，构造城市空间的多层次绿化格局。

在新的形势下，城市园林设计开始了在自己制造的人工环境中去崇尚自然、追求自然和返璞归真的历程。因此新的景观设计体现把空间环境和设计符号语言表达出城市的文化底蕴和价值取向。

参考文献

[1] 沈清基. 论城市规划的生态思维. 城市规划汇刊，2000（6）

第3篇：设计与美学的关系范文

【关键字】 结构 设计 科学 艺术

结构一词来源于拉丁字Compositio, 是布局、组成、连接的意思。我们用它来表示在一定系统中合理安排构件,组成一个统一的方式,作为名词指某种可感知的形式,作为动词则表明该种形式的构成过程。最初该术语只用于建筑学中,形成了结构理论的专门科目,后来才扩展到其他的艺术形式(绘画、音乐、文学)之中。

在设计中引入结构概念具有重大意义,不同设计作品的特点,在于其结构形式能表达不同功能,起到在一定社会关系中应该起到的作用。这作用直接由作品自身使用的材料性能及材料之间的组合关系表现出来。由于功能特性,技术与经济条件及作为意识形态的物化要求,结构在设计作品中产生重要作用,而形式符合美学法则是满足人的物质和精神需求不可分割的部分。--这也证明了技术美学产生与科学和艺术的结合―逻辑结构和感受形式,这使科学和艺术在一定高峰处相遇,并在设计学科中得到充分的体现。

科学有自己的特点,艺术也有自己的特点,二者仿佛互相对立,科学是精确性,公式化,而艺术是对人体现一定内容的形象的感受。但随着发展,艺术会越来越科学,可科学择更艺术化,在技术美学中,用两种不同的方法:逻辑和感受的方法,把科学和艺术联合到一起。利用自然形成的有生命的机体,设计师在应用动力学技术时很自然的在交通工具中设计出流线动力型动力形状。此形状契合人知觉的美学要求,从而在艺术上体现其价值。因此,流线型在工业产品的成型上,成了客观规律,并应用到其他非交通工具的产品上,如手机、视听设备等外形设计。可见结构及其形式把作为科学成果的技术与作为人的感受对象的艺术连接起来。

结构应该使产品具有更完善的形式,因此在产品中形式构成也是十分重要的,在许多情况下它是艺术质量的主要尺度。而结构形态是设计过程中,在综合考虑美学因素之后,对各种原始条件作出的创造性理解。特别是在建立具有一定空间维度的物品时,设计师不像画家,不能仅运用线和面,而必须考虑体积、质量和空间关系。这就要求设计师要了解不同的结构方法,运用材料的物理、机械、化学特性及在物质特性中所蕴含的各种美学要素。对设计师来说,结构原理不仅是构件组合的客观逻辑的技术规定性,还有形式构成的规律性即艺术的原理和方法,目的是创造产品的“合理合情”的形式,以满足功能、技术、经济和美学要求,即物质和精神的需求。技术构造与艺术形式在结构概念中是统一的、不可分割的,比如我们认为机器构造法就是给予机床、仪表和其他能表现各自功能和结构特点的技术产品以艺术形式结构的规律性。

结构概念在设计中是艺术和技术的统一,一件设计作品,在物质功能方面和精神感受方面是统一而不可分割的,但在表述上却可以区分出来,即形式的物质和精神功能。结构概念形式要素(点、线、面、色彩、肌理、光线、空间、音响等)的构成中具有重要意义,是艺术表现性的独特手段,并有机地联系着产品构造的立体空间结构和产品构造的客观规定性(一定的强度和平衡)。在不同类型的设计中或同类型设计为不同目的服务时,由于不同的材料和构件常常会做成不同的结构或结构形式,因而工艺系统也不一样,这些特定的工艺系统是设计方案的基础。

结构的物理性能方面的规定性决定了结构工作有逻辑规律方面的要求,力学、动力学、空气动力学、流体动力学、材料力学等为结构提供了科学技术依据。而立体空间结构和形式结构作为结构组成的重要范畴,为建立美的形式打下了基础。人的感知觉系统在审美领域的拓展为结构提供了美学依据,在结构调整和布局中,美的法则适时地渗透进来。在设计领域,这些法则最终要达到的效果被归纳为协调(有时称平衡和统一等等)。

结构在美学方面的要求,产生了一些形式构成方法,这包括比例与测量、不对称平衡、单纯与复杂、变化与统一、对比与微差、色调平衡、突跳等等。我们在运用这些方法时,拓展了结构的形式,而技术的发展则保证了该结构形式的实现。在对协调概念作理解时,首先是数学方面的,是一定数字比例形式的对应性。这是一种可见可分析的结构关系。其次,协调概念发展为与美学的感受有关的定性协调,即人对应于自然及艺术时所产生的感受。

结构的美感在于变化中的协调统一性,这种统一是定量而不定性协调(数学比例关系)和定性而不定量协调(对自然界和社会以及人工物品的审美感受)结构在各个部件之间的比例关系、节奏、尺度形成的多样性、整体性而表现出美学范畴中的美观、优雅或崇高等等。设计结构中的定量与不定量协调要求设计者不能仅仅以形式主义的数量关系或不变的数字比例关系来进行结构工作,也不能仅考虑美学任务而忽视由数学关系所表现的技术环节。设计中的协调正是借助于正确解决社会、功能、技术、经济和美学任务而获得的。因为美感不可能仅是定量的物理关系,而是人与自然、人与人、人与社会之间的复杂关系的综合表现。

结构形式的美感是所有物质构件和思想构件共同配合而反映出来的统一的整体性表现,这种整体性包含着一些基本因素,如形式与内容的统一、形式与实用性和功能的统一、形式与材料性能的统一等等。在形式构成法则中,对称关系与不对称关系分别产生静态与动态的结构关系的平衡。对称是形式美的重要因素之一,但是在艺术设计形式中纯粹采用对称性结构容易导致形式主义。对称与不对称、静态与动态的物体及综合体,具有很多的结构方案,各种方案的特点取决于设计对象个别性能的情况,其形式要求优良的外形构成,不仅能保证整体平衡,而且能保证相对运动轴的静态平衡,在静态外形与构件的非对称布局之间呈现有生机的相互关系,这种布置取决于该产品结构的技术功能特点。外形上的对称与不对称、动态与静态是由设计对象的功能决定的,并由结构来做统一协调的。

某种形式(自然或人工的)与人的审美经验之间存在复杂的关系,在此之中形式结构对人的审美心理产生关键作用,设计艺术的首要原则是解决适应性和功能性要求,因此结构问题及结构工作的工艺性和经济性是首先被考虑的,但在设计中合目的并合规律的创造才是美的创造。

参考文献:

[1] 尹定邦:《设计学概论》湖南科技出版社.1999年8月.

第4篇：设计与美学的关系范文

一、从工艺美术到工业设计

从20世纪70年代末开始，我国工艺美术领域经历了一场历时二十多年的变革。这场变革始于设计概念的争论，继而影响到了工艺美术教育的教学模式。这场变革无论是在实践领域还是在理论方面都不同程度地冲击着我国艺术设计，尤其是外来艺术设计理论和作品的不断涌入，使得我国艺术设计和设计教育界呈现出一片繁荣的景象。当20世纪70年代末包豪斯的某些突出成就直接影响到我国的工艺美术教育时，一场重大的艺术设计教学变革开始迅速蔓延开来，范围涉及我国各大高等院校。其具体内容表现在“三大构成”作为设计基础教学体系和“技术与艺术新统一”设计观念的引入。“三大构成”的引入逐渐取代了我国长期推行的基础图案教学，弥补了我国以往基础设计教20世纪末我国艺术设计专业名称的变革徐芳李海源学领域的不足，为专业设计教学做出了良好的铺垫，同时向我们展示了一个完全不同于我国传统工艺美术的新领域。最先把这一“构成教学”引入学校教育的是广州美术学院。

“三大构成”是发生在院校中的改革，而“技术与艺术新统一”观念则是当时艺术设计行业的新设计原则。在这一背景下，社会在广告、包装、室内设计、产品设计等领域的人才需求与日俱增。然而，在艺术设计人才培养和社会需求之间存在较大的差距，面对时代的要求，工艺美术教育开始备受关注，其教育规模也随着各类院校增设设计类系科而逐渐扩张，教学规模和系科建设迅速发展同时也促进了艺术设计专业的发展。以广州美术学院为例：1978年，其工艺美术系仅开设了4个专业，即装潢、陶瓷、染织、磨漆。1986年，其工艺美术系已增设至7个专业，即装潢、陶瓷、染织、装饰、服装、环艺、工业品造型。20世纪80年代中后期，以往的工艺美术逐渐无法适应社会发展的形势，而与现代工业机器生产关系密切的工业设计概念开始在我国盛行，并逐渐取代了工艺美术的地位。工业设计崛起，使得设计的概念也被广泛运用。我国引进工业设计概念是在改革开放之后，起初被称为工业美术，直到1987年10月14日我国工业设计协会在北京成立，标志着我国现代艺术设计新时代的到来。在这个时期，我国学术界出现了关于工艺美术与工业设计概念的争辩，中央工艺美术学院工业设计系主任柳冠中先生曾撰文指出“：工业设计时代文明必然取代工艺美术时代文明。”同时，广州美术学院设计研究室撰文指出“：在设计发展上，工业设计与工艺美术自应有适当的轻重关系。”因为“在当今任何一个发达国家，‘工艺美术’与‘工业设计’都是两条泾渭不同的设计道路。前者是指手工艺方式、密集型劳动生产的传统工业产品设计，而后者则泛指大工业生产方式、机器制造的产品设计”。

工业设计和工艺美术概念的学术讨论，虽然最终没有得出一致的结果，但却引起了社会各界对工业设计、艺术设计等概念及其内涵的关注。1992年7月，国家轻工业部颁布的《推进轻工业工业设计工作的若干意见》（以下简称《意见》）指出：“增强轻工业企业工业设计意识，加速培养工业设计人才是搞好轻工业设计工作的关键。”①同时，《意见》还针对相应问题提出了七点改进措施，其中的第六点为“将‘工业设计’列为全国轻工业院校各专业的必修课；对已设立工业设计专业的轻工业院校（包括轻工业成人院校），要进一步加强管理，加强师资队伍和教材的建设，加强师资资格的考核，优先从事所需教学设施；通过专业培训，抓紧造就一批训练有素的高、中级轻工业工业设计人才”。②这为艺术设计教育在我国的发展奠定了良好的基础。从此，越来越多的院校开设艺术设计专业和系科，尤其是与国际接轨的工业设计专业开设的更为普遍。据资料统计，1991年初，全国开设工业设计专业的院校约为二十余所，而据1995年8月的一项不完全统计显示，全国仅设有工业设计专业的理工科院校已达一百余所；1998年，这一数据更是猛增至二百余所，涉及全部美术院校、大部分理工类院校和师范院校以及部分综合性院校。艺术设计院校就是这样通过增加现代设计教育的比重及减少传统工艺美术教育的比重，并合理调节两者之间的关系，使得我国逐渐从工艺美术教育向现代艺术设计教育过渡，其专业名称也由原来的工艺美术转换成艺术设计。原来开设工艺美术或工业设计系科的院校纷纷更名为设计学院或设计系，部分原来没有开设这个系科的院校也开始增设设计系科。

二、我国艺术设计专业名称的发展与变化

第5篇：设计与美学的关系范文

关 键 词：设计基础课程 素描 色彩 艺术的思维与表现

一、中国艺术设计教育的现状

包豪斯艺术学院作为设计教育的起始与旗帜，以其超前的设计教育理念及严谨的设计教学体系，广泛且深入地影响着世界范围内的艺术设计教育。我国各艺术院校设计课程的设置、教学内容和教学方法，同样源自于包豪斯艺术学院。随着科学的不断进步、社会的不断发展、认识的不断深化，人的艺术思维及其观念也随之变化，尤其是对艺术设计教育的内容、方法与目的等问题的认识，已经有了新的高度。原有的教育教学体系，已经远远不能满足现时代艺术设计的发展需求。其中，现代艺术设计基础教育应该怎样教，教什么？就是一个很庞大的课题。

“据不完全统计，中国设立艺术设计专业的大专院校已经达到1400多所，每年毕业生数量约10多万人，短短几年，艺术设计专业已经成为继计算机专业后中国的第二大高等院校专业。面对如此庞大的发展数量，下一步中国设计教育的发展将何去何从？中国需要什么样的设计人才？各个院校是如何开展符合自己特色的设计教学？设计教育在中国创意产业中扮演什么样的角色等诸多问题已经引起了我们的思索。”（以上文字摘自视觉同盟网2005年至2007年间的“中国设计教育大型系列采访专题——中国设计教育界知名教授访谈”的前言）视觉同盟网所主持的这次针对设计教育问题的大型系列访谈，应该说是在中国的设计教育存在着较大问题这种共识之下促成的。也正因为这种共识，几乎所有设立艺术设计专业的院校都不同程度地在进行教学实验与改革。访谈的内容从一线反映了这些年来中国设计教育教学实验与改革的走向与观念。其中，中央美术学院设计学院的院长王敏教授与清华大学美术学院工业设计系的严扬教授的话比较有代表性。“我们一定要根据中央美院的特点，利用中央美院丰富的艺术资源，注重学生艺术素质的培养，注重学生本身的整体素质的培养，突出实验性与前瞻性。”（中央美术学院设计学院院长王敏教授）。“我的观点是学生真正要适应社会，真正培养的实际上是他的心理要适应社会，而不是技术要适应社会，技术要高于社会，很可能刚出去的时候用不上，他的眼界、他的思维方式，他的观点要高于社会，要比社会一般的层次要高，要看得高，看得远，但是他的内心，他的情商一定要适合在企业各种各样非常复杂的本地环境下、社会环境下能够不断的处事，生存发展能够壮大。”（清华大学美术学院工业设计系严扬教授）

这些访谈的内容折射出艺术设计教育家们对社会与设计的关系、艺术与设计的关系、技术与设计的关系等问题的关注，以及对培养有较强的个性表现力、创新能力、有前瞻性、敏锐洞察力及较高的文化艺术素养、社会责任感的现代型设计人才的殷殷希望。

二、艺术设计基础教育之素描、色彩课程现状

树立学生对社会与设计的关系、艺术与设计的关系、技术与设计的关系的正确认识，培养有较强的个性表现力、创新能力、有前瞻性、敏锐洞察力及较高的文化艺术素养、社会责任感的现代设计人才，应该在艺术设计教育体系中一以贯之。但事实上，艺术设计专业学生首先接触到的两门基础课——素描与色彩，往往被抹煞了这层功能。

对于这两门课程的教学实验改革，各校唯一的共同点是都强调造型和技术能力的培养。除去造型和技术能力的培养这两点外，素描、色彩还应教什么，怎么教，目的何在？笔者认为这才是真正解决现存问题的关键。什么才是高于单一课程，贯穿艺术设计教育的本源问题？毋庸置疑，是艺术审美。艺术审美贯穿艺术设计教育的始终，引领着艺术设计教育中一切要素的走向。所以，深刻意识到素描、色彩课程除却造型与技法以外，还能通过“艺术的思维与表现”给设计专业的学生提供最直接的艺术审美训练的平台。而恰恰设计专业的学生的艺术思维与表现能力的高低，对能否实现现时代设计教育的目的与要求，起着至关重要的作用。上述两门基础造型课程，在全国各院校艺术设计专业的基础教学中体现为两大倾向：第一种是强调“设计性”、理性化的教学，如《结构素描》《设计素描》《设计色彩》等，其弊病是缺乏对学生艺术审美修养的培养，忽视对艺术表现语言的审美体悟训练，容易养成学生肤浅的形式主义观念和漠视设计艺术性的匠人品位，对学生造型创新思维的培养仅停留在空洞的形式层面。第二种是脱离设计特殊性，强调造型表现的技术性，造成学生思维禁锢，审美僵化，使之较难与后续课程链接。两种倾向都不能让《素描》与《色彩》课程承载起所要承当的教学功能，容易导致课程内容偏缺与方法盲目的现状。以上两种教学思路都停留、自困于对《素描》与《色彩》“造型”及“技法”功能的关注，这是现行设计专业《素描》与《色彩》基础课程教学弊病形成的根本原因，它阻碍了学生艺术视觉洞察力的开发、艺术思维能力的拓展、艺术表现能力的提升，甚至养成学生狭隘、低俗的艺术审美观。

除了“造型”与“技法”，《素描》与《色彩》究竟还能给设计专业的学生带来什么？《素描》与《色彩》教学过程中“艺术视觉思维的训练”“艺术表现语言的审美体验”往往被忽略掉，恰恰这是解决现存问题的关键，是设计专业学生理解设计与技术的关系、设计与艺术的关系、艺术设计与社会的关系的桥梁。这也理应是《素描》与《色彩》课程所要承载的教学内容，而并非要到进入设计专业课程后才要做或才能做到的事。

倘若实验与改革只表现于一味开辟新的课程以寻求解决途径，现有的课程却没能得到充分的认识与运用，以这样的手段与方法进行教学实验与改革，将会导致课程重复建设、课程体系混乱、缺乏条理性、逻辑性及有序渐进性。在设计基础课程之素描与色彩教学过程中，应直观深入地让学生学会艺术的思维及其体悟艺术的表现，这将更能培养学生的创新思维、认知艺术设计与社会的关系、设计与艺术的关系、设计与技术的关系。

三、“艺术的思维与表现”

素描与色彩课程中的艺术思维可比对阿恩海姆的视觉思维观来思考。

美国德裔艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆上世纪50年代出版了《艺术与视知觉》一书，提出了“一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造”的重要思想。60年代末，阿恩海姆在其专著《视觉思维》中第一次明确提出视觉思维的概念。美国心理学家麦金则是在接受了阿恩海姆的理论观点之后，正式使用此概念，并在理论基础上于斯坦福大学开设创造性思维训练课。世界上极具前卫地位的加利福尼亚艺术学院的研究生说：“花了这么多钱和时间，我们学到了如何思想。”这从中反映出美国艺术教育的重点——突出观念和思维，这也是西方现代艺术教育的重点。如何训练学生学会思想，成为西方现代艺术教育者研究的目标。在这样的背景下，开展了艺术设计专业方向基础教学的课程体系、教学内容和教学方法的探讨与摸索，90年代开始就在全国各艺术院校积极和激烈地展开，中国艺术教育界也因此开展了系列学术争鸣。中央美术学院由周至禹教授领军，南京艺术学院由邬烈炎教授领军，率先对本部设计基础课程进行改革，并已各成体系。两所学校新的设计基础课教学体系的共同特征，是强调设计的学科特点，围绕培养学生创意思维组织课程的建设。

众所周知，无论是国内还是国外，现代的艺术教育——尤其是设计教育，是极其强调“思维训练”的。而设计基础课——素描、色彩同样强调“思维”训练，不同的是根据课程特点，偏重于对“艺术的思维”训练，而且是在“艺术的表现”过程中去体悟，以达到教学目的。整个过程中“艺术的”这个前缀非常重要，因为在整个设计教学体系中，没有哪门课能如此直接地把学生领入与 “艺术表现语言”对话的语境，并让学生迅速进入“艺术思维”的状态。在此过程中，老师对学生审美广度与深度的引领，很容易让学生步入一个全新的艺术审美高度，学生对造型以及技法的理解不再是概念化、标准化的，而是个性化的、创新的、睿智的。最终，达到作为艺术设计专业基础素描、色彩课程教育的全部教学目的。

为达到以上目的，我们可以围绕以下内容与方法来展开教学。

1.在“艺术的思维与表现”的体验过程中，强调艺术审美素养的训练

人的审美从眼、脑、手的启蒙开始，审美的觉悟需要通过感官对环境和客体的体验、思维对视觉的想象，最终由手准确地在载体上表达出来，观看、想象和构绘三者构成了视觉思维的全过程。所以，素描、色彩课程教学课程内容应由训练提升艺术视觉思维认知，体悟并掌握艺术表现语言（造型、技法、材料、色彩等）构成，培养艺术审美素养贯穿始终。此论点突破了传统设计基础教学的单一思路，强调艺术设计基础教学的艺术与设计双重性，建立了合理的教学目的、课程内容，以及与后续设计课程之间的良好衔接关系。有助于启发和引导学生创造性理解艺术与设计的关系。在掌握具象和抽象造型规律的基础之上（此为前阶段课程教学目标），注重学生的艺术审美素质的培养、艺术视觉思维能力的训练和艺术语言表现规律的体验、理解与掌握，最终实现学生艺术视觉洞察力与艺术思维创造力以及艺术语言表现力的三重演进。

2.从目标式教学转型为过程性教学，更利于培养学生的艺术理解力、领悟力及艺术个性和创造力

周至禹教授在中央美院设计系实验教学丛书《过渡——从自然形态到抽象形态》中写道：“重要的仍然是过渡过程中的思维训练，用脑画画，启发心智，用创造性的设计思维探索造型要素的各种可能性，其意义甚过了局部作业的完整性。”

传统设计基础素描、色彩教学注重结果，注重理性知识的培养，是目标式教学方式，有碍学生感性认知的发生、发展。而“艺术的思维与表现”看重教学中的过程，对学生艺术审美素质和表现能力的培养，是通过启发视觉洞察力、开拓视觉思维想象力、体悟艺术表现语言这些阶段过程性课题实现的。学生对艺术视觉、艺术思维以及艺术语言表现的认知，会因个人感悟的不同而呈现出差异，认知差异是萌发学生艺术个性和艺术创造力的原动力。而这些认知差异是在过程中萌现，在过程中发展，在过程中完善。所以过程性教学，更利于培养学生的艺术个性及创造力。

3.从单一式教学内容走向组合式教学内容，能深入挖掘素描、色彩课程所能承载的功能

素描、色彩课程中的“艺术的思维与表现”是个复杂的课程概念，涵盖了艺术与设计，视觉与思维，感性与理性，意识与表现等多项内容。而传统设计基础素描、色彩教学模式指向单一，要么偏离艺术，要么偏离设计，无法达到设计基础教学的所需目标。设计基础课中的三大构成，以理性与知识为主，研究大量自然科学的属性。如果素描、色彩依旧以理性与知识为主，设计专业学生的基础教育势必存在盲点，并阻碍学生今后在艺术设计道路上的发展。我们要认识到，素描、色彩含义绝非“写生”一指，也并非“造型”为主、“技法”为上。把纯艺术表现所关注的内容（结构、色彩、材料、技法等）与设计艺术思维所关注的内容（形式、意象等）组合，能让学生的视觉与思维、感性与理性、意识与表现的对接关系通过与画面对话时理解与感悟到更多的东西。

培养学生的个性表现力、创新能力、有前瞻性、敏锐洞察力及较高的文化艺术素养、社会责任感，是设计专业基础教学的最终目的。笔者认为：目前，全国各艺术院校现行的设计专业基础素描、色彩教学体系从内容到方法和手段都存在着一定的缺陷，亟待所有在教学一线的教师的积极投入，参与改进。笔者有12年的高校艺术设计基础教学经验，从问题的提出，到内容、方法、手段的改进，都是在教学实践过程中完成的，并取得了良好的教学成效。

参考文献：

[1]视觉同盟网.中国艺术设计教育大型系列访谈专题， 2006.

第6篇：设计与美学的关系范文

【关键词】美术家；设计师；社会生活；知识结构；思维方式

无论是美术家还是设计师都属于艺术生产者，是随着社会与时代的发展而产生的，由于社会分工的不同形成了不同行业区别。他们与社会生活都有着密切的联系，社会生活作为美术家和设计师创作和设计创意的源泉和基础，又同时对美术家和设计师本人自身产生巨大而深远的影响。总体上来讲，美术家是重再现的，是以追求与现实形象的近似或相似为目的，以描绘客观物象为主；设计师是重表现的不以描绘客观形象为目的，而是用特定的艺术手段表现艺术情感。如果说美术家创作是一种“模仿性”的行为，那么设计师的作品就是一种“创造性”行为。美术家更多的是创作，设计师更多的是创造。

一、两者与社会生活的关系

“我们知道，任何艺术作品都是艺术家对社会生活的能动反映和艺术创造的产物。”①美术家与社会生活有着十分密切的关系，他的创作源泉和创作基础都来自于社会生活。虽然设计师也与社会生活有着密切的关系，但设计师更注重的是作品的价值，例如：实用价值、文化价值、审美价值。设计师不像美术家那样，美术家在创作时完全可以将个人的情感倾注于作品，而设计师在将自己的情感倾注于作品时更应该考虑的是设计对象（消费者）的情感。美术家的作品可以是在展出或陈列后通过观赏者慢慢地欣赏而产生共鸣，但设计师的作品必然是要在视觉的第一瞬间就要与受众产生共鸣。所以，设计面对的是更为广泛的大众，设计师更注重的是设计作品的商业性质。美术作品可以只作展示和陈列供人们来欣赏，但设计作品却是切切实实地与人发生着关系。设计作品除了传递出必要的信息诱使消费者进行消费外，还要让消费者使用，通过实用与适用来完成设计的目的。当然设计师还要注重设计品的艺术性，也就是美观。美术家与设计师都注重其作品的审美价值与文化价值，但设计师在此基础上更注重其作品的实用价值。设计师考虑的更多的是众人的感情，美术家考虑的更多的是个人的情感，如果美术家是为艺术而艺术，设计师就是为人而艺术的。

二、两者与社会知识结构的关系

美术家与设计师的知识结构就是既要必须具有专门的艺术技能，掌握并熟悉某一具体的艺术种类的语言和技巧，同时又要具有广博的知识面和合理的、优化的知识结构。美术家与设计师的知识结构还应当包括深刻与深厚的思想修养和文化修养，以及关于社会科学和自然科学等多方面的广泛而渊博的知识。社会知识结构直接体现在美术家和设计师的艺术修养中，表现在其艺术作品的层次的高与低。美术家可以“闭门造车”来完成自己的美术创作表达自己的意愿，但设计师必须时时刻刻与外界接触，不断了解设计受众的意愿，还要把握时代的节奏、时尚的潮流，甚至更要走在时代的前沿乃至超越时代。设计师比美术家更需要掌握时代的脉搏。

美术家的知识结构主要来源于学习与生活，但不同的艺术流派所倾向的知识结构不同，不同的艺术思潮对美术家的知识结构又产生不同的影响。设计师需要有更广阔的知识结构，对设计而言设计除了具有艺术性以外它更多表现的是一种文化性。美术家可以根据自己的知识结构创作具有个人风格的美术作品，设计师会涉足更多的领域，在面对不同的领域做设计时，他更要用相关该领域的知识结合艺术的表现来进行设计的创造。设计与美术相比更具有学科交叉性的特点，设计师不像美术家那样单纯，而是具有一种广泛的包容性。设计师在了解物质的、技术的手段同时还要考虑精神的、观念的因素，把握文化价值的取向。虽然美术家的文化修养十分重要，但设计师的文化修养显得尤为重要，面对广泛的设计受众群体，要想做好真正的设计不将文化因素考虑进去是不行的。

三、两者的思维方式与能力的关系

“思维是人脑对客观事物本质属性与规律的概括、间接的反映。”②思维主要属于心理范畴，是一系列心理过程中的心理活动。我们对于思维的研究主要从哲学、心理学、逻辑学出发，随着社会的发展和时代的进步，之前单一的思维模式不能再应对复杂的艺术现象，综合的思维便应运而生，从而满足艺术对思维的要求。虽然美术家与设计师在艺术创作中都具有抽象思维、形象思维、知觉思维、灵感思维，但设计师和美术家的思维方式却存在着不同。如果说美术家探索问题答案的思维方式主要为发散思维的话，那么设计师探索问题的方式主要为聚合思维。从思维的创造性维度来看，虽然美术家和设计师都具有再造性思维和创造性思维，但设计师需要的创造性思维更加明显。

设计师必须具备“想、手、说”的能力。也许美术家只具备前两者就可以了，但想成为一名真正的设计师这三种能力缺一不可。所谓“想”，对美术家而言是构思，对设计师而言就是创意，是在进行艺术设计实践之前形成的指导思想。如何让构思新颖，如何使创意独特，这一步是进行艺术创作和设计创造的起步阶段，也直接关系着美术作品和设计作品的好与坏。所谓“手”，就是实践能力，是将所想的构思和创意转化为具体作品的核心环节，它既包括表现能力也包括技术手段，对美术家而言笔、纸、颜料等是他的“手”。对设计师而言，材料、电脑、软件等是他的“手”。再好的构思或创意都要通过具体的实践作品来表达，所以“手”是一名设计师必须的表现途径。所谓“说”，也许是设计师所独有的，它是对所创作的作品向受众或客户所做的文字和语言上的阐述与表达。美术家可以没有这个环节，因为美术作品是用来欣赏的，也许不用过多的文字和语言描述，但设计师却必须向受众、向客户做到清晰而直接地表述。有的可通过作品自身来携带适当的文字信息，有的通过语言的描述进行设计作品的阐述，而新兴的数码媒体设计更是结合视、听，“说”还存在着另一个层面，就是广告界所谓的“贩卖创意”，也许你的创意不是很新颖，也许你的作品并不十分好，但也许你在面对客户或受众时表达、表现得好，你的作品同样可以脱颖而出推销出去。在这里设计师更像是一个辩者，用清晰的思维，犀利的言语来打动受众和客户。“想、手、说”不仅是一个层次上递进的过程，它们之间还存在着相互影响和相互制约的关系，它们是不可分割的统一的整体。

四、结语

美术家与设计师的培养都需要具有艺术的天赋和才能，掌握一定的技艺、技巧，拥有一定的文化修养。同时通过对社会生活的艺术体验、优化自身的社会知识结构、培养优秀的思维方式与艺术创作的能力。无论是要成为一名真正的美术家或设计师都是一个漫长而又艰辛的过程，但当我们认清前景的方向后，便如同望着那远方的灯塔，即使是在黑夜也始终会向着目标停泊靠岸。

注释：

第7篇：设计与美学的关系范文

【关键词】对称；平移与旋转；图案设计

E布莱葛斯（EBriggs）提出儿童数学教育有三个基本目的：鼓励儿童自己思考问题；使他们能欣赏生活中自然表现出的秩序、模式和数学关系；赋予他们知识和技巧。

一些学者认为：“我们将数学视为一种描述现实世界的方式，数学是一种秩序。我们不仅能用基本的数学语言准确地描述关系，还能视觉地体能那些关系，依据所见的东西对它们进行讨论。”

数学基本上关心的是关系问题，而符号是认识关系的一种方式。虽然这些符号似乎获得了独立存在的价值，但我们在谈及数学、几何形或代数单位时，实际上仍是在谈论关系，尽管其中一些关系是绝对的，一些是相对的。正是关系给人一种世界秩序或非秩序的意义。现在我们将美术作为对关系和秩序的探索来讨论，虽然两者并非完全一样，但也存在相同的秩序类型。

美术教学则是将现实世界中的一些关系通过具体形式表现出来，将现实中的一些实物，经过观察、思考，建立起一定的秩序，将物体秩序化表现在平面的纸上，与数学教学中的秩序和关系的表现是相通的，其中图案的教学就是将数学课里的知识直接在美术教学中完成。

在研究美国印地安人的传播方式时（如狼烟、手势和象形文字等），孩子们可以通过将这类被某一团体理解的符号转译成线画而发明他们自己的符号语言。通过随意画这些符号，重复、夸大它们或强调某部分，学生就能将这些符号变成设计图案。用黑蜡笔在纸上试验用不同视觉符号进行几个设计练习后，每个学生可以从中选择他认为最好的设计。然后，在一块大白布或旧被单上，画出大小不同的长方形，每个学生选一个区域，用一支宽黑笔将他选择的设计画在里面。当所有区域画满后，这个班就有了一块美妙的壁挂。

在一年级的美术教学中可以将设计与对称的学习联系起来。

对称与设计，有个一年级的教师正向学生介绍对称知识，但他们理解这一观念有些困难。她求助于我，我说：“试试让他们在镜子里看看自己的脸，然后将所见到的画出来。如果他们在头的中部画一条线，看到两边是一样的，他们就会开始明白什么叫对称了。”

我带了一些大小和色彩都不同的方形以及各种色彩的纸到班上对学生说：“让我们用浆糊和方形创造一个美妙的对称设计。你们可以随意摆弄这些方形，用自己喜欢的方式将它们安排在纸上，只要创造出你认为是对称的东西就行。”

我摆出一个图形问学生：

这是对称的吗？”

“是的。”

“但你们喜欢看它吗？”

“不太喜欢。”

“怎样使它既对称，看起来又很有趣呢？”

接下的建议是这样：

或这样：

能不能使它们重叠，但仍对称呢？”

学生以自己的设计作了回答：

孩子们的兴趣越来越浓！我们既考虑了方块形的位置以及色彩的关系，又使眼睛不离开对称的目标。显然，这种活动包含多方面的意义。孩子们学会了一个数学概念，体验了创造一个设计的愉悦，而且还在学习识别一种特殊数学关系的语言符号。

这种活动还能用其他形式进行，如可以用三角形代替方形创造一种对称设计（三角形在本质上更适合非对称的设计）。

在这种愉快的设计活动中，还可以向学生灌输其他一些概念，如图案。在浴室的地板上，厨房的漆布上，衣服布料上都有几何图案。学生在用形状的反复和变化创造了一个设计后，就很容易理解图案的概念。一旦他们有了图案的概念后，就能进一步理解平衡与非平衡的图案，而且还能在名片、多米诺骨牌和一些集合物中识别图案。

接下去还有一些有关封闭空间，又能表达数学关系的概念，如宽、窄、厚、薄、高、矮、深、浅等，都能在有目的的设计过程中被愉快地学习和体验，必须说明的是，这种设计概念完全不同于儿童在“乱涂乱画”，随意摆弄形式时出现的偶然组合。尽管这类组合有时看起来很愉快，一个成熟的艺术家也经常利用偶然的组合，但设计则主要是一种数学关系的细致安排。

在高年级的美术教学中可以将设计课程与平移和旋转联系起来。

数学中的平移和旋转其实就是美术中的图案，即二方连续、四方连续。在美术教学时把数学中的平移和旋转结合起来，把一个图形不断地平移就得到二方连续或四方连续，把一个图形旋转后再进行平移就可以得到一个复杂的二方连续或四方连续。

以西红柿图形为例：

不断地平移将会得到这样的图案：

“有趣吗 ？”

“真有趣，太神奇了！”学生兴奋地回答。

我抓住时机告诉他们：“这就是图案设计，这样的图案叫二方连续。你们就是小设计师”。同学们心情很愉悦。

“有谁知道这叫什么图形？”

“对称图形。”

“旋转180度会得得到怎样的图形呢？”

学生制作出下面的图形：

“这是一个什么图形？”

“完全对称图形”

“很好，我们一起来让它更漂亮。”

不断地平移就会得到这样的图案，即二方连续。

只要将此图案上下平移就得到下面的图案，即四方连续

教师讲解色彩搭配的规律，学生根据自己的喜好涂上颜色，一幅幅美丽的图案就出现在眼前，这就是设计。这种活动让美术课有事可做，让学生感受到原来设计就这么简单，提高了学习兴趣，同时还巩固了数学知识。

学生用同样的方法设计出不同的图案：

显然，在美术活动中，要运用许多数学概念和程序。在绘画中。我们必须关心特定色彩的量，特定空间的大小，形式和平衡，正面和负面空间的关系。雕塑包括对重力（轻或重）和比例（各种形块的相对大小）的思考。设计包括形状分类和图案创造。美术家要不断地将形式相匹配或置入有限的空间。最初，儿童可能是不自觉地运用这些概念，随着发展，他们对作品的评价就不可能不使用有关数学关系的术语。

美术活动帮助人们发现各种关系。视觉符号不仅能说明部分、比例、面积，也是现实世界存在关系的符号。它使以数学的方式讨论关系问题变得更容易。

一种优秀的设计活动能给予学生所有这些经验和审美愉快。从信号、符号到设计。

参考文献：

[1] 《艺术概论新编》，彭吉象，中央广播电视大学出版社，2010年版

[2] 《美术教学实施指南》，辜敏，杨春生，华中师范大学出版社，2003年版

第8篇：设计与美学的关系范文

(一)整体性原则

整体性设计概念的提出，最早是西方一些国家二战后在城市的恢复与重建过程中针对城市规划与建筑设计的割裂，为强调空间形态的完整与功能的统一而提出的。这种观念认为城市是由不同局部构成的相互联系的整体。城市规划与建筑设计都不是孤立和局部的，而是一个相互联系的整体，它们都会涉及与周围环境的联系，包括诸如生态等问题。美国城市规划师芒福德研究城市的第一个特色是整体论，他曾在他的著作《城市发展史———起源、演变与前景》中说:“通过局部去了解一个事物，那是科学;而从整体上去把握它，则是艺术。”我们可以借鉴城市设计的整体性原则为现代家具设计服务。从设计艺术整体的思维来论，家具设计与周围环境、社会人文等因素之间确实存在着某种密切的联系，这必使设计师将家具设计与其所处的外部环境作为一个整体来考虑，用整体性的设计来体现。整体性设计原则是一种设计范式，强调的是设计的整体思维的系统世界观。家具设计不是一种孤立的存在状态，它与周围环境同样有着一种密切的联系。其实，整体性的设计思维在我国古代《易经》中早有体现。台湾师范大学曾仕强教授在《百家讲坛》讲解《易经的奥秘》中提到世界是一个有机整体，万事万物间存在一种密切的联系，我们一定要整体看待世间一切事物。这与西方的整体性的系统思维观如出一辙。家具的类型、数量、功能、形式、风格和制作水平，以及社会的占有情况，反映了一个国家和地域在某一历史时期的社会生活方式、社会物质文明以及历史文化特征。现代的家具设计已经不单纯是一件普通的家具，而演变成一种文化符号、一种社会符号，是对当今生活方式的一种设计。家具设计的整体性原则要求设计师在进行家具设计活动的时候要将社会习俗、生活方式、区域文化以及消费者的大众审美趋势等诸多因素考虑进去，使家具设计作品有文化意蕴，能充分满足某一地区特定消费群体的审美需求。

(二)生态学原则

生态学最早是德国生物学家赫克尔于1866年提出的。赫克尔把生态学定义为研究有机体及其环境之间相互关系的科学。我们可以把生态学理解为关于有机体与周围外部世界的关系的一般学科，外部世界是广义的生存条件。按照生态学原则，作为设计客体的家具设计需要将家具各个生命周期的形态都纳入到一个自然生态系统，包括设计的创意和构思、原材料的选取、家具制造与使用以及废弃物的处理和再利用问题等。设计师在家具设计的创意构思阶段要满足设计主体———人的各种需要。首先是物质功能的需要，这是设计客体———家具的最基本价值属性，这也是设计物的基础价值。满足此价值的过程中要充分考虑设计主体与客体、环境、社会的各种关系，使设计客体在符合“人———家具系统———环境”相互和谐的基础上实现对设计主体人的物质需求的满足。家具设计功能性的满足实际上是对功能美的满足，是指家具设计的功能具有合规律性和合目的性相统一的美。合规律性是设计师运用设计规律对客观物质材料进行加工、改造的过程。在家具材质选择上要讲究环保、经济的原则，避免对环境和生态造成破坏，尽可能选用可回收再利用的材质，避免使用数量稀少的名贵木材，以减少对现有森林资源的破坏。这样在废弃物处理的时候可以让完成生命周期的家具进入再循环可持续的系统。其次是审美功能的需要。随着物质的富足，人们生活水平的提高，家具设计的基本物质功能已经不是消费者追求的主要目标，更多的消费者开始关注和沉迷于家具审美功能的需求，追求家具实用功能之外的审美附加值，以求获得心理和精神的满足感，同时获得更多的社会认同感。在此基础上，家具设计师在进行家具设计的过程中应充分体现对人的精神的关注，将设计客体的审美意义和社会价值都纳入到设计的整个过程中综合考量。同时，设计师应有设计伦理观念和社会责任感，将审美功能与绿色、健康的生态理念融入设计思想中，以体现家具设计的绿色可持续原则。

二、结语

第9篇：设计与美学的关系范文

关键词：高职美术设计　教学改革　认识与思考

中图分类号：G64　文献标识码：A　文章编号：1007-3973(2010)011-173-02

高职院校的美术设计专业要求美术教育与职业教育相结合，在夯实学生美术综合素质基础上，注重专业表现和实践能力。美术设计教学需要为学生架起走向社会、创造实践的桥梁，旨在培养既掌握理论知识，又有技术技能的多面手，而不是坚守片面的“只讲理论不讲实践”或是“职业和技能至上”的教学理念。20世纪80年代以来，随着各种艺术思潮、艺术样式在我国的出现和兴起，尤其是西方现代设计思潮的影响下，我国传统的工艺美术教学模式逐渐向现代美术设计转变，高职院校也相继设立平面设计、工业设计、装潢设计、服装设计、广告设计等专业，与蓬勃发展的市场经济相得益彰。应该说，高职美术设计教学作为高等职业技术教育的重要组成部分，为社会培养了大批实用性美术人才。随着经济的发展和社会对美术设计专业人才需求的变化，高职美术设计教学也必须紧跟时代的步伐，以市场需求为导向，积极吸纳新思想、新理念，通过教学改革来为高职美术设计教育注入源源不断的活力。

1　高职院校美术设计教学的特点分析

所谓“美术设计”，是一个内涵丰富、外延广泛的概念，它是以功能效用和美感体验为目的，利用一定的物质材料和工艺技术，按照美的规律进行构想创作，最终使之转化成为具有特定使用功能、艺术形态和文化意味的实用品的一种创造性活动。美术设计的范畴涵盖人类生活的衣食住用行等各个方面。综观我国当前高职院校的美术设计课程体系，主要包括设计概论、中外工艺美术简史、广告设计、图案基础、字体构成、解剖与透视等。与本科教育重在培养高素质学术型研究人才不同，高职院校美术设计的人才培养目标是为社会输送高素质技能型的专门人才，美术设计教学也具有自身一些独特的属性。

首先是多元性，画家陈逸飞在创立“逸飞工作室”时，曾经深入阐述过“大美术”、“大视觉”的理念：“作为一个艺术家，应该从现代生活理念出发，运用自己在造型艺术中得到的对美的积累，就像基因裂变一样，在各种载体中加以发展壮大。将经济的运作赋予更多、更新、更快的艺术倡导，把艺术与经济相合，使美学与生活相融。”。这种理念体现在高职美术设计学科上就是专业内容的多样态，社会生活的各个领域和层面都离不开美术设计元素的存在：其次是市场导向性，美术设计是艺术与科学的碰撞，是纯美术概念的实用化发展，任何脱离产品和市场的设计往往会陷入空洞和虚无，这就要求高职美术设计教学要注重市场需求和消费导向；再次是实践性，知识来源于实践，而能力的培养也离不开实践。设计教育具有普遍的实践性特征，职业教育更是以技能培养为特色，重在培养具有实际操作和创作创新能力的美术设计人才。在美术设计课程中，任何时候理论都不能与实践相脱节，因为在艺术思维的表达上，不存在统一的标准，也不存在同一个概念或原理，不同的学生对“画面”有不同的理解和表现。

2　当前高职院校美术设计教学面临的突出问题

2.1　学生基础相对薄弱，理论素养不足

高职院校学生基础相对较差，这是客观事实，尤其是美术专业学生，一般来讲都是文化基础薄弱，知识积累不够扎实，对东西方优秀的传统文化缺乏基本的了解，即便是美术专业领域也没有形成系统的理论知识和艺术思维，甚至有部分同学在入学前尚未经过系统的美术专门训练，对艺术技能课缺乏基本的掌握。这种状况一方面是源于传统教学训练的影响，高考前的专业训练主要是为了应试的需要，侧重于技能技法，很少涉及理论和历史的学习，往往导致学生重技巧轻基础：另一方面则是与当前的招生机制有关，有相当多的美术专业考生选择美术设计，并非是出于兴趣和爱好，而是一种无奈的选择，艺术类考试对文化课要求相对较低，加之一些高职院校为了争抢生源，不惜降低入学门槛，扩大招生计划，导致生源基础参差不齐，水平差距较大。

2.2　学科本位倾向严重，与实践相脱节

学科本位，是一种以本学科自身体系建设和发展为主的教育思想，强调学科的独立性和重要性，而忽视了学科间的横向联系与综合协调，人为地分割了学科之间的联系，浪费了许多有效的课程资源。当前高职院校美术设计专业的学科本位思想主要体现在美术教学课程科目繁多却缺乏整合，过分强调美术专业的逻辑体系而忽略学生的经验培养；割裂了美术设计与社会学科、人文学科、自然学科之间原本存在的千丝万缕的联系；对中国传统艺术持一种淡漠和肤浅理解的态度。等等。众所周知，教育的本质在于以人为本，以学生的个性发展为目标，过分强调美术设计的学科中心性，很容易导致美术学习内容的繁、难、偏、旧，影响学生学习的兴趣和全面发展。美术设计是一门开放、融合的多元化学科，比如美术与文学的承接、与音乐的对照、与影视的互动、与戏曲的联系、与电脑的联姻等。如果没有这些学科和知识的支持，我们的美术设计教学可以说是不完整的，残缺的。

2.3　授课模式过于僵化，师生互动欠缺

当前高职院校美术设计专业课程的教学模式和课堂组织方式仍然比较单一，教学手段和教学方法亟需改革和完善。这种不足主要体现在过多地采用被动接受式授课模式，单纯强调教师的讲解和示范，教师数年如一日地讲，学生机械式随堂听和模仿，个性教育的痕迹完全被忽略和抹煞，学生总是把学习重点和精力放在对某种表现形式和技巧方法的模仿上，而不是去吸收、转化、创新、创造。虽然有时也会根据需要配以部分多媒体教学手段的运用，但长期单一和僵化的教学模式已经暴露出许多问题：一是限制了学生创造性思维和主动探索求知欲的发展，教师片面注重知识理论体系的完善和系统化讲解，却忽视了学生自身兴趣点的挖掘和创新能力的培养，学生完成的作品类似于流水线制造，模仿痕迹严重，没有个性和创意：二是师生缺乏互动交流，课堂呆板没有生气，现代教学理念认为，教学过程应该是师生交往、积极互动、共同发展的过程。对美术设计教学而言，互动意味着参与，意味着相互建构，它不仅是一种教学活动方式，更是弥漫于师生之间的一种美术欣赏情境和价值氛围。

3　对高职院校美术设计教学改革的现实思考

3.1　校企联合办学，探索“工作室制”教学模式

“工作室”一词滥觞于西方艺术创作领域的“作坊”，“工作室制”人才模式主要是指“以‘工作室’为活动平台，以有研究探讨价值的实践性专题或有现实生产价值的项目任务为主线，在一个导师或者技术专家(高手)的带领下，一线技术工人通过观

察、讨论、参与项目、反思等方式，获得专业技能和职业素养，最后成为独立的生产者和探究者的人才培养模式。”。随着我国经济的快速增长，人们对文化艺术的需求也呈现出日渐高涨的态势，在高职美术设计类专业人才供需两旺的发展形势下，加快推进工学结合、校企联合办学的发展思路，加强学生职业能力培养，已成为当前高职美术设计教学发展与改革的关键环节。“工作室制”强调独立自主的教育精神和自我教育过程，在开放的氛围中师生共同工作，共同仓U作，以达到培养学生创新能力和实践能力的目的。在“工作室制”模式下，美术设计教学才能真正走向产学一体化，教师不仅是“知识传授者”，更是学生的良师益友，同学生一起探讨分析创作设计的目标、情境、方法，引导学生走向生产实践；学生也不再是一味地被动接受，而是以主体性身份参与建构，完成创作任务。如此，既为学生提供自学、创新的可能，也为师生之间相互交流提供空间，促使教与学之间的关系由单向传播转变为切磋探讨的双向交互，实现以学生为主体、以培养能力为本位的教学理念。

3.2　重视“双师型”师资培养，加强实践教学

职业教育从本质上来说，是一种培养和训练职业岗位能力和终身发展能力的教育，具有专业性、实践性强的显著特点。高职院校“双师型”教师队伍的建设，不仅关系到打破以理论教学为中心的学科型教学体系，构建以技能培养为主线的模块化课程结构，更直接关系到现代职业教育培养高素质高技能人才目标的实现。在高职美术设计教学中，“双师型”教师起到不可替代的作用，实践证明“双师型”教师也是教学质量提高的关键。目前高职院校师资队伍的现状与职业大学要求并不相适应，整体而言，大多数教师在本专业或理论水平上具有明显优势，而普遍缺乏从事社会一线工作的实践经验和相关职业的现实体验。对于如何在高职院校加强“双师型”艺术教育师资的培养，可以从以下方面着手：一是制定长远的教师队伍建设规划，做到既充分考虑教师的专业技术能力，又要兼顾学校学科的专业发展；二是定期对在岗教师进行培训，鼓励进修提高；三是定期安排专业课教师到企业或实训基地顶岗，及时了解掌握最新的工艺技术和设计理念。