美术与绘画的区别精选(九篇)

第1篇：美术与绘画的区别范文

关键词：绘画；摄影；美学；有意味的形式；人心营构之象；空间幻象

中图分类号：J201　文献标识码：A　文章编号：0438―0460(2011)05―0098―08

自古就有关于绘画艺术的大量思考。但是，直到19世纪下半叶，对绘画艺术的一种全新的理解才逐渐形成，进入20世纪，绘画美学才取得突破性的进展。这与美学的发展有关，与绘画艺术的演变有关，更与摄影技术的发明有关。摄影技术的诞生，使我们对绘画的理解发生了翻天覆地的变化。甚至可以说，在摄影技术产生之后，绘画以摄影为镜，方才真正地看清自己的面孔，认识到绘画本身的存在意义。亨利・摩尔指出：“摄影在今天扮演了一个很重要的角色，它的精确拷贝能力解放了画家并且使他们进发出另外一种观念。”绘画艺术的自我意识，是在摄影的刺激下得以形成或获得自觉的。因此，本文将以摄影为背景，以20世纪美学为参照，思考绘画艺术的美学问题。

一、眼与手

1839年8月19日，法国科学院和美术院召开联合会议，公布了银版摄影术的专利权得到批准的消息。随着消息的公布，浪漫主义画家保罗・德拉罗什发出载人史册的一声惨叫：“从此以后，绘画死了!今天我们已经很清楚，德拉罗什纯属杞人忧天，绘画并没有寿终正寝。但是，历史地看，德拉罗什固然惊恐过度，却也在情理之中。摄影对绘画的冲击之所以如此之巨，是由于它彻底颠覆了西方传统绘画观念，那就是模仿论。在摄影诞生之前的西方画家看来，绘画模仿自然，实为天经地义。根据模仿论，“逼真”、“酷似”自然而然地成了绘画艺术的评价标准。然而，拥有“纪实性”天赋的摄影出世之后，画家们马上意识到，在逼真或肖似方面，绘画根本不能与摄影一争长短。安格尔感叹道：“摄影术真是巧夺天工，我很希望绘画也能画到这样逼真，然而恐怕任何画家都办不到。”绘画为之奋斗了数千年的神圣使命，如今被摄影轻而易举地实现了。画家们如梦初醒，觉悟到模仿的使命从此不再神圣，甚至只是一个历史的误会。从19世纪末到20世纪初，西方画家、批评家和美学家基本上达成一个共识：“摹仿的理论早已不足为信了。”总之，以摄影为参照，绘画开始对自身的模仿性产生了怀疑，并且逐渐意识到自己的家园存在于摄影之外。

因此，找出绘画与摄影的区别，便是找到绘画的家园，找到绘画存在的理由。这个区别，简言之，就是人工与机械的区别。绘画的“人工性”表现为三个方面：眼、手、心。宗白华在短文《论素描》中生动地说，在素描中“画家的眼、手、心与造物面对面肉搏”。这句话可以借来一般性地说明绘画与摄影的区别。在摄影中见不出“眼、手、心与造物面对面肉搏”。自然，眼、手、心三者，在绘画中相互交融，连贯一气，只有在言说中才可以分解开来。

第一，眼。绘画与摄影均基于视觉，但是，画家和摄影家的观看是大不相同的。画家直接通过眼睛来观看，“与造物面对面肉搏”，而摄影家通过照相机的镜头来观看，眼睛与世界之间隔着一个镜头。根据格式塔心理学的原理，视知觉并不是对事物的忠实记录，而是一种“型知觉”。阿恩海姆指出：“所谓视觉，实际上就是一种通过创造一种与刺激材料的性质相对应的一般形式结构，来感知眼前的原始材料的活动。这个一般的形式结构不仅能代表眼前的个别事物，而且能代表与这一个别事物相类似的无限多个其他的个别事物。”比如汉字一贯被视为“方块字”，其实只有极少数汉字才是比较纯粹的方块形。又如，按照摄影的记录，人脸的轮廓是十分复杂、细碎的曲线。但我们用眼睛看，就觉得那是“圆脸”、“长脸”、“瓜子脸”、“葫芦脸”等简单的完整的几何形。儿童绘画就是格式塔理论的一个实例。儿童画肖像或人脸，往往先用线条描出一个圆形或方形，再在中间填上一些简单的道道以代表眉眼口鼻。这样的形象，只能象征一个“抽象的人”，而不是一个特定的“爸爸”、“妈妈”、“爷爷”、“奶奶”、“哥哥”、“姐姐”(当然，儿童本人可以随心所欲地将它看做任何一个人)。它是一种概括化的形象，一种“感性的抽象”，一种“知觉的概念”。因此，绘画再现事物时，总是从概括的图案或抽象的程式开始，逐渐地逼近个别事物，个别性是绘画创作的终点。相反，摄影却不具备任何抽象概括的能力，只能以个别的事物为起点。举例来说，“摄影在表现一张概括的面孔时，会发生很大困难。它不得不从一个个别的例子人手。为了达到概括，它也许不得不去模糊或者竟要部分地隐藏这一个体的那些明显的细部。与积极的抽象陈述相反，它只能用删除一些原初材料的办法消极地达到这个目的。”

第二，心。抽象概括是视觉的特点，也是心灵的能力。绘画再现的对象具有非现成性或未完成性，甚至隐而不显，有待于画家参与进来促其显现；画家作画的过程，就是通过种种方式去探索、获取、创造形象的过程。纵然在写生时，画家也必然对眼前的物象加以概括化、理想化。1516年，拉斐尔曾在一封信中自供：“为了画出一个美的女人，我必须观察许多美的女人，而且这也以你会帮助我作出选择为条件；不过，由于美的女人非常少，确切可靠的判断也很稀罕，所以我运用了我的头脑中产生的某种观念。”所谓“运用头脑中产生的观念”，也就是理想化。正是由于形形的理想化，才赋予艺术作品以独特面目和鲜明个性，使绘画千姿百态气象万千。因此在绘画作品中，我们看到的并不是感官直接性的自然，而是对自然生气洋溢、独辟蹊径的解释。摄影不具有抽象概括的能力，也不具有理想化的能力。摄影的对象总是已经现成地在眼前了，只等拍摄，甚至只需一按快门，瞬间完成。摄影并非一个创造形象的过程，因而就“摄像”本身而言，不具有创造性，而只是“记录”。摄影并非理想化的创造物，镜头感触不到理想之域。如阿恩海姆所言，摄影就是“在实存的世界上寻找不寻常的事物”，而摄影作品，则是对那些发现了罕见美好事物之摄影家的奖赏。章学诚《文史通义》曾说，有“天地自然之象”，有“人心营构之象”；衡之摄影与绘画，摄影只能接受(选择)现成的“天地自然之象”，绘画形象则是创造出来的“人心营构之象”，简称“心象”。

第三，手。摄影家的观看联系于镜头，画家的观看联系于人手。摄影是镜头和底片的艺术，绘画是眼与手的艺术。摄影家一看到某个奇妙的事物就想立即拍摄下来，画家一看到某个奇妙的事物就想立即描绘下来。在《金玫瑰》中，康・帕乌斯托夫斯基借一位画家之口说：“看每一样东西时，都必须抱定这样的宗旨，我非得用颜料把它画出来不可。”观看时伴随着在绘画媒介中实现知觉对象的强烈冲动，乃是画家区别于常人的主要标志。借助于绘画媒介，如色彩、调子、线条、形体，画家在

现实物象和绘画形象之间撕开了一道裂隙。隔着这个裂缝或空隙，事物便无法以其不由分说的专制性和一成不变的必然性强加于绘画。绘画对现实事物的关系，因而显得松动起来，好似于其间安装了一根弹簧，可松可紧，可张可弛。这根弹簧，也就是自由的因素、人的因素。它表现为眼，表现为心，也表现为手。阿恩海姆指出：“如果说眼睛是艺术活动的父亲，手就是艺术活动的母亲。”丰子恺则针对作品，说得更为详尽：“一幅画上，活跃地表示着作者的心与手的活动。鉴赏者看了这画，自己的心会跟了这种笔法而与之共同活动。这就叫做艺术的共感。这是看照相时所不能有的感觉。拿文字来比方，绘画好比手写的字，照相好比排印的字。手写的字除了告诉你一件事体以外，又给你欣赏笔法的趣味，使你感到一个人的心与腕的活动。排印的字虽然也有排得很美观的，但是没有笔法的变化，没有人心与腕的活动的表示，而偏重在事实报告这方面，即实用方面。”丰子恺所说的“笔法”，属于“笔触”这一更大的概念，我们将在“线与色”一节再详加探讨。

二、形与象

寻找绘画与摄影的区别，虽是通向绘画艺术的很好的出发点，但也只能确定一个方向。方向一旦确定，摄影就应退居背景。绘画美学还要长驱直入，从正面阐明绘画的性质。如果绘画不是模仿，那它是什么呢?浪漫主义者以及克罗齐、柯林伍德等美学家认为是表现。如果不把“表现”囿于“隋感的表现”，而是理解为“人性的表现”、“人的表现”，表现论也是言之成理的；使绘画区别于摄影的眼、手、心，无非就是“人”的表现。然而，表现论显然更适用于音乐、舞蹈、抒情诗之类的“表现性艺术”，说绘画是表现，不免隔靴搔痒。而且表现论关注作者与作品的关系，并不特别关注作品本身，很难在作品的层面上将绘画与摄影区别开来。以表现论来解释绘画艺术，不能尽如人意。这个问题直到1913年，才由英国批评家克莱夫・贝尔在《艺术》一书中给出明确的回答：绘画不是模仿，而是“有意味的形式”。贝尔认为，“有意味的形式”是包括绘画在内的一切造型艺术的共性，也就是说，“有意味的形式”是绘画艺术的本质。

克莱夫‘贝尔的形式论，存在着诸多问题：如在“有意味的形式”与“审美情感”之间陷人“恶性循环”；如无法说清形式的“意味”之所指，从而导致神秘主义。尽管如此，贝尔的理论至今依然对绘画美学具有一定的启发性。启发性主要有二：其一，它使用了“还原’’的思想方法。美学是一般性、普遍性的艺术理解，这种理解要求把关于艺术的一切特殊性、偶然性、经验性的东西预先还原掉。例如建筑，或被还原为实体的“柱”，或被还原为虚空的“门”，或被还原为兼有实体与虚空的“墙”；又如小说还原到最后便只剩下“叙事”和“虚构”。研究绘画也是如此。西方传统油画有“焦点透视法”，要求一幅绘画只有一个固定的视点，这对于中国传统绘画是完全不相应的。透视法只是一种特殊性、偶然性、历史性、经验性的东西，如要通达绘画的本质，它必须被事先还原。如此不断还原下去，直到无可还原之时，本质的东西就显现出来了。那就是不论古今中外，不论风格流派，一切绘画艺术所必有的本质。克莱夫。贝尔把视觉艺术还原为“有意味的形式”，而有意味的形式，按他的界定，乃是线条与色彩的独特组合；“线与色”，正是绘画艺术的不可再还原的东西。其二，它区分了“有意味的形式’’与“再现性的形象”。按照贝尔的区分，“再现性的形象”为绘画和摄影所共有，而“有意味的形式”则为绘画所独具。尽管贝尔把“再现性因素”完全排除于绘画之外无疑走过头了，但这种区分本身毕竟是可以成立的，它大体上也就是本文中“形与象”的区分。

丰子恺也对绘画进行了还原：“图画以形为骨骼，以色为肌肉。形与色合成图画，犹之骨骼与肌肉合成人体。绘画由形与色建构而成，形与色是理解绘画艺术的关键所在。谈论绘画，理应由形切入。但是，这里的“形”，并不等于一般意义上的“形象”(再现性形象)，而毋宁说是“形式”(抽象性形式)。一只野牛，一片风景，一组静物，一个人体固然有“形”，一根线条和一块色彩也同样有“形”。对于绘画来说，点、线、面，每根线条和每个笔触的形状都是形。颜料在画布上流淌，墨汁在宣纸上渗开，就创造了形，而绘画也就开始了。

当然，最早被认可的，是那些可以让我们联想到某一事物的形或图形。早期绘画的形或图形，一开始其实也是“抽象’’的，或是“半抽象”的，比如一个圆圈或一个三角形。圆圈可以让人联想到太阳，三角形可以让人联想到山峦，而一个菱形加一个三角形则可能会让人联想到一条鱼，于是它们便被认可，被承认是“形”。一旦“形”被认做“象”，就会有一个“像不像”的问题。于是，人们就会要求它“像”一点，再“像”一点，使之更接近于我们心目中的物象。这样一来，“形”与“象”之间的距离就会越来越小并趋向于零，最终创造出“逼真”的幻象来。这就是写实绘画创造的形象。这种绘画最接近摄影，它甚至使人只看到“象”而看不到“形”。但是我们不要忘记，在绘画中，没有“形”，也是不会有“象”的。吴冠中举例说，长江上的神女峰，黄山里的猴子望太平，“形式先存在，神女和猴子是形式的追随者。”原始绘画和儿童绘画使我们相信，正是那些简单粗糙的抽象性图形与现实物象之间的似是而非、若有若无的微妙联系，激动了初萌的人类，促使他们拿起手中的工具，用各种各样的“形”，把自己眼底心中的“象”勾勒出来，描绘下来，从而创造了绘画。因此，我们有充分的理由认为，绘画艺术诞生于形象的创造。实际上，考古学家在发掘史前绘画遗址时，是以“象”而不是“形”为标准的，就像他们区分雕塑作品和其他石刻泥塑品一样。

任何造型艺术都是由“形”生“象”，故谓之“形象”。只不过雕塑中的形是形体，绘画中的形是形状罢了。较之三维形体，形状更是心灵的对应物，所以绘画的形象更是“心象”。事实上，任何绘画作品都无法回避一个事实：二维平面的形象和三维实体的物象根本就是两码事。要再现物象，即要把物象“搬运”到画面上，不能不进行一系列的“转换”工作，这就意味着要通过二维平面的形，把现实物象“翻译’’为“心象”。许多“写实”的绘画与其说是对客观物象的模仿，不如说是对内心视象的描绘。这就从“写实’’走向“写意”，从“再现”走向“表现”。绘画一旦被看做了情感的表现，则物象也就成了过河的桥梁。“象”终于成了可有可无甚至必欲去之而后快的东西。这就又从“具象”走向“抽象”。现代派绘画的一个标志就是：不看重“象”而看重“形”与“色”。

总之，“形象”一词，可区分为“形”与“象”两极，于是，绘画艺术史就表现为如下过程：从“借形立象，，到“去象存形”。它又可分解为四种类型：有象之形、有形之象、无形之象、无象之形。原始绘画和儿童绘画大体上是“有象之形”，讲究笔墨的中国画大体上是“有形之象”(笔墨即形迹)，逼真得不露痕迹的某些西方古典绘画大体上是“无形之象”，而许多现代抽象绘画则是“无象之形”。

三、线与色

线条是“成形”的基本单位，也是“造像”的基本手段。“勾线填色”或“单线平涂”是原始绘画、

儿童绘画及早期绘画的普遍特点。这是由于视知觉对物象的整体把握往往就是对轮廓线的把握。当我们用一根线条把一个物象的轮廓线勾勒下来后，也就把这个物象的形“捕捉”住了。这无疑是把客观物象“搬运”到画面上的最直观也最便当的办法。在此，线条是为了界定形状而被运用着。

但是，线条有两种。一根圆柱、一个陶罐、一头野牛的轮廓线，都是形体的界限，它们告诉我们事物在这轮廓或界限之内存在。这是“几何学的线条”，或是“理念的线条”。这种线条，绘画有，摄影也有。另一种线条才是真正的“绘画学的线条”，或可称“想象的线条”。两种线条，区别如下：一，前者是事物的轮廓，形体的界限或转折，是依附的存在；后者来自画家的徒手描绘，它可以重叠于事物的轮廓或形体的转折，但也可以游离、超脱于形体轮廓，成为独立的存在。二，前者只是“纯粹理性”、“纯粹观念”的存在，完全与画家的“个别的人”无关；后者却是画家内在心灵律动的轨迹，因为它是画家身体活动的直接显示物，是“笔触中的线条”，是“线条的肉身化’’(宗白华语)。

因此，有无笔触，乃是“绘画学的线条”之首要标志。线条的意义从笔触获得肯定。笔触与线条有时合二为一。我们可以说，但凡线条，均为笔触。但这句话却不可以反过来说：但凡笔触都是线条。因为一般说来，笔触至少包含了点、线、面三种形态，线条不过是其中最主要的一种而已。从印象派和欧洲传统油画来看，一件作品缺乏线条，似乎也可以被视为绘画，但假如完全没有笔触，那就很难说是绘画了。可见，笔触乃是绘画所独有的东西。

首先，笔触使绘画形象区别于自然物象。笔触显然不是“模仿’’自然的结果。例如，中国画中有一种“积墨”画法，就是用浓、淡、干、湿、焦等不同墨色层层积叠起来，达成水墨淋漓、浑厚滋润的画面效果，颇能表现“山色空潆雨亦奇”的感觉。宋代米芾首创的“米氏云山”，即是一例。这种积墨画法，并非仅靠使用不同的墨色便能奏效。假如没有笔触，就会丧失丰富而微妙的层次变化，最后只能成为模糊混沌的一团“烂墨”。“米氏云山”的主要笔触就是一些密集排比、错落有致的横点子，后人称其为“米点”。“积墨”形成特殊的画面效果，而“米点”则是特定的形式构造，都不是直接便从自然中可寻见的。扩而充之，“绘画学的线条”并非自然界所有。布莱克有句名言：“自然没有轮廓，而鼠象力则有。”因此，运用线条勾勒出的形象，与其说是“物象”，毋宁说是“心象”。

其次，笔触使绘画区别于图案。几何图案也有或可以有构图、色彩、图形、形象和线条，唯独没有笔触。抽象画家蒙德里安的许多作品，既不能看做图案，也不能看做封面设计――尽管它们确实极勾相似。因为蒙德里安的抽象画仍然是徒手绘制的，并且是有笔触的。有了笔触，或者说有了身体的舌动、身体的参与，绘画就打破了图案的严格、规整、对称的几何式结构和重复式布局，获得了一种刍身独有的流畅感、生动感和生命感，朝“气韵生动”的理想境界迈进。

最后，笔触使绘画区别于摄影。绘画和摄影一样，都是平面视觉艺术，但直接把它们区别开来的乜许正是笔触。摄影是瞬间成像的，绘画则是一笔一笔寸积铢累而成的。摄影只有结果，绘画则有一卜通过I画家的身体动作以形成作品的过程。所以，照片是可以“机械复制”的，而绘画作品则是不可重复、独一无二的。绘画作品的不可重复性，在相当程度上是由于笔触的不可重复性。

笔触已是身体活动的痕迹，而线条更是一种运动着的笔触。由于笔触和线条乃是画家身体活动勺结果，因此绘画作品中始终有一个“看不见的身体”存在着。梅洛一庞蒂在《眼与心》中开宗明义；“瓦莱里说，画家‘提供他的身体’。而在事实上，人们也不明白一个心灵何以能够绘画。正是通过把他的身体借用给世界，画家才把世界转变成了画。”以克莱夫．贝尔之才具，却始终无法弄清一个问题：形式的“意味”到底从何而来?他归之于“存在于一切事物表象之后的东西――那种赋予一切事物以个体意味、物自体和终极现实的东西”，如“一切事物之中的神性”、“个体中的一没”、“无所不在的韵律”，总之，最终只能诉诸上帝。然而梅洛一庞蒂的说法表明，绘画艺术诞生一主体与客体的交汇或融合。用刘勰的话说，绘画产生于“随物婉转，与心徘徊”。不过对梅洛一庞蒂而言，“主体”并不是“心灵”、“意识”、“精神”、“情感”，主体首先意味着身体，或者说，是一种有灵”的身体，是“身一心”统一体。绘画作品的“有意味的形式”，便诞生于这种身体与世界的交融之中，而形式的“意味”，也应当追溯到此处。

在笔触中，线与色往往是同一的。实际上，形与色不可分割。形因色而存在，色以形而呈现。一道线条就是一笔色彩，一个形状就是一块色彩。当画家在空白的画布上划下第一笔时，形与色就同时被创造了出来。不过，较之线条，色彩似乎更能体现绘画作为“视觉艺术”的本性。雕塑在本质上是“元色”的，亨利・摩尔声称：“即便完全是一个色盲，对于雕塑家而言也无伤大雅。”工艺和建筑的色彩远不如绘画那么“丰富多彩”，而文学语言根本无法言说对色彩的丰富感受。丰子恺指出：“颜色只能用眼睛来看，不能用口说出。所以我说青的、绿的、焦黄的、淡蓝的，其实都无用。因为‘青’有各种各样的青，‘淡蓝’也有各种各样的淡蓝，说不清楚。”文学家们开口闭口“蓝天白云”，顶多说到“灰蓝色的天空”，但在画家们看来，天也好，云也好，它们的色彩都没有那么简单。画家们都知道，色彩不但种类甚多，而且同一色彩也有不同的纯度和明度变化。在表现色彩的丰富性和微妙性方面，其他艺术多半无能为力，然而却是绘画的当行本色。

相对来说，线条的审美品格更多观念的、理解的成分，色彩则更多感性的、直觉的成分。色彩对感觉的刺激似乎更为直接，以至于有人认为色彩是绘画中最能表情的部分，也最能代表绘画的价值，甚至声称绘画就是“色彩的艺术”，画画就是画色彩。黑格尔就说：“使画家成为画家的是色彩，是着色。”然而中国画要求“随类赋彩”，“类型化”、“概括化”的赋色方式本身就是对色彩之丰富性的压制。随着水墨画的崛起，五色被抽象为墨色，墨又被稀释为淡墨，而与线条有关的“笔墨”却被强调到极致，以至于中国画几乎和书法一样，变成了一种“线条的艺术”。安格尔曾说：“线条――这是素描，这就是一切。”因此他要求就连烟雾也得用线条描绘出来。只安格尔并不知道，千百年来，中国画家都是根据这种观念来创作的。如果说，西画极大地挖掘了色彩的表现力，传统中国画则一开始就致力于线条魅力的探寻。

线条和色彩在中西绘画中的不同地位，恰恰说明它们在绘画中具有超越于物象的独立价值和意义，可构成“有意味的形式”。不过，线条和色彩虽然能够超越于物象，却不能独立于画面。独立于画面之外的线条和色彩是没有意义的。吴冠中的名文《笔墨等于零》开篇便说：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。”线条与色彩固然有自身的表现意味，但它们仿佛字典中的单词，进入诗句后便焕然一新，不同的组合、不同的作品将会使线与色的意味发生根本的变化。要想真正达到艺术的目的，还必须使线条和色彩组合成为一个有机的整体。也就是说，还必须有构图。

四、构图与空间

西方有一谚语：“男人看画看构图，女人看画看色彩，儿童看画看事物。”这句话言简意赅，通俗易懂，却寓有真理性。“事物”即形象，“构图”则与空间相关。绘画史的发展犹如一个人的成长过程：童年期着重“形象”的创造，构图意识比较缺乏，成熟期着重“空间”的营构，呈“从形象到空间”的趋势而发展。的确，原始绘画和儿童绘画只是一种不成熟的绘画，甚或毋宁说是“前绘画”，它们的主要目的，就是形象的创造。现代绘画却不以创造个别形象为满足，而是要呈现一个完整的世界或一个完整的画面。马蒂斯在《画家笔记》中声称：“在我画的《静物和木兰》里，我把一绿色的大理石桌子用红色画了出来……”对马蒂斯来说，“红色”不是由外在的事物所规定的，而是由画面的整体、画面的形式所规定的。易言之，色彩的运用，取决于构图。

形象、图形、线条、色彩在画面上的配置就是构图。在南齐谢赫的“六法”之中，构图被称为“经营位置”。谢赫仅把“经营位置”列为“六法”之第五位，并不特别注重构图的意义，体现了早期绘画和传统绘画的一般特点。但是，吴冠中的观念比较现代：“构图――平面分割的形式科学，是绘画处理中最根本的问题。”在我们看来，相对于形、象、色、线而言，构图更具有统摄和建设的意义。如果没有构图，色彩、线条、形状甚至形象就算画得再好，都只不过是一堆杂乱无章和游移不定的东西，充其量具有“前绘画”的价值。就像一个人的眉毛鼻子长得再漂亮，如果长得“不是地方”，这个人也很难成为美人一样。色彩、线条和图形毕竟只是绘画语言的“词汇”，构图则是用词汇来“造句”。语句才能实现完整地和自如地表情达意。造句必须遵循语法，言之有序，方能言之有物。

所谓“语法”，也就是“关系”。有了构图，分散孤立的形、色和线条就有了关系，就有了秩序，也就变成了一个有机的整体。实际上，图形、线条和色彩从来就不可能真正“独立”或“孤立”地存在，它们其实是存在于整个画面的关系之中的。吴冠中指出：“绘画中色彩的美诞生于色与色的相互关系中。某一块色彩孤立看也许是脏的，但它被组建在一幅杰作中时，则任何艳丽的色块都无法替代其功能。以此类推，其他关于线条、点、面、笔触等等，道理相通，无须赘述。”宗炳《画山水序》中说：“今张绢素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”这句话也可以理解为把握整体，处理关系。在这幅画里，完全可以“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”，而在另一幅画里，则未必也能如此了，也许需要“竖画五寸”，才能“当千仞之高”。这就是说，每一幅绘画的“关系”都是不同的，画家每画一幅画，都必须为这幅画发明一种全新的语法规则，创造出一种全新的构图。因此，没有哪一种构图法则是可以融汇各派贯穿古今的。就此而言，构图最能体现绘画的创造性，也最能体现艺术家的个性。

“昆阆之形可围于方寸之内”，这说明，构图意识的基本前提是画框意识。绘画的构图，也就是在一块有限、完整、独立的空间之上经营位置，置陈布势。画框圈定了一个独立的绘画空间。史前绘画缺乏构图意识，这首先表现为它的画框意识付诸阙如，形象被随意地描绘在墙壁、石块、树木上，而不是精心组织在某个特定的空间中。画框可以是有形的，也可以是无形的。“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”窗和门充当了画框，而窗外或门外的风景，遂转化为一幅画。这个或隐或显的画框，隔开了现实世界与作品世界，划开了现实空间与绘画空间。绘画不仅创造了形象，也创造了空间。主要是通过构图，画家在平面上创造了一个独立自足的虚幻空间，一个不同于物理空间的画面空间。这个创造出来的非现实的空间，苏珊・朗格称之为“空间幻象”。“在一幅绘画中，最基本的创造物就是某种空间幻象。”之所以是“空间幻象”，那是由于它与现实空间不相连续，仅仅作用于视觉，为视觉而存在。如果说绘画的形象是“心象”，那么绘画的空间则可以说是“心境”了。

绘画空间总是平面上的空间，只能在二维平面上实现三维空间的幻象。于是，构图意识又表现为平面意识。例如“深度”是三维空间的基本标志，而绘画只能在平面上通过形象、形状的重叠，层次的制造，实现深度感。风景画必有近景、中景、远景之分，而山水画也有高远、深远、平远之别。“远”就是山水画在平面上营造的深度效果。譬如“高远”：一座主峰高高伫立，其下飘荡着一团云雾，再下面则是平缓的山坡，于是，远处的山峰与近处的山坡被“挤压”到一个平面上。在这个意义上，平面化也就是“绘画化”。当我们试着用平面的眼光观察事物时，我们就是在学习用绘画的眼光看世界。“山中一夜雨，树杪百重泉。”“山从人面起，云傍马头生。”这是平面化，也是绘画化。

因此，随着绘画艺术的自觉，随着空间意识的崛起，现代绘画逐渐趋于平面化。在早期绘画和传统绘画中，形象总是最重要的，背景则是次要的、从属性的，一旦绘画走向平面化，便意味着背景与形象变得同等重要。事实上，空间“平面化”意味着价值“平整化”，意味着空间被一视同仁。画面上寸土寸金，不存在无用的空间、多余的空间。马蒂斯说：“画面上没有可有可无的部分，若与全局无益，便必有害。”但是，绘画的平面化和装饰的平面化有所不同。装饰是纯粹的平面构成，绘画则是将三维空间转化为二维平面，或者说，是在二维平面上创造出三维空间的幻象。还要把绘画的平面与摄影的平面加以区分。摄影也是一种“平面视觉艺术”，也得对镜头内的景物“经营位置”。摄影能由“技术’，提升为“艺术”，一个重要的原因就是借鉴了绘画的构图。但是，摄影可以借鉴绘画的构图，却无法剽窃绘画的空间。摄影不具有“创造空间幻象”的能力。照片上的空间就是被选取出来、组织起来的现实空间，绘画空间则是被创造出来的拟现实的空间。

注释：

[1][17]亨利．摩尔：《观念・灵感・生活――亨利・摩尔自传》，曹星原译，北京：人民美术出版社，1988年，第49、62页。

[2]王林：《美术形态学》，重庆：重庆出版社，1998年，第37页。

[3]李斯托威尔：《近代美学史评述》，蒋孔阳译，上海：上海译文出版社，1980年，第165页。

[4]宗白华：《意境》，北京：北京大学出版社，2003年，第176页。

[5][10]阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，四川：四川人民出版社，1998年，第55、230页。

[6][8]阿恩海姆：《艺术心理学新论》，郭小平、翟灿译，北京：商务印书馆，1996年，第158―159、166页。

[7]转引自安妮．谢泼德《美学：艺术哲学引论》，沈阳：辽宁教育出版社，1998年，第10页。

[9]康．帕乌斯托夫斯基：《金玫瑰》，戴骢译，上海：上海译文出版社2004年，第248页。

[11]丰子l恺：《丰子恺文集-艺术》卷3，杭州：浙江文艺出版社／浙江教育出版社，1996年，第123页。

[12]丰子恺：《丰子恺文集-艺术》卷4，杭州：浙江文艺出版社／浙江教育出版社，1996年，第167页。

[13][24][25][27]吴冠中：《吴冠中画论》，郑州：河南人民出版社，1999年，第67、69、14、87页。

[14]转引自H・里德《艺术的意味》，王珂平译，沈阳：辽宁人民出版社，1987年，第122页。

[15]梅洛一庞蒂：《眼与心》，杨大春译，北京：商务印书馆，2007年，第35页。

[16]克莱夫．贝尔：《艺术》，薛华译，南京：江苏教育出版社，2005年，第39页。

[18]丰子恺：《丰子恺文集．艺术2卷》，杭州：浙江文艺出版社／浙江教育出版社，1996年，第303页。

[19]黑格尔：《美学》第三卷上册，朱光潜译，北京：商务印书馆，1996年，第270页。

[20]安格尔：《安格尔论艺术》，朱伯雄译，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第29-30页。

[21]吴冠中：《美丑缘》，天津：百花文艺出版社，1997年，第62页。

[22]《丰子恺文集．艺术》卷1，杭州：浙江文艺出版社／浙江教育出版社，1996年，第88页。

[23]转引自宗白华：《西方美术名著选译》，合肥：安徽教育出版社，2001年，第50页。

[26]苏珊．朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，北京：中国社会科学出版社，1983年，第138页。

on Aesthetic Matters of the Art of Painting

GUo Yong-jian

(Department of Chinese Language and Literature，Xiamen University，Xiamen 361005，Fujian)

第2篇：美术与绘画的区别范文

关键词：插图艺术；绘画艺术；设计艺术

在我国，长期以来很多艺术工作者生硬地把插图艺术和所谓的“纯艺术”割裂开来，形成两者几乎分开的艺术范畴，并且把插图归入下层的艺术、低俗的艺术。实质上，插图是最通俗的艺术形式。它作为一种实用艺术的同时，也具有广泛的艺术性，是各种艺术的综合体现，即一门严肃的艺术。正是插图的这种艺术性和商业性兼有的双重性格，才使它具有了鲜明的特征。

长期以来插图处于一种较低的艺术地位。但实际上，插图与绘画、平面设计之间不仅存在区别，还由于有着绘画艺术的共同血缘，因而也存在着必然的联系。绘画起源于原始岩画，插图则形成于古代传媒――书籍，而印刷、文字插图、装饰都是平面设计的传统依据。

绘画是以图的形态传达着信息。一幅好的绘画作品可以浓缩巨大的信息内容，是文字高度浓缩的载体，在某些场合它可以代替或补充文字的不足。虽然如此，由于绘画与文字传播的功能存在着较大的差异，绘画作为单独的艺术作品，其画面是不存在文字说明的。而设计无论是作为专门独立的艺术，还是特地为某种产品服务都必须有文字说明，只有通过文字形态的存在，其自身价值才能够得以体现。既然绘画艺术可以无文字表述出来，故此它也就不存在版式及版式编排问题；而当它成为印刷品时，也就成为了设计的范畴――绘画在印刷品中变成了插图艺术品。因此，现代插图具有设计性和绘画性的共同特征。

一、插图与绘画、设计的区别

三者之间的区别，主要通过依附性和目的性的情况反映出来。

依附性的强弱是本质区别。设计作为商品在为市场服务时必须具备价值与使用价值，想要赢得客户的信任与满足，最终实现设计价值，它必须通过市场竞争的检验，设计最后的成功与否在于它能否达到美化产品最终实现促销的目的。插图作为设计的一个要素，它不但要依附于设计本身，同样也依附于市场和商家。而绘画更多的是追求“破坏性”和“与众不同”，所以，一般不依附于市场和商家。

目的性是重要标准。绘画注重内心的表现：古典油画形态表现细致、逼真，意境追求深奥悠远，发现出不确定的“混沌美”；现代绘画追求的则是标新立异的多变，这样追求的是超现实荒诞的不确定；不同时代、不同风格流派、不同艺术家，其最终目的都是为了艺术家个性化的表露。而设计是为商业服务的，艺术家的个性发挥一般很有限，其目的主要是为文字的说明服务，并得到商家的认可。而插图由于具有艺术性和商业性双重特性，所以，艺术家个性化的展现程度居于绘画与设计之间。

二、插图与绘画、设计的联系

设计艺术和绘画艺术的现实方式上存在异同。绘画在制作过程中技术的成分占有相当大的比例，作为同一内容单幅独立的绘画作品，绝对不能重复存在，并且呈现给观众的必须是手工制作的真实肌理材料。绘画作品的产生方式属于纯手工艺术品，它和机器大生产无关，故此也就不必去考虑机器的性能和工艺加工程序。而作为一个插图设计师，不仅应懂得绘画、设计，还应懂得机器的印刷功能，印刷装订工艺，还应懂得在任何状态下，机器墨色套印对作品产生什么样的效果，纸张的品牌、种类、性能都会影响设计作品的最后质量。现代插图艺术由于受数字化的影响，很多插图设计师大量的使用电脑，电脑的运行速度极快及软件更新换代，使得大量插图设计师依靠电脑进行设计。这使得插图设计手法和绘画方法出现了更大的差别。不过，插图艺术和绘画艺术创作思维过程是相同的。电脑生成及以摄影作为基础的作品不能完全取代手工绘制的插图，因此手绘通常其笔触让人欣赏起来觉得温馨、亲切，更富有人情味。计算机能增加和帮助设计师生成作品，原画可以通过扫描来获得并且最终完全用电子化手段来增强笔触或者修改效果，这显然对编辑和存储文件有很大的帮助。但恰恰正是这种便捷的手段很多插图工作者失去了创作灵感和对生活真诚的感悟。其实无论插图采用什么样的绘画风格和变现工具，它除自身的绘画特点外，作为一种艺术形式，它还依附于平面设计，并作为一个元素存在。由于现代插图艺术具有绘画性和设计性以及对设计的依附性，现代插图成为了绘画艺术和设计艺术的桥梁，处于绘画和设计之间的艺术形式。

插图虽然是一门相对独立的艺术领域，但却与当代艺术有着千丝万缕的联系。之所以称为独立的艺术领域，是因为其运用的目的和载体不同；之所以说它和当代艺术有关，是因为他们具有非常接近的艺术特征。从洞穴壁画到印刷制版，从传播信仰到服务于商业，插图一直都扮演着重要角色，以计算机为代表的新技术革命使人类社会进入了崭新的时代，互联网的日益普及、信息传播方式的变革、数字图像已成为一种新的视觉信息载体。一直有人认为插图将要灭亡，现在看来这个观点是不准确的。事实证明，技术的革新与发展不但没有使插图这门艺术萎缩，反而丰富了插图的表现手段与形式，同时也拓宽了插图的应用领域。插图仍有着独特的审美价值，继续在视觉传达过程中起到重要的作用。

结束语

插图、绘画、设计的最终作品属于艺术作品，它随着时代、读者观众而不断更新，不断展示出它新的意味。只有当人工制作的物质对象以其形体存在于人的某种情感本体时，以及此物质形体成为审美对象时，艺术作品才现实地出现和存在。从创作说，艺术家必须将艺术想象中的幻想世界确定在一定的客观物质材料上，即画纸或画布上，成为物态化的东西，也只有在这“物态化”的过程中，这个幻想的世界才能在不断的现实修改变化中真正获得实现，而成为艺术作品。另外，艺术作品只现实地存在于人们的审美经验之中，艺术作品现实存在的特征，是直接诉诸或引动人们的审美感受和审美经验。

参考文献：

[1]王今中.《视觉艺术心理 》[M].人民美术出版社，2000年

[2]王受之.《美国插图史》[M].中国青年出版社，2002年

第3篇：美术与绘画的区别范文

    一、中西方古典绘画的和谐美理想

    和谐美是中西方绘画创作中共同追求的艺术境界,但是中西方对和谐的理解和追求存在种种差异。在中国,艺术家强调内涵神韵的和谐;在西方,艺术家则更偏重形式的和谐。

    1、“心理和谐”与 “形式和谐”的两种追求

    “和谐”,是一个十分古老的命题,无论中西,先哲们都把“和谐”作为对理想之美的描述,这是东西方绘画审美的共性。中西古人由于各自民族历史和文明环境的不同,对和谐的理解又是各不相同的。

    在艺术的审美创作和欣赏中,中国人主要通过艺术来彰显主体的“心理和谐”,以实现社会理想人格的塑造和人与大自然的心灵沟通;西方人主要用艺术来实现对客观世界“形式和谐”的把握,在视觉的理想美形式中寄托主体对客观世界的把握。具体来说,在东方,绘画的创作和欣赏受儒学的影响,孔子对绘画审美活动的理解强调了它在塑造理想人格方面的社会性作用。在西方,哲学是很重要的学科,他们认为“数”是万物之源,事物的存在就是数理的存在,美就是数的和谐。比较中西,如果说中国古代哲人对和谐美的认识主要是侧重于审美的“心理”理解,那么西方古代哲人就是侧重于审美的物理“形式”分析。

    2、“境生象外”与“类型典型”的两种区别

    通过学习和比较中西绘画作品的不同美学特点,可以发现中国绘画创作多强调主观、表现、抒情等偏于创作主体方面的因素;西方美术创作则相对强调了客观、再现、求真等偏于对象客体方面的因素。

    西方古代哲学思想告诉我们,现实世界是客观的,观念则是主观的。古典主义绘画家再现前者的同时又不愿放弃后者,因而只能将理想化的生活内容纳入艺术作品中。所以,古典主义的绘画艺术就以一种理想化的古典美展现到我们面前。与西方相比,中国古代哲学文化则是通过艺术对客体世界的“类型”式把握,是一种“境生象外”的美学思想,即注重内在地表现,是对中国绘画创作特点的描述。总之,这就是中国古典绘画“由内而外”的“境生象外”特征和西方古典绘画“由外而内”的“类型典型”特征。

    二、中西近代绘画艺术的审美观比较

    由于中西社会从古代向近代的历史变化,使中西绘画出现了新的创作景观,又由于中西不同的文化传统和现实境况,使中西绘画的这种从古代向近代的变化展示了不同的美学走向。

    1、从“怪”到“俗”的审美新意比较

    通过研究中国文化史,我们不难发现这样一个现象:在改朝换代的动荡时期,文人画艺术往往反映出“无求于世,不以赞毁挠怀”的清高之气。可以说,中国古典绘画包罗万象,是一个收容、平衡知识分子心态的独特避风港。

    历史告诉我们,扬州和上海是中国封建社会中较先发达起来的商业城镇,城镇中带有资本主义色彩的商业活动培养出了与封建官宦文人不同的商人市民阶层。他们对绘画有着不同的趣味,他们的审美好恶以经济实力为后盾影响着周围的绘画创作,他们与艺术家以金钱为媒介的交流方式,刺激了文人画家与职业画家在市场这一领域中的合流趋势。“怪”、“俗”的审美新意趣,逐步在这种由新的接受群体和新的绘画流通方式构成的环境滋养中漫声开来。

    扬州地区作为中国封建社会最早发展商业的一个特殊区域,使扬州一带的艺术商品化达到了中国美术历史上的最高点。历史上被称为“扬州八怪”的那些画家,就是由这些丢官失意的文人和部分职业画家所组成,他们的作品突破了传统山水意趣并显露出一丝“怨而不怒,哀而不伤”的审美“怪趣”。

    上海是继扬州之后在19世纪发展起来的一个更系统的商业城市。上海地区的画家主要靠艺术市场生存,他们的这种“海派”画与京城的正统派有区别,他们不仅发展、拓宽了正统趣味,还在当时的上海形成了一定的风尚,所以西洋画作为一种新鲜的外来视觉因素也逐渐自觉不自觉地进入了海上画家的创作中。如果说扬州文人画中的“怪趣”与“俗用”有直接关系,那么在具有浓厚中西文化混杂气氛的上海,画家笔下兼收中西以适应商业环境的创作态势,则使中国封建社会发生了“美术革命”——新的生活、新的事物、新的观念。

    2、从“风格”到“本能”的艺术手法变化

    西方绘画艺术以油画为代表,有两大文化基因在其创作观念中起了重要作用,一是延续了古希腊艺术的理想美艺术观,一是秉承了近代人文主义的创作精神。油画的产生与宗教活动紧密联系,它的写实性特点正好符合宗教向人们显示天国境界的“存在”,给人们以亲睹上帝之显灵幻真感,并且形成了不同的风格。西方古典艺术中的“风格”,主要是艺术家们不同的创作笔法,他们的出发点是“通过对自然的模仿”而创造美的形象。随着西方人文主义思潮的发展到17世纪,关于油画的表现手法和艺术风格的讨论却日益热烈起来。一种是以巨大的画幅,华丽、感动的风格来表现宗教故事或贵族人物肖像,还有一种趣味倾向主要以一些荷兰画家的作品为代表,世俗性绘画得到了空前的兴盛。可见,“正统艺术”进入社会世俗阶层是中西古典艺术发生变异的一个共同特征。浪漫主义和现实主义艺术的分向发展作为与古典主义的不同,标示人类艺术从古代走向近代、审美趣味从和谐转向崇高的审美创造,彰显了近代艺术家创作主体性的觉醒。在继印象主义之后又出现了,野兽派、未来派、表现主义、立体主义、原始派、超现实主义、抽象表现主义等等。因此,我们可以说西方绘画在艺术手法上,是从求尚“风格”到崇尚“本能”的变化。

第4篇：美术与绘画的区别范文

关键词：传统仕女画浮士绘美人画表现手法

abstract: the chinese tradition traditional chinese painting of beautiful women and japan float the gentleman to draw the beautiful woman picture to have the common origin, but comes under the different humanities environmental effect, also thus formed both had something in common to have the difference artistic style. this article through aspect and so on character image which and expression means draws to the chinese tradition exquisite brush traditional chinese painting of beautiful women and the japanese ukiyoe beautiful woman comparisons showed that their diversity, simultaneously the influence which draws to the japanese ukiyoe beautiful woman proves between both’s connection through the chinese traditional chinese painting of beautiful women especially ming dynasty’s shunga.

key word: the traditional traditional chinese painting of beautiful women floats the gentleman to draw the beautiful woman to draw the expression means

一概述

纵观古今中外绘画，女性题材尤其美女形象作为“观赏”或“寄情”的对象历来都是一个永恒而又时尚的主题，不仅因其有着代表各阶级的功利性更因其有着雅俗共赏的审美特征而广为人们所喜爱。wwW.lw881.com对于女性美的描绘，其实在人类史前就已出现。在各个不同历史时期文化背景下，各国的女性形象又有着不同的表现手法。而中国的仕女画作为日本浮世绘美人画的母体，他们之间既有关联又有区别。

“仕女画”指的是以美女为主要描绘题材的人物画。“仕女”一词自唐代中期左右正式命名至今已有一千多年的历史。到宋以后，仕女画作为一个有着独立题材意义的专门画科的名称逐渐流行开来并从宫廷走向社会，泛指一般的美女或佳人。进入明清以后，“仕女画”一词已完全摆脱了原来的狭义概念而成为所有女性题材绘画的泛称，我们今天所说的“仕女画”一词正是从这个广义的角度来讲的。

日本的浮世绘，意指日本江户时代（17世纪初——19世纪中叶）的风俗画。日本用语中的“浮世”一直含有暗指风流与放荡生活之意。到了十七世纪末，它被日本文人应用于美术方面。浮世绘美人画作为浮世绘表现内容一，在日本流行了百余年。多以描绘日本的艺妓为主，其形象虽艳丽华贵，但因揭示了人物深邃的内心世界又常给人一种优雅美艳的感觉。

二仕女画与浮士绘美人画的联系

中国仕女画和日本浮世绘美人画的迥异决定了两种不同的艺术取向，但有一点我们必须承认，日本的浮世绘美人画无疑是从中国的唐代仕女画中获得灵感并长期在中国传统绘画艺术风格的影响下发展。早期日本的美人画，其艺术形象和艺术风格与中国唐代仕女画十分相像，被日本人称为唐画，这种唐代风格的美人画在日本画坛，曾长期占主导地位（一直到江户时代，日本浮世绘美人画的崛起，才形成它独特的风格）。唐朝时期中国和日本的文化交流正处在历史的巅峰期，所以日本的美人画在唐代的仕女画中直接受益也是一种必然，直到现在我们仍能从日本的一些名作中窥视到唐代仕女画风的影子。

日本浮世绘美人画的兴起和中国明代的春宫画也有着紧密的渊源，“浮世绘”兴起的17世纪初正是中国明末春宫画广为流传甚至达到顶峰的时代。这时正是日本江户前夜，当明代插图小说传过去时，浮世绘画家们大获其益。在浮世绘的风景画、戏剧画、美人画三大类中，美人画有70%以上作品多表现的是娼艺伎的性感美，色情是其标志性特征。日本的“春宫画”（日语称为“春画”），虽也有性感美的审美意义，但较之中国的春宫画则更显技法拙劣并缺少艺术性。不过两者最大的不同是：日本的浮世绘画家们逐渐开始关注细节，将组合的人群分散为单独的美人图加以特写。但不管怎样，我们从日本的美人画甚至春画中更多看到的还是中国明代仕女画的影子，在绘画技巧上的共同点也非常明了，比如对于线条和颜色的运用，都是以勾勒和平涂为主而不注重画面的三维立体效果；颜色丰富而艳丽，且都很注重人物的传神等等不一而论。

三仕女画和浮士绘美人画的区别

人物形象上的区别

俗话说‘一方水土养育一方艺术’。相比之下中国仕女画的艺术形象具有柔美恬静的特征，而日本浮世绘美人画则略显艳俗浮华，两者在艺术风格上的显著差异是中日两国不同社会历史文化背景的体现。

纵观中国历代绘画，我们会发现仕女形象风格的审美观念往往具有历史阶段性并在很大程度上受统治阶级喜好的影响。追溯到我国仕女画的雏形期，三国魏晋南北朝的女性题材因受当时男权思想的影响，描绘对象多以贤德善良的女性为主。但画家们已开始注重“以形写神”的审美原则，并尝试运用暖色调将感情色彩移用到人物形象中，体现了我国传统绘画中“感情移入”法。至唐代，由于社会经济繁荣，仕女画也进入到一个高峰，其创作风格由魏晋南北朝时期“雅”和“高逸”的基础上逐步发展为“热雅”和“健逸”。女性形象多丰腴而富贵并以大气松快的线描和暖色系为主要基调，显得亮丽而明快。周昉的《簪花仕女图》（如图）是唐代最具代表性的仕女画，作为纯艺术欣赏的仕女画，其特点是“曲眉丰颊，衣裳劲简，彩色柔丽”。宋代的仕女画，因受院体画“遵循传统、苛守法则”创作风气的影响而倾向于写实风格，这一时期的女性形象较唐代已显清瘦许多，用色也极为丰富细腻。到明清时期，仕女画以一种相对稳定的程式固定下来，形成了以柔弱，忧郁为主要特征的画风。

同样，日本的浮世绘也根植于江户文化，这一时期的日本城市经济已逐渐繁荣起来，新兴的中产阶级开始热衷于精神上的享受。日本美人画虽然也脱离不了男权的约束但它最大的优点是不受统治阶级意志的支配而更多得到当时市民阶层的普遍赏玩，其中对青楼女子的描绘，正是江户时代享乐主义的真实写照。这一时期的日本浮世绘女子粗眉细眼，身材高挑，极具变形美意味，其夸张的肢体语言也富有戏剧性的张力。在题材方面与生活紧密相连，具有通俗唯美的平民文化特征，因而更吻合

普通市民的审美需求。

表现手法的区别

中国传统仕女画和日本浮士绘美人画都是运用线条表现人物的精神风貌，但是中国画的线条刚柔并济，尤其是服饰的线条受到印度佛教绘画的影响，所以有“曹衣出水”般的清逸缥缈；相对而言，日本浮士绘美人画所运用的线条遒劲有力，创作风格上也有一些值得借鉴的特质，比如平面平涂，不注重明暗变化等等，极具装饰韵味。

四小结

中国仕女画和日本浮世绘美人画作为两种相辅相成的女性题材艺术，女子在仕女画中的形象都来源于男性消费的审美观念。我们从中既可以看到两国文化渊源的密切联系也可以看到两个民族艺术风格的区别所在。这种区别恰恰反映了中、日不同的民族个性，即中国人崇尚儒雅，力求真善美的和谐统一，而日本的民族性格更趋向于沉稳与忍耐，因而在同一题材的绘画中既有着同一渊源又有着不同的个性发展，所以不能笼统的说哪种艺术更好。其实世界各国的文化艺术从来都是相互借鉴相互影响相互促进的，历史的必然告诉我们，各国家各民族文化交流中不管个别取向如何，在各种接触现象下，只有相互间的作用与影响才会源远流长。我们在传统的基础上也应学会借鉴与创新。

[参考资料]：

《女性：美术之思》[徐虹（著）江苏人民出版社]

《日本美术史纲》[刘晓路(著)上海古籍出版社]

第5篇：美术与绘画的区别范文

新中国成立前，寺庙教育起着继承、传播文化的作用，寺庙高僧、喇嘛肩负着传授藏文、经文、佛教绘画的任务，同时也讲述宗教因果报应、轮回运转的哲理。随着佛教绘画的发展，以及受外来艺术风格影响，寺庙大师进一步探索、研究寺庙教育，使其形成一定的程式、格局，依样进行模式化传教，再进一步形成一整套体系，代代相继相传。另外还有一部分民间艺人进行私塾传教，带徒传艺。此阶段画师接受藏族民间、寺庙，以及各地的传统绘画形式、技艺，其美术技艺发展较快，并代代相传。这时期藏族美术教学是直接进入实践教学，边做边学边总结，形成个性化的绘画手法和绘画图样。艺人用自制的矿物质色和笔进行绘画、描样，在绘制中形成特定的模式和规律无人打破，只是手法日渐高超，制作日渐精细，设色日渐明快，对比日益强烈。特别是吸收印度宗教艺术和文成公主进藏带来的中原绘画手法后，佛教绘画在特定的构图制约下，以中国白描画的铁线描勾勒形体，画面构图严谨饱满，富于装饰性、对称性，人物造型准确、生动，线条流畅有力，设色鲜艳、饱和、对比强烈，并有光感，善用红、黄、蓝、绿、黑等原始色，其勾线采用加工过的真金、真银，更显得画面富丽堂皇，再被艺人用软缎等高级布料装裱加轴成为卷轴画，显得十分贵重。由于对宗教的信仰和对神的崇拜，佛教绘画在整幅构图、制作中有着严肃、刻板的教学程序和要求，师徒都一丝不苟、严肃认真，因此不论是寺庙美术教育还是民间美术教学，传艺都在严格的工序下进行，在绘画技艺上一代胜过一代。佛教绘画大师还经常到印度、缅甸等地朝拜，吸收外来艺术精华。佛教绘画从内容到形式都吸收了印度宗教绘画、中原工笔重彩绘画的长处，加上自成的格局，风格浑然一体，形成闻名世界的东方佛教绘画艺术唐卡，成为东方艺术的瑰宝。新中国成立前，由于寺庙、地方头人的规定，加上对佛教的虔诚、信仰，所以甘孜藏区出家人甚多，相应地学藏文、念经、学艺的人源源不断，这部分人虔诚、全神贯注，学艺较快，技法熟练，他们师承一脉，对事业极为专注，加上师带徒的清规戒律严明，这对佛教绘画、工艺美术发展有着不可忽视的作用。

二、新中国成立初期的美术教育

新中国成立初期，藏族地区经济较落后，文化、教育也受到严重制约，加上藏族人民根深蒂固，到寺庙出家的青少年虽源源不断，国家也花费大量财力、物力、人力，新修学校，招生入学，但生源缺乏，大部分藏民对政府办学也持不理解、怀疑的态度。加上民族干部、民族教师极为缺乏，内地支援的干部、教师与藏民语言不通，无法交流，这对于教学产生了极大障碍。由于上述原因，藏族地区的教育，特别是美术教育较为落后。随着时间推移，国家高度重视民族政策的落实、贯彻、执行，大量培养民族干部、民族教师，特别是掌握藏、汉双语的干部、教师，并以康定藏区作为藏、汉政治、经济、文化交流的中心来办学，号召藏族人民学习文化，并逐渐开设美术课。当时美术教学的内容仍以民间工艺美术、唐卡绘画为主，教学方式上仍以寺院教育和民间艺人私塾传授为主，在教学方法上以特定的模式和工序向纵深发展，而不横向联系。随着形势的发展，藏区与中东部地区在政治、经济、文化上的交流愈加频繁，国家组织民族地区上层及民族干部参观学习，并大力进行宣传，明确办学目的，这使得学校生源日渐增多，学生开始学习汉语，接受各学科的教育，其中便包括美术教育。随着文化、艺术交流的深入，汉民族的一些宣传画、年画、独幅画逐渐发行到藏区。这些画有的以古代传奇英雄人物、藏民生活为题材，有的以植物为表现内容，日渐被藏区人民接受、喜爱，使得民族民间绘画艺术逐步扎根于藏区。而出于对藏区高原、山寨及古老神秘的大地、山川的向往，对豪放的藏族人民进行表现的创作欲望，一批批汉族画家开始进入藏区写生、创作，表现藏区题材的作品逐日增多。如，董希文的《春到藏区》发行到藏区，受到人们的青睐。这样在无形间拓展了藏区美术教育的局面，使得藏、汉绘画艺术作品同时展现在藏区人民眼前。艺人们潜移默化地受到多种艺术技巧、风格的影响、启迪，藏民也受到多层次的文化艺术的熏陶，逐步意识到美育的重要性。对于少年、青年、中年等不同年龄段的人，美术作品欣赏有着不可估量的影响。随着教育形势的发展，藏区教育体制逐渐形成，中、小学开始开设美术课，当时的美术课无教育大纲、无教材、无专职专业教师，不系统、无计划，只力求课程的完善，当时被人们曲解为一门“豆芽学科”，加上此时教育的主要精力被安排在语、数等学科上，美术教育长期处于低谷。由于经济、文化落后，交通不便，学校无绘画工具、纸张，这种状况长期严重地影响着美术教育，有的学生连颜色都分辨不清。然而寺庙画师、民间艺人仍然注重美术教育，佛教绘画、工艺美术仍发展着。特别是工艺用品较普遍地在市场上销售，在一定程度上表现了独特的民族绘画风格和传统的民族工艺技巧。经过进一步贯彻、执行民族政策和对寺庙的修整，佛教唐卡绘画从质量到数量都有所发展，也受到许多到藏区体验生活的画家的青睐和借鉴。

三、教育体制的形成

我党十分重视发展藏族地区经济、文化、教育，这无疑对藏区美术教育发展起着促进作用。教师们怀着赤诚之心和奉献精神，潜心于教育事业，加之教育体制逐步形成，美育便如种子得到雨露的滋润，从低谷中走出，逐步进入正常的轨道中。教师开始传授西方的素描，这是绘画的基础，素描教学使学生逐渐开阔了视野。但无教学大纲和教学计划，特别是没有专门教材，这严重阻碍了美术事业的发展和学生对美术技能、技巧及基础知识的掌握，以致教学质量仍然较低。但美术教育仍然像磁铁一样有着吸引力，随着初级阶段美术课的开设，学生掌握了最简单的几何形体，并且开始对美术产生兴趣，然而整体教学水平和学生的基础知识、基本技能均较差。而乡土佛教绘画艺术却蓬勃发展，在美术教育传艺上起着主要作用。由于藏民生活条件日渐改善，日用装饰品的需求量日渐增大，因此当地手工业发展较快，刀、马鞍、碗、服装等产品走俏。此时艺人们精心制作、钻研工艺品的图案花纹，促进了工艺美术的蓬勃发展。艺人们善用民族图案，如卷草、莲花、宗教图腾等，设色喜用红、黄、蓝、绿、黑，用金、银勾勒线条，一些民族图案造型装饰也开始被运用在建筑、家具上，如梁柱、天花板、橱、神龛、床等，但这只限于经济条件较好的人家。寺庙也在修补壁画，增制唐卡，描绘柱、梁、神龛等。这些艺术活动、工作既弘扬了民族文化，又培养了一批批藏族年轻艺人，使得藏族佛教绘画艺术后继有人。随着中东部地区教育事业的发展和对人才培养的注重，大批师范院校美术专业的学生开始进入藏区支教，其中康定民族师范学校得到整修，开始配备教学人员，课程开设逐渐完备。此时虽然有了从中东部地区分来的美术专业教师，但是仍然无教材，教师以西方绘画艺术教学方法为主进行形体教学，学生开始认识点、线、面、形体结构等，教师在黑板上作画，学生照着进行描绘，但学生描绘水平确实很低，在美术鉴赏方面，对美术范畴、画种的认识等诸方面都处于幼稚阶段，也谈不上掌握技能、技巧和美术基础知识。这种状况持续很久，但是仍然培养了一批又一批小学美术兼职教师，还有的学生进入中学任教。新中国成立后，佛教绘画艺术曾被当做宗教艺术，只在民间被研究、流传、推行。当时美术教师没有把佛教绘画艺术作为藏民族传统绘画艺术进行研究、挖掘、学习，让学生继承弘扬、古为今用，且美术教学缺乏主导思想，仅局限于让学生学习外来的形体结构和绘画技巧，这一度影响了对传统技法广泛、深入的研究；随着学校生源的增多，在私塾学习的人数相对减少，这些无形中削弱了对佛教绘画艺术的研究和继承，逐步造成佛教绘画艺术青黄不接；学校开设的课程没有乡土教材，大部分来支教的师范生对藏族的工艺美术及唐卡绘画艺术一窍不通，这些都在一定程度上影响了民间艺术的发展。

第6篇：美术与绘画的区别范文

【关键词】绘画专业低就业； 指导对策； 发展空间 ；课程改革； 就业途径

绘画专业是美术专业的一个重要组成部分，新中国成立后，由于政治宣传的需要和商业美术的缺失，绘画基本成为美术的代名词，绘画专业在美术院校中一直唱着主角。自从改革开放以来，随着艺术创作的活跃与繁荣，该学科已发生了新的变化，特别是近10年里学习美术的学生日益增多，很多学生为了升学选择了美术专业，使美术毕业生人数越来越多，随着我国就业高峰的到来，大学生就业难成了社会问题， 美术学生就业困境尤其明显。特别是绘画专业就更加困难。

一、我省绘画专业低就业原因调查

近年来，黑龙江省的绘画专业毕业生就业率较低，通过社会调查和分析认为造成这种现象的根本原因有以下几个方面：

首先就业问题是目前我国的社会主要问题，目前我国正处在就业高峰，各行业都存在就业难的问题。当时大学扩招的目的除了提高全民的教育程度之外，更主要的原因是为了缓解当时日益增加的就业压力，现在看来大学扩招只能从时间上延缓就业压力，不能从根本上解决问题，所以当人数众多的毕业生再一次面临就业时，老问题又以新的方式出现了，大学生就业难其实是整个社会的问题，不能把责任和压力全部推给高校，需要全社会协调发展，广开就业门路，才能从根本上解决就业问题。

其次绘画属于文化范畴，绘画的发展与经济的发展有着密切的关系，而就目前我省绘画专业的招生量来看，每年几百人的招生量并不算很多，就业率较低的一个重要原因是供需失衡，在我省，有经济发展和地域的限制，绘画专业的就业方向很狭窄，绘画专业的毕业生择业途径一般是学校美术教育。随着“艺考热”的持续升温，绘画专业的毕业生成倍增加，加之我国目前的教育在中小学仍以升学和分数最为评价标准，美术教育作为小科，在中小学得不到应有的重视，造成美术师资需求有限，现在教育部门基本不接受绘画毕业生就业。绘画是个专业性很强的专业，短时间内改行从事其他行业的难度很大，这也是我省绘画专业就业率较低的重要原因。

再次主要是绘画专业的教学与升学理念的问题，由于各种历史因素的影响,我国高等美术教育改革比较滞后,专业划分不合理,教学方法过于简单，看重于对知识传授,而轻视学生动手能力培养；学校的人才培养与社会需求不协调，盲目的扩招导致高校培养与社会需求的结构性矛盾较为突出。中学追求升学率，使得部分文化课差的学生走进了绘画专业的课堂，导致学生绘画技能不过硬。毕业后不能适应绘画工作的毕业生有很大一部分,甚至有部分毕业生由于文化素质低，一些基础性的工作都不能胜任。这些都与高校招生制度和教学管理制度有直接关系。

第四是毕业生自身的问题，职业绘画者是个很灵活、很高尚的工作，他们把全部时间用于绘画创作，虽然辛苦，但是一旦成功会有很高的收入和受到社会的尊重，是个不错的就业途径。可现在很多绘画专业毕业生，专业基础并不理想，根本不能创作出有一定艺术水准的作品，在绘画市场上得不到一席之地，很多人从事了一段时间后就逐渐放弃了。艺术设计的市场竞争更加激烈，平面、环艺、广告、影视等毕业生更是多之又多，没有经过专业训练的绘画学生更难与其竞争。

绘画专业毕业生就业观念没有随着时代的发展而改变，绘画专业学生对自身定位不够准确。都希望能够找到收入高、待遇好的单位，但是由于我国不同地区经济发展不平衡性，黑龙江省与沿海地区和内地之间存在较大的差异性,绘画毕业生选择就业区域时，过度集中于经济发达、工资水平较高的地区,造成发达地区的就业压力显著增加而西部地区和一些中小城市或农村乡镇绘画专业人员缺乏。同时绘画专业学生“高不成,低不就”的就业心理更加严重影响择业与就业。

二、解决绘画专业学生就业困难的指导对策

就目前看来，我国的计划生育政策已取得了显著的效果，但由于人口基数大，就业问题仍然是我国主要社会问题，中国高等教育以由精英教育转变成大众教育，我省的情况也是如此，随着经济的不断发展和我国对文化的不断重视，绘画专业的就业问题会逐渐得到解决。

根据对我省绘画专业就业率低的原因分析，我们应该从以下几点入手，逐

排除出不利因素，使我省绘画专业毕业生的就业走向良性循环。

第一，就业问题是社会问题，不是某个部门某个环节的问题，国家和各级政府能否为青年提供更多的就业岗位，是维持国家的发展与稳定的关键。我省的经济发展和文化建设会直接关系到大学生的就业，经济繁荣了，许多问题就会迎刃而解，尤其国家越来越重视文化的发展，我省应该抓住这次机遇，大力发展文化产业，在原有的动画产业基地的基础上，找到新的文化产业增长点，从而为绘画专业的毕业生提供给更多的发展空间。

第二，我省没有专业的美术学院，绘画专业一般都集中在师范类大学或综合类大学的美术院系，在教学上基本上沿袭传统的写实绘画的训练方法，在教育思想、教学方法和教学设备上都很陈旧，可以说学校的教学和当前的艺术生活关系不大甚至毫无关系，学生走出校门后无法参与竞争并对后毕业的学生产生心理上的影响，久而久之会形成恶性循环。所以，我省有绘画专业的高校应该把课程改革和师资培训作为重点，高校应适当改变重学历轻能力的教师评价机制，对教师的理论能力和实际操作能力都应该注重，完善新的教育教学体系，对绘画教学进行彻底的改革，学术性与实用性并重，根据学生的性格和专业特点来确定其发展的方向，培养出高质量的绘画人才，只有这样才能在激烈的社会竞争中立足。

第三，毕业生要树立正确的就业观念，有很多毕业生认为只有进入国家的企事业单位才算就业，在我省这种现象更为普遍，其实，随着经济改革的不断深入，大学生的就业途径越来越宽泛，大学生面对着越来越多的选择，发达国家也不是每个人大学毕业了都会找到满意的工作，所以建立成熟理智的就业观尤为重要。毕业生可以有多种选择，如考研深造、私企、集体创业或个人创业，经过努力都会给自己创造一个光明的前途。

第7篇：美术与绘画的区别范文

【关键词】油画技法；中国传统绘画；尝试；研究

【中图分类号】J213【文献标识码】A

一、油画在中国的发展历程

油画是西洋画的一个重要分支，利用特殊处理的植物油与颜料调和，在亚麻画布、纸板或者木板上进行绘画的一门美术艺术。凭借颜料的特殊性，其绘画的对象色彩丰富，且具有较强的立体感。油画于15世纪起源于欧洲，油画引入中国是在康熙年间，当时传教士郎世宁、潘庭章、艾启蒙等以绘画供奉于内廷，从而把西方油画技法带入了皇宫。在雍正、乾隆时期，皇帝受命于一些宫廷奴仆，向外国传教士学习绘画油画。到了19世纪中叶，随着鸦片战争的爆发，中西文化触碰出火花，民间建立了不少画廊，中国绘画技法在此机遇中有了显著提升。清末维新后，中国一大批青年学子先后赴英国、日本等国家学习西洋油画。在国外，中国学子认真汲取了西方及日本国家先进的绘画技法与理念，不仅回国创立美术学校，还延续了西方国家大胆的画风，以人体为模特进行绘画写生。在这战火纷飞的时期，油画家没有安稳的绘画环境，群众没有欣赏绘画的时间。许多油画家在抗战中流离失所，并拿起画笔，以其独特的油画做抗战的武器，反映战事，揭露暴政，比如油画家王式廓的《台儿庄大血战》，唐一禾的《胜利与和平》。同时期，《在延安文艺座谈会上的讲话》给诸多油画家以感慨，国内画风受其影响有了一定转变，中国规范的“写实主义”油画风格在此条件下逐渐成型。新中国成立后，俄罗斯-苏联国家对我国油画教学与创作的影响比较大。此时期的油画更加注重光影效果。以明暗调子为基础反应暗部与亮部、虚与实。虽然经过漫长的时期，中国对油画技法的认知已达到一定的层次，但是中国传统绘画在油画技法的冲击下却陷入了迷茫。学习了西方或日本国家油画的中国画家，内心深处已理性的接受了西方绘画文化，质疑起自己国家传统绘画的科学性。

二、油画技法的种类

油画与中国传统绘画之间的碰撞，表现在绘画技法、构思思路、表现意境等方面。不论是构思思路还是画面要表现出来的意境，均需要超高的绘画技法作为支撑。油画技法种类有三种，分别是古典技法、透明技法与厚薄结合技法。

（一）古典技法

油画的古典技法，流行于欧洲16世纪以前。古典技法的表现，首先在画布上整体涂一遍胶粉色作为底色。待底色完全干时，用特别调制的油画颜料上色，将亮部用较宽的画笔，从物象的受光部位开始下笔，涂上白色增加亮的效果。接着用线条将整幅图画的明暗关系标识出来，再从亮部开始逐层上色，注意上色之前检查前一步奏的白色已呈全干的状态。古典技法表现出的油画色调分明，整幅画面色调简单分为三个层次，分别是前景暖色、中景绿色、远景淡青色。

（二）透明技法

由于每一层次的颜色比较稀，使得下一层次的颜色能够隐约显透出来，因此叫做透明技法。透明技法一般应用于肖像的描绘上，其特点是能够表现画面的质感和厚实感，特别在绘制人像时，能够惟妙惟肖地表现出人物细腻的肌肤、形象的色彩。透明技法画布要求是有色画布。首先，在有色画布上着色，整体用色单纯。画面的亮部涂上白色，用厚重的白色勾勒出线条关系，就像素描一样，勾勒出大致的轮廓。等待底色干后，再一层一层涂上透明的颜色。透明的颜色，即通过调色油稀释颜料。逐层涂上透明颜色的过程，必须是上一层完全干透之后再进行下一层上色，直到达到理想的色调效果。

（三）厚薄结合技法

油画中厚薄结合技法，是整幅画面的亮部用比较厚重的颜色，暗部则用透明技法表现单薄透明的感觉。画面的底色一般采用褐色，亮部表面先在未干时用毛笔均匀轻扫，使其平滑，完全干后才能上透明色，以达到既厚实，有晶莹透明的效果。

三、油画与中国传统绘画的技法对比

与中国传统绘画相比，油画更注重画面的真实性，对细节的追求极高。不仅要求线条轮廓，同时颜色也必须恰到好处。随着中西方文化的交融，美术艺术文化的交汇经历了漫长的时期。然而，将油画技法应用于中国传统绘画的过程中，不能单方面使用油画技法，而要结合两者独有的特色，才能使中国传统绘画得以实质的创新。

（一）线条轮廓的对比

绘画中均需用线条来勾勒轮廓，将画面分区。中国传统绘画常用线条，而油画虽然涉及到使用线条，但是线条均是辅助的角色，一般使用较少，即使使用线条，也会轻描淡写，最后被颜料所掩盖。在中国传统绘画中，用以区分画面轮廓的轮廓线、用以区分明暗的明暗线，均以线条形式进行区分；在油画中，物象之间的区分直接通过颜料的颜色、明暗进行表现，并不直接显露明显的线条。使用线条区分轮廓，是中国传统绘画的一大特色。虽然在线条的使用上，油画与中国传统绘画有各自的艺术理念，但是两方均对对方的表现技法做出了尝试。西方后印象派对中国传统绘画中线条的使用就有所模仿，而中国传统绘画也尝试了油画对线条的处理方式。在中国传统绘画中采用油画技法过程中，采用颜块与明暗的方式区分物象关系上，要根据画面物象的特征以及画面要表达的意境慎重使用，否则不仅无法起到分区的效果，倒会产生画蛇添足的副作用。

（二）空间层次的对比

西洋油画如西方人物外形一样，秉承西方独有的特性，即空间立体感极强。油画对物象空间层次的追求极高，绘画者所处的角度、物象的大小、高低、远近以及所处环境的光感，甚至物象对周围环境的反射、折射等等，油画均要求细腻表现出来，这也是油画写实的表现。油画对画面空间层次的追求，建立在不可违反的科学理论基础之上，正如世间万物有着自身不可变更、不可替代的规律一样。比如物象在视觉上，近则大，远则小；比如有反射能力的物体放置在桌面上，不仅可以反射周围环境，自身还能投影于桌面上。因此，在欣赏油画时，总能第一时间找出整幅画面的中心，也是画面的重心。在空间层次方面，中国传统绘画对透视的追求往往是“散点透视”的原则，即“远近法”原则。中国传统绘画在表现自然风景中经常使用“散点透视”，自然风景中的青山、绿水、飞鸟、绿色植物、彩色花卉以及人物，极少遵循自然界科学的“近大远小”“近明远暗”的透视原则，给人的感觉倒像是随心所欲的画作，人物不成比例、画面找不到中心，层次感缺乏。

（三）人物处理的对比

在人物处理方面，最能突出中国传统绘画与油画之间的不同。西洋油画对人物处理上，最具精髓。油画色彩丰富、层次分明。加上西方国家深谙解剖学与哲学，在绘画人物时，将人物形象进行解剖，细分到每一寸肌肤，每一根毛发。油画所表现出来的人物，犹如真人一般。中国传统绘画绘制人物，用简单的水墨画就能表现出来，不拘泥于人物的轮廓肌理，反而豪气万丈的以形写神手法，倒也营造出人物的美感。在人物处理方面，20世纪我国著名绘画大师林风眠通过仕女图，将西洋油画对人物的表现方法进行了尝试。仕女图造型以中国传统为主，色彩、层次上采用油画的表现手法，表现了人物真实性以及画面强烈的光影效果。

（四）画面结构的对比

中国传统绘画的画面结构上，留白是其明显的特征。留白，是中国传统绘画结构单元之一，留白并不是随意留白，而要有许多讲究。留白，需要对物象在画面中的位置进行精心的布置，合理的布局才能恰到好处的留白，才能表现图像应表现的效果。正如上图所示水墨画的留白结构在整幅图像的上部分，下部分以环境衬托，整个画面表现了重要的人物，同时留白的恰到好处，使画面的既有整体感又不失稳重。纵观西方油画，整幅作品基本上满了色彩，几乎没有留白之处。不论是人物画还是风景画，均有色彩为底色。甚至选择了有颜色的画布后，还会涂上透明或者不透明的底色。油画画面结构不喜留白的特征，与其追求光感与层次有极大的关系。画面结构留白与否，均是画面的背景需求。油画与中国传统绘画之间，画面结构的实质差别，留白现象只是区分两者不同的案例，两者之间画面结构差异的主要因素，实质是背景处理的差异。然而，中国传统绘画之所以有留白处理，且能达到可观的效果。一方面是画面结构的需求，另一方面是归根于中国传统绘画色彩单薄，画面没有油画一样丰富的色彩，颜料也没有油画一样的厚重感。在使用油画技法尝试中国传统绘画时，建议背景处理不作留白，以免对比过于突兀。

四、结语

随着社会国际化化态势的进行与演变，我国与西方国家在学术与文化交流上越来越紧密。油画技法对于中国来说，是新的绘画技法；中国传统绘画对于西方国家来时，也是全新的绘画技法。为促进绘画技术的不断提升与创新，各国之间应谦虚相授。然而，油画与中国传统绘画隶属两种不同的美术文化，在和谐共融的过程中，还需秉承科学原理以及视觉美感。绘画技法艺术性尝试可达到创新的目的，肆意使用则会出现反作用。

参考文献：

[1]卜景培.浅析高校美术教学中写意油画对中国传统绘画的借鉴[J].大众文艺，2015，07，30.

[2]李沛航.中国传统绘画技法在中国油画中的体现[J].国画家，2011，05，10.

第8篇：美术与绘画的区别范文

【关键词】 绘画史；江南；文人画

新世纪以来，我国绘画史研究的一个突出现象是地域绘画和专题研究不断增加，而原来以名家、名作为主的研究相对弱化。这种情况的出现与国家的文化政策和各地的社科规划有一定关系，也与各高等院校、研究机构鼓励立足本地文化资源建设学科特色策略相关联。江南绘画史的选题和研究正是反映了这种倾向。它是浙江师范大学江南文化研究基地“江南文化史”系列研究之一。诚然，江南地域绘画和专题研究的突出优点一是能够围绕江南区域构建清晰的“绘画谱系”，突出江南绘画的地位、价值和影响；二是更加方便排列史料，大师、名作、分期、画种等要素组合简易；三是在研究上江南地域的天然整体性，保证了把江南绘画问题能够还原到整个历史文化情境中进行讨论。

一

历史至今涉及江南绘画的文献卷帙繁杂，但粗疏整理可分以下几个方面：

（一）历代画史、画论涉及江南绘画的主要文献。

1.魏晋至隋唐五代记载江南的画史与画论。分两个时期：第一，魏晋六朝时期。东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》、《论画》，南齐谢赫《古画品录》，南陈姚最《续画品录》，南朝宗炳《画山水序》，南朝王微《叙画》，南朝梁萧绎《山水松石格》。第二，隋唐五代时期。唐裴孝源《贞观公私画录》，唐王维《山水诀》，唐张彦远《历代名画记》，唐朱景玄《唐朝名画录》，唐彦悰《后画录》，唐李嗣真《续画品录》，唐张怀瓘《画断》，五代梁荆浩《笔法记》、《画说》。

2.宋代记载江南的画史（论）。郭若虚《图画见闻志》，沈括《梦溪笔谈》，苏轼《东坡论画》，邓椿《画继》，李成《山水诀》，郭熙《林泉高致》，郭思《画论》，米芾《画史》，罗大经《画说》，黄休复《益州名画录》，刘道醇《五代名画补遗》、《宋朝名画品》，董逌《广川画跋》，韩拙《山水纯全集》、《宣和画谱》。

3.元代记载江南的画史（论）。赵孟頫《论画》，钱选《霅川翁论画》，杨维桢《图绘宝鉴序》、《论画》，汤垕《画鉴》，黄公望《写山水诀》，李衎《竹谱》，管道升《墨竹谱》，李澄叟《画说》，倪瓒《论画》，吴镇《论画》，柯九思《论画竹石》，王绎《写像秘诀》，饶自然《绘宗十二忌》。

4.明代记载江南的画史（论）。莫世龙《画说》，宋濂《画原》，唐寅《论画》，唐志契《绘事微言》，沈周《论画》，文征明《论画》，顾凝远《画引》，杨慎《画品》，董其昌《画禅室随笔》，王世贞《艺苑厄言》，陈洪绶《老莲论画》，茅一相《绘妙》，李开先《中麓画品》，陈继儒《论画》，赵左《论画》，无名氏《画山水歌》，恽向《道生论画山水》。

5.清代记载江南的画史（论）。王时敏《西庐画跋》，王鉴《染香庵跋画》，笪重光《画筌》，王晖《清晖画跋》，吴历《墨井画跋》，恽南田《南田论画》，石涛《苦瓜和尚画语录》，王原祁《雨窗漫笔》，唐岱《绘事发微》，邹一桂《小山画谱》，黄钺《二十四画品》，郑燮《板桥题画》，蒋和《画学杂论》，张庚《浦山论画》，孔衍栻《石村画诀》，王昱《东庄论画》，方熏《山静居画论》，邵梅臣《画学杂论》、《画耕偶录》，沈宗骞《芥舟学画编》，王概《芥子园画传》，松年《颐园论画》。

以上论及江南绘画的主要文献，得益于自清代开始的画史（论）资料的辑佚、修撰工作，为我们今天的研究提供了便利。这方面代表性的有清《四库全书》子部艺术类“书画之属”，清《佩文斋书画谱》，黄宾虹、邓实《美术丛刊》，于安澜《画史丛书》，沈子丞《历代论画名著汇编》，俞剑华《中国古代画论类编》，卢辅圣《中国书画全书》，王伯敏、任道斌《画学集成》等。

（二）清末至民国时期有关江南绘画的记述和研究。

清末至民国时期，西风东渐，在西方形式理论和实证研究的影响下，中国绘画研究出现从传统哲学向科学化转向。美术理论家们吸收西方科学方法，撰写系统而非片段，有理论见地而非仅史料堆砌的通史，成为这一时期绘画史写作的新面貌。著名的有陈师曾《中国绘画史》（1925），滕固《中国美术小史》（1926），潘天寿《中国绘画史》（1926），郑昶《中国画学全史》（1929），傅抱石《中国绘画变迁史纲》（1931），王钧初《中国美术的演变》（1934），秦仲文《中国绘画学史》（1934），俞剑华《中国绘画史》（1937），胡蛮《中国美术史》（1942），刘思训《中国美术发达史》（1946）。例如滕固早年留学日本，后又负笈德国，他的《中国美术小史》和《唐宋绘画史》吸收“新史学”和“风格分析”的新机，在有限的史实中，突破了明清画史写作范例，不但对中国画史发展脉络与因果联系作出新的阐释，而且在宋代绘画研究中发展了风格学“内向观”，在着眼于风格转换的同时，也涉及了左右风格演化的生活方式。

（三）新中国至今关涉江南绘画的研究动态。

这一时期分为两个时段：新中国成立至结束，改革开放至今。第一个时段，有关江南绘画的研究在马克思主义指导下推陈出新，取得了可观的进展。但因单一苏联的国际联系政策和“”的干扰，绘画研究在政治主导和冲击下，步入迷津，彻底失去学术自身的独立。

第二个时段，改革开放引发了对中国绘画历史、现状与未来前所未有的讨论，涌现了数量庞大的研究队伍，无数高质量论文、著作次第面世，迎来了绘画研究开拓进取、开放发展的新局面。在此，我们无法详尽列举，而突出以下几个特点：

第一，重新评价20世纪初以来否定甚多的文人画，特别是几乎全盘否定的文人画的正统派，实事求是地恢复其本来面目。文人画是江南绘画的主要构成，文人画也是宋元以后中国绘画的主体，对文人画的“拨乱反正”牵涉到对中国绘画传统的正确认识。始于1984年黄公望学术研讨会，其后1989年“董其昌国际学术研讨会”，1990年“吴门画派国际研讨会”，1992年“四王绘画国际研讨会”，1992年“倪瓒生平艺术及其影响国际学术研讨会”，1995年“赵孟頫国际学术研讨会”等等有关文人画会议的相继召开，有助于在艺术本体自身规律上总结不以西方写实主义为标准的历史经验，恢复自赵孟頫、董其昌以来至清初四王传统派不可动摇的历史地位，从而超越20世纪初以来一味批判至多而仅在技法上略有肯定的简单化倾向，把传统派置放到国际文化冲突的格局中反思，把弘扬传统派代表的民族传统作为世界多种文化在相互尊重、互相补充、平衡发展的必然来认识，找到发展新世纪中国绘画的启迪。

第二，地域与专题研究增多成为近来的一个突出现象。近年来，各地高等院校、研究机构更加倾向选择本地区画派、画家作专题研究。2001年上海书画出版社组织“海派绘画国际学术研讨会”，2003年广州美院组织“广东与二十世纪中国美术国际学术研讨会”，2005年中国美院组织“浙派人物画研讨会”等是近年来集中讨论地域美术现象较重要的会议。研究机构的选题也反映了这一点，浙江文化工程的《浙江绘画史》，浙江大学宋史研究基地的《南宋绘画史》，浙江师范大学江南文化研究基地的《江南绘画史》等等。其他地区也是这种倾向，京津地区关注“京津画派”，上海偏爱“海上画派”，广东关心“岭南画派”，台湾更是如此。

第三，重视绘画研究方法论的讨论、译介与争论，推动了研究方法的深入与多样的发展。重视绘画研究方法问题，始于20世纪80年代的中国美术史编写中现实主义与非现实主义之争、反思与批判，随后，中国美院范景中、曹意强等通过《美术译丛》译介从贡布里希、沃尔夫林、潘诺夫斯基、李格尔到哈斯克尔、赫伊津哈等人的著作，风格学、图像学、艺术科学开始被人了解，并在今天的多数江南绘画研究中得以贯彻。20世纪90年代至今，林嘉琳、方闻（美国），薛永年、洪再新、徐建融、李德仁、刘纲纪等人努力推动了“哲学—美学的研究方法”的进步。这些方法论的互补探究和多元并存，更加全面地揭示了江南乃至中国绘画的发展规律。

（四）当代海外关联江南绘画的研究状况。

当代海外涉及江南绘画的研究总体上是在个案深入与多种方法并行的基础上展开方法论争与融合，并思考新的集成。海外中国绘画涉及江南绘画的研究也是一支重要组成。在这方面，台湾、美国、日本、英国、德国的学者是主要力量。不同时期的学者湾有李霖灿、谭旦囧、那志良、江兆申、张光宾、徐复观、翁文同、石守谦、陈葆真、蒋勋等人。美国有罗樾、苏利文、李雪曼、方闻、李铸晋、何惠鉴、王季迁、高居翰、傅申、班宗华、巫鸿、李慧淑等等。他们借助各类博物馆、美术馆、高等院校、研究机构和私人收藏的大量中国绘画作品，以西方学术的背景和视野，运用风格分析、图像学、文化学、社会学、阐释学、心理学等理论与方法，对中国绘画展开多维研究，成果卓著。例如方闻《心印》就是吸收了风格分析的理论方法，以“视像结构分析”为基本思路，对宋、元、明、清杰出绘画作品进行真伪甄别、断代和梳理其艺术风格的演变。同时，又密切联系与作品相关的社会背景，从哲学、文学和政治等思潮中寻绎艺术风格演变的历史依据。

综上，从研究方法而论，我国古代涉及江南绘画的画史（论）大多注重记载和评鉴的方法。近代以来，学者们引进了西方偏重风格演进的内向观和侧重因果关系的外向观方法，使得江南绘画各“时代风格”联系密切，重建历史更为可能。当代海内外在绘画史方面多元方法互补并存，实际上反映了画史研究的综合化倾向。这就要求我们更加重视古代传统和西方史学史的双向深入，特别是重视古代的文献考证功夫，对视觉体验、艺术实践的强调等等。学习西方也宜避免被动仿效因袭，盲目追求学术时尚，而是立足系统性的深入研究之后结合实际选择最佳研究路径。

从研究资料内容而言，一是古代涉及江南绘画的文献丰富驳杂，但经后人的努力流传有序。今天的研究更加开放多元，但地域画派和专题研究取向突出。其二，图像与文献一直是画史研究互补的两面，缺一不可。20世纪以来，各种考古发现层出不穷，博物馆开放程度日益提高，这一切大大拓展了研究者的视野，使得前人无法梦见的对风格演变的具体而微的视觉把握能够获得。

二

以上研究，为我们江南绘画史的选题夯实了基础，创造了条件。江南绘画史的写作思路旋即打开：

（一）相关画史资料的收集、梳理和辨别。

首先，鉴于以往论及江南绘画的史料数量庞大，笔者先编制专题文献，从阅读研究性文献入手，摘录成江南绘画史资料汇编。比如先定向性阅读上文提到的清末至民国代表性论著，寻找写作的突破方向。其次，在梳理史料的同时注意考证、辨析和校正问题，并提炼出贯穿江南绘画史写作的论点。最后，在梳理资料和写作书稿过程中，根据对论题的发酵和酝酿情况，及时调整写作方案，从江南绘画史的整体着眼，寻求最佳的切入角度，探索出独出心裁的阐释路径。

（二）以江南区域绘画为中心，重点考察自魏晋以来至清末民国初各历史分期的杰出画家、画作、画派和绘画风格变化，突出江南绘画的地位、价值和影响。紧扣文人画、山水画、花鸟画等重大主题和体现时代性的绘画艺术现象，小中现大，通过江南绘画史透视江南文化乃至中华文化的宏大历史图景。

“江南”是一个重要的区域概念，它不仅是一个地理、历史概念，更是一个具有丰富内涵的文化概念。首先，江南文化地理区域范围相当于今天长江中下游的浙江、上海、江苏大部及安徽南部地区。自魏晋以来这一地理范围就没有发生太大变化。宋米芾云：“乃至人称江南，自顾（恺之）以来皆一样，隋唐及南唐至巨然不移。”南宋以后至元、明、清各代逐步限定为八府一州之地，即今南京、镇江、常州、无锡、苏州、上海、嘉兴、湖州和杭州等地。其次，江南文化在中国古代历史进程中曾有过三次飞跃式发展，它是通过六朝永嘉之乱、中晚唐安史之乱和南宋靖康之难三次变乱完成的。经过这三次中原衣冠南渡之后，江南经济文化胜过北方而成为中国经济文化的重心。在江南经济文化持续发展而愈益重要的社会发展中，它也不断接受其他区域文化因素的影响，在内外文化因子的碰撞、交融、扬弃中，推动自身的发展，逐渐形成有着相似或相同的文化特质，在语言、、生活习性、审美观念、心理等方面具有一致性。因此，江南作为一个文化概念的提出和研究显然具有重大的价值和意义。

江南绘画史作为江南文化史的一个组成部分，就是探究历史形成的江南地理区域范围内绘画艺术文化发展历程、地位、价值和影响，突出各时代的杰出画家、画作、画派。例如，两宋时期，苏轼“士人画”理论，董源、巨然山水画，“米家山水”与“小景山水”，文同与“四君子”。元代，钱选与“士气”，赵孟頫与复古、援书入画，“元季四家”写胸中逸气，李衎、顾安、柯九思、王冕和王渊的墨花、墨禽。明代，宫廷绘画和院体，浙派和江夏派，沈周、文征明和“吴门画派”，“白阳”、“青藤”写意花鸟，江南民间绘画（曾鲸、蓝瑛、丁云鹏、崔子忠、陈洪绶），董其昌与“南北宗论”。清代，“四王吴恽”与文人画笔墨程式化，“金陵画派”；“扬州画派”，“海派”、吴昌硕与金石书画运动，清初“四僧”绘画的个性发展，江南版画和年画等等。同时，小中现大，通过江南绘画史透视江南文化乃至中华文化的宏大历史图景。

（三）注重将江南绘画的“时代风格”和风格演变作为贯穿江南绘画史写作的主要线索。

江南绘画的关键性技法和组合性图式全然贯穿于江南绘画的历史之中，存在于江南文化的延续当中，因此，江南绘画史的写作必然寻绎风格分析。风格分析的发展已经成为中国画研究的一项重要且有益的现代贡献。这种方法注重时代而非个人，为了区分一类风格，艺术史家不仅仅关心形式要素、主题和技法这些个人风格的标志，而且要关注形式之间的关系和画面的构成与组合方式，这就成为群体和时代的特征。当这些“时代风格”被摆在中国绘画发展的历史框架内，它们重构形式课题为风格演变提供答案的意义才明晰。唐张彦远写作《历代名画记》时提出绘画发展三段式说法：“上古之画，迹简意澹而雅正……中古之画，细密精致而臻丽……近代之画，焕烂而求备。”美国学者罗樾相信，中国绘画每个阶段的风格特征皆由它的内容确定的。针对历史上风格变化的特性，他将中国绘画发展分为四个阶段：（一）装饰艺术（新石器时代至周朝）；（二）再现艺术（汉代到南宋）；（三）超再现艺术（元代）——“宋代的客观再现被主观表现抛弃，风格成为每个人的中心问题”；（四）历史性的东方艺术（明代清代）——传统的风格开始作为主题起作用，它们是本来的现实。因此江南绘画史中魏晋至隋唐的人物画，魏晋至清代的山水画，宋元的花鸟画，元代至清末的文人画，它们图绘主题的转换必然求助于风格分析的方法，演绎成风格化的主题。

（四）注重研究和揭示江南画家与作品背后的道德精神传统。

在历代江南绘画中，卓越的艺术技巧是为了进于道，故绘画中的自然形象并不是客观自然的再现或模仿，而系以图像程式作艺术家性灵之表达。因此要研究江南魏晋、隋唐、宋、元、明、清历代优秀的画家和作品，不首先考察这些绘画背后的传统，根本就无从谈起。因为江南绘画不但有一个完整而连续的历史，而且这历史还与一个强大的道德精神传统、一种有精神目的却又允许自由多样行为的意识是共同发展的。江南画家们注重道统之“正”，魏晋以来江南绘画发展历程中各种风格的演变与延续均证实了江南杰出画家对道统及其自身的忠贞不渝。而在同时代的思想家们看来，一切艺术形式都必须包含或者传播“道”，所有的文化艺术、风俗礼仪必然都揭示出同一个“道”。魏晋画家追求艺术的生命“气息”，顾恺之的看法是“以形写神”，谢赫提出“气韵生动”第一。唐代江南画家强调“度物象而取其真”，反映出晚唐新儒家追究宇宙万物之“理”与“性”的理论。五代到北宋，江南绘画的写实风格与新儒家“格物致知”的理学教义是一致的。在苏轼的号召下，南宋新兴文人画家以自我表现为目的。元代以后，江南画家摒弃写实主义转而追求绘画的“超再现性”，倪瓒认为他画竹“聊以写胸中逸气”。在清石涛看来“一画”是贯穿一切画法的根本，法立于一画，以一画结束。显然，“一画说”包含和揭示出老庄思想和佛教禅机。美国学者方闻总结宋以来中国书画指出，“中国人将书与画都称为艺术家的‘心印’（Imprint of the mind）。作为心灵的印记或者形象”。

总之，江南地域是研究的中心，历史分期是思考上不可或缺的工具，连续的风格传统与视像的时代性结构两者就好像是江南绘画史的经和纬，它们共同熔铸成新的写作集成。

结 语

第9篇：美术与绘画的区别范文

关键词：儿童绘画发展阶段理论；美术教师

中图分类号：G623.7 文献标识码：A 文章编号：1671-0568（2012）16-0144-02

儿童绘画发展阶段理论的出现，阐释了儿童绘画的所知所见是由于发展阶段不同而出现的不同表现形式。美国著名美术教育家、心理学家维克多·罗恩非德经过多年的研究，提出了儿童绘画发展阶段理论在儿童绘画领域中具有深远影响。他指出，美术教育在于给儿童提供自我表现的机会，以引起并维系他们自我表现的动机。研究儿童绘画不同发展阶段的不同特点是以儿童为主体，通过多年对大量不同阶段的儿童自身在艺术学习中的实践而总结出的共同特点，进行分类归纳为儿童绘画发展阶段理论。它是以儿童为研究对象，以儿童实践生活和心理活动为研究途径，最终目的是为了儿童绘画发展的理论体系的形成。这对于教育工作者而言，是深入了解儿童绘画发展特点的起点与重点。起点即新入职美术教师由此开始了解学生绘画心理，认知学生绘画发展各阶段的不同特征；同时还是美术教育工作者不断深入探索儿童绘画发展阶段新发现的重点理论依据。本文通过访谈法和个案分析法调查研究，要解决的问题是新入职美术教师如何有效缩短初为人师的摸索时期，快速了解学生绘画特点，促进教育创新发展。

一、儿童绘画发展阶段理论的认识

1.儿童绘画发展阶段理论的研究意义。在我国，有关儿童绘画发展阶段研究的最早成果是1938年出版的心理学家黄翼所撰写的《儿童绘画心理》。书中针对“儿童绘画描绘的事所知还是所见”这一著名命题，提出了儿童绘画描绘的是他们所看见的事物的论点。之后，一些学者陆续发表了自己的研究成果。由此可见对于儿童绘画发展阶段理论的学习与研究对美术教师起着重要的作用。因此，了解儿童绘画发展各阶段的不同特点是小学新入职美术教师认识不同年龄学生绘画特点的捷径，儿童绘画发展阶段理论的深入探索能够使小学新入职美术教师缩短新教师的教育摸索期，快速进入教师角色，提高美术教学质量。系统的学习儿童绘画发展阶段理论是教师成功与否的制约条件，小学新入职美术教师进行儿童绘画发展阶段理论的研究和再完善是因材施教过程中至关重要的环节。

2.儿童绘画发展阶段理论的主要内容。美国著名教育家维克多·罗恩菲德通过儿童从两岁起的创造性和智力发育的不同阶段的表现来定义儿童的艺术水平的提高过程。总结归纳中外关于儿童绘画发展阶段理论知识，大体将儿童绘画发展阶段分为三个阶段：①涂鸦期，在此阶段的学生一般在2~4岁，处于认知世界的体验阶段。处在这个阶段的儿童，不以思维支配画面。②象征期，在此阶段的学生一般在4~8岁，处于认知世界的初始阶段。 处在这个阶段的儿童，拥有简单思维联系能力，他们开始有意识的去画他们认识的东西，比如爸爸、妈妈等，这些他最先认识的客观世界。③写实期，在此阶段的学生一般在8~12岁，处于认知世界的模仿阶段。处在这个阶段的儿童，已经拥有了独立思考能力，他们对客观世界已有一定辨别能力。画画变成为受大脑支配的呈现客观世界的表现形式。

3.现阶段北京地区儿童绘画发展阶段的特点。现阶段，在我国大力发展基础教育的背景下，北京作为首都率先在儿童美术教育上进行改革。儿童绘画发展阶段理论中不同阶段的不同特点在北京地区已经稍有改变。经过对部分学校教师的访谈调查发现，北京地区的儿童绘画发展阶段特点呈低龄化。经过个案分析的调查对北京城区部分学校学生进行了实验，结果表示，经历无联系期的儿童表现为无论将参照物通过任何方式教授与他，他都无法将参照物和画面做联系，从而将参照物表现在画面上，致使经历这个时期的儿童丧失对绘画的兴趣。而经历这个时期的儿童约占北京城区儿童的10%左右的高比例。

二、新入职美术教师存在的问题

1.理论知识的缺乏成为新入职美术教师施教的绊脚石。儿童绘画阶段理论的重要作用毋庸置疑，尤其对于新入职美术教师而言更是直接作用于美术教学的重要理论支持。然而通过访谈方法对新入职美术教师的关于儿童绘画阶段理论的认知程度进行的调查，结果显示，80%的新入职美术教师不知道儿童绘画阶段理论，50%的新入职美术教师对小学生绘画能力的年龄划分不清楚，对小学生绘画阶段的特点不了解。这是给新入职美术教师带来教学困扰的关键问题所在。 新入职美术教师由于对学生绘画各阶段的不同特点不够了解，直接导致新入职美术教师在教学上的失误增加，需要利用很长时间来适应学生。

2.新入职美术教师教学困扰分析。经过访谈法调查新入职美术教师的教学现状，发现了很多新入职美术教师因为不了解学生的心理而无法施教于学生的现象。当学生出现因为画的不好看或者想重新作画的意愿出现时，新入职美术教师便不知如何施教了。这种现象的出现，大部分因为新入职美术教师对学生心理不够熟悉，不能做出正确的回应。另一方面，经验的不足也是影响因素之一。解决来自学生各种层出不穷的问题是新入职美术教师常常感到困惑的问题。如何减少因为缺乏经验形成的困惑，成为新入职美术教师主要面对的问题。

三、儿童绘画发展阶段理论对新入职美术教师的启示

1.培养教师对学生言行敏感的性格与和谐共荣的艺术氛围。儿童绘画发展是一个漫长的过程，儿童绘画发展处于哪个阶段，拥有哪些绘画特点，还有哪些独特的表现等，除了运用儿童绘画发展阶段理论知识外，还需要新入职美术教师拥有敏感的性格。儿童细小的变化，或来自儿童作品的细微调整都会成为预示儿童绘画发展的证据。此时就需要美术教师细心的发现，耐心的辨别。同时，身边的环境往往也直接影响着儿童绘画作品。所以，建立美术课堂上互相启发互相赞扬的氛围就成为美术教师的责任。应当努力做到让师生间在美术课堂上没有任何限制的展开想象力的碰撞，在有限的空间里无限的感受艺术带来的美好。

2.维护涂鸦期的快乐是美术教师的责任。学生绘画美术能力的提升不是通过一幅绘画作品来鉴定的，更多的应该在学生生活中体现，例如一个发现美的眼神，一个拾起美的动作等。所以，提高学生绘画能力的过程也不应该以一张完美的画来作为标准。让画画的过程成为学生享受美好生活的途径，让学生每时每刻沉浸在幸福的创作之中。只有师生在美术课堂上共同达到分享画画带来的快乐的时候，学生的绘画发展才能得到全面的提升。

参考文献：

[1]杨景芝.儿童绘画心理与教育[M].北京：中国地质大学出版社,2004.

[2]刘亚明.儿童绘画成功施教方法[M].北京：农村读物出版社,2004.