艺术管理学精选(九篇)

第1篇：艺术管理学范文

相对于其他专业类教学管理模式艺术类的教学有其自身的特点和方向,在教学计划的管理、教学大纲、教学日历上都应该有一定的原则和严肃性；主要体现在以下几个方面:

1.1教学计划、大纲及日历的管理

建立一个完整、科学、严谨、创新的艺术教学计划,是最基本的教学手段,他直接关系到艺术人才培养目标和质量；在培养目标的指导下,建立了相应的艺术类教学管理模式,供应艺术学生学习和研究。对艺术教师的教学方法和相关设备的设置,对艺术学生学分设置和测试类型的制定,都一一的制定相应的教学教育管理模式,以实现教学安排的合理性。

1.2艺术类教学管理更加注重原则性

与灵动性相结合的管理方式因为艺术教育相对注重个性和情感交流的发展,因此,在保证教学管理不变原则的前提下,灵活使用不同的教学方法和考核方式的测试,以达到更好的教学效果。通过公开课的学习,课堂教学演示和教学监督教师教学质量评价等多种方式,以提高艺术类教学的质量,创新艺术教学内容和教学方法。

1.3艺术类教学管理更加注重理论性

与实践性相结合的管理方式在艺术类的教学过程中通过多年的摸索，教学实践基地的建设越来越被重视,越来越多的技能和越来越多的有针对性的培训不断的衍生；理论结合实际的教学管理模式、课堂理论教学、实践基地,教学与实践项目的结合,理论和实践相结合的教学管理模式更适合艺术的教学管理系统。为了培养高质量的人才艺术类综合院校的实践教学是不可或缺的环节,培养学生的实践能力和创新能力具有重要而深远的意义,同时是一个重要的手段用来提高学生的综合素质。

第2篇：艺术管理学范文

叫嚷着管理是一门艺术，心是混沌的----人不是才，将是菜。是的。给你一种透明，你悟不透，不能说是迂腐，起码心智是有问题的。明月有灵，能看出它智慧的人，才是真正的精灵。这世界没有更多真正的伟人，除了天地父母以及先驱的缔造者。

人生不足高挂，自然才是金匾。做人眼睛不明，做事分不清南北；如果心里没有一团火热，眼睛就不会柔润，再美的艺术看来都是糟粕。事物的发展终出于端倪，科学的管理就是一门艺术。

如果我是为官者，科学言顺；如果我是为官者，虔诚者清；如果我是为官者，就应做到民若肤指，天道自宽。

河水的流动是因源泉不断，脉搏的跳动是因脏器有源。如果人生的行为至善者，那么一年四季的情节都将柳青。什么是科学？“科学是一种粲然的光环，它是不因逆流而违返本质的。”科学就是一种顺从，从实地出发万般的呵护；科学就是一种婉约的做法，合乎着情理。如果是自然则按天意；如果是生命的人生，就要把握好为生的主观意识，笑对河山、抚悦苍生。科学的端倪是艺术的出发点，科学的管理者则是艺术的软肋支撑。管理不是块香饽饽，唯有拥有优越的个人素质----本质的修养极高，于人至善可为。

观颜不知心，处事为人敬；多学利于心，施善亦是德。

偌大的自然不是拼装的地图，它是博大的一门科学艺术。为了管理这门科学，人类煞费苦心，专究管理：“不惜人帮人，人害人；好事多磨，坏事做绝。”管理是艺术的软肋，是志高者的硬件，能做到行为至善，更应做到宽心廉政。大自然本就是顺应自然科学的系别，你不逐藤，就不要去思瓜；能活个自然出来，天地自有明鉴。

相信科学是一门艺术，相信自然更是门类齐全的苑艺。都知道生活无穷尽，路宽忧远。就要相信科学，相信腹中的那杆秤；平衡不是半斤对八两，起码意思该是相近。行为是生命思考的途径；艺术则是再现行为的结果，这是人类神智的精明。

用眼光剖析，用睿智究分。精通博得艺术，那是你做活了艺术的硬件，支撑了这难堪之点。学科学用科学，科学至上；为生命爱生命，生命吉祥。大自然就是一门升腾的艺术，它自成门类、富含科学，是人类学不尽，专不完的篇幅、再生力极强

第3篇：艺术管理学范文

【关键词】中学班级 班主任 管理工作

班级是学生成长的园地,是学生发展的沃土,是学生施展才华的舞台;是学生个性发展的乐园,是学生走向社会的起点!班级状况直接影响到学生对学校生活的感受和参与程度,影响学生的健康成长和个性发展水平,影响到学校教育的成效和质量。如果说一个学校好比一个社会,那么班级就好比一个大家庭,班主任则是这个家庭的家长,有什么样的家长就有什么样的家庭,有什么样的家庭就有什么样的班级体!班主任就象一个根雕大师,一个个学生就是他的创作蓝本,根据形态各异的根雕刻出活龙活现的艺术作品!

中学生正处在人生观、价值观的十字路口,对于事物的认知水平、认知深度有限,看问题往往左右摇摆,起伏不定;当今中学生不再是一个等待灌水的空瓶子,而是一扇等待敲启的大门。每个学生内心都是一个丰富多彩的未知世界,这个世界充满着求知的渴望、自我实现的设想、社会交往的需求、两性关系的迷茫、五花八门的矛盾,突如其来的异想天开……学生的内心世界是一个等待开垦的世界,是一个充满能力的世界。是一个充满矛盾的世界。他们的心理慢慢变得封闭和独立。班主任依靠老式的强权想进入他们的内心世界几乎成为泡影。能不能进入学生的内心世界成了决定教育成败的关键一步。班主任的管理艺术是学生决定是否开启心灵之门的试金石，班主任发自内心的真诚关爱和信任尊重将会得到学生的情感认同。如果班主任体罚侮辱挖苦讽刺则将形成与学生对立的局面。学生的自信心受到极大的打击,往往认为自己一无是处,“破罐子破摔”而自暴自弃。如此恶性循环，班级管理陷入僵局。由此看来任何一个事件都可能成为支持学生成功的基石,学生脚踏这一块基石一步步向前,在自己人生的某一时刻蹬上事业的顶峰，或者一件小事可能成为下滑的斜坡而跌入人生的泥坑。

班级管理需要严谨的学习,刻苦的钻研,更需要精心的体会和心灵的领悟。在教师这支队伍中，班主任是排头兵，他不仅要有渊博的学识和教书育人的能力，还要善于处理协调跟学生及科任老师之间的关系，创造融洽和谐的工作氛围。他是学生的良师，是慈爱的长者，更是知心朋友。他和学生进行情感交流，一定会从心灵上震撼和打动学生，他胸怀博大，毫无私心杂念，他用胜不骄败不馁的执着精神感召学生追求卓越！

班级管理要树立科学发展观，内容和体制要不断创新，要深入研究管理艺术，要因人而异，因材施教，要与社会大背景和当地实际情况相结合。班主任工作艺术是班主任教育思想，教育能力教育风格的综合反映和体现，包括政治理论学习，文化知识积累，心理素质修养，所教学科的深入钻研。班主任工作艺术通常是班主任教育实践中所表现出来的精湛、娴熟、巧妙并带有鲜明个性化特点的教育教学技艺。班主任工作艺术是一项在长期实践过程中炼就的一种能力，是借鉴他人教育经验，融会贯通领会于心，升华于行的教育活动。班主任工作艺术是教师教育教学实践中刻苦钻研教育教学规律，并仔细琢磨了然于心的结晶。班主任工作艺术主要表现为：善于将教育目的与学生实际发展水平结合起来，精心设计和灵活把握教育活动过程，教育形式灵活多样，富于变化，能激起学生内在的活力，妥善而巧妙的处理偶发事件，善于化解矛盾与冲突；情感流露自然，具有强大的感染力和震慑力，语言表达生动活泼，形象幽默，善于使用体态语言，从而使教育教学活动达到最佳境界，并获得最佳效果。

班主人班级管理艺术与其他艺术形式有着许多共性，比如表达的情感性，习得的领悟性，表现的综合性等。班级管理艺术同其他艺术形式一样，在表达过程中必定有大量的情感投入。一个真正热爱学生的教师，他的整个教育教学过程，乃至整个生活是与学生息息相通的，学生的欢乐是教师的欢乐，学生的悲伤是教师的悲伤，学生的成功便是教师的成功。

学科知识可以通过背诵，做习题讨论等多种方法获得，但是班主任要想把班级管理好，照葫芦画瓢，生搬硬套他人的经验做法是行不通的。班级管理是一项工作，班主任工作是一门艺术，艺术规律的掌握必须要经过一个心领神会的过程。这一点同电影、话剧演员的表演十分相似。不管导演怎样“说戏”，最终还要通过演员把导演的意图经过自己的理解而表现出来。我们曾经看到许多教师在参加优秀教师经验交流会时，听的津津有味，记得详详细细，但是回到学校，回到自己班级，别人的经验却一点用不上，教育教学工作依然故我，效果不明显。这是什么原因呢？笔者以为，学习别人的教育艺术，教育机智，不能照搬，而是要有一个消化吸收的过程，别人的艺术要经过自己的头脑思考，要经过自己教育实践的多次检验和自己多次的修正，最后成为符合自己个性特点的教育教学技巧。

第4篇：艺术管理学范文

中学生正处在人生观、价值观的十字路口，对于事物的认知水平、认知深度有限，看问题往往左右摇摆，起伏不定：当今中学生不再是一个等待灌水的空瓶子，而是一扇等待敲启的大门。每个学生内心都是一个丰富多彩的未知世界，这个世界充满着求知的渴望、自我实现的设想、社会交往的需求、两性关系的迷茫、五花八门的矛盾，突如其来的异想天开……学生的内心世界是一个等待开垦的世界，是一个充满能力的世界。是一个充满矛盾的世界。他们的心理慢慢变得封闭和独立。班主任依靠老式的强权想进入他们的内心世界几乎成为泡影。能不能进入学生的内心世界成了决定教育成败的关键一步。班主任的管理艺术是学生决定是否开启心灵之门的试金石，班主任发自内心的真诚关爱和信任尊重将会得到学生的情感认同。

班级管理需要严谨的学习，刻苦的钻研，更需要精心的体会和心灵的领悟。在教师这支队伍中，班主任是排头兵，他不仅要有渊博的学识和教书育人的能力，还要善于处理协调跟学生及科任老师之间的关系，创造融洽和谐的工作氛围。他是学生的良师，是慈爱的长者，更是知心朋友。他和学生进行情感交流，一定会从心灵上震撼和打动学生，他胸怀博大，毫无私心杂念，他用胜不骄败不馁的执着精神感召学生追求卓越!

班级管理要树立科学发展观，内容和体制要不断创新，要深入研究管理艺术，要因人而异，因材施教，要与社会大背景和当地实际情况相结合。班主任工作艺术是班主任教育思想，教育能力教育风格的综合反映和体现，包括政治理论学习，文化知识积累，心理素质修养，所教学科的深入钻研。班主任工作艺术通常是班主任教育实践中所表现出来的精湛、娴熟、巧妙并带有鲜明个性化特点的教育教学技艺。班主任工作艺术是一项在长期实践过程中炼就的一种能力，是借鉴他人教育经验，融会贯通领会于心，升华于行的教育活动。班主任工作艺术是教师教育教学实践中刻苦钻研教育教学规律，并仔细琢磨了然于心的结晶。班主任工作艺术主要表现为：善于将教育目的与学生实际发展水平结合起来，精心设计和灵活把握教育活动过程，教育形式灵活多样，富于变化，能激起学生内在的活力，妥善而巧妙的处理偶发事件，善于化解矛盾与冲突；情感流露自然，具有强大的感染力和震慑力，语言表达生动活泼，形象幽默，善于使用体态语言，从而使教育教学活动达到最佳境界，并获得最佳效果。

第5篇：艺术管理学范文

任何一种理论，无论它是属于自然科学还是属于社会科学，都是对一种现象的描述、概括和总结，并且在运动中得到进一步发展和提高。电视剧艺术学创建活动即是由于在社会展衍进程中现实地存在着的电视剧文艺实践所发出的历史必然要求而产生的一种理论把握行为。正如其它艺术模式和艺术阐释一样，电视剧艺术实践和电视剧艺术理论也并不能脱离一定的时间和空间条件而独存，其必然是作为整个人类大文化环境中的一个有机组成部分而存在的。在这个大文化环境里，艺术实践与艺术理论既受这个环境的制约和催发，又以能动的积极参与精神扮演着文化环境本体拓展的主体角色。这是一种辩证运动的关系。人类大文化环境和各文化组成形态在互相作用的状态下按照它们的内在规律向历史的另一端行进，而从宏观文化与微观理论思维的相互作用与辩证交融的界面上出发去探究与二者相联系并且积极介入其中的一种建设性意识及其属性就成为一件有意义的事。先锋意识正是我们在文化迅速嬗变的当前历史背景下为电视剧艺术学理论建构所要求的重要质素之一。

这里，在概念内涵上我们首先要把这里所说的“先锋意识”同西方的先锋派艺术及其理论区别开来。自本世纪初以来先锋派崇尚者及实践者们尽管所持具体观点各异，哲学流派背景错落纷杂，包括精神分析、存在主义、现象学甚至老庄哲学等都被其所采携，但在求奇索怪这一层面上却殊途同归。虽然不能否认在某些艺术领域内确有出色的专门家的存在，但一般来说，对一切传统模式的极端反叛构成了他们“独创性”的主要艺术趣味，从总体上看类似迪尚把小便池以《喷泉》命名后提交艺术博物馆要求展出的行为也就基本上反映了该艺术思潮的艺术追求。毫无疑问，这种具有强烈消解色彩的悲观主义和虚无主义艺术实践和理论当然不会成为我们散发清新朝气的崭新艺术学的催化剂，不论从外表还是内里都无法看出两者有太多相接近的地方。我们所说的“先锋意识”，指的是主体在理论施事前在大脑中所孕育的一种运动的积极的充分的能动的观念，它包含丰富的潜意识和显意识内容，并深刻地在整个理论思维生长过程中发生着影响。显然，这更接近“先锋”一词的原始意义，而在电视剧艺术学理论建构前和建构中做为一种认知态度的存在它有着特别重要的意义。

为什么要拥有这种“先锋意识”呢？在众多考察视角之中，我们可以选取两个有代表性的向度来审视：一是从电视剧艺术实践和艺术理论与文化环境变迁的运动关系来看；二是从电视剧艺术实践和艺术理论与当前大文化条件下其它艺术实践和艺术理论的关系来看。

必须承认，虽然与整个宇宙时空相比人类的历史显得十分短促，但人类文化在数千年的发展进程中确已取得了巨大成绩。这一过程不仅仍在蓬勃地继续着，而且在量的积累上也越来越是以一种加速度的方式来完成的。进入20世纪以来，原来需用千年百年才发生较大流变的诸多传统文化模式受到了革命性冲击，发韧于欧洲的科学革命——技术革命——产生革命循环模式已经可以用几十年甚至几年的时间来完成一个更新周期了。在人类文化模式遽变的状态下，包括传统艺术及文艺理论在内的所有人文现象都毫无例外地重新受到了现实的拷问以求证其文化生存权力。幸运的是，以现代自然科学成果为物理基础的电视艺术（含电视剧艺术）在新的大众文化角逐中不仅没有落得下风，反而取得了不俗的话语权力。而在这种新的历史文化背景下，电视剧艺术理论建构之所以要有一种先锋意识，从某种意义上讲也并不由它自己所决定，在更深的层面上是生产力水平扩张到一定程度后对其表层文化形态的必然要求。这是因为，包括哲学、美学、文化学等等在内的全部人类精神产品以及复杂多变的人类文化现象无不是建立在一定的生产力水平基础之上而存在的。恩格斯说：“在从笛卡尔到黑格尔和从霍布斯到费尔巴哈这一长时期内，推动哲学家前进的，决不象他们所想象的那样，只是纯粹思想的力量。恰恰相反，真正推动他们前进的，主要是自然科学和工业的强大而日益迅速的进步。”电视剧艺术实践及其理论是文化嬗变的产物，而文化嬗变又根本上是受生产力的推动才得以进行的。因此，在缤纷的艺术部落中由于先锋性生产力因素的介入而获得多种优势从而兼具传统文化、工业文化和科技文化属性的电视剧艺术实践和艺术理论具有一种内涵丰富的先锋意识就不仅是其理论本身的要求，也是它所存在的环境对它的必然规定。

横向地看，电视剧艺术学建构对“先锋意识”的要求在与其它艺术实践和艺术理论的相较中会有一个更为清晰的把握。我们知道，人类庞大的艺术殿堂中珍藏着无数瑰宝，有的历史极为悠远，从原始社会绵延至今，如歌咏、舞蹈；有的在早期艺术形态发育并不充分，后随生产力水平的提高而进一步从社会实践中分离出来，如书法、篆刻；有的本来根本就不存在，而是伴随着人类新的物质产品和技术手段的产生而产生的，如电影、电视。无疑，在这个艺术大家族里，电视艺术是诞生较晚但却发展最快的一个。它所具有的文化先锋色彩不仅在与音乐、舞蹈、绘画、书法、戏剧、雕塑、建筑等传统艺术相比时可以直接地感觉得到，而且从技术支持层面上看同与其相差不大的电影艺术、电脑艺术以及其它融入更多新科技因素的艺术相比，从目前看它仍然拥有领先一步的受众认同感。这一地位的取得不是偶然的，从根本上说是由于电视本体对作为当代社会群体主体的“人”的更胜一筹的适应能力决定的。作为电视艺术重要组成部分的电视剧艺术在这一点上表现得十分明显，其艺术实践同姊妹艺术电影或者其它艺术形态相比在先锋性内容上也要更特殊一些。以综合艺术面貌出现的电视剧从接受视角看比传统的电影方式有着获取更便利、选择方式更灵活和审美持续时间更长等一系列新特点，在内容和形式上有着极大的包容性和开放性，是一种几乎集中了所有传统艺术样式于一身的现代艺术体裁。电视剧的创造过程得到了戏剧、音乐、美术、摄影等艺术因素的积极介入，而每一艺术样式自身亦处于时刻运动状态之中。这样，不断变化着的其它艺术动态便会在电视剧的生产中体现出来，电视剧艺术本体亦酝酿了更多的先锋意识生长点，而这同时也就必然提高了电视剧艺术学构造理论神经的反应能力。

二

那么，电视剧艺术学建构在文化嬗变中的先锋意识都有哪些内容呢？我们可以从五个方面来把握：

一、整体把握的自觉性。

这里所说的整体把握包括两部分：一是把电视剧艺术学与其生长的文化环境做为一个紧密整体来把握；一是把电视剧艺术学内部众多组成因素做为一个有机整体来把握。电视剧艺术学所生长的文化环境是一个随时处于运动变化之中的复杂组织体，电视剧艺术学是其中的组成部分，在这个环境中任何其它成分的改变都会或多或少地对电视剧本体的衍变脉络发生影响。同时，电视剧本体也处于一种由许多艺术因素和非艺术因素所共同组成的极具综合性的交融状态，其组成因素的任何变动亦会为电视剧艺术学理论提供新的切入点。电视剧的外部因素构成了电视剧文化的大环境，其内部各要素则构成了电视剧文化的小环境，不论对大环境还是小环境都必须用整体的眼光对待之。需要强调的是，这种整体眼光必须是在充分自觉的基础上所施为的。可以说，能否自觉地运用不同方法对电视剧实践做整体的分析和梳理是电视剧艺术理论最终能否全面而扎实地建立起来的一个重要保证。

二、联系实践的敏锐性。

电视剧是一项与实践活动紧密结合的事业，简单停留在纯文本层面上是不能够对其有太多助益的。而理论的特点是往往在不知不觉中易于走近它的书面性内容循环，正如电视文艺理论家曾庆瑞先生指出的：“人文社会科学，包括艺术科学，在构建自己的学科体系的时候，容易封闭自足，容易满足于自我欣赏，而脱离实践，不少的学科都有这样的教训。”在艺术实践中，电视剧与其它艺术相比起来的综合特征十分明显，它的实践内容也更为丰富，这就必然要求电视剧的艺术理论要更紧密地联系实践。我们不仅在考察电视剧的艺术本质、艺术哲学、艺术史等宏观内容时随时要以实践做为立论行文的根本，而且在探求诸如电视剧艺术创作、艺术接受、艺术管理等应用行为突出的电视剧本体形态时更要强化一种敏锐的实践观念。对电视剧理论工作者来说只有具备了有着灵敏的实践感应度的理论触角，才能真正为电视剧艺术学大厦的崛起做出大的贡献。

三、文化适应的主动性。

在科学技术和物质创造都取得巨大进步的历史时期，社会生活的各个方面都在被改变。如前文所述，在新的人类文化条件下所有人文现象都要受到现实的重新拷问以求证其话语权力，历史将迫使种种艺术形态为其存在的理由注入新的规定性，如果艺术不能合理地调整自身对一定时代和社会的适应状态，那它就会随时处于可能被淘汰的危机之中，这就是说，艺术本体应该有主动更新价值取向的能力，不应成为一成不变的教条。在艺术文化和信息文化的历史新背景下保持艺术实践和艺术理论稳定和提高的关键就在于能否用主动而不是被动的思维去适应文化的流变过程。在文化适应上的消极被动心态是殊为有害的，不少所谓“不景气”的艺术从表面上看好像是由于环境的变迁等外力因素使其容光不再，实际上从深层看相当大程度上是该艺术模式对环境的主动适应性较差造成的。电视剧艺术从目前看无疑是在文艺实践中较为出色的弄潮者，但不可忘掉的是，电视剧理论时刻要怀有一种文化竞争者的危机感，唯其如此才有可能在未来可能出现的网络剧时代以一个建设者而不是一个迷惘者的角色出现。

四、贴近大众的积极性。

与文化适应相伴，电视剧艺术学还要特别注意明确其同广大受众之间正确的关系。电视剧的大众文化属性是我们在讨论电视剧艺术学种种属性时须臾不能被忘记的。可以说，如果不是作为大众文化的重要生力军而昭显于当世，电视剧是不可能有着如现在一般旺盛的生命力的。在理论施事中切勿把这项鲜活的理论形态搞成一种只为“精英”们所瞻阅的书斋文本，在这方面理论界的教训是不少的，特别是在许多人文科学理论的阐释方面，有相当多的理论被搞成了逻辑水平不高但又艰涩费解不知所云的半成品。电视剧与广大受众贴近程度的高低决定了作品的接受价值的高低，而电视剧理论对大众文化切入程度的深浅又直接影响到了电视剧艺术实践正确的方向感的树立。电视剧艺术理论积极地投入到大众文化氛围之中去，不仅可以了解社会受众对电视剧艺术的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社会心理对艺术生产的新的审美需求，从而得到丰富的文化给养。

五、道德建设的紧迫性。

第6篇：艺术管理学范文

关键词美学现生现代性人文精神

引言

就人类文化史而言，艺术和对艺术的思考与研究古已有之；然而，以艺术为基本研究对象的美学却是在现代文化运动中产生的。传统艺术理论（包括相关的审美思想）始终不能从对神话宗教、政治伦理等其他社会-文化形式的依附关系中独立出来，成为一个自律性的哲学-文化话语。这个基本的依附关系也决定了在传统艺术理论中，艺术品的形式对内容的依附关系。美学以审美自律性为前提，主张审美形式的独立性和普遍价值。美学不仅使艺术理论摆脱传统的依附关系并获得独立，而且使艺术品的形式获得独立价值，成为艺术创作和欣赏的中心。

从传统艺术理论到作为现代学科的美学的转换，包含了传统艺术思想和现代艺术思想之间的深刻差异。这个差异的深刻性在于，它是以现代文化对传统文化的根本性变革为前提的。美学的现代性特征从根本上既决定了它不是一个普遍的（一般的）艺术理论学科，也决定了不能把传统的艺术理论划归人美学体系中以及赋予其“美学”的属性。揭示传统艺术理论与美学的历史性、本质性差异，是20世纪西方美学特别是西方马克思主义美学发展的一个重要方向。但是，长期以来，国内学术界始终把美学等同于普遍的艺术理论，把传统艺术理论与美学含混地归于同类。这一含混影响了从根本上认识美学在现代人类生活中的特殊价值和意义，也制约着美学研究的进一步发展。因此，在现代历史发展的背景上，重新认识美学的现代特性是国内学术界应当着手研讨的一个重要课题。

一、现代性的奠基

在西方，1750年，随着德国哲学家鲍姆伽通的《美学》出版，才出现“美学”术语；在中国，时至20世纪初叶，经过日本对西方美学的中转翻译，才逐渐使用这个术语。随着这个概念的出现和使用，在18世纪中后期，美学才被确立为一门独立的哲学学科。人类关于美和艺术的思考古已有之，源远流长，为什么美学迟到现代文化发展之后才获确立？换句话说，以古老的美和艺术为研究对象的美学之产生，为什么是一个发生在现代文化运动中的事件？古代社会是个有机整体，它的意识基础是以宗教和形而上学为表现形式的基本理性。这个基本理性构成传统社会统一的世界观，规定解答一切社会文化问题的统一准则。具体讲，以统一的世界观为基础，科学、道德和艺术共同隶属于这个宗教和形而上学的基本理性，三种文化形式都没有自己的独立性和自律原则，它们的一切问题都要根据这个统一的基本理性来判断。

在西方漫长的古代史中，因为宗教占据了社会整体的核心地位，是这个整体的基本凝聚力，艺术不仅因为依靠宗教而得到了纵贯历史的辉煌发展，而且艺术本身的存在（形式和内容）也是统一于宗教的——它是宗教活动的一种基本工具和方式。在西方艺术发展史的研究中，不深入理解西方宗教精神，不把这种精神作为艺术的内在动机，是不能真正把握自古希腊以至于前浪漫主义时代的西方艺术实质的。比如，人体艺术的发达，是西方艺术的一个基本传统。这个传统的确立，是以西方世界根深蒂固的宗教情怀为基础的。传统艺术家是把为人塑像作为为神造像的神圣事业来进行的。在此，我们看到艺术与宗教的内在统一性，也因此艺术是传统西方社会所绝对必须的。中国历史的情况不同。传统中国社会是以宗法体制为核心的，这决定了伦理与政治的紧密结合，而艺术则在这一结合之下，成为传授宗法精神、实现宗法统治的基本工具和方式。在传统中国文化的主导体系（儒家学说）中，艺术被赋予两个层次的规定：艺与乐教。艺，即技艺，把艺术视为技术或技巧活动；乐教，泛言之，即今天所谓艺术教育。艺术作为单纯的技巧性活动，是儒家所看轻的；艺术作为“乐教”，即艺术教育，才是儒家所看重于艺术的。儒家认为，乐教的基本作用，是深人个体心灵而培养社会成员内在的社会认同意识——共同感。这一作用是其他社会方式如礼、法所不能具有的。在这个意义上，艺术是社会维系所必须的。

现代化运动打破了古代社会的有机整体结构，取而代之以目的-合理化经济体制和管理体制。根据马克斯?韦伯（M．Weber）的理论，现代化运动是社会的启蒙和世俗化过程，它以理性化发展打破了传统社会基本理性的统一性，将之分为三个互相独立的领域：科学、道德和艺术。与此相应的是，原来隶属于统一世界观的问题被分别纳人三个专业化的属性下：真、善。美。在这个分化中，科学、道德和艺术获得独立性，并且形成各自发展的体系。文化的分化和各文化领域的体系化产生了相应的专门职业，出现了掌握和控制各领域的专家。在专家控制下，三大领域分别形成了认识-工具理性结构、道德-实践理性结构、审美-表现理性结构。韦伯认为，文化领域的三分化是文化现代性的基本特性，它适应了现代社会工具理性化发展的要求。哈贝马斯（J.Habermas）则认为，文化的专业分化是18世纪启蒙哲学家制定的现代性计划，其宗旨在于按照各个领域内在的规律发展客观的科学、普遍的道德和法律、自律的艺术，从而实现日常社会生活的理性化组织。这就是文化现代性对于日常生活的幸福承诺。[1]美学在18世纪中期以后形成为一个独立学科，这是以文化领域的三分化、艺术自律性的确立为前提的。

但是，美学的确立并不只意味着：艺术与科学、道德分离并成为一个独立的专业化领域，美学则是研究和规范这个专业化领域的科学。社会现代化对传统社会的理性化改造，解除了传统的统一世界观的神秘力量，这使现代人不再以神为中心来认识和考虑世界，转而以科学原则，即目的一合理化原则来重新组织世界。由于经济增长和政治管理化发展的压力，社会现代化过程不断侵人人类生存的传统方式中，这就导致了现代化体系的原则对生活世界的专制，使日常生活交流的内在结构被扰乱。哈贝马斯认为，对日常生活世界交流机制的破坏，是现代化带给人类社会生活的一个基本危机。这个危机是形成文化现代性的反现代趋向的根源。文化现代性的反现代趋向主要是由审美现代性来表现的。[2]审美现代性的基本特点是，以审美的原则、艺术自律的立场，批判和反对现代化运动的理性化、制度化和体制化——目的-合理化原则。美学则是一门论证、维护和推动审美现代性发展的学科。

美学在欧洲兴起的时代，正好是宗教精神在欧洲被启蒙运动的科学、理性精神瓦解的时代。在这个时代，人类所居世界的统一性因失去了神的保障而解体，人与自然的关系成为一个重要问题。因此，我们对世界的解释，不再能够以神或神性为基础，而必须建立在反思我们自己关于世界的思想的基础上。[3]用哈贝马斯的话来说，因为没有神学前提，现代社会不再能够从任何既往时代获得标准来确定自己的方向，它不得不从自身创造自己的原则。现代性必须持续不断地寻找自己的基础来确证自身。最早意识到现代性的奠基问题的是文艺批评界，即18世纪早期英法艺术界的“古今之争”。现代派借用现代自然科学的发展观念反对法国古典主义艺术原则，主张以现代的生活和精神为现代艺术的基础，使现代艺术从古典艺术原则的统治下脱离出来。波德莱尔（Bodeclaier.M.L）主张，现代艺术应当关注自我生活于其中的时刻流动变化的经验，但同时又要努力从流行的东西中提取富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒。“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[4]波德莱尔确认了现代艺术的现时性特征，这个特征规定现代艺术的真实性是与时间性相联系的，同时也就规定了现代艺术在根本上的不确定性。他认为现代艺术持续不断地寻找的现代性是本质上不可界定的东西。哈贝马斯指出，在审美现代性的基本经验中现代性奠基的问题变得尖锐，因为在这里，从传统生活规范中分离出来的主体与短暂的经验连接在一起。[5]在这个意义上，现代艺术把对现代性的追问，即自我奠基的问题，展现为艺术的基本问题和基本经验。

现代性自我奠基的问题是人类现代存在的基本问题，它的存在使主体性原则获得确立并且被突出出来。个性原则、批评的权利、行动自由，这些主体性观念不仅在现代社会生活中成为主导性原则，而且成为现代性运动形而上的基础。在这个基础上艺术的含义和功能都发生了根本性的转换。这就是说，艺术的根本意义，不再是对神性的表现或对客观世界景象的模仿，而是对人类自我的表现。“表现性的自我实现变成了作为一种生活形式的艺术的原则。”[6]这个根本性的转换形成了现代艺术的基本特征：绝对的内在性确定了艺术的形式和内容。就此而言，浪漫主义艺术是现代艺术本质的充分表现。传统的、以神为基础的世界观的瓦解、主体性原则的确立和现代艺术精神的产生，是美学得以确立的三个基础因素。美学作为一门独立学科所论证。阐释和提倡的也正是这三个基础因素。因此，美学与现代性的联系是内在的、根本性的。

二、人文精神的开拓

明确美学以社会和文化的现代性发展为基础，就不再会把美学简单地或抽象地等同于一般的审美、艺术理论。这就是说，美学有其特殊的文化立场和价值取向，即确立在社会-文化现代性基础上的人文精神（或人文关怀）。美学不同于传统或一般的审美、艺术理论，其关键就在于，现代性的人文精神构成了美学思想的核心，并决定了美学独立、自律的理论形态。

美学的人文精神首先体现在把自由和个性确立为审美-艺术活动的基本原则。这应当归功于康德哲学。康德认为意志自由是人作为理性存在者最基本的本质，是道德的真正前提，同时也是真正（纯粹）的审美一艺术活动的前提。在《判断力批判》中康德第一次明确、系统地阐明了这个基本思想：自由和个性不仅而且也是审美一艺术活动的基本动力。在肯定自由的基本意义的前提下，康德设定了审美形式的普遍性、美感的非功利性、想象力的自由创造原则和艺术创造的个性、天才观念。在一般意义上，可以断定在《判断力批判》中，康德的目标是以审美判断为中介，统一被笛卡尔二元论分裂的主观世界与客观世界、知识理性与道德理性。但是，更进一步应当认识到，康德工作的深层是对这个双重统一的基础的建设，而这个基础就是人作为理性存在着的意志自由。《判断力批判》的结论（实际上也是康德哲学的结论）是：如果我们把自然视作一个合目的性的系统，那么人的天职（天性）就成为自然的终极目的；人之所以是自然的终极目的，是因为在地球上只有人具有理智，并且能够自由地选择自己的目的。[7]

《判断力批判》作为美学的奠基性著作，表达了“自然向人生成”的思想：人作为地球上惟一的理性动物发展成为道德和文化的存在者，是自然发展的终极目标。自由则是人的道德、文化生活的基础和内涵。康德认为，自由是只有人才具有的超感性存在，在本质上是不可界定的，因此也是不能在现实中实现的理想观念。自由作为道德的基础和前提，是一个否定性的观念——它拒绝一切因果件的限定，自由就意味着无限，它只能存在于人的道德意识的心中。在这个意义上，即自由作为非因果性的无限的超感性存在，它是无目的的合目的性的——它是合目的性的，但这个目的性本身是不可确定为一个具体的目的的，审美一艺术活动，是以想象力和理解力相协调的自由活动，既摆脱了知识理性的束缚，又超越了对自然物质的欲求依赖，自由地创造并感受着审美形式、这就是他所谓“审美是主观的形式的合目的性”（无目的的合目的性）观念所表达的思想。因此，审美活动（“美”）成为自由的表现，即成为“道德的象征”。[8]

康德绝对化的理解自由，致使自由只能成为他道德哲学的一个形而上设定——前提。“美”则只能成为这个形而上设定的象征或演习——超感性的纯形式。因此，康德虽然强调美是纯直观的对象，然而对于他，这个纯直观的对象是没有感性内容的、纯理性的存在。席勒坚持康德的自由的审美观念，但是把它推到极端，主张审美活动本身就是自由，而且是现代世界惟一真正、最高层次的自由形式。席勒认为，人既不是绝对的物质存在，也不是绝对的精神存在，而是两者的统一体；自由作为人的本质状态，则是人的感性与理性统一的状态。正是以这种人性观和自由观为基础，席勒把审美状态作为人性的最完整形态，并把美的本质规定为“有生命的形式”：美既不只是生命，也不只是形式，而是有生命的形式，是精神和物质的有机统一体。[9]所以，席勒虽从康德哲学出发，但修正了康德把人的本质和自由纯理性化的原则，这个修正不仅使席勒把审美状态规定为人性的完整状态，而且改变了康德把美的本质形而上化的趋向。

从康德向席勒的变化是美学人文精神走向深化的表现。康德美学表达的是人文精神的理性原则，并且在这个原则基础上建立自由理想和自我（个性）意识。在其中，对理性的无条件信仰形成了对自由的形而上意识和把美的本质纯形式化、理性化。对于康德，人类社会一文化的现代性发展还没有展现为包含有深刻危机的基本问题。他以哲学形式确立了文化的现代分化，并且给予肯定。[10]康德代表了启蒙运动的理性乐观主义精神。但是，席勒看到了文化分化的危机，并已认为它的根本性危害是对人性的整体性危害。席勒指出，在古希腊，人最好地实现了它作为感性与理性、生命与精神统一体的完整状态。在这种完整状态中，人的生命活动自然地展现为精神活动，人的精神活动直接呈现在生命活动中——生命活动表现了精神形式的统一规范，精神活动的形式保存了生命活动的具体生动。因此，每个古希腊人都是一个完整的存在，他是独立的个体，同时又具有古希腊社会整体的完整性。现代人生活在文化分化的环境中，自身的人性也被分裂；虽然在专业技巧、特殊技能上现代人超越了古代人，但以感性和理性、精神和生命统一的完整存在为标准，现代人远远不如古代人，他只是一种碎片的存在。现代人的存在产生了两极分化的状态，一方面，一些人完全受制于感性冲功，为物质欲望所驱使，退回到野蛮的凶恶状态：另一方面，一些人完全受制于形式冲动，以理性法则制约生命，沦人文明的残酷状态。席勒放弃了康德所代表的理性至上的启蒙原则，他肯定理性对于人的完整存在的基本意义，但是认为理性必须与感性合作，两者协调作用才能达到人性完整实现的理想境界。

人性完整实现的理想境界就是审美状态。审美状态的实现是以游戏冲动为动机的。游戏冲动是对感性冲动和形式冲动的超越，又是两者的统一。在感性冲动中，人把自身完全下降为物质存在，受自然规律的制约，是时间中的偶然存在；在形式冲动中，人又把自身抽象为理性存在，受形式法则的制约，是非时间的抽象存在。游戏冲动则使人的存在实现为自我与有生命的形式（“美”）游戏，从而展现自身的生命与精神一体的完整人性。“只有当人是完整的人的时候，他游戏；只有当他游戏的时候，他是完整的人。”[11]正是在这个根本意义上，席勒提出了对人的审美教育思想。不仅以审美活动来教育人，而且把审美活动作为恢复或实现人的完整存在的基本（惟一）途径，是席勒美学思想的核心。席勒美学代表了19世纪初期西方人本主义思想对现代社会专业分化和工具一合理化原则的批判。这个批判，以完整人性为社会一文化发展的终极目的，否定理性或效益对人本身的完整存在的代替，因此突出并强化了审美活动的非功利性和自由独立性。

席勒的完整人性观念和美学思想启发了马克思的美学思想，并为马克思对资本主义的批判提供了精神前提。马克思认为，资本主义的根本罪恶就是对人性的剥夺，因此资本主义在本质上是反美学的。但是，与席勒止于对现代性作文化批判不一样，马克思把批判的矛头指向资本主义制度本身。马克思指出，危害现代人的全面发展的根源是私有制。私有制使劳动变成异化劳动，异化劳动使人丧失人本身的类的属性而自我异化。异化是占有资本的资产阶级剥削丧失了劳动资料的无产阶级的结果，但是在迫使无产阶级异化的同时，资产阶级本身也异化了。人的本质属性是人作为一个类的存在物，摆脱了生存活动的束缚，自由自觉地进行生产和生活活动。在资本主义条件下，无产阶级为单纯的生存而挣扎，把类的生活变成了生存的手段；资产阶级则疯狂追逐高额利润，占有资本获得高额利润变成了它惟一的生存目的。因此，无论无产阶级还是资产阶级，都丧失了生产和生活的自由，也都丧失了人之所以为人的本质属性。马克思认为，要消除现代社会的异化现象，必须消灭私有制，实现共产主义。共产主义是私有财产的积极扬弃，是人的自我异化的积极扬弃，因此是通过人和为了人而现实地掌握人的本质。”[12]

马克思认为，共产主义本身并不是人类发展的目的，它只是人类实现目的的必要形式；人类发展的目的就是人以全面的方式掌握他的多样的存在，因此作为一个完整的人存在着。[13]这个完整的人，是人与自然、人与人、存在与本质、对象化与自我肯定、自由与必然。个体与社会等一切冲突的真正解决，历史之谜的真正解决。这个完整的人就是席勒所谓审美的人，或因为达到了完整状态而进人审美状态的人。马克思非常强调，人的本质属性的自我实现必须通过对象化的形式才具有真实性。对象化，即人通过自由自觉的劳动创造产品，在这个产品中观照自我的本质力量。马克思认为，对象化是（正常）劳动的本质特征，因此劳动是人的本质力量自我实现的最原始、最基本的形式。正如马克思对人本身（完整的人）的规定具有美学化的属性，他也通过“对象化”概念把劳动的本质美学化了——把劳动等同于艺术创作。[14]在这个双重美学化的基础上，马克思指出，人和他的对象（产品）之间的关系，不是直接的、排斥性的享有与被守有的关系，而是人用自己的解放厂的感觉的全部力量来观照、展示对象本身的丰富性的关系。这就是一种审美关系。在审美关系中，主体与对象都得到自由和自我本质的肯定性展现。资本主义的反人性和反美学本质则体现于它把占有变成了生存的惟一目的，把占有感变成了惟一的感觉。正是在这个意义上，马克思认为，人的全部感觉的解放和恢复（实现）属于人的本质，是人自我解放的基本内容。[15]

自康德以来，在现代性前提下，美学的人文精神建构，把审美一艺术活动作为人自我实现的基本形式，即把美的本质设定为人自我本质性的对象化，主体性、自由精神和独创性观念等则成为美学的基本要素。马克思与席勒一样，都把人对于客观世界的审美关系看做人本身本质属性的最完美体现、最高状态。在审美关系中，感性与理性、个性与共性、自由与必然的统一是必要的前提和真正的内容，也因此，审美关系或审美状态本身变成了人存在的真正（终极）目的。但是，两人又有深刻的差异。席勒认为，人的本质性的存在是而且只能是一个审美活动，艺术创造是进行审美教育、实现审美状态的基本途径。马克思认为，审美状态或审美关系作为人的本质性的存在，必须以人的生产劳动为基础，而且通过生产劳动来实现。正因为人能够超越自身种属的限制，按照普遍的客观规律进行生产，人不仅生产人类自身，而且同时再生产客观世界，因此人才是根据美的规律来生产的。[16]所以，尽管两人都把恢复和实现人的审美状态作为人性完善的基本内容，但是，席勒主张通过审美教育来达到目的，马克思则主张通过社会革命和生产革命的现实活动来达到目的。以马克思与席勒的差异为代表，美学人文精神发展了两条不同的实现道路。无疑，马克思的革命路线是把目标和希望寄托于未来的，而席勒式的审美道路却总是表现出对以古希腊为代表的古代社会的生活和艺术乃至于神话的眷恋。

三、再创人生境界

美学作为一门独立学科在中国获得确立，是以王国维在20世纪初期的论著为奠基的。为自我寻找一个人生的终极归宿（境界），而不是追求自我表现的可能，这是王国维美学的初衷。这个初衷使他的美学一开始就包含了与西方美学的深刻差异。这个差异也奠定了20世纪中国美学与现代西方美学的基本差异。

王国维先读康德哲学未通，继而读叔本华哲学，接受了叔氏悲剧性的美学人生观。1904年发表的论文《＜红楼梦＞评论》是此时王国维思想的集中表现。从叔本华的唯意志哲学出发，王国维认为人生是以欲望为本质的，而欲望的本质则是不可最终满足的无限要求，有欲望而不能满足就是痛苦，因此，人生的本质就是无限的痛苦、因为人在现实中不能从根本上消除欲望，现实就成为人生固有的水恒的悲剧。王国维以此思想来评价《红楼梦》，指出它的精神是真正的悲剧精神，它通过宝黛悲剧展示的正是“人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故”。[17]要解除人生固有的悲剧，就必须从根本上消除欲望。悲剧，进而一切艺术的价值就是通过使人明白生活的痛苦本质，从而消除自己的现实欲望，成为一个无欲望的纯粹观赏者而获得解脱和欢乐。[18]1905年王国维重新阅读了康德，并已接受了席勒的游戏的美学观念。这是王国维美学思想发展的一个关键性的转折点。通过这个转折点，王国维放弃了叔本华哲学而转向康德一席勒美学。这一年，他发表了《论哲学家与美术家之天职》一文，明确要求哲学、艺术的独立性，主张两者作为真理性的活动的价值是无用之用。接着，在1906年至1907年间，王国维先后发表了《文学小言》、《屈子文学的精神》、《人间嗜好之研究》和《古雅之在美学上的位置》等文章。这些文章与《（红楼梦）评论》相比，其特点是：第一，不再把欲望和痛苦作为普遍的人生本质，相应地也不再主张艺术的本质是帮助人解脱欲望，转而认为现实人生是有意义、有价值的，并且是文艺的基础；第二，不再否定情感在艺术活动中的价值，相反认为情感与想象同为艺术（诗歌）两大基本要素；第三，确立了“一切美，皆形式之美”的基本美学观念，并且以“游戏”为“形式”观念的基础和支持。应当说，以这三个方面为基础，王国维才真正确立一了他自己的美学理论体系，而这个体系也正因为这三个方面的支持在根本上有别于传统中国的审美一艺术理论，成为真正现代意义上的美学。[19]

但是，王国维美学的成熟表达，而且充分实现他所接受的康德一席勒美学与他的传统中国艺术经验结合，是由他在1906年至1908年间撰写的《人间词话》来完成的。《人间词话》最突出的特点是把“境界”（意境）明确作为艺术作品的本体特性。“境界”（意境）作为一个诗学概念，远在唐代就开始流行，而且自此开始有不断的论述。[20]

然而，是王国维在《人间词话》中系统明确地赋予它美学内涵，并使之成为20世纪中国美学的一个核心概念。王国维的“境界”概念有三个基本特征：第一，它同时包含了康德“审美形式”观念和席勒“游戏”观念；第二，“境界”是意与境（情与景）的浑然一体，是物与我的统一；要创造高品质的境界，诗人对自然人生“须人乎其内，又须出乎其外”；第三，境界有大小，但不因此分高下。境界的要义在于能实现对自然人生的“热心的游戏”，即以诗人之眼“通古今而观之”。通过“境界”概念，王国维一方面赋予康德的审美形式观念以传统中国诗歌意象的内涵，另一方面又把“意象”提升为具有普遍形式意义的诗歌本体——诗人和读者共同追求、创造和玩味的审美对象。至此，王国维不再以人生为痛苦、逃避人生，转而以人生为自然，主张忠实人生、同人生做热心的游戏。

自王国维后，中国文化精神的一个新元素是美学的人生观念的确立。这个观念的要义是：确认“美”本身有独立而普遍的价值，美的价值不仅不需要依附于传统的道德伦理，相反以其无用之用高于具体的道德伦理而对于人生具有更根本的意义。蔡元培虽不同于王国维持悲观主义的人生意识，但也坚持美的独立性和普遍性原则，并且在此基础上提出“以美育代宗教”的主张。他认为以美的普遍性教育人们，“皆足以破人我之见，去利害得失之计较，则其所以陶养性灵，使之日进于高尚者。”[21]这足以见到，美学在中国兴起，是因为在传统中国文化崩溃之际，美学被用以代替传统的伦理道德基础，成为个体自我新的安身立命基础。现代西方把美学作为自我张扬、确认个性的手段，现代中国却在失去传统精神归宿之际把美学作为寻找新的归宿的途径。因此，现代西方美学把个体化的形象（形式）作为审美对象的本体，现代中国美学则以整体性的境界（意境）作为审美对象的主体。中西美学之差异，虽然有传统文化背景的差异为基础，但是，两者面临的不问的生存境遇和不同的意向确是其重要的根源。

王国维、蔡元培对中国美学的确立起了思想先驱的作用也有精神的奠基意义。但是，中国美学的体系化和全面展开是由其后的朱光潜、宗白华来实现的。20世纪上半期的中国社会不仅失去传统文化的天然基础，且外侵内战。苦难重重、两位先生不仅深感于国家、人民难以解除的痛疾，更深感于在重重苦难中的道德沦丧、心灵无归。他们把希望寄托于重建人心的宽宏热忱、自信刚健，并且认为人心重建的基本手段就是审美教育和艺术创造。朱光潜指出：“我坚信中国社会闹得如此之糟，不完全是制度的问题，是大半由于人心太坏。我坚信情感比理智重要，要洗刷人心，并非几句道德家言所可了事，一定要从‘怡情养性’做起，一定要于饱食暖衣。高官厚禄等等之外，别有较高尚、较纯洁的企求。要求人心净化，先要求人生美化。”

朱光潜美学的出发点是，社会、人生的美好和幸福来自于人能以出世的精神做人世的事情。这就要培养自我一种无所为而为的胸襟。人的实用的活动全是有所为而为，是受环境需要限制的，在这种活动中，人是环境需要的奴隶；人的美感活动全是无所为而为，是他自由自觉的活动，在这种活动中，人是自己心灵的主宰。准确讲，因为是无所为而为，审美活动是人对于环境的自由而超越的活动，人在审美活动中超越了环境对它的限制，同时也超越了自我限制而实现了人之为人的最高的价值。朱光潜有系统深厚的西方美学和艺术修养，这为他美学思想的三个特征提供了前提。这三个特征是：第一，朱光潜特别强调艺术形象（意象）的独立性。美感的世界纯粹是意象世界，超越现实利害关系而独立的。艺术形象（意象）的独立性是其完整性和纯粹性的前提和保证。“一个境界如果不能在直觉中成为一个独立的意象，那就还没有完整的形象，就还不成为诗的境界。一首诗如果不能令人当作一个独立自足的意象看，那还有芜杂凑塞的毛病，不能算是好诗。”[23]第二，朱光潜特别强调艺术活动是人生的超利害的理想境界的创造。他认为，艺术活动，无论创作或欣赏本质上都是心灵自由的创造活动，而创造的本质是超越现实而进人人生理想的境界。他为了保证艺术的创造性而推崇“无言之美”。因为无言之美既暗示了理想境界的无穷意味，又为艺术欣赏提供了创造的可能和空间。[24]第三，朱光潜认为，艺术（诗）的境界是情景的契合，即情趣与意象的统一体。这与中国传统的诗歌意象理论有一致性。但是，朱光潜的境界观念经过了现代艺术美学，特别是克罗齐的直觉说和里普斯的移情说的洗礼，因此，在情景统一的境界观念中，朱光潜强调的仍然是情景相合中的主体自我的创造性，而不是王国维所主张的意与境浑、物我一体的同一状态。“情景相生，所以诗的境界是创造出来的，生生不息的”[25]。

王国维、朱光潜都致力于西方美学精神与传统中国艺术经验的融合，王国维因此确定了“境界”作为艺术本体的地位，朱光潜因此揭示出“境界”的创造性本质（存在）。但是，两人都还只是停留在经验、心理层次上的探讨，还没有上升到艺术的形而上层次，对之作哲学的把握和阐释。因此，两人所论的境界，本质上还只是传统中国艺术的“意象”层次，而不是“意境”层次。[26]叶朗曾对意象与意境的区别做过概括：意象的基本规定是情景交融，任何艺术都要创造意象，因此意象是一切艺术的本体；意境是意象中最富有形而上意味的一种类型，它的特殊规定是超越具体物象。情感的哲理性的人生感、历史感、宇宙感。

宗白华则是在艺术的形而上层次进行中国传统艺术的比较，阐发了中国艺术的意境理论，并进一步把“意境”确立为中同艺术的形而上本体。在基本的美学观念、对于艺术与人生的基本态度上，宗白华与朱光潜是大体一致的，差异在于朱光潜偏于西方美学的经验原则，而宗白华偏于中国哲学的形而上领悟。宗白华美学的基本特点也可以概括为三点：第一，明确地把艺术品的存在划分为“形”（形式）。“景”（形象）。“情”（情感）三层结构，并确认“形式”是艺术品最本质的层次，即形而上存在。宗白华指出，形式除了有间隔艺术与现实，组织艺术境界的作用外，还有揭示生命真理的作用。“形式之最后与最深的作用，就是它不只是化实相为空灵，引人精神飞越，超人美境。而尤其在它能进一步引人‘由美人真’，深人生命的节奏。”[28]第二，强调艺术的目的在于通过把材料象征化、形式化，以表现生命的意境。由于艺术的目的在于生命形式的揭示和创造，它表现的即不是普通的世界，也不是幻梦，而是审美的现实。以生命为中心，宇宙、人生与艺术三者统一于既富有无尽生命。又归入和谐的形式的自然运动。这个运动的本质是创造性。艺术不模仿自然，它本身就是一段自然的实现，自然的创造过程。艺术的超越性，不来自于对另一理想世界的幻想，而在于艺术创造实现为自然创造的过程。[29]第三，揭示中西艺术的本质性差异，在于中西艺术分别从两个不同的层面把握和表现宇宙生命形式。宇宙是无尽的生命、丰富的动力，但它同时也是严整的秩序、圆满的和谐。“和谐与秩序是宇宙的美，也是人生美的基础[30]。”西方艺术从物质结构、数学天文出发，把握宇宙存在的数理性的秩序，因此西方艺术偏重于完美和谐的形象的创造，以形成与自然相比美的艺术世界。中国艺术则从生命运动的直感出发，领悟宇宙运动的节奏和韵律，因此中国艺术努力表现一个具有音乐意味的、时空合为一体的宇宙。把自我的生命投人到宇宙生命的整体运动中，体会和表现这个运动的深远意蕴，则使中国艺术的基本特征表现为对意境的创造。由王国维、朱光潜至宗白华，中国美学确立了境界（意象）作为艺术本体的观念，并进而确立意境为中国艺术独特的境界创造。至此，中国美学获得了自身形而上的基点，既以西方美学为启发和参照，又能自成体系的发展。就中国美学寻找人生的安顿和归属而言，意境的揭示则使之获得了形而上的支持。宗白华说：“艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。”[31]通过对意境的本体性确认，中国美学自然消解了现代与传统、个体与世界、自然与人的矛盾，而进入生气深远的宇宙生命体认中。相反，西方美学则始终在这多重矛盾中摇摆、彷惶，以为矛盾是根本而不可消除的。究其根本，西方美学坚持以个体为独立而不可化解的实体，中国美学则把个体化解在宇宙整体的生命运动之中。进人20世纪以后，以海德格尔为代表，西方美学试图对主体哲学进行批判，消解个体化原则，把对个体自我的艺术表现转向对世界人生的整体观照。这个转变应当证明了中国美学所赖以生长的传统文化精神对于现代性件发展的意义。

结语

第7篇：艺术管理学范文

关键词：艺术设计教学参赛收益

在艺术设计教学中鼓励学生参加各项比赛，既是教师教的实践环节，也是学生学的实践环节，更是学生自主学习与教师有效指导相结合的教学环节。这个环节益处非常多，落实得好往往可以取得“一箭多雕”的效果。下面就据我所理解的分几方面来讲述。

一、学生收益

学生设计作品参加比赛是个有目的的学习过程，是个培养专业学习兴趣、开发创造潜能、激发创新精神的过程。在这个过程中所接触的是一项完整的设计项目，因为任何一次大赛都有主办单位，主办方的前言、目的，大赛的内容、主题、口号、宗旨等，大赛的参赛对象，参赛要求，参赛作品规格，参赛时间，大赛交流会活动，大赛奖励等，这些都是对参赛对象一次真正的水平衡量和提高。因为学生每参加一次大赛都是以非常认真的态度投入到艺术设计创作过程中，认真按大赛的规格、要求来完成自己最满意的作品的。在这个过程中学生一般会比平时做作业更仔细、更投入，往往会广泛地收集跟参赛作品有关的信息内容来完成作品的创意；也会更主动的和同学、老师、同仁等交流探讨，充分调动设计思维；有时也会和大赛主办方相关人士咨询参赛的一些信息，以便更有的放矢地完成参赛的作品。

由此可见，学生在这个参赛过程中的学习是个积极主动的、多维度立体的学习模式，是平时一般传统的、以传授和灌输为主要教学模式所不能及的。第一，在参赛过程中，学生所面对的大赛主办方就好比以后参加工作时面对的具体客户；大赛目的、内容和要求好比是客户的要求；提交参赛作品的时间好比客户要求提交作品时间；大赛的奖励奖金好比客户应付的设计费用。这些环节既是一个完整的设计实战活动，也是一个设计专业学生按社会真正需要来完成学习任务的学习过程，可以说是两全齐美。第二，在创作参赛作品的过程中，学生通过大量的收集信息，无形之下阅读了别人的优秀作品、案例，这样就可以拓宽自己的知识面，加强设计修养，提高审美眼光。这些如果在传统式的平时老师吩咐学生去做，让学生自己去学习，学生大部分是不太会去做的。这里面就存在了主动学习和被动学习的区别了。第三，学生为了自己的作品能获奖，就会主动找老师指教、建议、点拨和批改，与同学交谈并从中获益，甚至会主动找比自己高年级的师兄师姐们、同仁等讨论如何创意设计。这些是学生平时课堂上所不愿意花心思，也不会去做的，而此时却自然而然的做到了。第四，在设计参赛作品过程中，学生最大的愿望是能获奖，其次是能入围，最后是自己设计的作品能参与这次大赛活动也是很欣慰的。因为在任何一次大赛中，任何一位赛手在某种意义上都是优秀的、成功的、伟大的。如能获奖，一般大赛都有奖励，或丰厚的奖金，或精美的礼品，或光荣的证书奖状，这些虽然是身外之物，但它是对选手付出辛劳和努力的奖励或鼓励，有时也会带来荣耀和成功的机会，在毕业以后谋职时何尝不是一个举足轻重的砝码！

二、教师收益

教师指导学生参赛是艺术设计教学中重要的实践环节，是师生之间真正的互动型教学方式，是提高自己教学能力和水平的良好机会。首先，教师在指导过程中是把教学从理论落实到具体的实践，平时传统的课堂教学都是理论灌输式的，而现在则是启发式教学，注重引导。教师在引导、启发学生当中可以认识到自己日常教学当中的不足之处，丰富了自己的教学经验，提高了教学技能，为将来成为一名优秀的艺术设计教师打下了夯实的基础。其次，大部分的大赛都会设有一个优秀指导教师奖，这是对指导教师的直接奖励，极大地提高了教师的教学积极性。有些艺术设计院校把这一点直接列为年终评价、考核教师的重要依据，而且也实行一定的奖赏和鼓励措施，对其教学成果加以肯定。三、学校收益

艺术设计教学中，鼓励学生参加大赛，学校学院也是直接的获益者。第一，学生参赛无论获奖与否，都是作为该院校的一名学生参赛，代表了该院校，就大赛组委会和组织者来说，他们知道有这么一个院校，如学生、老师有获奖的话，则会更进一步了解、熟悉该院校。第二，任何一次大赛都有大赛宣传的媒体，而且大赛的参赛者都来自五湖四海，不同领域、不同层次，有设计师、学生、老师、自由职业者等等。在这个大舞台里面，可以得到广泛的交流、勾通和了解，无形之中，学校学院的社会良好知名度得到了一次扩大和提高。第三，学生参赛获奖，指导教师获奖，会提高学校知名度，无疑学校的综合竞争实力也得到了加强，影响力得到了传播。从长远来说，学校学院的教学教育得到了发展，师资和生源质量得到了扩大和优化，有利于院校的学科建设。就这一点看，国内有些院校做的比较成功，据本人所知，近几年速猛成长发展起来的职业技术学院，他们非常重视鼓励学生参加大赛，以其来提升自己学校的综合实力和知名度；还有就是一些正处于改革或评估时期的大专院校、独立学院也积极鼓励学生参赛来扩大自己的影响力，增强实力，以便取得改革的成功，顺利通过评估。第三，学生参赛不管结果如何，对自己、对所在院校都是一次有益的学习活动，如果作品能入围或获奖，那么在毕业时学校可以向用人单位推荐。用人单位通过了解学生的获奖成果，便能大概了解学生的实际能力，相信学校的教学质量。在这个层面上讲，其有助于院校的毕业生就业率的提高。如今，艺术院校的毕业生就业率的高低，以及就业岗位的好差，已经成为评价该院校综合水平的重要因素之一。

四、总结及建议

综上所述，在艺术设计教学实践中鼓励学生参赛，获益是多方面的。学生、教师和学校三者都受益匪浅。通过参赛，学生对自己的学习目的更明确、学习态度更积极、学习效果更显著。通过参赛，指导教师更能把理论教学和实践教学相结合，有利于教学技能的提高、教学研究的具体实施。通过学生参赛，学校扩大了影响力、知名度，提高了综合力。所以，学校应重视学生参赛这个教学实践环节，特别是在新的教育形势下，全国各大艺术院校都在锐意改革教学大纲、培养目标，以便获得更大、更好的发展，而鼓励学生参赛是直接又实际的改革措施和方案。

第8篇：艺术管理学范文

学校管理的原动力――创新、率先

2001年在苏州召开的“二十一世纪教育论坛”上有专家就指出:“一所学校能否办好的关键是校长的理念、教师的素质”。随着人民群众对优质教育的需求日趋迫切,素质教育的实施亟待取得实质性突破,这就决定了校长必须以“创新、率先”作为提升学校管理水平的不竭动力。校长观念的转变、更新和领先,往往是学校推进素质教育的实践动力。校长要满怀信心地理智思考,不断进行自我扬弃和纠正,形成正确的教育理念和办学思路,坚定不移地进行教育实践和管理实践,拓宽自己的管理视野,抢占发展先机。

学校管理应恪守“以人为本”理念

人本管理认为人具有广泛的创造性与自主性,是以人的个性为中心的管理。人本管理尊重人的行为主体性,认为员工只有做他们自己愿意做的事才能充分发挥自己的智慧和创造力。强调个体行为主体权,强调人格独立空间,促使员工在充分认识自我,努力完善自我的过程中得到发展。

中小学作为以培养人为目的的特殊社会组织,人本管理更是学校管理中的“题中应有之意”。按照青少年身心发展规律,校长应该把学生的发展、教师的发展放在第一位,极大地激发全校师生参与学校管理的积极性、主动性。

确立以人为本的管理理念还应包括以下几层含义:教师、学生是学校的主体力量,所有工作都应服从教与学这个中心;管理就是服务,这是学校管理的核心内涵。推进学校管理的科学化、民主化与法制化,是学校管理的根本。

校长的育人道德与用人理念

众所周知,教育的本质就是培养人。在学校教育中则表现为教书育人,服务育人,管理育人。“得天下英才而教育之”是校长的育才之乐。有育才之乐,更要有爱才之心和育才之德,那就是切实贯彻国家的教育方针,面向全体,既注重学生的全面发展,又注重学生的个性特长的形成,培养学生的创造能力,教育好每一个学生。校长不能好大喜功,功利为上,置学生的全面发展于不顾,片面追求升学率,单纯追求短期效益,来满足某些不正确的社会期望。

育人之道的另一层含义在培养发展教师,尤其是青年教师。一所学校发展后劲的大小取决于青年教师的成长情况。青年教师的培养使用是一项经常性的工作,不能只使用不培养,或者重使用轻培养。应该在关心他们思想和生活的同时,热情扶持大胆任用,既压担子又悉心指点,鼓励新老教师的结对拜师,培育互相学习、交流、研究的氛围,使青年教师成为学校发展不竭的动力与源泉。

在学校管理中,如何做好“用人”这篇大文章,是校长管理能力的集中体现。在用人方面要做到亲疏不分,唯才是举,用人之长,容人之短;不避亲疏而任用能人贤人,不以自己对人的“印象”而用人。校长要有广阔的胸怀,宏大的气量。

管理离不开交往。在与教师、上级等的人际交往中,校长要做到正直、诚实、守信。对上级敢于讲真话,有喜报喜,有忧报忧,表里如一,不弄虚作假,不阳奉阴违;对下属不怀偏见,一视同仁,公正判断是非;对自己工作的失误,敢于承担责任。深入教职员工和学生之中,关心他们的思想、学习、工作和生活,尽最大可能帮助他们解决困难。唯有如此,才能赢得教师和学生的信赖,进而达到事半功倍的管理功效。

学校的管理引力――动机激励

现代管理心理学和行为科学研究结果表明,人都是需要激励的。管理学大师亨利・法约尔认为激励是管理的核心机制。建立和完善激励机制,是学校管理的重要环节。

建立完善学校激励机制,首先必须确立适当的目标,这样既使成员胸有大志,又能使他们立足当前,脚踏实地地工作;目标设置要兼顾从实际出发和挑战性,同时又能满足教师们自身发展需求,只有这两者很好地结合,才能使学校的整体目标转化为每个教师的个人内在目标。

建立完善的学校激励机制,还要使物质激励与精神激励相结合。物质激励用来组织、调节学校管理活动,对实现管理目标有着重要作用。但同时,人作为社会动物,还有精神需要,它对于人来说比物质需要更重要,其激励效果更为显著,影响更为持久、深远。把物质与精神有机结合,才能最大限度地调动被管理者的积极性。

现代学校管理应该充分利用校园网络

管理学理论认为,管理的精华在于如何创造最优化的人文环境,使教师、学生以最优化的心境和状态投入教学工作和学习生活。校园网络,首先具有公示效应,可以使师生及时、准确了解学校教育教学动态。其次,校园网络是实施学校民主管理的有效工具,借助网络,可以广开言路,各抒已见,畅所欲言,集思广益。

同时,现代教师不但要有教育教学能力,还要有教育科研能力。利用校园网,可以随时进行网上教育共言、共研、共享,有利于教师业务和科研能力的提升。

第9篇：艺术管理学范文

管理是科学与艺术的结合。管理的科学性在于管理作为一个活动过程，其间存在着一些列基本客观规律，有一套分析问题、解决问题的科学方法论，并在实践中得到不断地验证和丰富，可复制和学习，并可指导人们视线有效的管理。

管理的艺术性就是强调其实践性和创新性。要有效地实现管理，管理者比需要管理实践中发挥积极性、主动性和创造性，因地制宜地将管理知识与具体管理活动相结合。

管理的科学性是管理艺术性的前提与基础，管理的艺术性是管理科学性的补充与提高，有成效的管理艺术是以管理者对它所依据的管理理论的理解为基础，出色的管理者必须通过大量的实践来提高自身的管理水平，创造性地灵活运用科学知识，以保证管理的成功。

管理既是一门科学，又是一门艺术，是科学与艺术的有机结合体。

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