诗歌体裁精选(九篇)

第1篇：诗歌体裁范文

（一）艺术歌曲是一种声乐体裁

有关艺术歌曲的概念或定义，有着许多不同的版本，这是学术发展的必然现象，即使是在西方学术界，不同国家也有着不同的理解或界定“德国出版的音乐大百科《古今乐典》中“Lied”这个词条把歌曲分为三大类：Kunstlied（艺术歌曲）、Volkslied（民歌）和Kirchenlied（教堂歌曲）”明确提出艺术歌曲是歌曲体裁的一大类别。在《新格罗夫音乐》与《音乐家词典》中，“艺术歌曲”更明确指出：“一种由专业作曲家创作且与民歌相区别的，具有严肃艺术意味的歌曲体裁。”而在《新哈弗音乐辞典》中对“艺术歌曲”进一步解释为：“艺术歌曲是作为室内音乐会目的而创作的歌曲，以区别民歌和流行歌曲。它在传统上是为诗歌所谱写的音乐，歌词具有很强的文学性，而且与大多数民歌和流行歌曲有所不同。艺术歌曲的伴奏是由作曲家制定创作的，而不是表演者即兴发挥改写而成”。

《中国大百科全书﹒音乐舞蹈卷》对艺术歌曲的解释为“18世纪末19世纪初欧洲普遍盛行的一种抒情独唱歌曲”，“其特点是歌词多半采用著名诗歌，侧重表现人物的内心世界，曲调表现力强，表现手段及作曲技法比较复杂，伴奏占有重要地位”。总的来说，“艺术歌曲”是一种富有特定含义的歌曲体裁。概而言之，艺术歌曲是以表达个人内心情感为目的，采用精美诗作（大多是名家名作）与优美曲调的完美结合的形式，配以艺术性较强并能高度反映诗情的伴奏的一种声乐体裁形式，这种歌曲因诗作的题材不同而各异，可以是叙事，也可以是抒情的。

（二）艺术歌曲的历史渊源

在声乐发展史中，最初出现歌唱与诗歌相结合的形式应属于古希腊荷马（HomeroS）时期的《荷马史诗》，以及中国古代的《诗经》两部作品。《荷马史诗》以叙事歌曲为基础，采用歌唱与诗歌相结合的形式，有弗兰、潘和酒神之歌等三种基本声乐艺术形式；中国最早的诗歌总集《诗经》中有，有风、雅、颂三种不同组成部分。

浪漫主义时期德国的Lied被世人关注并引起重视是历史发展的必然。19世纪，歌唱者不仅仅演唱歌剧，而且开始出现了以音乐会形式演唱一些小型的“声乐小品”，这种声乐小品，在当时的音乐界被称为“音乐会歌曲”，也就是我们现在通常所说的“Lied”。

法国艺术歌曲被称为chanson或Romanoe，其历史略晚于德奥艺术歌曲。法国艺术歌曲的起源，我们可以追溯到十六世纪，在当时己经有了用琉特琴伴奏的独唱曲和民歌，在马丁路德的宗教改革之后有人把《圣经》翻译成通俗的语言，并谱写成歌曲，成为街头歌曲。到了17世纪时，从意大利传入了浪漫曲，这种浪漫曲在现在艺术院校的声乐教学中还在使用。

艺术歌曲在俄国称为Roman。，即浪漫曲，来源于西班牙语。在欧洲其他国家，也曾用“罗曼斯”一词作为与诗相结合的抒情歌曲的通称。18世纪后半叶，一些茨冈歌唱家对“罗斯歌曲”及“俄罗斯歌曲”的演绎受到俄罗斯各阶层人的欢迎，因而获得了“茨冈浪漫曲”的称呼。自19世纪初起，在俄罗斯一直沿用“浪漫曲”一词，作为一种有乐器（主要是钢琴）伴、与诗词相结合的声乐体裁的名称。

二、艺术歌曲的体裁特征

（一）历史及人文属性

在浪漫主义时期的欧洲，首先出现了浪漫派的文学运动，成为浪漫主义文化艺术兴盛的初始动力。总体上来讲，这一时期的艺术歌曲具有如下音乐的人文特征：艺术歌曲的旋律的抒情性多于戏剧性，注重表达于清感的表达，侧重反映诗词含义。在伴奏方面（以钢琴为主），伴奏或以适当的和弦配合曲调，或以间奏形式穿插其中，或以独立形式独立于独唱部分。在曲式方面，曲式由诗的结构来决定。分为：分节式、自由式、连创式三种类型。艺术歌曲常用“套曲”形式，这是由同一诗人所写的一组诗，由同一作曲家配上音乐的作品。注重个体感性的美，追求诗化意境的美。这种美的由来就是艺术歌曲的历史及其人文属性的由来。

（二）诗情与乐情的完美结合

声乐作品的诗情为乐情奠定了抒情的基调。就诗情与乐情的结合来看，诗情是乐情的先导和基础，而乐情又是诗情的深化与发挥。艺术歌曲的形成和发展使其具备了浓郁的人文气质，但是这种人文气质却是通过诗情与乐情的“完美“结合表现出来，这也是艺术歌曲的核心美学特征。艺术歌曲的诗化意境主要由歌词、旋律和伴奏三种因素结合构成。

诗情与乐情的完美结合是艺术歌曲的本质特点，也是德奥艺术歌曲所传达的基本创作观念。浪漫主义后期己经发生了很大变化，在文学现实主义和戏剧性倾向给音乐各部门施加愈来愈重的压力下，浪漫主义时期伟大的歌曲作曲家所取得的诗与乐之间的平衡，逐渐地但又刻意地被改变……但是总体上，不管创作风格和审美取向怎样改变，艺术歌曲作曲家力图将文学性较强的诗篇与音乐创作完美结合的初衷是不变的。

（三）民族性格特征

德奥的艺术歌曲从产生开始，就秉承本民族的音乐传统，并且，随着艺术歌曲在法国、俄国、等东欧、北欧国家的兴起，并形成了诸多流派，各民族特色也相应丰富起来。

作曲家创作艺术歌曲时对民族素材[www.dylw.net ]的运用主要体现在以下几个方面：首先是旋律中的民歌主题。舒伯特的艺术歌曲作品不仅与当时德国民族诗人的诗歌紧密联系在一起，而且与奥地利、德国的民间音乐有着血缘关系。其次，在调式、和声对位方面，是欧洲音乐的重要元素，这些的运用大大拓展了音乐的表现力。舒伯特来自于民众，舒曼、勃拉姆斯与民间音乐的联系也非常密切，他们创作的艺术歌曲都是建立在西洋民族大、小调体系之上，具有深厚的民族调式基础。使艺术歌曲的民族气质！民族韵味符合欧洲人的审美情趣。

（四）艺术歌曲的伴奏

艺术歌曲的伴奏是人声与伴奏乐器（主要是钢琴伴奏）的奇妙结合）这里的伴奏既不是像往常歌曲作曲家的歌曲中那样只是简单的和声上的辅助和音响上的烘托，也不是像现代歌曲作曲家那样从管弦乐的角度设想，把声乐部分纳入一个类似交响乐的结构之中， 而是由于作曲家吃透了音乐的基本要素，利用各种手段，进行气氛渲染、意境烘托、场景描写、形象塑造和性格表达等，可以说，艺术歌曲的伴奏，特别是钢琴伴奏与歌曲旋律同等重要的，也是最能体现艺术歌曲品质与特色的重要部分。

艺术歌曲是有着多声特点，具有诗歌、人声旋律、伴奏的立体性融合的结构形式；它的题材多反映个人情感及内心感受，直接反映人的内心，让人内省；它最典型的体裁特征是诗情与乐情的完美结合，艺术歌曲作为一种特有的声乐艺术体裁，有着其特有的体裁形式、审美特征及结构特点。不同时期、不同国家作曲家对于所选择的题材内容因不同文化背景、不同社会生活有可变性，但是任何艺术体裁都有特有的形式结构和审美规范，这都是音乐创作经验长期积累定型下来的，任何一种歌曲体裁创作的多样性及不同作曲家的独创风格都不会改变其本身的特性。

参考文献：

[1]范晓峰：《声乐美学导论》，上海：上海音乐出版社，2004

[2]刘大巍、夏美君：《声乐艺术论6》，北京：学苑出版社，2000

[3]余笃刚：《声乐艺术美学》，北京：人民音乐出版社，2005

[4]石惟正：《声乐学基础》，北京：人民音乐出版社，2002

第2篇：诗歌体裁范文

【关键词】诗歌教学；中学语文教学；“诗教三题”方法

【中图分类号】 G633.3 【文献标识码】 A 【文章编号】1671-1270(2012)01-0079-02

诗歌教学是中学语文教学的重要一环。随着中学语文教材的改进，诗歌体裁的比重越来越大；随着新课程改革的深入，诗歌教学的地位越来越高。那么，中学语文的诗歌教学到底该教给学生什么，诗歌教学该怎样教，诗歌教学的实用技术问题该怎样处理，这是新课程改革中必然面临的新课题。笔者在多年的教学实践中多所感悟，想通过这篇小文章，就教于大方之家。

一、中学诗歌教学的目标探究

诗歌体裁与其他文章体裁一样，只是实现语文教学目标的一个文本，一个载体，通过它，教给学生什么，应该由以下几个方面来决定。

其一是由新课程理念即新的语文教学思想来决定。根据新课程教学理念的三个维度来看，诗歌教学最适宜培养学生的情感（高尚美好的情操和学习过程的正确态度）。

其二是从中学学生的生理和心理特征来看。中学阶段是人一生中情感最丰富，精力最充沛，对诗歌学习兴趣最高的年龄段，而诗歌又是最具抒情性的文学体裁，因此，中学诗歌教学理应主动承担起陶冶学生性情，进行审美教育的重任。

其三是从诗歌的文本特征看，诗歌是抒情言志的体裁，是最具意境美的体裁，是最具语言技巧美的体裁，因而在诗歌教学中就应该着力培养学生的艺术想象和联想能力，根据诗歌语言捕捉诗歌意象，进而把握诗歌意境的能力，再进一步把握诗人的思想感情的能力。通过对诗歌语言的品味，学习诗人语不惊人死不休的精神，学习诗人匠心独运的巧构，锤词炼句的功夫。通过对诗歌文本的反复吟诵，反复感悟，让学生受到美好情操的熏陶，得到审美能力的培养，获得语言运用和修辞技巧的训练。

综上所述，美情、美感、美语是中学诗歌教学的根本目标。在诗歌教学的诸多目标任务中，美情教育是主线，美感养成是重点，美语训练是关键。唯情唯美是诗歌教学的本色，唯读唯悟是诗歌教学最好的过程，也是最好的教法。

二、中学诗歌教学的策略考量

诗歌教学的常态是唯读唯悟，但，怎样读和怎样悟，却有很多讲究。首先我们来谈谈诗歌教学中的“读”字。我认为诗歌教学中的“读”和散文教学中“读”因要求不同而内含有异。诗歌教学中的“读”分为两个层面，第一层是会读诗歌。散文的读，只要求能读出句式特点和“句读”就行了，即使这方面做得差一点也不影响对文章思想内容的理解。而诗歌教学中要让学生准确把握诗歌的思想感情，首先必须让学生“会读”诗。即正确鲜明地读出诗歌的节奏韵律来，并要求学生能逐步体会诗歌的这种音乐美。这一点很重要，却常常被不少语文教师和中学生忽视。“会读诗”是品味和鉴赏诗的入场券。第二层是悟诗。悟诗，从教学过程上又分为品味诗、理解诗、鉴赏诗三个层级。品味诗歌就是通过诗歌的关键词、诗眼、意象、意境初步把握诗人思想感情的过程。理解诗歌又分为文本之外的“知人论世”和文本之内的通过诗歌语言捕捉诗歌意象，形成完整意境，进而准确理解诗歌所表达的思想感情两个方面。特别是对诗人当时当地的思路、情路，甚至是创作过程对对象进行感悟和体验的过程。鉴赏诗，是指在诗歌教学中指导学生，在品味和理解诗歌的基础上，站在更高的位置上对诗歌的形式和内容作出恰如其分的价值判断的过程。因此，诗歌鉴赏活动是诗歌教学中的最高境界。由以上分析可见，“悟诗”是诗歌教学的重要内容和形式。我们反对诗歌教学中过多地“讲诗”，而提倡“悟诗”。点拨而悟之，启发而悟之，设问而悟之，讨论而悟之，这些都是许多优秀语文教师反复实践而行之有效的好方法。最后，我们要强调两层意思，其一，在中学诗歌教学中，我们强调读与悟，并不是排斥其他好的教学手段和方法，例如，通过多媒体，配乐、配画、配精彩的分析鉴赏等。其二，“读与悟”分开说是为了分析问题的方便。二者是读中有悟，悟中有读，相辅相成，相得益彰，同步进行，同时完成的活动，很难截然分开。

三、中学诗歌教法管见

本节中，我们想探讨一下诗歌教学的基本教法问题。所谓基本教法，就是对一类文本可以普遍使用而又行之有效的主要教法。同时，对一些传统的诗歌教学方法，如诵读法、感悟法，我们觉得操作简单，比较常见，故在本文中就不再探讨了。下面，我们将对三种不被普遍使用而又十分重要的三种教学方法进行探讨，希望能产生引玉之效。

（一）复原再生法。大凡谈诗歌教学，就避不开意象、意境、诗眼等概念。因为，这是由诗歌体裁的性质决定了的，是深入到诗歌内蕴的必由之路。那么，怎样高效率地让学生迅速深入到诗歌优美的意境中去，领悟到诗歌的美呢？捷径就是复原诗歌的意境。一首诗歌的意境，是由一个或多个意象复合构成的。意境又是诗人思想感情的载体。所以，指导学生迅速复原诗歌的意境，是进而把握诗歌的思想感情的重要途径。当然，在复原诗歌意境的过程中，是允许读者加入一些主观因素的，这是诗歌文本的艺术空间所决定的，也是诗歌鉴赏所允许的。正因为如此，才有“诗无达诂”的现象。一千个读者，就有一千把“锦瑟”。而这一个复原意境的“再生”特点，更能激发读者鉴赏诗歌的热情。在教学实践中，因势利导则可收到更好的教学效果。具体的方法有想象联想法（可在反复诵读中进行）、绘制意境法、口述意境法、品味讨论意境法、鉴赏意境创造法等。

（二）比较鉴赏法。凡是同中有异、异中有同的两首诗都可以进行比较赏析。比较的具体内容有主题的比较，体裁的比较，意境创造的比较，表达方式和修辞技巧的比较，谴词造句，锤炼诗魂词眼的功夫等等都可以比较。当然，比较的目的都是为了学生高效率地全面把握文本的思想内容和艺术特点，都是为了提高学生理解诗歌、鉴赏诗歌的能力，都是为了陶冶学生的美好心灵，提升学生的精神境界。

第3篇：诗歌体裁范文

关键词：文章辨体文体明辨歌行乐府

吴讷的《文章辨体》和徐师曾的《文体明辨》是明代前期和后期出现的两部有一定规模的选集。它们所划分的文章体裁种类繁多，复杂细密，对各种体裁的源流、种类和体制规定都有或详或略的研究。其中它们对乐府诗与歌行的分类和研究尤其值得我们注意。明人习惯上将乐府作为诗歌的一种体裁，但它自身又包含着许多体裁，怎样对乐府进行分类和研究确实是一个非常困难的工作。罗根泽先生认为吴讷的乐府“去掉《杂歌谣》是对的，去掉《近代曲》和《新乐府》也还可以，为什么连《舞曲》和《杂曲》也去掉呢?分类而以‘杂’名，似近于‘驱龙蛇而放菹’，但不如此便不周延。”(1)罗先生认为徐氏是根据吴书补充修正而成的，只就乐府分类而言，徐氏远胜于吴氏，“但为什么又去掉《横吹》呢?”(2)罗根泽先生认为吴讷为了维护乐府音乐的纯粹性而去掉《杂歌谣词》、《近代曲辞》、《新乐府》，甚至去掉《舞曲歌辞》和《杂曲歌辞》是可以理解的。至于徐师曾为什么去掉《横吹》、吴讷为什么去掉《舞曲》等歌辞他并没有进一步推究。其实，吴氏和徐氏的选集对乐府的分类和取合并不那么简单。因为《文章辨体》和《文体明辨》皆立歌行一体，其所选录的诗歌就是传统的乐府诗。吴讷所选的歌行体涉及了《乐府诗集》中的杂歌谣辞、杂曲歌辞、新乐府辞和郊庙歌辞，多为汉以后作品，以唐代诗歌为主；而徐师曾的歌行体也大致为《乐府诗集》杂歌谣辞的汉以后的诗篇，但不选《乐府诗集》中的杂曲歌辞和新乐府辞。郭茂倩《乐府诗集》中的乐府诗在吴讷和徐师曾这里被分人了乐府和歌行两类诗歌中。吴讷和徐师曾对歌行的认识和归纳也不一样，吴氏将古诗分为四言、五言、七言和歌行等，他把歌行看作是古诗中的一体。而徐氏的歌行非常复杂，在徐师曾的体裁体系中有两种外形相似但性质又非常不同的歌行体，即近体歌行和乐府歌行。同时，杂言古诗、七言古诗跟乐府歌行也非常相似。吴讷将歌行从乐府中分离出来归为古诗，徐师曾则区分了两种相近的歌行，那么他们的各种体裁之间有什么区别呢?

吴讷首先说明了歌行体是歌辞的性质，它属于“有辞无声”的歌辞，这些歌辞往往没有曲调。然后他暗用了姜夔对歌行篇名的解释，“本其命篇之义日篇；因其立辞之义日辞；体如行书日行；述事本末日引；悲如蛩螀日吟；委曲尽情日曲；放情长言日歌；言通俚俗日谣；感而发言日叹；愤而不怒日怨。虽其立名弗同，然皆六义之余也。”吴讷又交待了其选诗的两个重要条件：一是即事为题，无所模拟；二是辞义不过于淫伤者。前一个条件至关重要，是后一个条件的基础，它是区别歌行和乐府的首要条件。可以看出，吴讷在某种程度上继承了元稹的歌行的观念。元稹《乐府古题序》说：“沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘剩；尚不如寓意古题，刺美见事，犹有诗人引古以讽之义焉。曹刘沈鲍之徒，时得如此，亦复稀少。近代惟诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复依傍。”(3)元稹归纳了沿袭古题、寓意古题、即事名篇等乐府诗歌创作的三种情况，沿袭古题就是沿用乐府古题，遵循古题的情调和意义甚至词语来创作；寓意古题就是沿用古题，可以不遵循古题的情调与意义而是根据作者的所思所感来创作，做到刺美见事；即事名篇就是不沿用乐府古题，根据作者的遭遇和情思，采用乐府的调子(声调、意调和情调)来创作。元稹认为这三种情况是有高下之分的，沿袭古题的诗歌于文采可能有好坏短长的区别，但于文义却是重复累赘。对于寓意古题他是肯定的，但是这类著作太少。相比之下，他更加肯定杜甫即事名篇的诗歌，这类诗歌能够较自由地发挥作者的主观意图，充分表现作者的所遇、所感和所思，当然对于这种创作方式的义理要求也是显而易见的，它必须有助于朝廷、社会和民众。在元稹那里，这三种情况都是乐府，只不过是题目不同，寓意不同，他并没有明确涉及其体裁是否相同的问题。吴讷在这里把那些沿袭古题和寓意古题的看作乐府，把即事名篇、无所模拟的乐府诗歌看作歌行。但吴讷在选诗的时候并没有把这一标准贯彻到底。如其所选歌行沿用古题的有鲍照的《行路难》、李白的《沐浴子》等。《行路难》在刘宋之前就有了，鲍照的创作不是即事名篇，而是沿用古题，而且在意义上也与古调同。李白的《沐浴子》也是这种情况。吴讷在其“歌类”所选录的《天马歌》更是如此，《天马歌》为汉郊祀歌，古辞为三言，李白所作则是三、五、七言杂行的歌行。其所选“行类”的李白的《少年行》严格说也是沿袭古题《结客少年场行》。除此之外的大致为即事名篇之作。以是否即事名篇、无复依傍作为区别歌行和乐府的标准显然是有问题的，吴讷尽管涉及到了歌行与乐府的体制区别和关系的问题，但是他并没有很好地解决这个问题。

经过前后七子的复古运动，徐师曾对歌行与古诗的关系问题探讨得较为深入。在他的诗歌文体体系中，近体歌行是与七言古诗、杂言古诗和乐府歌行形体相似但又有明显区别的。徐师曾在解说近体歌行时说：“按歌行有有声有词者，乐府所载诸歌是也；有有词无声者，后人所作诸歌是也。其名多与乐府同，而日咏，日谣，日哀，日别，则乐府所未有。盖即事命篇，既不沿袭古题，而声调亦复相远，乃诗之三变也。故今不入乐府，而以近体歌行括之，使学者知其源之有自，而流之别云。”(4)他认为乐府歌行与近体歌行的首要区别就是是否入乐的问题。近体歌行是不入乐的，为有词无声者。其实，徐师曾时代乐府歌辞的曲调也大都失传，从音乐区别它们是不切实际的，即使通过音乐，也大多评借古代的书面材料，所以最直接的区分就是近体歌行多为后人所作，乐府歌行多为古辞。但“后人”是什么时代的人呢?从徐师曾所录诗歌来看，除晋代刘琨、陶渊明和刘宋的颜延之之外，其他都是唐人，也就是说“后人”为晋代之后的人。

乐府歌行与近体歌行的又一个重要区别就是题目和声调。近体歌行是即事命篇，不沿袭古题，乐府歌行则沿袭古题。既然不沿袭古题，但近体歌行“其名多与乐府同”，这是怎么回事呢?从语言上来看，乐府古曲题目的构成方式大致有两种：一是词或语加上“篇”、“歌”、“辞”、“吟”、“行”、“怨”、“引”、“操”等名词构成，如《燕歌行》、《秋胡行》，《白头吟》、《梁甫吟》等；另一种就是没有“篇”、“歌”等名词而直接由其他词语构成，如汉铙歌十八曲的名称，《朱鹭》、《将进酒》，汉横吹曲辞中的《出塞》、《折杨柳》等等。至于第一种方式中“篇”、“歌”、“行”等概念也往往被当作乐府诗的名称或命名方式，前面说过的姜夔是较早研究这些名称意义的学者。徐师曾也吸收了姜氏的观点，

“又按乐府命题，名称不一；盖自琴曲之外，其放情长言，杂而无方者曰‘歌’；步骤驰骋，疏而不滞者曰‘行’；兼之曰‘歌行’；述事本末，先后有序，以抽其臆者曰‘引’；高下长短，委曲尽 情，以道其微者曰‘曲’；吁嗟慨謌，悲优深思，以呻其郁者曰‘吟’；因其立辞之意曰‘辞’；本其命篇之意曰‘篇’；发歌曰‘唱’；条理曰‘调’；愤而不怒曰‘怨’；感而发言曰‘叹’。又有以诗名者，以‘弄’名者，以‘章’名者，以‘度’名者，以‘乐’名者，以‘思’名者，以‘愁’名者。”(5)

第4篇：诗歌体裁范文

关键词：歌剧咏叹调;艺术歌曲;特点

歌剧咏叹调与艺术歌曲在美声唱法中争奇斗艳而又各显风采。歌剧咏叹调往往给人一种壮大、华丽、震撼的试听效果，具有的戏剧性震撼着人们的心灵。艺术歌曲重点是讲究细腻，声音柔和。另外歌剧咏叹调是在歌剧中通过主角抒发感情的唱段，也是高难度技法的展现，而艺术歌曲则以精美准确见长，表现细腻的情感。本文对歌剧咏叹调与艺术歌曲的演唱特点作了详细的分析，进而对两者的演唱进行总结和比较。

一、歌剧咏叹调的概况

歌剧咏叹调是演唱形式中是非常重要的一种，其典型的特征是有非常强烈的歌唱性格和旋律的优美性，在戏剧情节进行大的转折时候经常出现优美动听的旋律，通过故事情节的变化，紧接着开始抒发内心的情感，最大程度的表达人物内心情感的变化。

二、艺术歌曲概况

19世纪欧洲的浪漫主义文艺在欧洲社会的背景下产生。兴起了以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯及等作曲家为代表的艺术歌曲高潮，从而形成了一种足以和歌剧平分秋色的音乐体裁。观众在试听的过程中首先能够想到的就是浪漫这一词，原因是它结合了文学的种种的精华，做到了音乐和诗歌戏曲的完美的结合。其次让人想到的就是表现形式上的简洁干脆，艺术歌曲重点是有很坚实的传统，因为题材大多是从生活中选取，因此更加的贴近生活。

三、歌剧咏叹调与艺术歌曲的创作特征

（一）歌剧咏叹调的创作特征是一种综合的艺术，有固定的演唱模式，如宣叙调、咏叹调、独唱、重唱、合唱等。以歌唱为主，集中了交响乐、戏剧、舞蹈、美术、等艺术元素。绝大部分歌剧的剧本都是由世界名著改编而成的，有的直接取材于圣经、史诗、历史故事、传说等。如莎士比亚、希勒、雨果等的戏剧都是作曲家比较钟爱的创作源泉，因而在演唱某一咏叹调时，演唱者必须要理解歌剧的整体内容以及该选段的位置和角色特点;从形态结构上看，歌剧中的每一个唱段都必须和其他的唱段以及所有的与它有关的表现手段联系在一起，才能构成一部完整的歌剧，可以说是一项群体工作，任何一个角色或者一个唱段都是剧中的一个部分，它必须与别的声部共同构成戏剧情节。

（二）艺术歌曲的创作特征是一种以抒情为主的小型声乐体裁，以独唱的形式表演，具有室内乐的性质。从体裁上看，它的歌词都采用19世纪著名浪漫主义诗人的抒情诗歌，内容往往包含着多愁善感、触景生情的成分，艺术歌曲是诗化的语言，它的中心便是诗意与乐情的完美结合，词曲结合的默契性使歌曲能准确地表达了表达了诗词深刻的内容和深邃的思想，又深刻地表现了内心无法用语言表达的激情，具有情感源于诗词而更深刻，形象源于生活而更鲜明的个性，因而艺术歌曲有浓郁的文人气质。

四、两者在演唱风格上的差异

歌剧咏叹调和艺术歌曲是美声唱法的两种不同的艺术表现形式，在世界音乐舞台上各领，地位举足轻重。由于歌剧咏叹调与艺术歌曲同样诞生在欧洲，同样是用美声唱法来进行演唱的，所以两者在演唱时的差异经常被忽视。但两者之间演唱风格的差异恰恰是用于区分两者不同的体裁、体现两者不同状态、突出两者不同音乐特点的有利途径。歌剧音乐与艺术歌曲之间演唱风格的差异主要可以从以下两个方面来进行比较：

（一）技术性差异

歌剧咏叹调与艺术歌曲虽然都是使用美声唱法来进行演唱，但两者在演唱技术的运用上是存在着差异的。浪漫主义时期音乐强调的是个人的自我表现，是一种个性化的、理想的、富于诗意的、感情重于理智的音乐。作品着重于个人感受的细致表现、内心情感的自由抒发与自然景象、生活现象的描绘，强调音乐与诗歌、戏剧、绘画等其它艺术的结合，注重音乐的标题性和诗情画意，这是浪漫主义时期所有音乐共有的特征，对于艺术歌曲和歌剧咏叹调，由于创作技法和体裁等诸多因素的影响，故而在演唱作品的声音运用上也存在较多的差异。

（二）声音表现上的差异

艺术歌曲的歌词多采自浪漫主义诗人的抒情诗歌，要表现出这些诗歌幽静、细腻、浪漫的格调和情感，就得运用轻声、半声和在高声区上渐强或渐弱的歌唱技术来丰富声音的表现手法，为了能准确的刻画人物形象和表现主人公细微的心理变化，演唱时常常需要不同的音色。所以，艺术歌曲的演唱需要多样的音色、清晰的吐字和细致的语调。而歌剧中的咏叹调属于不同的人物角色，演唱者要根据自己演的角色去把握人物心理和情绪变化。

（三）音量上的差异

艺术歌曲是一种小型声乐体裁，由于艺术歌曲的室内乐特点以及大多数用钢琴伴奏的形式，因此演唱者应将音量进行适当的控制，不需要宏大的音量，可运用相对较弱的音量进行演唱。也不需要大幅度的、强烈的力度变化作对比。歌剧则是一种大型的声乐体裁，它庞大的乐队伴奏以及壮观的舞台表演，需要通过宏大的音量、戏剧性的声音效果来传情达意，这样才能与整个音乐内容相协调。因此坚韧有力的声音技术是演唱歌剧咏叹调必需的条件。

（四）情感表现上的差异

艺术歌曲的情感世界是丰富多彩的、自由放任的、无拘无束的，表现形式也同样如此，它往往都是依靠旋律来完成，来表达人类各种复杂的感情，甚至表达用任何文字或者语言都无法表达出的感觉，所以表现情感更多时是内向性的，一种触动心灵深处的感动，角色演唱也存在着多种情况;而歌剧由于激烈的矛盾冲突，往往是震撼心灵的，能激发人的情感，属于外向性的。

通过对歌剧咏叹调与艺术歌曲的概况以及两者在演唱上的诸多细微差别的比较，可以看出每一种唱法都有其本身的特点，每一种音乐形式都各有特色，不同时代、不同国家、不同作曲家的风格都有所差异。只有充分认识到这一点，了解这两种艺术表现方式的精髓所在，灵活运用各种声乐演唱技巧，有目的有针对性的进行声乐教学，进而能够准确合理地演绎这两类声乐体裁。歌剧咏叹调与艺术歌曲之间的演唱差别是由各方面因素造成的，我们要不断的探索从而不断推进美声唱法的发展。

【参考文献】

[1]刘伟，民歌辨识之我见[J].衡水师专学报.2003（02）

[2]何苗，浅谈艺术歌曲的审美效应[J].戏剧之家（上半月）.2011（04）

第5篇：诗歌体裁范文

关键词：中国民歌；历史源流；体裁

民歌是我国民族民间音乐体裁中的一种，是劳动人民在生活实践中经过广泛的口头传唱而产生和发展起来的歌曲艺术。人民音乐家冼星海曾经说：民歌是中国音乐的中心部分，要了解中国音乐，必须研究民歌。远在原始社会里，我们聪慧的祖先就在狩猎、搬运、祭祀、求偶等活动中开始了他们的歌唱。

1 中国汉族民歌的历史源流

1.1 春秋战国时期――《诗经》

《诗经》是中国最早的一部诗歌总集，它收集了自西周至春秋大约500多年的305篇诗歌，又称《诗三百》。《诗经》在内容上分为风、雅、颂三部分，其中“风”指的就是地方民歌。“饥者歌其食，劳者歌其事”，《伐檀》就是“风”的代表作。诗中这样写道：“坎坎伐檀兮，置之河之干兮。河水清且涟猗。不稼不穑，胡取禾三百廛兮？”在这首作品中，古代的伐木工人在劳动中歌唱，他们用歌声赞美和歌颂日常的劳动生活、也用歌声鞭笞社会的不公平现象。

1.2 汉魏六朝时期――乐府

汉魏六朝以乐府民歌闻名。“乐府”本是汉武帝设立的音乐机构，用来训练乐工、制定乐谱、采集歌词。随着时间的变迁，后人也把乐府中配乐演唱的诗称为“乐府”。乐府逐渐演变成为一种音乐体裁。现今保存的汉乐府民歌共有五六十首。其中，叙事长诗《孔雀东南飞》和《木兰辞》就是汉乐府的经典佳作，被称为“乐府双璧”。

1.3 隋唐五代时期――曲子词

在隋、唐至五代时期，汉族民间有一种广为流传的曲调，被称作“曲子”。这种曲子可以填词歌唱，所填的歌词就被称作“曲子词”。曲子词的特点是因曲填词，也就是说先有曲调、后填制歌词。所以，沿用至今，国内的一些词作者也被称为“填词人”。“曲子词”的代表作是《敦煌曲子词》，后经刘禹锡、白居易等诗人的引用和规范，到宋朝逐渐演变为宋词。

1.4 宋元时期――散曲

元代是元曲的鼎盛时期，元曲包括杂剧和散曲。杂剧是戏曲的前身，散曲则是盛行于元明清三代的曲子词的进一步发展，内容以抒情为主，有小令和散套两种。不论杂剧还是散曲，两者都采用北曲为演唱形式。

1.5 明清时期――俗曲

明清俗曲是宋元词调小曲的直接继承和发展。它是明清以来流行于城镇市民阶层的民歌小曲，又称为俚曲、时曲、时调等。明清俗曲的表演，其歌词内容主要反映城镇社会生活，曲调细腻流畅，结构规整严谨，并配置有小型的乐队伴奏，如琵琶、三弦、月琴、筝、四胡、坠琴、檀板、八角鼓等。这些俗曲贴近城镇市民的审美情趣，与市民阶层的生活息息相关，因而迅速兴盛、广泛繁衍。其中我们广为熟知的有《孟姜女调》《鲜花调》《月儿弯弯照九州》等。

2 中国汉族民歌的三大体裁

将民歌的体裁分为号子、山歌和小调，是依据社会生活条件、歌唱场合、社会作用等因素进行分类划分的方法。下面，就让我们走进民歌的世界，了解中国汉族民歌的三大体裁。

2.1 号子：最古老的劳动歌曲

在2000多年前的战国时期，一位名叫翟翦的魏国大臣对魏惠王讲述了一个他亲眼所见的劳动场面，他说，“今举大木者，前呼舆~，后亦应之，此其於举大木者善矣”。翟翦谈到的这种在抬重物时督促大家共同出力的歌唱方式，今天的人称之为“劳动号子”。这句话，被记载在先秦时期的著作《吕氏春秋》中，是关于劳动号子的最早记载。

劳动号子简称为“号子”，产生并应用于劳动，是鼓舞和指挥劳动的号令。最初的劳动号子只是劳动者的呼号，目的是统一步伐、调节呼吸、释放身体负重的压力。后来，劳动人民逐步将它丰富、完善，发展为歌曲的形式，成为在从事重体力劳动时集体完成的一种民歌体裁。在劳动号子中，最常见的歌唱方式是：“一领众和”，即一人领唱，众人和唱。领唱部分的歌词曲调铿锵有力、富于变化；和唱部分则属于衬词，曲调明确而简单。歌曲《船工号子》《军民大生产》就是典型的代表。

号子，在北方常叫做“吆号子”，在南方则称为“喊号子”。传统的劳动号子按不同工种可分为搬运号子、工程号子、农事号子和船渔号子。随着历史的发展，号子从最初劳动中简单的、有节奏律动的呼喊，发展为有丰富内容的歌词、有完整曲调的歌曲形式，体现了劳动人民的集体智慧和力量。

2.2 山歌：山歌好比春江水

山歌是劳动人民在田野、山间自由抒发感情时演唱的歌曲，不受劳动节奏和动作的限制，歌者就是编者，即兴创作，想唱就唱，曲调高亢嘹亮、节奏自由悠长。山歌的体裁极为广泛，看山唱山、见水唱水，看见了美丽的姑娘就唱花儿，内容多以反映劳动的场景或青年男女间的爱情。

山歌主要分为北方山歌与南方山歌两大类：在我国北方，有很多地区的山歌都有自己专属的称谓，例如陕北的“信天游”、山西的“山曲”，内蒙古的“爬山调”，甘肃、青海、宁夏的“花儿”。信天游是陕北民歌的精髓，以其质朴深沉、高亢激越而闻名于世。《蓝花花》《走西口》《赶牲灵》等都堪称精品佳作、具有极强的艺术感染力。我国南方的山歌，人们常冠以地名而称之，例如兴国山歌、桑植山歌、云南山歌等。位于我国西南地区的云南，其山歌风格独特，旋律优美，既有江南水乡的秀丽，又有山野环境的清新、在国内有较大的影响。《小河淌水》《弥渡山歌》是其中的经典佳作。

2.3 小调：好一朵美丽的茉莉花

小调又叫“小曲”，是一种在城镇中流行的民歌，故有“里巷之曲”之称。小调所演唱的题材涉及生活的各个方面，从重大的社会政治事件，到日常百姓的生活风俗：咏唱历史传说、描述自然风光、抒发离情别绪。小调的形式规整匀称、旋律性强，易于传唱，其唱词因艺人和唱本的传播而相对固定，并常用四季、五更、十二个月等形式联缀为多段分节歌。如《四季歌》《闹五更》《十二月花名》等等。因小调通俗流行性强，不受劳动的限制，加上有职业艺人的加工和传唱，使其表现手法比号子和山歌更加丰富多样，曲调也更加优美细腻，演唱时常有丝竹等乐器伴奏， 具有较强的娱乐性，是民歌中更为“艺术化”的表现形式。江苏民歌《茉莉花》，源自于南京六合民间传唱百年的《鲜花调》，它旋律委婉、感情细腻。在国内外均享有极高的知名度，是中国文化的代表元素之一。

3 结语

中国民歌，记录了劳动人民的生活经历、传达了劳动人民的情感心声，在千百年间的沧桑变化中不断发展壮大，显示出劳动人民伟大的集体智慧和创造力，是我国宝贵的文化遗产。音乐是世界的共同语言。只有民族的才是世界的。民歌中闪耀着中华民族的劳动智慧、积淀着炽热的民族情感和深邃的思想哲理，是我们认识自己、走向世界的音乐名片。我们应该多去认识民歌、了解民歌、热爱民歌，把它发扬光大。

参考文献：

[1] 杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京：人民音乐出版社，2005.

[2] 陈静梅.音乐欣赏[M].北京：清华大学出版社，2010.

第6篇：诗歌体裁范文

关键词：乾嘉诗学；沈德潜“格调说”；袁枚“性灵说”；翁方纲“肌理说”

中图分类号：I206.09 文献标识码：A

清代乾隆、嘉庆年间，诗歌创作与研究产生了以厉鹗为代表的浙派、沈德潜为代表的格调派、袁枚为代表的性灵派、翁方纲为代表的肌理派，他们各以钱塘（今杭州）、长洲（今苏州）、金陵（今南京）、京师（今北京）为中心开展活动。其中后三派不仅创作成就更为突出，而且都创立了自己的诗学主张，各成一家之说，影响尤为重大，尉为鼎立之势。虽然学术界对于格调说、性灵说和肌理说三家有过不少研究，然而，治丝益，让人难得要领。本文试对此再作扼要论说，以图化繁就简，切近核谛之效。

一、沈德潜与格调说

沈德潜早年诗学叶燮，自谓深得真传，“不止得皮、得骨，直已得髓”[1]76，然而，从其所编选的《唐诗别裁集》《古诗源》和《明诗别裁集》（与周准合作）、诗论《说诗语》以及诗作来看，他的诗学观也突出地体现在“别裁”二字上，即“别裁”、“伪体”，崇尚“正体”或“正宗”。他的伪体与正宗既有时代的含义，也有派别的选择，同时也包含了他对诗歌性质的理解。从时代上来说，他选唐诗而忽宋诗。《唐诗别裁集》“凡例”明言：“诗至有唐，菁华极盛，体制大备”，“宋、元流于卑靡”。[2]4《说诗语》更说：“不能竟越三唐之格”。[3]81与此相关联，在诗歌流派上，他对主张“文必秦汉，诗必盛唐”的前后七子固然感到亲切，而对与七子派相对的公安、竟陵诸派则不以为然，这从《明诗别裁集》所选诗歌数量上也有明显反映。

不过，从根本上说，沈德潜的诗歌及其诗学主张与唐诗、与七子并不真正相契。他之肯定唐诗与前后七子，主要是为了抨击与之相对的宋诗与公安、竟陵派。正因为此，他没有止步于唐诗，而是继续追溯古诗之源，以为必须“仰溯风雅，诗道始尊”[3]81。《古诗源》的编辑就是这种用心的体现。“别裁伪体亲风雅”，他所说的诗歌正体、正宗说到底就是“风雅”之作。“诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如此其重也”[3]77，是他对诗歌的根本理解与选诗的基本标准。显然，他所理解的诗，是温柔敦厚的诗教之诗。他在《国朝诗别裁集》“凡例”中说：“关乎人伦日用及古今成败兴坏之故者，方为可存”，以为“动作温柔乡语”，“最足害人心术，一概不存”[4]2，也是这种诗教观的鲜明体现。

具体而言，他所说的“风雅”之作或者说“诗教”之诗大致包含三个要点。首先，它们应该根本于性情，同时也能“理性情”。这里的“性情”当然不是泛指“人性”与“情感”，而是特指情感未发之前的中正平和、温柔敦厚之性情。亦即说，诗歌既要源于这种抽象的无色彩的性情，反过来又要陶冶人的具体性情使之符合这种性情。其次，它们要“善伦物”，或者“关乎人伦日用及古今成败兴坏之故”，要关心现实、反映现实甚至揭露现实，但最重要的则是有益于现实。亦即是说诗作可以揭露、也应该揭露现实，但是不能太过，也不能锋芒毕露、剑拔弩张，相反，应该含蓄蕴藉、温柔敦厚、怨而不怒。第三，除了前述种种“其言有物”外，诗歌还需具备“感鬼神”的艺术魅力，从创作方面说也就是要讲诗法，所谓“诗贵性情，亦须论法”[3]83。这里的“法”既指“起伏”、“照应”、“承接”、“转换”等结构之法，也指含而不露的表现之法，更指诗歌要有“体格声调”。在他看来，“乐府之妙，全在繁音促节，其来于于，其去徐徐，往往于回翔屈折处感人，是即‘依永’、‘和声’之遗意也”[3]91。温柔敦厚的诗教终究要隐隐地化在体格声调中，而诗歌结构、体格、声调的抑扬抗坠正可深入人心，从而实现诗教目的。因为他强调“体格声调”，与他所崇尚的前七子所说的“高古者格，宛亮者调”一脉相承，因而论者也常将他的诗学称为“格调说”，归之为“格调派”。单从字面看，“格调”二字并没有准确、完整地反映沈德潜温柔敦厚的诗教观，但也可以倒过来说，温柔敦厚诗教观丰富了“格调”二字的内涵。其《观刈稻了有述》既描述“今夏江北旱，千里成焦土。荑稗不结实，村落虚烟火。天都遭大水，裂土腾长蛟。井邑半湮没，云何应征徭”的苦难，同时又说“吾生营衣食，而要贵知足。苟免馁与寒，过此奚所欲。”[5]最能体现他温柔敦厚、怨而不怒的诗教观。

沈德潜温柔敦厚格调说的提出与他个人的情性直接相关。沈德潜其人与其名一样平和中正、安分守己。他在诗中说自己：“（鱼+孚）水东偏老腐儒，生平动履总迂愚”[6]485，“前途万事殊茫茫，安分之馀吾何有。”[7]492诗如其人，他的诗歌与诗学观正是自己为人的直接写照。应该说，这样的人、这样的诗，与散文学中的桐城义法说、书法中的馆阁体一样，都是当时安定平和时代精神的反映。这也正是沈氏“生平喜咏诗，风旨别雅郑。仿佛秦中吟，传写民利病”（诗句原本说其师，实亦自言）[8]299，而乾隆却愿意“当前民瘼听频陈”、甚至“嘉尔临文不忘箴”[9]197的原因，是他在世时能够成为“天子门生更故人”的原因。当然，单纯从诗艺的角度说，这种平和中正、四平八稳的诗歌，也可以说缺乏一些个性、激情与感发的力量，因而不免有平熟谨庸之讥。

从表面上来看，沈德潜的格调说、袁枚的性灵派与翁方纲的肌理派各不相同，甚至针锋相对，实际上它们之间也有相同之处，比如对于学问的态度，三家就没有多大差别。袁枚的“性灵”虽与沈德潜的“性情”不尽相同，但本质上与孔门诗学并不相违。翁方纲的“肌理说”虽然对格调、性灵有所反对，但从其对“文理”的重视及对击壤派的不以为然及对诗理的强调来看，与前两家仍有相通之处。总体说来，三家既相通而又不同的诗说，既是乾嘉时代精神的不同反映，又一道反映了乾嘉文化的繁荣与博大。

参考文献：

[1]沈德潜.前言//合订本[M].南京：凤凰出版社，2010.

[2]沈德潜.唐诗别裁集“凡例”[M].长沙：岳麓书社，1998.

[3]沈德潜.卷上//合订本[M].南京：凤凰出版社，2010.

[4]沈德潜.清诗别裁集“凡例”[M].长沙：岳麓书社，1998.

[5]沈德潜.观刈稻了有述//归愚诗钞[M].续修四库全书・集部1424册.

[6]沈德潜.九十咏怀//归愚诗钞（馀集卷6）[M].续修四库全书・集部第1424册.

[7]沈德潜.题蒋玉照复园图//归愚诗钞（馀集卷6）[M].续修四库全书・集部第1424册.

[8]沈德潜.呈陈体斋师//归愚诗钞（卷7）[M].续修四库全书・集部第1424册.

[9]杨钟羲.雪桥诗话（三集卷5）[M].北京：北京古籍出版社，1979.

[10]袁枚.寄怀钱屿沙方伯予告归里//袁枚全集（诗集卷26）[M].南京：江苏古籍出版社，1993.

[11]袁枚.随园诗话（卷5）[M]，北京：人民文学出版社，1960.

[12]袁枚.答蕺园论诗书//袁枚全集（文集卷30）[M].南京：江苏古籍出版社，1993.

[13]袁枚.随园诗话（卷3）[M].北京：人民文学出版社，1960.

[14]袁枚.答施兰论诗书//袁枚全集（文集卷17）[M].南京：江苏古籍出版社，1993.

[15]袁枚.随园诗话（卷7）[M].北京：人民文学出版社，1960.

[16]袁枚.哭张芸墅司马//袁枚全集（文集卷21）[M].南京：江苏古籍出版社，1993.

[17]袁枚.答沈大宗伯论诗书//袁枚全集（文集卷17）[M].南京：江苏古籍出版社，1993.

[18]袁枚.咏钱//袁枚全集（诗集卷13）[M].南京：江苏古籍出版社，1993.

[19]袁枚.陶渊明有饮酒二十首……（之四）//袁枚全集（诗集卷15）[M].南京：江苏古籍出版社，1993.

[20]袁枚.苦灾行//袁枚全集（诗集卷3）[M].南京：江苏古籍出版社，1993.

[21]袁枚.所见//袁枚全集（诗集卷25）[M].南京：江苏古籍出版社，1993.

[22]袁枚.随园诗话（卷1）[M].北京：人民文学出版社，1960.

[23]袁枚.随园诗话（卷16）[M].北京：人民文学出版社，1960.

[24]袁枚.答戴敬咸孝廉书//袁枚全集（文集卷19）[M].南京：江苏古籍出版社，1993.

[25]袁宏道.叙梅子马王程稿//袁宏道集笺校[M].南京：江苏古籍出版社，1993.

[26]袁枚.除夕读蒋苕生//袁枚全集（诗集卷20）[M].南京：江苏古籍出版社，1993.

[27]袁枚.陶渊明有饮酒二十首……（之七）//袁枚全集（诗集卷15）[M].南京：江苏古籍出版社，1993.

[28]陈廷焯.白雨斋词话[M].上海古籍出版社，2009.

[29]姚鼐.随园君墓志铭//惜抱轩诗文集[M].上海：上海古籍出版社，1992.

[30]朱庭珍.筱园诗话（卷2）//清诗话续编[M].上海：上海古籍出版社，1983.

[31]翁方纲.志言集序//复初斋文集（卷4）[M].影印清李彦章校刻本.

[32]翁方纲.理学驳戴震作//复初斋文集（卷7）[M].影印清李彦章校刻本.

[33]翁方纲.仿同学一首为乐生别//复初斋文集（卷15）[M].影印清李彦章校刻本.

[34]翁方纲.杜诗精熟文选理字说//复初斋文集（卷10）[M].影印清李彦章校刻本.

[35]翁方纲.谢蕴山诗序//复初斋文集（卷1）[M].影印清李彦章校刻本.

[36]翁方纲.蛾术集序//复初斋文集（卷4）[M].影印清李彦章校刻本.

[37]翁方纲.诗法论//复初斋文集（卷8）[M].影印清李彦章校刻本.

[38]徐世昌辑.晚晴诗汇（卷82）[M].北京：中国书店，1988.

[39]翁方纲.滹沱河//复初斋外集（诗卷一）[M].嘉业堂丛书本.

[40]洪亮吉.北江诗话（卷1）[M].北京：中华书局，1985.

[41]钱钟书.谈艺录[M].上海：上海书店出版社，1992.

[42]王昶.湖海诗传（卷15）[M].北京：商务印书馆，1958.

[43]法式善.梧门诗话[M].南京：凤凰出版社，2005.

第7篇：诗歌体裁范文

【关键词】鄂尔泰；西林遗稿；诗歌

鄂尔泰，（1680―1745），字毅庵，满洲镶蓝旗人，姓西林觉罗氏，世居汪钦。高祖屯泰，国初率族来归，授佐领。曾祖图扪，天聪五年，从征明大凌河，力战阵殁，授骑都尉世职。雍正三年，入祀照忠祠。祖图彦图，袭世职，官户部郎中。父鄂拜，国子监祭酒。鄂尔泰中式康熙三十八年己卯举人，于康熙四十二年袭佐领，授三等侍卫，五十五年迁内务府员外郎。雍正元年，充云南乡试副考官，特擢江苏布政使。三年迁广西巡抚，次年调任云贵总督，兼辖广西，在滇实行改土归流。十年授保和殿大学士兼兵部尚书，理军机事务。十一年充《八旗通志》馆总裁，十三年充《皇清文颖》馆总裁。世宗崩，受遗命与张廷玉等同辅政，总理事务，加至太保。乾隆元年钦点会试正考官，充《三礼义疏》总裁。八年任翰林院掌院。乾隆十年病逝，谥“文端”，入祀贤良祠，后因胡中藻案撤出贤良祠。

鄂尔泰家为清初重臣，是以《清史稿・列传七十五》卷二百八十八、《钦定八旗通志・人物志六十一》卷一百八十一、《清史列传・大臣画一传档正编十一》卷十四、《国朝先正事略・名臣》卷十三、《清代七百名人传・军事・陆军》第二编等清代著作中都有其生平经历的详细记载。

鄂尔泰虽然一生沉浮于宦海，却钟爱文墨，略有闲暇或与友谈经论史，或吟诗作赋。鄂尔泰为江苏布政使时曾辑《南邦黎献集》十六卷。鄂容安等撰《鄂尔泰年谱》（中华书局，1993，第16页）有云：“雍正三年（1725）六月刊《南邦黎献集》。黎献集者，公在江南所选群贤之试文也。公每会课于紫阳书院之春风亭，与贤卿名士互相唱和，时集数十百人，而四方从游，公余少暇，辙与论经史，谈经济，多前贤所未发，学者无不倾心动魄，恨闻到之晚。公乃分为古今文集，俱题曰‘南邦黎献’，取黎献思臣之意。”

鄂尔泰的诗歌则汇集于《西林遗稿》，是集为其门人杨潮观整理，于乾隆三十九年刊刻。《遗稿》六卷，内存古体诗三十一首，五言律诗一百四十七首，七言律诗一百九十四首，五七排律与五七绝句九十五首，计四百六十七首。其诗歌按体裁大致可分为自然风光、书画题咏、登临凭吊、亲友酬唱、燕居逸乐、伤逝悼亡、分韵应制七大类。

鄂尔泰为人正直耿介，他能将生活中所思所想表达在诗歌作品中，真实地反映生活，故而其诗作中充满真情实感。如其《友人富景韩以户曹主政，随年制军赈秦中，旋授甘肃布政使，仆时为内府郎，作诗寄之》诗：

戎马正当荒歉日，一麾初领大藩时。因人自古难成事，为国何年可罢师。手理乱丝须用缓，方医恶疾不妨奇。与君廿载为朋友，未敢缄情致贺辞。

此诗是鄂尔泰在听闻好友富景韩以户部主事职随年羹尧散赈与秦中，并擢为甘肃布政使事后所作。鄂尔泰对于此事可谓喜忧参半当时，喜的是富景韩被超擢重用，忧的是富与年羹尧一起共事，做此诗以告诫友人。诗人在诗中不仅写出朋友间的真诚厚意，后也表现出了其先见之明。

鄂尔泰曾于苏、云、贵、桂、陕等省为官，饱览祖国大好河山之美，因此其诗作有吟咏自然风光之作不在少数。诗人在此类诗的写作中亦融入真情，寓情于景，情境交融。如诗人路径广西途中所写的《归次南宁赋怀》诗：

一骑因曾万里来，南宁小驻意徘徊。回塘白水吹还皱，夹岸青裳展不开。六诏人文皆二妙，五华风景隔重台。优昙花放知多少，梦里依稀傍玉堆。

诗人从云南归来，路过南宁，为优美的自然景色所吸引，诗人以“回塘白水吹还皱”与“夹岸青裳展不开”两句即解释了其为何“小驻意徘徊”。诗人不用惊人之语，仅以清新的语言、朴素的风格便表现出流连忘返之情。

又如其《盐州》诗：

黑夜盐州路，黄河西上高。千山望积雪，八月换征袍。狐兔横如虎，沙虫弃不毛。凭谁论将帅，风雨正萧骚。

此诗很能表现鄂尔泰诗的风格特点，诗人不只是对黄河上游、黄土高原的一般景物描写，还反映出对战争生活的感受，而且写出了诗人当时的心境和对事物的态度，颇具沧桑之感。

鄂尔泰的一生中，曾率兵征讨过云贵，对于战争他有独特的体会。如《癸丑三月十六日抵军营有述》诗：

“万里征诛会，群公恩遇深。王师宁有敌，狡虏旧难寻。烽火三年戍，安危一寸心。何时才罢战，饮至共开襟。”

诗人通过“王师宁有敌”一句便道出必胜之决心，然而诗人毕竟不同于赳赳武夫，在诗的后半部分，诗人表达出对胜利的渴望和四海归一之情。

鄂尔泰亦的政治生涯中曾多次督抚一地为封疆大吏，眼见过战乱、自然灾害带给人民的灾难，因此其诗歌中不乏关心民瘼之作。如其《过浦东晚抵川沙城夜坐有述》：

江上春都满，堤边草欲明。共知医病起，谁分和愁生。兀坐思千里，行吟月二更。肥人应有术，惭愧尔羹。

鄂尔泰于此诗前有，时方赈饥饥者殊不少也，正月十一日序为，可知此诗是作者于赈济灾民后有感而发。“肥人应有术，惭愧尔羹”两句道出诗人对于民生之忧。此类诗歌还有《九日东园作》，诗人于此诗中通过“官舍”与“田家”之间强烈鲜明的对比，道出统治阶级对于下层人民的残酷剥夺。诗人作为朝廷高官，能把自己的思想感情放置在人民一边，因而在这一类诗歌中蕴含着较强的思想性

鄂尔泰诗歌中亦体现出清代满族文人所共有的慕道之味，如《咏怀三首》：

丈夫不苟得，自处审所难。多愿长恻恻，小心日拳拳。旷达不敢出，激烈非所安。终惧昧道要，拘鄙愧高贤。材力苦不广，天地岂不宽。嗟嗟西林子，徒乃损肺肝。（其一）

下策取富贵，上策学神仙。二者成两失，相将食与眠。谋身贵有术，得计良独偏。予遂无此心，欲语增羞颜。（其二）

天道有终极，人事互更迁。造物讵不仁，斯理固自然。勿为失者笑，勿为得者欢。凉风来北，得失谁复言。（其三）

鄂尔泰显赫于雍正朝，为雍正帝近臣，然伴君如伴虎，雍正帝尤其多疑敏感，三首诗在表达作者道之向往的同时亦体现其谨慎自持的心态。

综上所述，鄂尔泰诗歌具有情真意切、朴素自热的特色。鄂尔泰是以生活为诗，他将生活中的喜、怒、哀、乐，直接的表达在诗歌作品中，真实地反映生活，故而其诗作中充满真情实感。正如阿桂于《乾隆三十九年杨潮观刻本鄂文端公遗稿序》所言：“公之诗，本于性情，发于忠诚，系于朝常国是之大，不必藉诗以自重，而由诗可以见公之真，故其感于人者綦深”i。又有沈德潜《清诗别裁集》（中华书局，1975，第322页）中称：“文端开藩吴中，以古学造士。今《南邦黎献集》，彬彬如也。掌翰院时，亦以立品董率后进。生平不欲以诗自鸣，而意格自高。”从鄂尔泰诗歌艺术特色看，其诗一切都反映出清代初期满洲士人诗歌的普遍特点，可以说是清代前期满洲士人诗的代表。

注释：

i[清]鄂容安等撰，李致忠点校《鄂尔泰年谱》，中华书局，1993，第122页。

【参考文献】

[1]（清）鄂尔泰.鄂文端公遗稿[Z].乾隆三十九年葆真堂刻本.

[2]（清）鄂容安等撰、李致忠点校.鄂尔泰年谱[M].北京：中华书局，1993.

第8篇：诗歌体裁范文

关键词：小学语文；古诗歌；反复朗读；认真体味

诗歌是一种古老的文学体裁，在中国文学发展史中占有重要地位，其历史悠久，最早的诗歌可以追溯到远古时期。据吴越春秋记载，远古人们就曾创作出反映狩猎生活的诗歌《弹歌》，孔子也曾对上古诗歌进行整理而终成《诗经》一书。自汉晋后，诗歌作者日趋众多，至唐朝诗歌这一文学创作形式更是达到了巅峰，不仅诗人众多，诗歌作品更是灿若星河。小学语文作为基础教育的一门重要课程，不仅对于学生知识素养的养成具有重要作用，而且对于学生心理、情感的健康发展也具有重要的影响，诗歌作为一种语言凝练、意蕴丰富、节奏感强的文学体裁，非常容易被学生接受，学生通过反复地诵读，也可以达到寓教于乐、润物无声的教化作用。因此，小学语文课本选用了大量的诗歌作品，做好小学诗歌的教学工作也就显得十分重要而迫切。但作为一名多年奋斗在小学语文教学工作一线的教师，笔者认为，当前的许多学校小学语文诗歌教学开展得不够好，主要表现在：机械识记、注重讲解、过深挖掘、教学枯燥等，从而影响了小学生学习诗歌的热情。在此，笔者结合自己的教学实践，简单谈一下小学语文诗歌应采用的主要教学方法。

一、反复朗读，熟读成诵

诗歌大都短小精练、意蕴丰富，且具有较强的节奏感，读起来朗朗上口，学生大都喜欢诵读诗歌。因此，我们的教师应该积极引导学生反复诵读，通过诵读，引导学生发挥想象，进而深入体会诗歌的思想性和艺术性。不过有的教师在上课时则过于注重知识的传授、字词的教学、释义的解析等被他们看作教学的重点，一节课的知识点往往抄写了一黑板，从而挤占了学生的诵读时间。这样的课不仅教师上得累，小学生更是苦不堪言，天长日久，学生学习诗歌的热情逐渐消磨，甚至会产生厌学心理。因而，对于诗歌教学来说，教师应将其教学重点放在诵读上，尤其是对于低年级的学生来说，更是如此，要通过反复朗读，让学生自觉体会诗歌的韵律、节奏之美，最终熟读成诵。朗读诗歌最先可以采用教师泛读、录音诵读等方式，使学生听准读音、辩准节律，然后让学生跟读、齐读、逐一朗读等，教师通过指正错误读音和读法，最终使学生达到正确熟练诵读的目的。如李绅的《悯农》：“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”我们只需读准字词音调、诗的节奏就行了，随后对学生诵读时的错误予以纠正就可以了，至于诗歌的内涵、思想等，尽可能让学生慢慢体味就行了。

二、创设情景，激发兴趣

诗歌具有丰富的意境，所谓“言在此而意在彼”就是如此。因此，学习诗歌不能停留在字面意思的探求上，而应深入作品本身，探求诗人字面意思之下隐微曲折的情感。不过由于小学生的生活阅历有限，如果让其自行探求诗歌的丰富意蕴，往往难以达到令人满意的效果，这就需要教师根据诗歌所呈现的内容，创设一定的情景，以加强学生对作品的理解和感知。如王昌龄的《出塞》：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”这首诗被称为唐人七绝的压卷之作。整首诗写得悲壮慷慨，气势磅礴，既充满了慷慨激昂的向上精神，又写出了渴望良将定边，不再有战事的盼求，可谓意蕴丰富。在教学这首古诗时，如果我们不能创设出当时边关苍凉悲壮的意境，则学生就很难对诗句的深刻含义有所领悟，为此，我们可以首先从景物分析入手，使学生在头脑中形成一个完整的意象，然后再逐步引导学生品味。目前大多数中小学都配置了多媒体教室，为了使学生对古边关有更加明确的认识，教师可以播放一些介绍背景知识的视频或图片，以加深学生的认知，同时还可以将学过的其他一些边塞诗融入教学中，从而加深学生对诗的意境的理解。

三、抓住“诗眼”，认真体味

每首诗中，总有最凝练、最传神、最准确的传递主旨的字句，称之为诗眼。抓住这些词句，认真诵读，深入理解，就能很好地把握诗的中心和领会诗人的情感。如“二月春风似剪刀”中的“剪”，“春风又绿江南岸”中的“绿”字等，教学这些古诗时，教师就应该重点抓住这些“诗眼”，让学生反复诵读领会，随后再通过教师的讲解，增强学生对古诗传递的思想情感的理解和认识。

总之，古诗作为我国古代文学的一种重要体裁，以其凝练的语言、丰富的意蕴以及灿若星河的诗人、诗作成为我国古代文化的瑰宝。当前，在国家大力弘扬中华传统文化的背景下，作为一名小学教师，承载着向学生传承中华文化的重任，因此，应该加强古诗的教学，探求多种教学手法，引导学生对古诗意境、语言等仍诿栏薪行深入体会和把握，从而使中华传统文化形式不断地传承下去。

参考文献：

第9篇：诗歌体裁范文

一、通过诵读，感受古诗的韵味美

自古以来就有“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”之说，可见读的重要性。古诗是一种抒情性很强的文学体裁，它所抒发的是诗人当时的内心感受，并且古诗都是韵文，句式整齐，音韵优美，语言精练，所以读起来朗朗上口，学生也比较喜欢背诵。

在古诗教学中，教师应避免过多的讲解，而应让学生反复诵读，在读中感悟，在读中体味诗人当时的心境。教师可以根据自己对古诗的理解，运用恰当的语调带领学生朗读、体会。另外在教学过程中，教师还可以采用多种朗读形式，例如分小组朗读、配乐朗读等，甚至还可以模仿古人读诗时的样子，配以适当的动作，这样有利于学生理解古诗，陶冶情操。教师在指导学生朗读时要抑扬顿挫。如李白的《静夜思》，表达了诗人思念亲人、思念故乡的情感，因而朗诵时语速要平缓，语调要低沉，这样才符合诗歌的情感基调;《绝句》《小池》则应以轻松愉快的语气读出诗人对优美自然风光的喜爱之情。同是描写自然风光，在朗读《望庐山瀑布》时则应体现庐山的磅礴气势，从而读出诗歌中“三千尺”“落九天”的壮美。

二、通过品词，体会古诗的语言美

诗歌的语言不仅精炼，而且还具有形象性，往往一个字、一句话都包含深厚而丰富的内涵。因此在教学中，教师要指导学生对诗中词句进行准确理解，仔细揣摩诗人遣词造句的精妙之处。

如《江雪》一诗的学习，教师在引导学生通过对第一二行诗句中“鸟飞绝”中的“绝”，“人踪灭”中的“灭”的理解，勾勒出天寒地冻、飞雪飘飘的天地;通过对每行诗开头一字连成的“千万孤独”的感悟，营造出空旷、凄凉的境界。末句的一个“钓”字可谓全诗的“诗眼”，通过对“钓”字的品味，揭示出寂寥中的生机，平常中的蕴意，触摸到诗人纯净而高远的内心。

在字词的讲解上最常使用的还有推敲教学法。如王安石在《泊船瓜洲》中写道“春风又绿江南岸，明月何时照我还”，其中“绿”字可谓是这首诗的诗眼，所以应重点对该字进行讲解。同时，教师还可讲述一下诗人创作这首诗歌的故事：诗人开始用了“满”“到”“入”，后来才改成了“绿”字。一个绿字，把春景变换的动态美给写活了，让读者读来仿佛已置身于瞬间万物复苏的春天里，真可谓是点睛之笔！

还有一些难以理解的词，教师恰当地进行点拨可使学生更准确地把握，如《山行》一诗中对“远上寒山石径斜”中“寒山”一词的理解。“寒”是“冷”，那“寒山”是什么意思？教学时，教师应引导学生从对具体事物的描写中去感知：时值深秋，草木凋残、山石森森、秋风瑟瑟。因此，“寒山”指“深秋时，草木枯黄的山”。还有“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”中的“坐”字，是古今异义词，在此处理解为“因为、由于”，而并非平时理解的“落座”。通过教师的讲解，学生就可以体会到古诗用词的简洁、凝练。

三、通过想象，感受古诗的意境美

教师可以运用多种形式去引导学生想象，例如可以运用多媒体精美的界面设计、古朴典雅的音乐，营造轻松的氛围，引导学生进行想象。如教学《登鹳雀楼》这首诗时，教师可以运用多媒体先让学生观看鹳雀楼以及周围的景象。夕阳西下，波涛滚滚的黄河一望无际，然后让学生想象自己当时就站在那里，就是诗人王之涣，面对如此壮美的景象，会说些什么呢？会想些什么呢？这样有助于学生理解诗歌，提高他们的审美能力。又如教学《村居》时，怎样让学生感受江南一带山村早春二月，草长莺飞的美丽景象呢？教师可以先让学生轻声诵读全诗，边读边在脑海中形成自己想象中的二月山村，然后再播放课件。课件可以是有关江南一带春意朦胧的图画或视频，也可以是悠悠如流水的悦耳妙音。伴着教师优美的语言描绘，循序渐进地把学生带入佳境。“儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢”，则可以让学生感同身受，把其中的“儿童”想成是自己，想象是自己在春天放风筝，这样一来对诗歌的意境就有了更加深刻的体会了。

而对于表达情境不明确的一些古诗，教师则可以引导学生自由想象。例如苏轼的《题西林壁》是一首哲理诗，教师则可以根据这首诗所揭示的道理，让学生联系自己的生活实际自由发挥想象，这样就可以引导学生加深诗的理解，提高审美能力。

四、注重拓展，活学活用古诗

在古诗教学中，课后的拓展延伸也十分重要。小学阶段的古诗，大多是写景叙事之作，只要稍加想象就可以将其改写成景物片段或故事小品。如教学李白的《早发白帝城》时可以让学生想象描写彩云、江流、船行的变化以及猿猴在山上的生动情景，使长江三峡的美景跃然纸上。《送孟浩然之广陵》《江雪》等都可以这样做。这实际上是由读到写的转换，对学生习作能力的提高有着现实意义。又如《咏柳》一诗学习完毕，教师可设计这样的拓展内容：“二月春风”好像精巧的剪刀，除了裁出柳叶之外，还能裁出什么？你能不能也用诗句说一下？学生可能会回答：裁出了粉红的杏花（一枝红杏出墙来），裁出了绿绿的小草（野火烧不尽，春风吹又生），裁出了鲜艳的桃花（竹外桃花三两枝）……同时，教师还可以鼓励学生模仿诗句自由创作。这样学生既理解了诗歌内涵，培养了创新精神，又对所学诗句进行了“专题”复习。