小说的结构精选(九篇)

第1篇：小说的结构范文

【关键词】章回小说 形式 结构体制

引言

中国古代小说的文体演进大致经历了由笔记小说到志人志怪小说，再到话本小说，最后到章回小说的发展历程，形成了“史”和“话”的两种传统。作为中国古典文学史上长篇小说的唯一形式，章回小说在形式体制上最大的特点是分章分回叙事，故称为“章回小说”。章回小说的发展基础是宋元的讲史话本。话本小说的结构体制通常包括：题目，篇首，入话，头回，正文和片尾。宋元讲史开始是以口头分节讲述为主，连续讲述若干次，每节用题目的形式向听众揭示主要内容，这就是章回小说分章叙事、标明回目的形式起源，对章回小说形式的产生有着直接影响。章回小说中经常出现的“且说”、“话说”和“各位看官”等字样，直接体现了章回小说与话本小说之间的继承关系。“章回”的“回”的意思是“次”。宋元说话艺人演说长篇故事，要多场才能说完，每场讲演一段，讲到紧要关头时就宣称“欲知后事如何，且听下回分解”，以吸引听众下次再来。每场讲演的时间大致相同，因此每回故事的长短也大致相等。宋元时期的说话人据以讲唱的底本，也就是长篇话本，已具有章回小说的雏形。元末明初时期出现了《三国志通俗演义》、《水浒传》、《残唐五代史演义》等讲史小说，使章回小说初具规模。这些小说分卷分节，每节有单句回目。至明嘉靖、万历间，章回小说更加成熟。这在形式上表现为不是分卷分节，而是明确地分成多少回，回目也有单句发展成双句，通常一般每回开头有“话说”，结尾有“且听下回分解”等固定的形式。清代以后，章回小说的体制进一步完善，如《红楼梦》最终确立了八言回目的完整体例，回目也更讲究对仗和创意。这种具有很强中华民族特色的形式，也使得章回小说更加成为中国读者喜爱的文学样式。

一、首尾照应与分回标目

章回小说的篇幅较长，结构宏大，因此结构安排上一般都体现了首尾照应，完整精妙的特点。举例如下：

《三国演义》的开头用“天下大势，分久必合，合久必分”一句奠定了故事的结构框架――分、合。然后以四十回为界分为前后两部，形成四十――四十――四十的结构。前半部是分中之合――国分英雄合;后半部是合中之分――国合英雄分。以此结构表明了作者的历史循环观和历史虚无观。

《水浒传》以七十回为界，前七十回写“豪侠传”，后七十回写重新走向文化规训之路。

《红楼梦》的结构为天界一僧一道因无用之石头的感慨将其幻化为玉，游历人间富贵温柔之乡，最后皈依佛门，实现了欲望――无欲的佛家回归，也完成了无用――有用――无为的道家回归[1]。

分章叙事、分回标目是章回小说的特殊结构形式。每回故事相对独立，段落整齐但又前后勾连，首尾相接，将全书构成统一的整体。每回多以对偶的句式做回目，揭示本回的内容。其回目形式成熟的标志是清初毛宗岗修改《三国演义》时，对小说内容改动很少，但对回目却大刀阔斧，把原不对仗的回目一律改为对仗的两句[2]。这以后，长篇小说回目采用两句对仗的形式，直至《红楼梦》最终确立了八言回目的完整体例。

二、开篇模式

章回小说的开篇模式大致可以分为三种：引首类，楔子类，缘起类[3]。

1、引首类：此类开篇与话本小说的入话、头回相似。小说开篇先有一首或几首诗词，有的小说在诗词议论之后再叙述一段或几段与正文相类似或相反的小故事，从而引出正文。引首类开篇是绝大多数章回小说惯用的手法。诗词议论可以点明主题概括全文大意，可以抒发感情烘托某种情思，也可以论述小说的主旨意在警醒世人。

例如百回本《水浒传》正文前有词有诗，后略述宋朝历代帝王，直至仁宗，说仁宗嘉・三年天下瘟疫，天子要祈禳谢瘟疫，“不因此事，如何教三十六员天罡下临凡世，七十二座地煞降在人间，哄动宋国乾坤，闹遍赵家社稷”。又如毛宗岗评本《三国演义》的篇首用一首词抒发一种看破功名事业的人生虚无感和历史虚无感，使整部小说笼罩在一种悲壮苍凉的氛围之中;《金瓶梅词话》的开头用诗词、典故反复论证之祸，劝人弃恶从善，轻财色重果报;《好逑传》每回开头均用诗篇概括本回大意，表达作者情感。

其中，《水浒传》是明清英雄传奇的代表，《金瓶梅词话》是明清世情小说的代表，它们的开篇模式代表了这两类小说中的大多数情形。

2、楔子类：在小说开篇借助神话、故事等叙述方式来阐释作品的主旨或寓意。其故事内容与正文的思想内容有着密不可分的因果关系。此类开头兼具结构功能和寓意功能。

用因果报应解释历史故事始于元代至治年间刊刻的讲史话本《三国志平话》。其开头用司马仲相阴司断狱的故事，说被汉高祖刘邦和吕后杀害的功臣韩信、彭越、英布，分别投生为曹操、刘备、孙权。刘邦投生为汉献帝，吕后投生为伏后，献帝的江山被三家平分，前世冤孽后世果报。“这个故事虽不与三国故事时间衔接，但它们是前因和后果的关系，情节有内在的联系，这个序幕式的故事寓含着整部小说的历史意旨。它的性质与七十回《水浒》的楔子相同”[4]。

这种利用开头宣扬因果报应的作品在明清章回小说中也占有较大比重，如《封神演义》，《说岳全传》，《女仙外史》等。

3、缘起类：此类开头主要是介绍作品的创作起源与缘由，注重从整体结构去把握作品的总体构思。

其代表作是《红楼梦》，作者在第一回就交代了创作缘起：“今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子……我虽不学无文，又何妨用假语村言敷演出来？亦可使闺阁昭传。”又交代了《石头记》一书的来历：“忽见一块大石，上面字迹分明，编述历历。……”

《二十年目睹之怪现状》的开头也属于此类，它由两部分组成：小说背景的描写和死里逃生获得手稿的故事。通过死里逃生、售书人、九死一生的感受渐渐加强了作品的真实性，从而对读者产生更加强烈的影响。

三、程式化套语

传统章回小说在一回的末尾往往有“不知……，且听下回分解”之类的结束语，而下回的回首常以“话说”之类的套语来承接上回。这种说书套语的使用有利于回末与回首之间过渡性的加强，将全书各回紧密衔接成不可分割的一个整体。

常用回末结束语有：“不知上意如何，且听下回分解”;“不知后事如何，且听下回分解”;“不知毕竟怎生结果，且听下回分解”;“不知更作何状，且听下回分解”;“不知又作何说，且听下回分解”;“要知此人是谁，下回交待”;“要知此物为何，下回交待”;“后事如何？下回分解”;等等。

常用回首套语有：“且说”;“话说”;“上回说到”;等等。

另外，章回小说文中也会使用一些程式化套语来引出表达的主体内容。最常用的两类为用于提起话题的“常言（道）……”或“自古（道）……”，和用于概括上文的“正是……”或“有诗为证……”。

1、“常言（道）……”或“自古（道）……”：此类套语引出的表达主体基本上都是谚语，“是人们对生活中现象和规律的总结，在表达效果上具有通俗易懂、形象生动、寓理警策的特点”[5]。这种套语的程式化表达一般是先用谚语引出一个一般性的道理，从而提起一个新的话题，进而引出具体事例，同时也事先提示了具体事例的特性或寓含的道理。因此，“常言（道）……”表达式具有提出话题、开启下文的功能，常常位于一个段落的开头。例如：

常言道：“隔墙须有耳，窗外岂无人？”两个只管在内说，却不知张胜窗外听了个不亦乐乎。（《金瓶梅词话》，第九十九回）

此例中作者用“隔墙须有耳，窗外岂无人”这一谚语引出陈经济与春梅幽会却被张胜偷听这一具体事件，反过来也揭示了这一事件所包含的道理――“隔墙须有耳，窗外岂无人”。

“……俗语常言：‘鼓不打不响，钟不撞不鸣。’又言：‘十日瞎眼，九日自明。’你前日留了这铁公子在家养病，莫说外人，连我也有些怪你。谁知你们真金不怕火，礼则礼，情则情，全无一毫苟且之心，到如今才访知了，方才敬服。”（《好逑传》，第八回）

例中水运用两条谚语引出水冰心留铁中玉在家养病这一事件，并肯定了二人谨遵名教，以礼相待的行为，同时也提示了此事所蕴含的道理――“鼓不打不响，钟不撞不鸣”，以及“十日瞎眼，九日自明”。

2、“正是……”或“有诗为证……”：此类套语的主要作用是标示，指明随后紧跟的总结性内容。其表达主体多为作者自编的诗词或对举性语句，或是引用前人的诗词或语录等。这种套语一般用来承接上文，用对举性语句或诗词等对上文的具体情况进行概括总结，从而揭示出一般性的道理或结论，因此经常出现于小说章回或段落的末尾。

如《金瓶梅词话》第三回中：

正是：满前野意无人识，几朵碧桃春自开。有诗为证：眼意眉情卒未休，姻缘相凑遇风流。王婆贪贿无他技，一味花言巧舌头。毕竟未知后来如何，且听下回分解。

此例中，“正是……”和“有诗为证”两个表达式与程式化结束语相配合，形成了章回小说特有而又常见的收尾形式。

结语

章回小说的形式与结构虽然存在明显的模式化特征，但是在不同的作品中，同一小说的形式与结构模式又不尽相同。在语言描绘、情节叙述以及人物刻画的具体操作中，不同的作品之间会存在一定程度的差异。这些差异弥足珍贵，能够体现出小说作者的艺术匠心[6]。

章回小说体制的不断完善与成熟，使其在形式上具有浓郁的民族特色，超越了话本小说。作为成熟的古典文学的典范，章回小说终于能够与中国的诗词曲赋并肩而行，走向自己独立的文体发展的康庄大道。

[参考文献]

[1] 孔占芳. 从话本小说到章回小说质的飞跃[J]. 青海师范大学民族师范学院学报，2008，（2）：25-27.

[2] 朱世滋. 章回小说回目形式浅探[J]. 辽宁大学学报，1982，（2）：33-36.

[3] 李小菊，毛德富. 论明清章回小说的开头模式及成因[J]. 河南大学学报，2003，（6）：80-85.

[4] 石昌渝. 中国小说源流论[M]. 北京：三联书店，1994.

第2篇：小说的结构范文

摘 要：从社会学角度来看鲁迅小说，发现在他的小说当中，相当部分的主人公为“农民”，且都为悲剧人物，而“溯源”鲁迅小说的农民形象其实是与鲁迅的“农民情结”息息相关的，其小说中的大部分人物在鲁迅的现实生活中都能找相应的“影子”。那么鲁迅为什么要选择中国最落后的农民来做为其小说的主要人物？其农民形象的最终价值取向是什么？

关键词：鲁迅小说；农民形象；农民情结；溯源；价值取向

鲁迅作为现代文学创始人，曾被毛泽东评价为伟大的无产阶级文学家、思想家、革命家，是中国文化革命的主将。其的小说至今被社会各界所研究，并成为了一种潮流。从社会学角度来看鲁迅小说，发现在他的小说当中，相当部分的主人公为“农民”，且都为悲剧人物，通过整理发现在鲁迅的25篇小说中有14篇是以农民为主角构建的。从中国文学发展史来看，鲁迅是中国文学史上第一个正面描写普通农民的作家，也是中国第一个以描写农民而立足文学界的伟人，在这位文学巨匠笔下，七斤、闰土、阿Q等许多农民形象脱颖而出，是中国文学史上伟大的里程碑，产生了广泛而深远的影响。那么鲁迅为什么要选择农民作为其小说的主要主人公？其描写普通农民的溯源是什么呢？另一方面，鲁迅创作中国这一农民悲剧群体的最终价值取向又是什么？本文将从鲁迅的农民情节来解构其小说的农民形象。

一、农民形象的“农民情结”及“溯源”

鲁迅的农民情结其实最早可溯源到其的幼年时期。鲁迅幼年时的保姆长妈妈为一位从乡下到城里来打工的农村妇女，鲁迅的童年基本是在长妈妈的关爱下渡过的，长妈妈身上的农民形象给鲁迅先生留下了深刻印象，以致鲁迅在其四十岁左右作《阿长与(山海经)》 怀念长妈妈。同时由长妈妈这一形象的影响，鲁迅在他的小说中创造了多个“长妈妈”农民形象。《祝福》里的祥林嫂年轻守寡，甚至连姓名都没有，但祥林嫂却勤劳、朴素、热情、乐于助人。同样“长妈妈”也处境贫穷，但是当鲁迅极想得到一本带插图的《山海经》时，长妈妈却花钱给他买了。《离婚》里的爱姑在婆家受尽虐待和凌辱，却依然坚持，直到被另有新欢的丈夫所抛弃时，她才忍无可忍开始反抗。这些小说的妇女形象其实很大程度上带有“长妈妈”的影子，他们都生活在封建势力的压迫下，虽然他们都朴实、诚实，但依然无法过上幸福生活，就算他们有个别的毅然反抗，“历数自己所受的屈辱”，最终都以悲剧告终。长妈妈形象被鲁迅多次“偷用”的原因其实很简单，当时正辛亥革命后期，虽然辛亥革命推翻了封建帝制，却没推翻封建思想，农民依然生活在强大的封建势力下，特别是农村封建势力、封建思想、封建观念的影响依然根深蒂固，农村妇女的思想上并没有真正得到解放。而给鲁迅留下最深印象的就是“阿长”，所以鲁迅需要通过刻画多个“长妈妈”农民妇女形象来警醒人民。

另一方面，鲁迅母亲为“乡下人”， 少年鲁迅都以探亲身份出现在农村，使得鲁迅这个“城里人”备受“乡下伙伴”青睐，农民的孩子双喜、桂生、阿发等都圈着鲁迅转，与其一起钓虾、放牛、吃罗汉果、看社戏……给鲁迅童年带来了不少乐趣，更给每天“只看见院子里高墙上的四角天空”的鲁迅带来了巨大的视野收获，在少年鲁迅的心中展开了一个全新的世界，为鲁迅后来的小说“鲁镇”环境做好了场景预设。在后来，由于鲁迅出生的没落封建官僚家庭，其祖父犯科，家道突然中落，使得年幼的鲁迅有了更密切接触农民的机会，为其的“农民情结”打下了基础。家道中落后，鲁迅一家搬到乡下的大舅家避难，在这段寄人篱下的生活中，虽然鲁迅有饱受世态炎凉之痛，但农村的人民并未对其进行轻视、冷落，相反的，这里的农民和他们的孩子依然是对他那么热情，殷勤地接待着从远道而来的避难的小客人。在农民的这种真挚情谊和农民的勤劳、质朴、率直和不避风险的高尚品格下，更加加深了鲁迅的“农民情结”。鲁迅自力后，便于1904年9月至1906年3月到日本仙台医学专门学校求学，后来由于其在看电影时，却有中国人给俄国人当侦探，被砍头时，围看的中国人却叫好，所以“从那一会儿后，鲁迅便觉得学医并非一件要紧事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能作毫无意义的示众的材料和看客。”而鲁迅年少时的“农民情结”为其后面的小说提供了必要的素材。

二、农民形象的“解构”与“价值取向”

鲁迅一方面熟悉农民，另一方面又热爱农民，在这种“爱”与“熟”的基础上，鲁迅描写农民便是复杂的。在他的小说中，中国的农民落后却又善良、自欺但又可怜，在鲁迅的小说中暴露的是“国民的劣根性”可恨和中国农民的不幸，如《阿Q正传》中阿Q的愚昧自欺、《风波》中七斤的胆小怕事、《故乡》中闰土的盲目迷信无不在表现中国普通农民的“悲剧”。李文刚（2004）认为鲁迅“对农民身上的崇高美德，他大力歌颂；对农民们的不幸遭遇，他深表同情；对封建主义等黑暗势力对农民的迫害，他愤怒控诉；对农民的麻木愚昧不觉悟，他痛心疾首。”可以说鲁迅小说对农民形象的着力刻画，是对当时社会的一种基层大解构，其体现的是辛亥革命前后中国封建主义的最终走向和影响力度。虽然鲁迅小说对农民形象的刻画取得了巨大的成功，并影响了中国文学史的发展，甚至最后影响了中国革命的发展，但是鲁迅小说中的农民形象的最终价值取向是什么？一直未被所挖掘。

鲁迅作为辛亥革命的“受益者”，其的小说都是直接和间接地以辛亥革命为背景，反映辛亥革命虽然推翻了中国两千多年的封建帝制，但是没有彻底铲除封建思想，没有改变帝国主义和封建势力对人民的迫害。在小说《风波》中，虽然辛亥革命已经过了6年，但是当“皇帝坐了龙庭”时，依然会使被剪掉辫子的七斤全家陷入恐慌之中，在这场风波中反映出辛亥革命之后中国的反动的封建势力、封建思想依然存在，并一直还在加害着中国老百姓。而在《阿Q正传》中，一个沾染了不良习气的无名无姓的普通农民，由于其的自欺，以“精神胜利”自愉，但当“革命行动”时，其却异常兴奋禁不住大声嚷道：“造反了!造反了!”但最终却以为允许而被篡夺了辛亥革命果实的封建地主势力当替罪羊，给糊里糊涂地送上了断头台。在《故乡》中，当鲁迅见到阔别二十年的少年时代朋友闰土时，发现其在辛亥革命过去十年后，却依然生活艰难，但他却并没有因为生活的艰辛而奋斗，而是利用香炉和烛台，以期望得到神灵的保佑，借以摆脱生活上的压力。综上所述，鲁迅之所以长期描写农民这一形象，其目的是想借文学这一传播路径来改成中国人民的精神面貌，正如鲁迅在《呐喊自序》所说的一样，“我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推广文艺，于是想提倡文艺运动。”所以鲁迅小说的农民形象的最终价值取向是通过文艺的方式改成人民的精神面貌。

参考文献：

[1]李文刚：《鲁迅小说描写普通农民缘由初探》，《厦门广播电视大学学报》，2004年第2期。

第3篇：小说的结构范文

【关键词】《英国病人》；叙事结构；独特风格

电影《英国病人》获得了英国演艺学院6项大奖，并且获得了第69届奥斯卡9项大奖。其创作者迈克尔·翁达杰是一位天才作家，他在诗歌和小说两种文学体裁中具有很高的造诣。在《英国病人》这部小说中，打破了小说与其他文学体裁的阻隔，是所谓的“跨文体”或“跨文本”写作的积极探索者和实践者。小说吸收了散文的随意性的结构，具有独特的叙事方式。

（1）小叙事的应用

小叙事结构是与二元论相对应的叙事模式。一般来说，西方国家关于二战的主流话语，属于一种类型化的宏大叙事，被称之为二元论。二元论的主要内容是把二战总结概括为对集体经历的价值判断，即纳粹为必定罪恶，而盟军则为“正义”的代表。凡是有关于二战的小说或者是文学领域的著作，一般都是采用二元论的宏大叙事来叙述二战中的人物的。小说《英国病人》是以1943年第二次世界大战时期为背景，但是作者却选择了与二元论相对的小叙事的结构进行叙述。主人公Aimasy并不是我们所熟悉的类型化的脸谱人物，他游走于纳粹与盟军之间，其道德品质也不能用单纯的善与恶来形容。故事的整体结构是通过小叙事展开论述的。

（2）线型结构的运用

在运用小叙事的结构的同时，迈克尔·翁达杰并没有仅限于此，他利用自身丰富深厚的知识文化底蕴，在叙事中融入了线型叙事结构，形成了自己独特的写作风格。小说叙述的是1943年第二次世界大战时期，一架飞机忽然被击落，游牧人从坠落的飞机中救出了一名身负重伤的男人，并且给他涂抹膏药后将其送到了盟军的战地医院。被救下的这个男人就是小说的主人公“英国病人”。他在飞机遇难后全身皮肤严重灼伤，已经面目全非并且失去了记忆，在医院迁徙中受尽病痛折磨的痛苦，护士汉娜不忍心听他痛苦的，于是和“英国病人”共同留在了佛罗伦萨的城堡中，并且对“英国病人”进行了精心的照顾。在共同生活的时期，护士汉娜对“英国病人”的身世，并且试图帮助“英国病人”恢复记忆，从而揭开他的身世之谜。在汉娜的追问下“英国病人”开始了他的回忆：他的名字叫做Aimasy，是一名匈牙利籍的历史学者，并且以英国皇家地理协会会员的身份进入撤哈拉沙漠进行考察，在考察期间认识了帮忙绘制地图的飞行员Geoffrey和他的妻子Katharine。Aimasy与Katharine发生恋情，彼此心灵相通，并且冲破传统道德的束缚准备相守一生。最终被Geoffrey发现了，Geoffrey怒火中烧的驾驶着载有Katharine的飞机冲向了Aimasy，想与他们同归于尽。最终Katharine身受重伤，藏身于山洞中；而Geoffrey当场死去；Aimasy彻底的毁容并失去记忆，被当做盟军士兵送去意大利，牺牲了自己为之奋斗的信仰和人格，也没能与相爱的人相守在一起。

（3）网状结构的运用

网状结构的特点是将小说中多种矛盾贯穿在每一个场景里面，贯穿情节发展始终，情节中的主要矛盾决定着次要矛盾，次要矛盾又反过来决定着主要矛盾。在小说《英国病人》中，通过两种时空的交织变换进行了故事的展开以及描写。小说《英国病人》不仅是一部反战的寓言体小说巨著，同时也是多重文本及多种叙事结构相互交替进行的复合体小说。《英国病人》中对四种不同性格的人物背景，运用了网状叙事结构进行描述。在第一组文本里是过去时的叙事，主要讲述了Aimasy与Katharine之间的相遇，并且情意相投坠入爱河；而后三组文本都是对现在式的叙事，其中第二组文本描写了Aimasy被当做“英国病人”与护士汉娜相识并且在相处过程中相爱；而第三组文本描写了护士汉娜与吉普的感情故事；第四组文本则是叙述了Geoffrey对Aimasy以及妻子Katharine的复仇；其中通过二、四组文本的叙事，是“英国病人”的现在时与过去时的交织，对他的现在以及过去的会议进行了描述，实现了时空的交织。通过对现在时的细致描述，才不断勾起了失忆的“英国病人”回忆过去的时光，作者通过运用网状结构进行论述，打破了二元论叙事的单一和线型结构叙事一维的空间，将故事生动的、立体的呈现在读者面前，体现了小说的独特魅力。

【参考文献】

[1] Alan Shanyinde-McCluskey. The Atomization of the Grand Narrative in Postcolonial Metafiction[J]英美文学研究论丛.2007.01.67-77.

[2] 代金存.遥远的回响——从《英国病人》中的"倾听"说起[J].艺苑，2011（03）：74-75.

[3] Kyser Kristina. Seeing Everything in a Different Light：Vision and Revelation in Miehael Ondaatje'sThe English Patient[J].Univesity of Toronto Quartery：A Canadian Journal of the Humanitionai 2001.70.889-901

第4篇：小说的结构范文

［关键词］《安娜?卡列尼娜》；主题；俄国社会

俄国作家托尔斯泰是19世纪末的杰出作家，他的作品屡次被改编成电影，也被大多数的读者群所崇拜，他的长篇小说《安娜?卡列尼娜》被视为巨作，在社会上有极其大的影响力，被称为是“社会的百科全书”，也是探寻人们内心世界的一面宝贵的镜子。小说《安娜?卡列尼娜》在世界上引起了轰动，并不约而同地被多个国家进行电影改编，丰富多彩的艺术形式与电影创作技巧给观众呈现了新的艺术视觉，原著的中心思想也得到重新诠释，引领观众一起领略了多姿多彩的艺术世界。

当前，由于角度的不同就产生文学与电影两种不同形式的艺术载体，前者是语言功能性较强的文字表达方式，用其独特的语言魅力征服读者；后者则用音画等造型以艺术结合镜头的捕捉给人一种视觉感官，并因其不同的思维角度和叙事方法的差异，直接影响了电影的故事性特征。但两者又具有共性，分别用不同的形式来演化一个个故事，并折射出各种不同角度的主题，所以在对文学与电影两种形式的改编上，就具有一定的相融性，电影的改编就是电影创作者站在电影视觉要求上对小说的故事内涵与基本风格掌握后，通过电影的方式对小说的整体布局进行改编，其中也包含着各种转换的方式，但其最终目的都是为了更好地呈现良好的艺术视觉，并且也植入了新时代下的精神内涵与创作者本身的意向。所以电影改编不是一味对原著进行故事化的重合，更多的是基于小说的主题思想上，发挥各种想象与重构而达到改编的目的，是一项具有强烈视觉性要求的艺术创造。电影改编的过程中通常把小说中的情节故事与当代生活相融合，从而使艺术感基于生活或高于生活。托尔斯泰的文学作品具有良好的艺术改编模式，也有助于导演进行电影改编思路的启迪。

一、多义主题的简练明晰化

电影改编并不能作为原著的缩影，因为电影改编只是遵循了原著的故事进程，而刻意忽略了其中蕴含的复杂的人物情节与结构，电影改编只是集中突出某一视觉与内涵，并加以补充，使其能清晰、明了地呈现在观众的面前，也让观众能在欣赏电影的过程中发现导演的角度重点，并与观众产生共鸣。《安娜?卡列尼娜》作为19世纪俄国历史上的一面镜子，集结了在当时背景下的社会生活和政治领域的矛盾与冲突，被演绎得淋漓尽致。

（一）托尔斯泰的家庭思想

作者在小说中诉说了三个家庭的故事，但我们也可以针对这三个家庭来具体分析人物的感情变化与情感遭遇。首先主人公安娜?卡列尼娜是一个热情奔放的主妇，在她的感情生活中，她为了执著于自己的婚外恋情不惜抛弃了自己的丈夫和孩子，和她的情人渥伦斯基去国外旅行了，而故事发展后面，两人回国后一起生活，但他们的行为作风不为世人所接受，因此到处充满了挫折与阻挠，而渐渐地也被情人渥伦斯基抛弃，于是她就用了最痛心的报复方式来结束了自己的生命，而渥伦斯基也经受不起良心的谴责，毅然决定去做志愿军；而与安娜?卡列尼娜相反的是吉提和列文，他们相亲相爱地选择在一起，并得到众多亲友的祝福，过上了幸福美满的婚姻生活；在多丽和奥勃朗斯基的婚姻家庭中，多丽是一个称心如意的家庭主妇，但他的丈夫奥勃朗斯基也出现过婚外情的行为，但他们面对事情的态度和处理方法不同，也就缓和下来了，他们家庭的结局也是安娜?卡列尼娜和渥伦斯基深刻的对比。通过这三组家庭的分析，可以看出托尔斯泰的家庭观念是希冀美满的家庭，也追求家庭的和谐与稳定，家庭与爱情、亲情息息相关，既有责任也有义务。

（二）社会问题的探索

小说的主题旨在揭示一个个的家庭问题，并由此看到社会现象与人们的思想意识，小说全篇囊括了俄国大地上形形的人物与社会环境，是对当时历史的再现。小说紧随主人公安娜?卡列尼娜的情感变化线索来探析俄国社会中交际关系的实质与种种社会矛盾，同时也蕴含着对俄国上层社会的抨击。

（三）托尔斯泰宗教意识的展现

我们可以从作者在对小说主人公安娜?卡列尼娜命运的安排以及列文等人物对社会矛盾的深重思考上，看出影响作者托尔斯泰的思想观念是多方面的，他不仅受到俄国浓厚的宗教气息渲染，宗教教条提倡忽略个人主义，而主张遵从集体主义；同时他也深受西方自由观念的影响，主张个人的人身自由和充分发挥个性思想，所以他飘浮在禁锢的俄国思想与开放的西方思想之间，极力想挣脱出来却又被紧紧地拴在其中欲罢不能。于是在他的作品里，他就用西方开放、民主的思想来诠释安娜?卡列尼娜的种种行为，作者把她的行为当作是个人欲望的宣泄，也有权力去追逐自己的幸福，所以在字里行间中便能看到作者对主人公安娜?卡列尼娜尤为认可、理解，把她塑造成向往自由、追求幸福的形象，但俄国的宗教观念又不容许她做出违背人性道德的事情来，她抛夫弃子、背叛婚姻受到宗教观念的指责，这是世人所不能容许的，因此作者在对安娜?卡列尼娜的命运的最后安排上自然是以悲剧收场，饱经痛苦的折磨。而作者借用列文这一人物来阐述自己对社会的看法，小说中有关对社会矛盾与现象等问题的看法都洋溢着托尔斯泰的思想意识。

二、拱形结构的重新编排

第5篇：小说的结构范文

论文摘要：在美国作家欧·亨利将近三百篇的短篇小说创作中，为大家所熟知的《麦琪的礼物》《警察与赞美诗》等只是其中一部分，还有一部分主要描写了犯罪性内容，这部分作品不仅以惊人的结尾和精巧的结构具有典型的欧 ·亨利风格，还以别致的内容表达了深沉的爱，从 历史 的背面投射出了那个年代美国的社会环境、美国民众的心理状态。他们大多运用双线结构，从现实与浪漫两种角度观察、反映人的内心，在双线的明暗交叉中最终得到汇总和升华，体现了现实主义批判精神的思想价值，十分值得我们去关注。  

欧·亨利是世界三大短篇小说家之一，也是著名的现实主义批判作家。他创作的小说主要取材于美国社会基层，被誉为“美国生活的幽默百科全书”。世人对欧 ·亨利印象最深的是“欧·亨利式结尾”，“通常指短篇小说大师们常常在文章情节结尾时，突然让人物的心理情景发生出人意料的变化，或是主人公命运陡然逆转，出现意料不到的结果，但又在情理之中，符合生活实际，从而造成独特的 艺术 魅力。”…瑚而其中为人熟知的是一些著名篇目，比如《麦琪的礼物》《警察与赞美诗》《最后的常春藤叶》等等，都以其出人意料的结局和真挚的情感或者对美国社会辛辣的讽刺给人以深刻的印象。而本文所关注这一部分短篇小说，大部分也具有“欧氏风格”，加上具有拉丁美洲风情的描写与西部牛仔的粗犷，令读者别有一番感受。  

一、 双线结构的延展  

(一)理性的审视  

在欧 ·亨利的这部分小说中，主人公大多是勇敢、坚毅、又富有人性的牛仔、大盗或。他们虽然有着为人不齿的盗窃、杀人行为，但行侠仗义，同情社会底层的弱者，有着丰富的情感和敏感的心灵。而且他们对于社会上那些道貌岸然的“君子”极为蔑视，有着强烈的正义感，下面就让我们看看其中的一些代表人物，并了解他们“罪”的一面。  小利亚诺是《双料骗子》的主人公。在中，小利亚诺为口角开枪射死了一名青年。那名青年的追随者很多，为了躲避复仇者，小利亚诺不得不踏上逃亡之路。他乘船到了南美海岸，居住在一个不知名的国家。在那里他被美国大使馆的领事看中，参加了一场骗局，在左手上绣一只标志某富豪家族的鹰的刺青，冒充当地一位其失踪多年的儿子，以获得他保险箱里大笔的现金。当他们达成协议后，小利亚诺摇身变为贵族公子哥，享受着从未有过的奢华生活和母爱的温暖，在领事提出分钱时，他毁约并威胁领事的生命，要求他保守秘密。正是所谓双料骗子。吉米 ·瓦伦汀是《重新做人》的主人公。他刚从监狱里释放出来，又开始在不同的地区作案，而且金额一次比一次高，不得不使警方高度重视。他的盗窃手段高超，拥有全套精密的高尖端盗窃设备，并且手法独特，干净利落，如果他之后不决定金盆洗手，更多更豪华的保险箱也只是形同虚设。  

詹姆斯医师是《提线木偶》的主人公。表面上他是著名的医师，但“业余”还会做一些盗窃的营生，并且手法同样高明。在朋友圈子里，他被称为“了不起的希腊人”，一半是因为“他冷静的绅士风度”，另一半“是在帮会黑话里指头儿和出谋划策的人。凭他的地址、职业的影响和威望，他能搞到信息，供哥制定计划，干非法勾当。”当一天凌晨-，他刚刚作案归家，还穿着大夫的衣服时，途中遇到一位黑人保姆向他求救，因为家中有病危的患者，当了解到那个家庭情况后，他企图从濒临死亡的病人口中得知他们家的钱藏在哪里，但在打开保险箱后却发现空无一物。而病人也在他的嘲讽中死去，等等。像詹姆斯医师这样的人物，还有很多，他们有着劣迹斑斑的过去，他们面临着最黑暗的现实并且融人了那样的黑暗，他们不仅仅代表了底层的生活，更代表了人类自我的膨胀，他们的需求是马斯洛理论中的最底层，他们的行为是 法律 所不允许的。但这只是故事的一部分，是浮在水面上的冰山一角。欧·亨利用这样一副黑色的斗篷吸引着我们，在撒旦式的外表下，用理性的目光审视着世界的每一个角落，将肮脏、鄙陋、血腥展示出来。但如果小说仅仅为了残忍的揭露，那欧 ·亨利也只能是一名现实主义的“战士”，但他优美的心灵令世人感到惊异，因为他在现实主义下仍然有着可贵的幽默和浪漫气质，这些小说因为他的匠心变得不同一般。描写出这类人物性格的复杂性，罪与爱双线交织在这些人的身上，令人深思。  

(二)人性的洋溢  

在描写了种种罪恶之后，欧 ·亨利笔锋一转，带我们走进另一片完全不同的世界——被一种难以言说的爱与人性之暖所包围的世界。  

小利亚诺，当他第一次进入那个贵族家庭，当第一天夜晚，那位善良的母亲为他掖好被角，并赞美天主将她的宝贝儿子送回来之时，他便下定决心不再伤害这位善良的母亲，不再让她有失子之痛。而最重要的原因，也是他一直隐藏的，就是那个被他杀死的年轻人的左手有着相同的鹰的家族标志。

《重新做人》中的吉米 ·瓦伦汀，在他进人那个小镇后，遇到了一位好似天使般的小姐，他为之倾心 ，并从那之后洗手不干，一心经营自己的鞋店，做一位普通 、合法的公民。当他事业有成并与那位小姐订婚时，发生了一件尴尬的事：这位小姐的父亲，一位银行家，新购置了先进的保险门，在向家人展示时，大女儿的孩子被锁了进去，所有人都心急如焚，于是，准备将那副工具送给别人的吉米决定不顾一切“重操旧业”，在短短的十分钟内，打开了门救出了孩子。很难想象在那尴尬的气氛下吉米是怎样的心情。赶来逮捕他的警察本 ·普赖斯在看到这一切后 ，放弃了自己的想法。但一切可能有些晚了，准备重新做人的吉米，从那之后可能又要开始新的流浪生活。《提线木偶》中的詹姆斯医师，发现那位奄奄一息的病人是一位疯狂的赌徒，并经常对自己善良、温柔的妻子拳脚相加。之后他打开保险箱一无所获，那位病人嘲笑他在医师的外表下做无耻的勾当，他则冷静地在病人断气前对他说：“到 目前为止，我可从来没有揍过女人。”当这位病人死去后，医师明白了，他的挥霍使这个家家徒四壁，女主人不仅赔上了自己的一切还倍受虐待。于是他在走时将自己刚刚盗来的钱全部给了女主人，并说那是病人给她的遗产。“凶手的假话像一颗小星星，在爱情的坟墓上空闪烁。”一个善意的谎言，让女主人激动不已，并体验到在多年冷酷无情后的“爱”的温暖。不得不说，这些小说中故事的结尾令人惊异，也令人感动。越是冷酷无情的人，动情之后才越感人。欧·亨利懂得这一点，他让这些身负罪责的冷面人物同时拥有流露真情的举动。小诺利亚为了赎罪，为了让这位善良的母亲不再受伤；吉米为了爱，放下了自己的尊严；詹姆斯为了一个受苦女人的生活，为了弥补那个没有人性的赌徒的罪过，这种行为甚至有“劫富济贫”的味道。在自我的本性“恶”的一面暴露后，超我“爱”的一面却得到了体现。文章用现实与浪漫两条线索将人事、世事展现出来，最后在人性的彰显中让两条线索交汇，构建出一个完整、多元的社会。l3 正如《查拉图斯特拉如是说》中尼采所言，龙所代表的意志是“你应该”，狮子却怒吼着“我想要”。理性与冲动无往不是一对矛盾，在 哲学 家的眼中和文学家的笔下，这两种元素让世界变得火药味浓重，也是这两种元素让人生变得更精彩、更具有挑战性。欧 ·亨利用 自己的方式揭露了这对矛盾，并且构建出一个多元的复杂的世界。 

二、多元世界的构成  

(一)具象世界柏拉图说，世界上有三种床：木匠的床、画匠的床、理念的床。他们一一对应着具体的床、幻想的床。床之所以为床，理念的床是真实的床，而木匠的创造只是描摹了其中的一些特点，不具有普遍性(床与床不同)，画匠的床更是虚无的，是“影子的影子”，和“真理隔着三层”。由此可以将世界划分为：具象的世界——现实生活，影像的世界——被投射的世界，幻象的世界——真正的世界。  我们都生活在现实生活中，喜怒哀乐由此而生，作家们的创作也同样。文学创作中的“缺失性体验”，带给了欧·亨利更多的生活阅历，更多的人生感悟。所以，同样是反映美国社会状况，欧·亨利选择了各个方面的人物，包括了这样盗窃、杀人、诈骗等形形色色的人物。推究起来，是现实生活对欧亨利的影响。 

欧·亨利，原名威廉·西德尼·波特，在奥斯汀国民银行工作时，因为短缺了一笔现金而受到怀疑和逮捕，之后他开始了在中南美洲的逃亡生活。在他的妻子病危之时，他冒着风险回去探望她，也因此被捕 ，在俄亥俄州监狱坐了三年。这一段流亡与被捕的经历，不得不说是欧 ·亨利的一笔财富，这使他拥有了不同于其他作家的经历，体验到了更多不同的生活，乞丐、小偷、杀人犯、囚徒、死亡… … 他接触到更多有血有肉的人物，他感受到更多的人情世故，他明白了更多属于美国底层人民的生活道理而在他被怀疑为盗窃犯，流落在异乡，身无一物，备受欺凌时，或许他会真的幻想成为那种技术高超的大盗，可以过那种一夜暴富，快乐自由的生活，又能借此帮助弱小可怜的人，惩处那些谋取非法利益的所谓上层人士 ，可以在这种流浪中找到自己的快乐尽管现实是残酷的，总会给他以打击，但正像现在很多人崇拜赌神、神偷、盗帅一样，向往那种在惊险刺激之后珠光宝气、奢华雍容的生活，在无法达到时表现出来就是喜爱看那种题材的电影、书籍。而当年的欧·亨利，也许像所有的年轻人一样正幻想着这样的生活，尤其是无法拥有那样的生活，甚至要流离失所，风餐露宿，反差大渴望应该会更大吧。 

经常与那些社会下层的人接触，作家看惯了偷窃、诈骗等等各种犯罪，他深深地了解那些罪行背后的原因，所以他更多的不是指责那些人扰乱社会治安或其它站在政府角度的考虑，他明白那些人本性都是善良的，体现在小说中，便是我们所见到的充溢着爱与人性与反思的描写、叙述。 

(二)影像世界 

人类没有艺术可以生存，但无法生活。我们用各种方式来再现我们眼中的世界，并且蕴含了我们自己的观点、看法。绘画、雕塑、 音乐 、文学等等，无不是影像化的生活，抽象后的生命。欧 ·亨利的短篇小说更是凝练 、精彩的影像，勾勒出了光怪陆离的世界。他以自己的笔触，描写了在他生命中十分重要的一部分的生活给予他的印象。作家自身的缺失性体验成就了他独到的视角与深刻的反省。亲身经历并且真实的表达出来给人看，这符合现实主义文学的基本宗旨。在“美国式幽默”的背后，蕴含着带有批判精神的思想。对于资本主义迅速 发展 的社会，对于被金钱 、欲望异化了的美国人，对于在原始状态和异化状态之间徘徊不定的人群，他都有着自己的分析和态度。在现实主义中蕴含浪漫主义，不得不说是处于转型社会阶段的作家的共性，也是体现在欧 ·亨利小说中的特色。

对于欧 ·亨利，除了阮温凌教授所著《走进迷宫—— 欧 ·亨利的 艺术 世界》之外，其他的细致研究相对较少。这有  自然 有很多原因，作为世界三大短篇小说家之一的欧 ·亨利，正是因为短篇小说而为世人关注，但也是因为短篇小说的本身局限，而难以达到更高的成就。欧 ·亨利短篇小说短小、精炼的优点自不必说，于简洁的文字中蕴含大故事、蕴含深意味，往往有意犹未尽的感觉。但是短篇小说也受到篇幅限制，无法展现历时更长、人物更复杂、情节更曲折的内容。正如亭阁虽玲珑，犹可一眼望穿富丽堂皇的深宫大院迂回纵深，才往往引人人胜欧·亨利的小说，也因此受到限制，当大家都在关注内容丰富、内涵深刻的长篇小说时，短篇小说往往只是用来调剂的“花生米”，欧 ·亨利所创作唯一一部长篇小说《白菜与皇帝》又难以达到他短篇小说的水平，用炒花生米的手法来做海鲜，可想结果有些差强人意。再次，欧 ·亨利本人的创作，因为有分层所以只有一部分被文学评论家推崇的作品为世人所知，而其中的名篇便屈指可数了，其实他的另一部分小说，也就是本文所关注的这一部分小说，虽然传诵度不高，但个人认为不仅在立意上取自西部草原，在生活上富有美国牛仔的特色，在抨击人性丑陋、赞美人性善良的方面也都是很有力度的。又正是因为这种来自西部草原的清风，让欧·亨利的现实主义小说带有了浪漫主义的色彩。其中的流浪、冒险，与决斗，美女与美景，都含有对绝对自由、对美好事物的向往，虽然有些不合时代的背景，但是从一个新的角度，写出了资本主义社会对原始状态下的西部生活、西部文化的冲击，与现实主义的直接描写相比，另辟蹊径，殊途同归。 

回到这部分“犯罪性小说”，阮温凌教授也根据题材和主题将其分为“西部牛仔小说”“失业者流浪者小说”“骗子小说”“强盗小说”等等九类，但在这里，我将其统称为“犯罪性小说”，不是因为其中都有犯罪情节，虽然部分确实是描写了偷盗、决斗镜头，但更因为这是人性原初的．本能爆发，蕴含一种“犯罪”的冲动，体现在牛仔、流浪者、强盗甚至、医生、商人身上，他们的真正动机，在于对于金钱、地位的攫取，以及在攫取过程中的体验，或者说“超越性体验”，体会到自身价值的超越和“博弈”中的刺激。这是一个永恒不变的主题，因为这种冲动总会在人体内存在，不论是有外部压力的刺激或者只是内部能量的驱动，所以这也成为 现代 社会的商业卖点。

欧·亨利在自身经历的基础上，带着文学家的敏锐捕捉到了这一点腥味，带着烟草、酒精和血的刺鼻，成为最赤裸、最诱人的人性的写照。这也是现代青年对于这种犯罪性的作品，譬如《史密斯夫妇》《霹雳娇娃》一类的影视作品十分热衷的原因。 

(三)幻象世界 

这一部分小说大多具有“现实性”与“浪漫性”两条线索，欲扬先抑，揭露了现实的残酷之后对人性的光辉进行升华，并且努力使道德、理性对人的约束与人性本原的冲动结合在一起。精神化的文学作品虽然是镜中的倒影，但其背后的思索与认知却是最真实的生活。欧·亨利告诉我们：对与错难有定论，标准在于人的立场和心志；一个人做了错误的事情，并不代表这个人是错误的；一个人在顺从自己本我意志的同时 ，也可以达到超我的境界。一个人必然会犯一些错误，但你怎样去面对和解决，决定了你能否获得内心的宁静。如果一个人真的希望过新的生活，那么周围的人应该给他这样的机会等等。我们不难想象作者是经过多大的努力才将自己眼见的那些恐怖、血腥地现实，转化为仅仅无情的描写现实的文字，是怎样将自己的困惑和绝望、忧伤转化为向大众、读者发出的对真、善、美的号召。柏拉图在讲述他那精妙的比喻后说过，文学艺术与现实隔了三层，是“影子的影子”。不能否认，文学是对现实的本体化后的再演绎、再诠释，其中，作家也是创作者们，起到了推波助澜的作用，他们将丑恶的描绘的更不堪，将美好的描绘的更诱人，或者将丑恶与美好的对比进一步扩大，让坠落的感觉冲击读者的心灵。从这个角度看，欧 ·亨利是一位美化者，虽然他也描写了冒险、刺激的场景，但他最终还是没有把令人痛苦和无奈的结局展示给人们，他的浪漫性大于现实性，这也是他的作品可能有并不十分深刻之嫌的原因。悲剧的力量就在于“将美好的的事物毁灭给人看”，但欧·亨利没有敢毁灭自己的希望和生存的勇气，他的坚强和天真来自内心的本性，也来自梦想和理想。欧·亨利在描写不同的犯罪行为背后，隐含了深深的人性的爱与美，是淳朴的美国人民所拥有的，是不同于上层贵族的伪装、粉饰的情感。在原始冲动与文明外套的撕扯中，欧·亨利选择了卸掉外衣，套上一层绅士的马甲，在“欲遮还羞”的状态下，让我们隐约窥到了当时的真正社会。表达这样的主题，是欧 ·亨利见到、听到过很多这样的故事之后的向往与冲动，但能够在这样的主题下有所升华，又是他的思想、内涵所决定的。或许，这也是他眼中真实的世界，应该真实存在的那个世界。在缺失性体验的基础上，在对人本欲望和人格控制这对矛盾的思考后，在现实的拷打和理想的召唤中，欧·亨利以既不颓废也不激进的笔触从三个维度构建了当时的美国。双线结构交织出的多元世界，再现了当时的社会生活，以及永恒的人性。 

第6篇：小说的结构范文

关键词：侦探小说；叙事学；互文性

前言：

侦探小说之所以能够从有到无、在短时间内发展成为重要的文学题材，笔者认为这与人类与生俱来的探索精神存在较强的联系。侦探小说为人们提供了探索未知、解答未解之谜的途径，各类罪犯的绳之以法也向人们传递了正义永远不会缺席的理念，@些都为侦探小说的发展提供了有力支持，而想要更为深入的了解侦探小说，我们就需要借助叙事学丰富的理论资源。

一、欧美侦探小说的结构

如果从叙事学的角度进行欧美侦探小说的分析，欧美侦探小说所拥有的结构特征就必须引起我们重视。对于欧美侦探小说的结构特征来说，“悬念”结构是近乎所有欧美侦探小说所共有的特征，也正是这种特征欧美侦探小说才能够真正调动读者的大脑，侦探小说之所以能够拥有让人“一口气读完”的魔力，与其自身“悬念”结构特征便存在着较为紧密的联系。在“悬念”结构特征影响下，欧美侦探小说又衍生出了“封闭性”和“排他性”结构特征，而人与人之间的物质关系与法制关系则成为了这两方面结构特征的所体现的重点[1]。

在上述欧美侦探小说结构特征的影响下，欧美侦探小说也出现了很多套路化的结构类型，“提出问题展示数据了解真相验证结局”就是这一结构类型典型，这一典型中警察往往无所作为，而作为专业侦探或局外人的主角则会有意无意卷入案件的破解之中，并最终通过数据的收集与推理破解案件，爱伦坡的《毛格街血案》、福尔摩斯的经典探案故事、“角落里的老人”系列等都属于这类结构类型的典型。值得注意的是，在套路化结构的欧美侦探小说中，“我”是整部小说的重要组成部分，多数是后“我”会站在读者角度进行分析，读者则会通过“我”的分析更为深入了解案情并避免自身推理过程出现疏漏，小说自身的参与性由此也将大大提升。

二、欧美侦探小说的人物角色塑造

除了结构特征外，欧美侦探小说的人物角色塑造也需要引起我们重视，而在笔者就欧美侦探小说展开的深入调查中发现，侦探、侦探助手、受害者、凶手、疑犯、案件委托人、警方人员是最为常见的欧美侦探小说人物角色塑造，在具体的小说中，这些人物塑造往往会出现一定交叉与重叠，但一部成功的欧美侦探小说必须拥有一个或多个经典的人物角色塑造。

对于欧美侦探小说的人物角色塑造来说，侦探形象的塑造可以称得上的其中的重点，而成功的欧美侦探小说大多也拥有较为出彩的任务角色塑造，边缘人杜宾、侠盗亚森・罗宾、私家侦探福尔摩斯等世界闻名的侦探形象便是对这一认知的最好证明，而从杜宾的业余侦探形象、擅长演绎推理法的工作狂福尔摩斯等人物角色塑造中，我们能够较为直观发现智慧美与正义美在侦探形象塑造中所占据的重要位置，这也使得侦探大多为“正义”的追求者和维护者，“智慧英雄”与“正义英雄”形象的叠加也由此成为欧美侦探小说侦探给人的固有印象[2]。

三、欧美侦探小说的“互文性”特征

在欧美侦探小说中，“互文性”这一叙事学特征也应引起我们重视，这一互文性我们可以简单的将其视作文本间的对话交流，一部侦探小说联系着其他若干不侦探小说则属于这一“互文性”特征在欧美侦探小说中的具体体现，这一特征可以视作一种文学作品中的广义对话性。

在欧美侦探小说的“互文性”特征中，小说与童谣的互文、小说与古典文学的互文、小说与图画的互文、小说与符号学的互文、侦探小说内部的互文都属于较为典型的欧美侦探小说“互文”特征展现。在《无人生还》中，作者便运用了一首流行的童谣作为整部小说的线索，而童谣对故事后续剧情的轻微剧透就能够带给读者更好的阅读体验；在《万圣节前夜的谋杀案》中，这一侦探小说将麦克白、喀索斯、阿伽门农等经典文学形象进行了联系，整部作品的深度也因此大大提升；而在《东方快车谋杀案》中，通过图画所展现的火车车厢构造及乘客分布实现了文字间的相得益彰；而在《达・芬奇密码》中，密码、数学定律与侦探小说使得小说本身的趣味性大大提升；而在《玫瑰的名字》中，作者所塑造的侦探角色则借鉴了柯南道尔的名篇《巴斯克维尔的猎犬》，读者很容易在自身以往经验下更好将自己代入侦探小说的世界。

结合上述欧美侦探小说的“互文性”特征体现我们不难发现，“互文性”在欧美侦探小说可读性、趣味性、文学性等多方面的提升中发挥着较为优秀的作用。

四、欧美侦探小说的对话性

为了能够更为深入了解欧美侦探小说，欧美侦探小说的对话性也需要引起我们重视。对于欧美侦探小说的对话性来说，这里的对话性并不是指小说中的各类对话，更包含着读者与文本、侦探、作者间的对话，这种对话能够通过读者的智力实现小说中留白的填补，这也是很多欧美侦探小说往往存在“不完全叙述”的原因。在欧美侦探小说的破案中，作者往往希望能够通过自己的文字吸引读者进行思考，很多欧美侦探小说将读者与侦探放在同一个位置，甚至将侦探小说视作读者与侦探的智力竞赛，而这些也使得欧美侦探小说具备其他文学题材所不具备的开放性特征，作者渴望读者参与到侦探小说这一“游戏”中的心态也能够由此实现直观展现。

结论：

在本文就欧美侦探小说的叙事学展开的研究中，笔者结合叙事学知识就欧美侦探小说的结构、人物角色塑造、“互文性”特征、对话性四方面展开了深入论述，而结合这些我们就能够对欧美侦探小说产生更为深入的了解，不过侦探小说之所以成功与其紧密联系时代、善于突破各类传统束缚也存在着较强的联系，这一认知同样需要引起我们重视。

参考文献：

第7篇：小说的结构范文

作为国产泛奇幻类型电影的创作先驱，电影《九层妖塔》与《寻龙诀》对于“鬼吹灯”系列小说的改编都超出了传统意义上以忠实性为标准的狭义“改编”的范畴，而进入到建构故事世界的创作层面。而两部影片在类型要素、主题、叙事结构、人物形象（结构）以及符号系统等方面的差异化选择也为我们展示了泛奇幻类型电影在进行跨媒介故事世界建构的过程中对于故事世界重组与重建的可能路径与不同的呈现效果。

一、类型、主题、结构：故事世界的重组与重建

作为典型的泛奇幻类小说，“鬼吹灯”系列小说是具有较高假定性的虚构类文学作品。因此，从小说的故事世界，到电影的故事世界，“鬼吹灯”的电影改编所要完成的首要任务即是对“鬼吹灯”故事世界的重组与重建。故事世界重组与重建的成败也很大程度上决定的改编电影的成败。其中，无论是小说还是电影，其类型、主题和结构共同组成了构架故事世界的“骨骼”，观众通过这些要素来构想和勾勒一个故事世界的整体样貌，同时，就改编作品的原著小说读者而言，这些要素也是他们辨识原作故事世界，跨越改编作品与原著的重要桥梁。

《九层妖塔》与《寻龙诀》在类型选择上的差异奠定了两部电影在建构故事世界上的根本区别。“鬼吹灯”系列小说兼有冒险、泛奇幻（传奇）、怪兽、恐怖、惊悚等多种类型要素。由于“鬼吹灯”系列是以题材（即“盗墓”）为主要类型标签的故事，而该题材并不具备具体的类型范式，因此要在保留故事内容的基础上，对小说的类型要素进行选择性保留。

《寻龙诀》选择的“冒险片”类型相比于《九层妖塔》的“怪兽+准科幻”类型，更接近观众和原作读者对于“鬼吹灯”系列的认知和想象。根植于现实世界并最终回到现实世界的“鬼吹灯”故事是想象力丰富而幻想性有限。同时，作为一部连载网络小说，原著小说读者随着每一章的更新，进入到不同的冒险环节，这个过程更接近于在熟悉的陌生环境“打怪升级”，而不是在完全虚构的架空世界里天马行空地展开世界大战。因此，“冒险片”的类型更加符合观众（无论是否是原作读者）的期待，而《九层妖塔》中“怪兽+准科幻”的类型模糊了观众的假定性，该片的泛奇幻元素在“科幻-奇幻-玄幻”之间游走，两个故事段落的假定性不统一，使得对观众对类型，乃至整个故事定位的偏差。由于观众无法判断影片的虚构性程度，甚至造成了部分观众出现“根本没看懂故事”的严重情况。

与类型选择相应的是对故事主题的提取和创造。从主题上看，“鬼吹灯”系列小说是以故事内容的想象力见长的，而并没有明确的故事主题。这一点也与“鬼吹灯”系列的假定性，即幻想程度相关。“鬼吹灯”系列作为幻想类小说，并没有完全重建一个故事世界{1}，而是在现实世界中开辟了虚构的故事空间，该故事空间一定程度上服从现实世界的规则{2}。非完全虚构（即非“架空”）类作品一般不会完全编造故事世界（此类故事世界的结构通常与故事的主题或相关的哲学命题同构），因此也不一定有贯穿的主题或命题。然而，相比于主题松散而内容引人入胜的小说，电影的主题需要十分明确，这不仅是创作类型电影的标准之一，更是商业电影叙事模式的要求。观众需要在人物的引领下保持对故事的注意力，而主题则决定了人物的故事走向和戏剧矛盾。

从主题上看，《寻龙诀》有着明晰的故事主题，而《九层妖塔》的主题则相对模糊。《寻龙诀》将主题定位在“人要走出幻觉（记忆），放下过去，面对现实”，影片中寻找彼岸花的故事线索与戏剧高潮打破彼岸花造成的幻觉等情节设计都紧紧围绕着这一主题展开，主题阐释清晰、明确、集中，使观众对故事的认知明确，印象深刻；相较而言，《九层妖塔》的主题则十分模糊。尽管赵又廷饰演的胡八一在最后选择了杀死和自己的爱人杨萍相貌一致甚至灵魂肉体共存的Shirley杨来关闭鬼族的大门并结束了战斗（这一设置与《寻龙诀》高潮的“彼岸花”相近似），但《九层妖塔》并没有明确交代胡八一踏上征途的目的，以及他个人对于鬼族和现实世界之间关系的态度。因此，《九层妖塔》中与怪兽搏斗的故事段落也显得莫名其妙。

故事结构的调整则是另一项改编的必要功课。“鬼吹灯”系列作为一部长篇网络小说，其故事结构与中国传统章回体小说十分类似。“鬼吹灯”作为一个系列实际上并没有一个完整、封闭的结构{3}，每部小说的整体结构感较差，且每一章之内的戏剧结构性较强，但章与章之间的内容关联以时序关联而非结构关联为主。当然，这与网络小说的在线连载与阅读的方式有关。这种结构特点更类似于电视剧、网剧等连续型故事，但不能直接应用于电影创作。电影对于故事的独立性和整一性的要求与原著作品的结构不符，因此需要对原著小说的故事结构进行较大幅度的调整。

从故事结构上看，《寻龙诀》具有统一、完整的电影结构，而《九层妖塔》则的结构松散，前后两个故事段落脱节，缺乏整一感和完整性。由于“鬼吹灯”系列小说作为网络小说，其自身的完整性和戏剧结构较差，因此在电影改编时应当对原著小说的结构，甚至是故事进行重构。相比之下，《寻龙诀》的故事结构与原作小说距离较远，但符合电影标准；而电影《九层妖塔》的故事结构与小说《鬼吹灯之精绝古城》较为相似，电影选取了小说中三段故事的首尾两段，但由于结构关系较弱而不符合电影的结构标准。因此，从故事结构上看，电影结构不应受到小说形态的影响，而应以电影的标准进行结构。

二、结构性与忠实性：人物与人物形象

人物关系与人物形象始终是故事的关键。对于听故事的人而言，在篇幅较长的故事中，人物始终是听者（观众）跟踪故事和理解故事的线索；而对于篇幅较短的故事，情节的戏剧性之地位相对增加，但人物在故事中的地位同样重要：一方面，明确的人物关系会帮助观众快速了解背景并进入故事之中，而不造成理解上的混乱；另一方面，鲜明生动的人物形象是观众进入故事世界的入口，观众对于故事的认同和评价很大程度上来自对人物的认同和评价。

《寻龙诀》所选择的“盗墓符号”作为原著小说的贯穿性符号，同明确的类型选择一样，有益于观众对于故事世界的辨识和认同。电影《寻龙诀》在电影开始的第一个场景就以梦境的形式完美还原了下大墓盗墓开馆的全过程，展现了惊险刺激的盗墓过程和鸡鸣灯等重要标志性符号，更在故事发展的过程中以幽默戏谑的方式展现了摸金符、黑驴蹄等重要具象符号，甚至还将小说中不甚明确的“分金定穴术”以寻龙罗盘、寻龙口诀和电影特效的方式进行具象化和视觉化的创新，不仅满足了“原著党”的观影需求，更符合了类型观众的观影期待。

而《九层妖塔》的类型定位相对模糊，介于“准科幻”和“怪兽”类型的杂糅区间，近似于《环太平洋》的类型定位，因此影片选择以“怪兽”作为重要的符号系统。然而，作为非贯穿性符号，“怪兽（物）符号”的特点更接近于“恐怖”而不是“神秘”，同时原著“鬼吹灯”中并没有十分具有辨识度的怪兽符号，更增加了电影与原著之间的距离。

《九层妖塔》与《ち诀》的差异化改编策略为我们展示了国产泛奇幻类改编电影多样化的改编路径和截然不同的创作风格。与更加忠实原著内容的网络剧《鬼吹灯之精绝古城》相比，两部电影的改编都采取了重组/重建故事世界的创作方式，以“互文性”而非“忠实性”作为电影改编的标准。然而，对类型要素、故事结构、人物形象、符号系统选择和重组的不同策略形成了改编自同一作品的两部电影截然不同的类型和风格特征。《九层妖塔》对于核心人物形象（结构）调整以及贯穿性符号系统的选择性放弃使得影片在改编过程中发生“互文性的断裂”，加上模糊的类型定位，使得作为“原著党”的重要受众群体因无法辨认出原著小说中的故事世界进而无法完成对于电影所建构的新的故事世界的认同。相比之下，《寻龙诀》对于原著故事世界标志性要素的保留（包括类型、核心人物形象与人物关系、贯穿性符号系统等）则帮助原作读者完成了从小说故事世界到电影故事世界的跨越，确立了《寻龙诀》作为“鬼吹灯”故事世界一份子的“合法地位”。

注释：

{1}如“指环王”系列、“哈利・波特”系列、“纳尼亚传奇”系列等。

{2}较为近似的有“国家宝藏”系列、“木乃伊归来”系列、“印第安纳・琼斯”系列、“007”系列等。

第8篇：小说的结构范文

摘要谭恩美的《喜福会》和《接骨师之女》因其感人至深的移民母女关系主题、丰富的中国文化内涵和新颖独特的叙事结构，而赢得了读者和评论界的一致好评。本文主要分析了谭恩美这两部作品中所包含的中国章回体小说的叙事结构和西方故事的环结构，进而探讨了这种中西结合的叙事结构为作品带来的效果。

关键词：《喜福会》 《接骨师之女》 叙事结构 章回体结构 故事环结构

中图分类号：I106文献标识码：A

谭恩美的代表作《喜福会》（以下简称《喜》）于1989年正式出版后，大受好评，并成为一部国际畅销书。而发表于2001年的《接骨师之女》（以下简称《接》）则是谭恩美自传性最强、表现华裔移民母女关系最为深入和感人的巨作。《纽约时报》书评人南茜・维拉德曾盛赞《接》的结构，并将此书比喻成精雕细刻的象牙球，即一层镂空里面还有一层，如此层层不穷，构造非常精巧。本文之所以把这两部作品放在一起加以研究，不仅因为它们都是讲述华裔移民故事的小说，更重要的是它们的叙事结构也有着共同之处：两部小说都采用了中国章回体小说的结构，小说都分为几部分；每一部分都有引言，在章回体小说中叫做楔子或入话；每部分都有自己的讲述者；《喜》每部分都有标题，而《接》的第二部分被分成7个带有标题的部分。如果仔细分析这两部作品的叙事结构，我们就会发现，谭恩美作为一个美籍华裔作家并没有一味地继承中国的写作传统，而是把中国的章回体结构和西方故事的环结构巧妙地结合在一起。因此，她的作品不仅在华裔作家中独树一帜，而且还进入了美国社会的主流文化之中。

一 两部作品中体现的中国文学的章回体结构

章回体小说是中国古典长篇小说的主要形式，它是由宋元时期的“讲史话本”发展而来的。讲史一般都很长，艺人在表演时必须分为若干次才能讲完。每讲一次，就等于后来章回体小说中的一回。一回叙述一个较为完整的故事段落，具有相对的独立性，但又承上启下。

《喜》的叙事受到中国传统的章回体小说的影响，故事以传记的形式记录了四位中国母亲为什么远涉重洋移民美国以及她们在美国的种种艰难；同时描述了四位美国女儿如何反对母亲们中国式的教育以及她们急于融入美国主流文化时的迷茫。谭恩美巧妙地按照打麻将的轮流坐庄编排了全书的16个小故事，结构类似中国文学传统的章回体结构。传统的章回体小说中没有一个绝对中心的人物，每一章都会凸显某一个人物，就像打麻将一样，每个人轮流出牌、轮流坐庄，《喜》的叙事结构足以说明谭恩美继承了中国文学的优秀传统。全书中的每个故事都有自己的主要人物，中国麻将里打麻将的四个人分别代表东、西、南、北风，而在小说里，“林阿姨是东风，我是北风，最后出牌，映阿姨是南风，安阿姨是西风”，出牌顺序则为琳达、映映、安梅、晶美，这一顺序对应了第二部分四个女儿的叙事顺序。在母亲与女儿们轮流讲述的故事中，读者逐渐了解了两代人之间的文化差异和冲突。这种叙事结构脉络清晰，在许多中国明清章回体小说中是屡见不鲜的。

2001年，谭恩美出版了她的第四部小说《接骨师之女》。小说仍然以旧中国和现代美国的社会生活为背景，描写了中国母亲和美国女儿两代人之间的隔阂、痛苦和谅解，再现了华人移民家庭的真实生活。不同的是，《喜》是四个家庭四对母女的故事；而《接》向读者讲述的是一个家族的故事――外祖母、母亲和女儿三代人。和《喜》一样，《接》由主人公分别出场讲述自己的故事。全书分为三个部分：第一部分由露丝讲述，第二部分由露丝的母亲茹灵讲述，第三部分仍然由露丝讲述。每一部分都是一个独立完整的故事。主人公露丝与她的美国男友及年迈的中国母亲茹灵住在旧金山。母亲茹灵患上了老年痴呆症，记忆力急剧衰退，因此露丝的焦虑与日俱增。而茹灵深感自己年迈，急于把自己的身世告诉女儿，于是在日记中记录了旧中国的那段动荡不安的岁月。这段讲述使露丝了解了外婆的悲惨遭遇以及茹灵的姐妹如何在乱世纷争中幸存下来，又如何先后抛弃过去的种种伤痛，最终来到美国的坎坷经历。露丝在读了母亲的日记之后，了解了母亲过去的苦难生活，接受了母亲古怪的性格，母女关系也随之缓和。

此外，两部小说每部分开头都有引言，相当于章回体小说中的入话或楔子，而入话或楔子部分的内容一般可以当作是故事正文的前言或引子来看待。

《喜》的每一部分都借用了中国传统小说的“楔子”技巧，即通过寓言式的小故事画龙点睛地突出了故事主题。比如第一部分“千里鸿毛一片心”开篇的小故事暗示了母亲在旧中国所遭受的屈辱和苦难，传达了她们对新生活的憧憬、融入主流社会的渴望，寄予在女儿身上的梦想以及梦想破灭后所感受的失落。这一故事不仅统领了这一部分母亲们的四个故事，同时还预示了全书的内容。谭恩美对“楔子”技巧的成功运用不仅使各个部分的四个独立故事在主题上彼此相连、融为一体，更使文中的四个部分层层推进，形成了母女关系由冲突对抗到理解融合的清晰的叙事脉络。《接》第二部分的引言“口袋里有两样宝贝……”表达了茹灵对自己的母亲宝姨的愧疚之情。两件宝贝――龙骨和照片，统领了作者将要在这部分展开的内容：龙骨的故事贯穿于宝姨悲惨的一生；年轻女子的照片引领读者了解了茹灵的神秘身世。

二 两部作品中包含的西方文学的故事环结构

谭恩美在创作中不仅继承了中国传统章回体小说的写作套路，也选择了西方文学中的一种基本体裁――故事环结构。她通过借用并改造这种西方传统的文学体裁，直接介入了所谓的主流文学的领域，赢得了主流文化读者的认可。

弗里斯特・L・英格拉姆为故事环下的定义是：

“故事环是由相互关联的一系列故事构成，它必须兼顾各个故事的独立性和整本书的整体性，最后达到两者间的平衡。”

据此，作家在进行故事环的创作时都必须注意两点：第一，作为构件的各个故事必须保持自己的个性与独立性；第二，各个故事之间必须通过一种或几种关系相互关联，共同构成一个更大的整体。

谭恩美在1985年读过路易斯・厄德里克（Louise Erdrich）的《爱药》，是这部作品改变了她的生活。《爱药》是由许多个短篇小说组成的，是故事环结构的典型作品。谭恩美的第一个故事《喜福会》与后来的小说曾在1989年发表在《Ladies’Home Journal》上。1987年出版社G.P.Putnam以5万元美金收购了她在《F M Magazine》发表过的短篇小说。第二年，她的长篇处女作《喜福会》就成了各大出版商的竞争对象。因为这部作品深受《爱药》故事环结构的影响，第一批书评称其为小说。但谭恩美却说：“实际上这本书是故事集，而不是小说……这些故事由一个主题―感情或社群连接起来。”错误的归属让她开始思考叙事的结构问题。在创作《接》时，谭恩美通过大故事套小故事的手法，慢慢地把外祖母宝姨、母亲茹灵和女儿露丝这三代人不同寻常的经历展现在读者面前。小时候的露丝与母亲关系紧张，但却不经意地在母亲茹灵面前扮演起通“灵”的角色，而所通之“灵”正是宝姨。宝姨为什么是母亲心中的“灵”，为什么母亲多年以来不能释怀？谭恩美就是利用故事环结构即通过一个个小故事一环一环地展现给读者一幅幅历史画卷。

独立的故事可以以这种方式组合在一起，各个故事因为主题相同产生共鸣，故事环的紧密连接的个体和主题的一致通过结构的并置、对照、递增发挥了重要作用。标题作为全书的第一张名片，往往能使读者对全书形成一个总的印象，而这一点对于故事环尤为重要。如何为故事环选择一个合适的标题，使它既能统领全书，又颇具深度，是创作者应首先考虑的问题。在《喜》中，全书中的16个小故事貌似自成一体、相对独立，但主题的一致性使得各个故事相互关联，总题目可以担当连接各个故事的重任。“喜福会”是全书最重要的象征，它联系着母女两代、过去与现在、东方与西方，由它作为标题极具深度广度。像《喜》由题目把许多故事串联起来一样，在《接》中，接骨师之女――宝姨就是贯穿整部作品的最重要的人物。《接》的序言是茹灵日记的一部分，故事开始就提起宝姨，此后这个神秘的女人在小说的第一部分由露丝讲述的故事中再次出现，茹灵认为露丝能用沙盘写字与死去多年的宝姨对话；接着第二部分茹灵的日记讲述了宝姨家族古老而神秘的过去；第三部分露丝了解了母亲和外祖母宝姨苦难的身世，母女和解。总之，没有宝姨，母亲和女儿两代人的故事便会黯然失色，无法展现更多的时间和空间，这部作品也就失去了意义。

研究这两部作品的故事环结构，不能忽视作品中各个独立故事的动态发展，故事是动态的、平行的，各个故事的发展方向、人物之间的对比、节奏和主旋律的变化都是相互关联的。比如：《喜》中吴素云的女儿吴晶美，自小与母亲的关系十分僵化。为了与母亲抗争，她故意让自己的分数没有达到A级，没当上班长，没考上斯坦福大学。同样，谭恩美把类似的故事也安排在其他三对母女身上。另一位母亲琳达的女儿薇弗莱是个象棋天才：9岁时就拿到部级冠军。琳达引以为荣，到处夸奖，这让薇弗莱感到非常尴尬，认为母亲是在拿自己出风头。在描写女儿们小时候不服从母亲们的教育时，作者凸现了故事环的各个故事平行发展的结构和人物之间的对比。在女儿们婚姻问题上以及她们到而立之年与母亲达成和解的这些阶段，谭恩美都采用了同样的手段，各个独立故事的发展方向都是一致的。

故事环结构的故事平行发展这一特点在《接》中也清晰可见。一家跨越时空的三代人中有两对母女：外祖母宝姨和她的女儿茹灵，茹灵和她的女儿露丝。首先，茹灵作为女儿时不认同宝姨，把她的好意弃之不顾，当宝姨反对茹灵嫁给自己的仇人张家时，茹灵根本不听她的劝说，认为一个保姆没权利管自己的事情。谭恩美描写完前一辈母女的冲突，继而在后一辈母女中也描写了茹灵作为母亲与女儿的格格不入，茹灵总是希望女儿按照中国的传统文化习惯生活，而露丝则与母亲对抗到底，一定要独立自由。其次，在讲述两位母亲宝姨和茹灵的身份丢失时，作者也做了平行发展的安排。茹灵的母亲在丈夫死后，婆家把她作为她亲生女儿的保姆收留了她，没人知道她的真实身份，只知道叫她“宝保姆”。可想而知她在婆家的境遇多么悲惨。而茹灵移民美国后隐藏了第一段婚姻，以新的身份开始生活。原有身份的丧失、家庭的不幸，使得她性情孤僻、与女儿关系紧张。

《喜福会》和《接骨师之女》这两部小说以华裔母女的冲突为切入点，将华裔女性在旧中国的乱世生活和在美国的焦虑彷徨呈现给读者。小说引人入胜的内容依靠的并不是单一线索的平铺直叙，而是作者大胆创新地将中国传统的叙事结构和西方传统的叙事结构相结合，以独具特色的叙事结构赢得了读者的好评，颠覆了族裔文化和主流文化之间的对立，推动了两种文化的融合。

注：本文系2010年河北省社会科学基金项目，编号：HB10QWX070。

参考文献：

[1] [美]谭恩美，张坤译：《接骨师的女儿》，上海译文出版社，2006年版。

[2] [美]谭恩美，程乃珊等译：《喜福会》，上海译文出版社，2006年版。

[3] Ingram,Forrest L.Representative Short Story Cycles of the Twentieth Century: Studies in a Literary Genre [M].The Hague:Mouton,1971.

[4] The contemporary American short-story cycle:the ethnic resonance of genre, James Nagel.Louisiana State University Press 2001.

作者简介：

第9篇：小说的结构范文

[关键词]家庭家族文学；叙事结构；生存状态；整一性；个人化

[作者简介]吴金涛，陕西理工学院文学院副教授，主要从事西方文学和中西比较文学的教学与研究。

迄今为止，家庭家族一直是一个客观存在，它是社会的最基本的单元。作为生活写照的文学，历来都把写人、写人的日常生活当作义不容辞的责任。文学既可以通过写个体的人来对人本身进行研究，也可以通过写群体的（家庭家族的）人、在错综复杂的关系中去把握人的物质世界与精神世界。家庭家族永远依附着历史的变迁，它是缩小了的社会史、民族史、心灵史，社会的变化往往会迅速地反映在家庭家族问题上。所以，描写家庭家族也就是描写人生社会，通过家庭家族文学，可以把握时代的脉搏。

中国社会是以家庭家族为基本单位构成的，这种社会构成形式是中国文学特别是明清家庭家族类小说戏曲创作形成的历史基础。文学的叙事结构“意味深长地暗示出人对生活和宇宙的观照角度，民族的文化心理结构以及思维模式。换言之，我们不仅应当弄清作品是怎样结构的，而且要进一步探明他为何这样结构，到此，我们才算真正理解了结构。”中国文化形态和社会结构特点决定了中国古代小说戏曲的叙事结构及视角。中国人的家国意识、中国社会的家国同构特征与明清戏剧小说的叙事模式存在着血肉般的紧密联系。

西方家庭家族文学的成就主要体现在小说创作上，它的发展与整个西方长篇小说的繁荣有密切关系。众所周知，欧洲小说直到文艺复兴时期的流浪汉小说和《堂吉诃德》才算兴起。西方小说的真正繁荣是十八世纪的事，到十九世纪三十年代以后，西方小说终于达到高峰，在思想深度和艺术技巧上逐步完善。也正是这一时期，问世了许多世界名著，也出现了家族小说和长篇小说，小说形式逐渐成熟。小说艺术的长足发展，使个体作家写作多卷本的家族巨著作为可能，也使这种庞大题材易于为作家所掌握。因此，从文学发展的角度来看，家族小说的产生，可视作西方文学繁荣的必然结果。另外，西方兴起的寻根考证之风，也成为某些家族小说出现的一个因素。随着为遗产继承或遗传研究的目的考证家族史而产生了某些家庭家族文学作品，美国因《根》的走俏而带出的一批家史作品就可作为例证。

在西方，由于家族小说产生条件不同，又处在不同的发展阶段，所以家族小说的类型十分丰富。在百余年的发展历程中，家族小说既有写家族本身的，也有纯粹以家族为故事框架的；既有写由盛至衰或由弱至强的，也有不重兴衰、只重过程或后果的，既有写封闭型家族结构的，也有写开放型参与型家族的，凡此种种不一而足。但是，无论家族小说种类有多少，它们都具有家族小说本身的共同特点，都与生活中家族的特点有关系。

而在中国，小说中的个人模式、家庭模式和集体模式等都表明叙事结构是与社会结构相联系的。就小说的家庭式结构模式来看，家庭家族为小说提供了一个自然的构思，作者只需将家庭家族中不同人物的各自经历际遇描述出来，就形成一个相对完整统一的结构。家庭家族模式和家庭叙事之所以得以形成，关键在于家庭具有很强的网络性，这一点已得到“家庭社会学”研究者的肯定：“家庭网是由具有亲属关系的许多家庭组成的社会网络。它通常是在几个核心家庭基础上形成扩大的婚姻家庭关系。家庭网作为一种特殊的社会组织，同样具有一定的结构和功能。”这种社会性的结构功能，在小说戏曲中转化为文学的叙事功能。家庭成员间的人际关系和家庭成员与外界的网络关系，亦在作品中转化为一种自然的叙事网络关系。

具体说来，中西家庭家族文学的叙事结构有以下一些类似的特征。第一，以家庭场景为中心，展现家庭人物的具体生存状态。中国元杂剧已把家庭家族和普通人在家庭中的命运作为描述的中心。到明代，叙事文学更加关注家庭家族中个体的穷通变化，关注他们的具体生存样态。与此相关联，家庭场景就成为叙事的中心。明代社会初、中、晚期和明清之际，家庭形态以及家庭中的个人不可避免地受到社会的影响。因此，作为社会生活之表现和作为作家的社会人生体验之折射的小说戏曲模式，就不能不因历史年代、文化地域、作家个性而发生历时性的变迁。明清之际以社会-家庭模式和伦理-家庭模式为主，借家庭个人的悲欢离合演绎家国命运，在泛滥之后又向伦理回归，以陆人龙的《醒世言》，李渔的《十二楼》、《平山冷燕》，李玉的《一人永占》、《清忠谱》，吴伟业的《临春阁》为代表，这一时期，家国场景和纯粹家庭化的场景都有描述。

而在西方，作家巧妙地利用了家族的特征，特别注意描写家族的内部矛盾，并把“并发症”及其后果展现给读者。但是，家族不论如何封闭，都无法脱离与社会的联系。为了加强小说中家族与时代、社会的密切联系，作家经常设计一两个代表“外界”社会或某种观念的人物，让他们进入家族。其结果则十分明显：外界因素侵入家族，引起了家族的内部动荡，动荡带来的并发症导致家族的灭亡；而外界因素的存在，则成为联系家族与社会、使家族更有社会性的一条重要纽带。[3]这就是小说家处理家族题材表现出的独特的小说艺术。

比如在高尔斯华绥的《福尔赛世家》中，作家并不写福尔赛们如何赚钱等活动，而强调他们之间的相互矛盾。他也不直接书写社会，而让分别象征“美”和“艺术”的伊琳和波辛尼闯入这个家族。结果，他们二人不仅扰乱了家族内的“正常”关系，也成了福尔赛家族的掘墓人。由于他们二人代表着某种观念和理想，与以“占有意识”为特征的家族形成强烈的对照，并在表面上处于弱势，就使小说联系到现实社会中的私有观念和行为，使它的意义远远超出了对家族本身批判的范围。

第二，中西家庭家族叙事文学都具有结构上的“整一性”特点，不过，中国叙事文学往往不单纯以个人作为贯穿整个作品的线索，而是以家庭家族中的几个或多个人物作为作品的整体叙事线索。中国古典戏曲小说的结构常常被西方学者所诟病，认为中国古典长篇小说的结构是“缀段性”结构，前后没有统一的故事和贯穿始终的人物，缺乏整一性。由于中国古代浓厚的家庭家族观念，个人往往依附于家庭家族，个人命运一般与家族家庭命运相关联。因而，中国古典叙事作品在整体结构上往往不是以个人作为贯穿整个作品的线索，而是以家庭家族中的几个或多个人物作为作品的整体叙事线索。夏志清认为《金瓶梅》的叙事结构是凌乱的，但如果我们从西门家族的角度去审视的话，《金瓶梅》的叙事结构是完整的和严谨的。元明清叙事文学中出现的杨家将故事和岳家军故事，都是从家庭家族(或拟家族)的角度来结构的，而不是以一人一事来结构的。

西方叙事文学的整一性是与西方人的生活方式和生存方式相关联的一种叙事观念，它往往突显众多人物和宏大背景中的个人命运。家庭家族文学是对社会基本细胞的解剖和研究，要达到这一目的，必然要花去大量的篇幅，耗费更多的精力。左拉写“卢贡―马卡尔”家族用了整整20部作品，耗时25年；马丁・杜加尔的《蒂博一家》长达8卷，历时20年完成；高尔斯华绥以“三部曲”为单位写作家族史，竟完成三个家族三部曲；福克纳的“约克纳帕塔法世系”写满整整15部贯穿家族主线的长篇。这些小说时间跨度大，涵盖面广、人物均达数十人以上，有的多达一千个之多。小说中人物的重复出观，人物间的辈份及各种血亲姻亲关系，使每个作家的作品都自成系统，加之作家往往把对家族的描写安排在同一背景上（如左拉的普拉桑镇、高尔斯华绥的公园巷、福克纳的约克纳帕塔法县、马尔克斯的马孔多镇等)，更增加了作品之间的相互联系，这一因素也使文学中的家族成为一个个人丁兴旺、建构宏伟的独立王国。

第三，中西家庭家族文学在叙事结构上普遍使用个人家庭化或自传性的叙事视角。一些学者认为，人类的叙事可以分为相互对立统一的“宏大叙事”和“私人叙事”。题材重大、风格宏伟的史诗以及许多类似的官方记事应该属于“宏大叙事”，而建立在个体经验基础上的记事无疑属于“私人叙事”。雷颐先生认为：“私人叙事是对历史叙事和记忆的一种必不可少的补充、修复、矫正和保存，是努力记忆对迅速遗忘的顽强抗争。”如果以“宏大”和“私人”这一对立的叙事范畴来考察和审视明代叙事文学的话，我们就会发现，不但大量的戏曲小说可归于“私人叙事”，而且那些被认为属于所谓的“宏大叙事”，其实采用了“私人化”的叙事视角，或者说是宏大叙事采取了个人家庭化的叙事视角。以明传奇来看，李开先的《宝剑记》、梁辰鱼的《浣纱记》、华山居士的《投笔记》、无名氏的《金丸记》、无名氏的《精忠记》都属于宏大叙事，但它们都是以个人家庭化的叙事视角反映出来的。到清初，孔尚任的《桃花扇》以侯方域和李香君的特殊“家庭”和两人的广泛社交圈，反映和描写了南明上上下下的众生相，揭示了南明以至明朝灭亡的历史原因。以小说来看，熊大木的《北宋志传》、纪振伦的《杨家府演义》、熊大木的《大宋中兴通俗演义》等亦是宏大叙事采取了个人家庭化的叙事视角。

西方的个人化叙事主要表现为较强的自传色彩，家庭家族文学作家多出身于几代世家，这为作家的创作提供了优厚条件。我们所谓自传，是包括地点场景、家族本身、家族的成员以及作家本人的性格和经历在内的广义的自传概念。在西方文学特别是小说中，我们很容易找到与作家个人经历相关的内容。托・曼写吕贝克粮商家族，而他自己的父亲就是粮食公司的最后一代股东。他写作小说时，也大量利用了家中的卷宗、书信及家族传说，把家庭成员作为人物模特。同样的情况也见于高尔斯华绥的创作。福克纳所构想的约克纳帕塔法县和杰弗逊镇，实际上就是他的家乡拉法艾特县，他本人也出身于一个同《沙多里斯》中沙多里斯家族一样的世家。家庭小说自传性的特点，不仅有助于我们研究这类小说，也为研究作家本身提供了重要材料。

另外，值得注意的是，家族小说较早使用了多重叙事视角这种现代小说技巧。早在艾米莉的小说中，就已采用了“多重叙事”和“视点叙事”的写法，后来类似的方法一直保留在家族小说当中，发展到福克纳的《喧哗与骚动》，这种艺术达到十分成熟的地步。究其原因，是因为家族小说人物众多，采用视点叙事自然、简练。不过，尽管家族小说采用了多种叙事方法，但全知全能的叙事是必不可少的。这是由家族小说本身的特质所决定的，连福克纳这样的现代作家都没有放弃全知叙事，就是一个有力的佐证。

总之，文学作品的叙事结构和叙事视角是作家对社会人生进行生命体验的产物，它与作家心灵、读者心灵相契合。叙事结构以及小说戏剧的叙事艺术表面看起来是外在形式技巧问题，实际上与人的生存体验紧密相连，与叙事内容息息相关。家庭家族是人类生存的具体环境，对人有着极其重要的影响七大小说的容量，也提供了家庭家族与社会发生联系的重要途径。任何优秀的叙事技巧与家庭家族文学的特定题材相结合，都必然会增添它的艺术魅力。

［参考文献］

[1]张跃生，阎海峰．中国古典小说“缀合”结构与传统思维模式．社会科学研究．2001．（1）．

[2]邓伟志，徐榕．家庭社会学．中国社会科学出版社，2001，100．

[3]邵旭东．步入异国的家族殿堂――西方家族小说概论．外国文学研究．1988，（3）．