小说语言特征精选(九篇)

第1篇：小说语言特征范文

【关键词】小说；语体；特征

著名国学大师王国维在其《宋元戏曲史？序》中说到“一代有一代之文学”，除了汉代的赋，南北朝的骈文，唐诗，宋词，元曲之外，还有明清时期的小说。何谓小说，根据不同的角度不同的人有不同的理解。从语体角度上看，对小说的界定要求很严密。如陈勇正在其论文中给小说的定义：“小说是在文艺语境类型决定下产生的一种语言功能变体，是在文艺语境中形成的，运用与该语境相适应的语言手段，以叙述和描写为主并结合抒情、议论和说明等方式来反映生活世界的一种以审美为主要目的的言语功能变体集合。” ①这种从语体角度对小说的界定可以称之为小说语体。这里可以看出，小说在语体系统中从属于文艺语体，并且以其语言风格的多样性区别于其他语体形式。

既然小说是以一种语言功能变体，它就离不开语言这一符号形式，并通过语言来叙述、描写以塑造具有反映生活世界的审美形象。所以，小说与语言之间存在着微妙的联系，小说语体的特征也主要是通过对语言的运用表现出来的。以下主要从精准性、通俗性、和变异性三大方面对小说语体的特征进行论述。

一、精准性

小说这一文学艺术主要是以语言作为其功能手段的，其语体具有精准性的特征。这里所说的精准性特征有别于科学领域中所严格要求的、在逻辑意义上要求的精准性。小说语体的精准性是指，作家以精要、准确的语言塑造既定的艺术形象。这种语言已超越语言符号本身所包含的固有的意义，语义的指向跨越了字、词、句的能指范围，直接通向与描述对象相适应、与语言环境相吻合的创作者的所指之地。文学领域中的小说语言，并非是科学领域里直接指向外部世界的外指向语言，而是作家根据所要描述的人物形象的性格、身份、背景等内在因素，经过字斟句酌得出来的内指向的语言，也就是修辞学中所说的艺术语言。

二、通俗性

在众多的文学形式中，小说文学是与大众关系最为密切的文学形式，这主要是因为小说创作的主要目的之一，是通过塑造某种艺术形象来反映生活世界，以表达或满足一种普遍的情感、愿望等。小说创作只有运用人们喜闻乐见的通俗的形式，塑造出老幼通的人物形象，才能够吸引更多的读者，深受广大民众的喜爱。所以在小说文学日趋大众化的情况下，小说语体的通俗性特征越来越突显。

小说语体的通俗性特征主要表现在两个方面。一方面，在形式上小说语体趋于口语化。口语化的语言多为人们的日常用语，在字、词、句上的使用非常灵活，在塑造便于读者理解、接受的艺术形象方面具有很大的优势。另一方面，在内容上小说语体趋于生活化。虽然小说是通过虚构的人物形象和故事情节来表达某种情感愿望的，但是小说中的人物、故事、场景等都是创作者对现实的加工再造，在现实世界中可以找到各种原型。

三、变异性

除了精准性和通俗性外，小说语体的另一大特征就是变异性。小说语体根据时代的不同、人们理论观念的发展变化而不断更新变化。小说作为人们反映生活世界的主要艺术手段之一，小说所反映的内容根据人们不同的艺术追求而不断发生变化，其变化往往是通过改变语言的使用来实现的，其中深刻蕴含着对小说语言观念的改变。以下主要从语言观的变异和叙述观的变异两方面分析小说语体的变异性特征。

（一）语言观的变异

这里所说的语言观的变异主要是指，由语言“工具论”到语言“本体论”的转变。语言工具论在上世纪五六十年代已被学界的学者们所信奉，他们普遍认为语言只是“表达思恕、交流信息的‘工具’，语言不过是创作的副产品，是作者与作品之问的被动式媒介，小说语言的选择只不过是工具性的选择，而不是小说存在方式的选择。”语言工具论虽然肯定了“语言是人类的最重要的交际工具”，但是语言作为文学的载体只属于文学形式层面，它所起的作用仅是表达生活和情感的内容，本身并没有任何价值可言，其在文学中的地位完全是由其所要表达或承载的内容所决定。

到了八十年到以后，在西方“语言学转向”思潮的影响下，我国的小说语言观才开始由“工具论”逐渐转向“本体论”。在这一转变过程中，虽然各个流派对语言“本体论”的观点不尽一致，但是他们都认识到了语言“工具论”的缺陷并对其进行批判。

（二）叙述观的变异

在西方“语言学转向”思潮的推动下，不仅小说语言观在转变，小说的叙述观也随着变化――由“有我”的叙述转为“无我”的叙述。这里所说的“有我”与“无我”是从王国维先生“有我之境”和“无我之境”的境界理论借鉴过来的。王国维先生认为，“有我之境”即是“以我观物”，把“我”观物时的情感赋予外物，使“物皆著我色彩”；“无我之境”即为“以物观物”，“我”以平静淡雅的心境观物，因物生情，达到“不知何者为我，何者为物”的境界。王国维先生“两我”的诗学境界理论同样可以移植于小说的叙述上来，这里在描述上稍作变化，可以称之为“有我”的叙述和“无我”的叙述。

在小说语体的叙述里，所谓“有我”的叙述就是指创作者在塑造艺术形象时，以自身的情感赋予叙述对象，使小说带有作家主观的情感色彩，这样创作者便成为作品的主宰者，作品反映的也只是作家的影子；而“无我”的叙述则是指作家在塑造艺术形象时，不是以主观情感去摆布形象的塑造，而是以“我”为物的的身份来叙述，这样作品不再是作家的影子，而是形象之真、艺术之真。

小说语体叙述观的变异主要是通过小说叙述人语言的运用来反映出来的。在“语言学转向”之前，小说叙述人语言比较单一，无论是以第一人称还是以第三人称叙述，叙述语言多数都是以作家为叙述人，叙述语反映的是创作者的声音，作品表达的是作家自己的情感。直到“语言学转向”以后，在小说语言观变化的影响下，小说叙述人语言才实现“从激情叙述到冷叙述”的转变，即由“创作主体情感投入式叙述、主体与对象情感交融式叙述” ②转变为叙述人和人物的混合与融合的“双声话语” ③。

四、结语

小说语体在语言的运用上主要表现出精准性、通俗性和变异性三大特征。小说语体的精准性要求作家运用精要、准确的，符合人物性格特征的语言来塑造艺术性形象，它区别于具有严格要求的科学语言，更讲究对艺术语言的运用。而小说语言的通俗性主要是从小说的功能角度来说的。小说创作的目的在于通过塑造形象来反映现实世界、表达情感。小说大众化的发展趋势要求小说语言通俗、易懂。小说语言的变异性主要表现在在语言观和叙述观的变异上：语言观实现从“工具论”到“本体论”的转变，叙述观则是从“有我”的叙述到“无我”的叙述。对小说语体特点的分析有利于推动小说语言的进一步探索。

注释：

①③陈勇正.论小说语言的特征[D].云南师范大学，2005.

②肖莉.语言学转向背景下的小说叙述语言变异研究[D].福建师范大学，2008.

【参考文献】

[1]陈勇正.论小说语言的特征[D].云南师范大学，2005.

第2篇：小说语言特征范文

[关键词]　沈从文；小说语言；独特，艺术美

语言的艺术是心灵的艺术，对于优秀的作家，读者往往可以从他们的语言特色上分辨出其创作的独特性。只有语言艺术出色，作品才能体现出它的文学艺术价值。沈从文崇尚一种恬淡、含蓄的语言美，这是他在自己的小说中一直的美学追求。他倾向于表现纯朴、健康、自然、优美的人性，并用最符合人性的自然方式表达美的意境和人生，创作手法独到，极大丰富了现代小说的表现方式，这在其小说的语言艺术特色中表现突出。沈从文小说的语言艺术在现代文坛独树一帜，质朴而又含蓄，采用抽象抒情的方式，用富有意味的诗化、散文化叙述形态，融写实、象征于一体，具有浓郁的地方色彩，凸显出乡村人性特有的风韵与神采。

一、用质朴含蓄的语言唯美地表现人性的自然之美

沈从文小说质朴含蓄的语言是他对自然质朴人性的向往和尊重的体现，又成就了沈从文的健康、高雅、优美的艺术追求。可以说沈从文小说的语言艺术特色无处不在地实践着他的艺术美学追求。他始终坚持自己的小说风格，用最简单的语言打造最美的东西，让最简单的技巧焕发恒久的生命力。

读沈从文的小说，无时无处不让人感觉到他炉火纯青的炼字本领，无论是小说中的背景环境还是人物形象，他都能用最简练的字词语句进行勾勒。这种炼字的能力即使是在繁华极盛的现代文坛上也是相当有代表性的。

背景环境的描述极尽精炼是他小说语言的一个鲜明特点，同时也是他文学艺术美学追求的体现。沈从文的对小说中的背景环境的描述是十分简明的，他通常在描述事件之前用不加任何雕饰的语句先将环境构建清楚，既体现沈从文式的田园牧歌世界，也表现沈从文自然清新质朴含蓄的美学追求。他的短篇小说《柏子》这样写道：“把船停顿到岸边，岸是辰州的岸。”这样一句话简洁明了地将读者引入沈从文式的湘西水乡风情中，奠定了全文自然质朴的基调。类似的环境描写沈从文的小说中随处可见，优美的风景、质朴的心灵、凄美的命运、高贵的人性在这个环境中交融并得到升华，用简单明了的语句表现这样的意境，实现了对质朴的美的含蓄传达。

沈从文无论对人物的整体形象塑造还是对人物语言的描摹都是惜墨如金，在精炼的笔触中完成人物形象的塑造，这种简朴刻画人物整体形象的语言，通常是用直接叙述的语气、清新质朴的简洁语言塑造人物形象。《龙朱》中这样描写龙朱这个人物：“族长儿子龙朱年十七岁，为美男子中之美男子。这个人，美丽强壮像狮子，温和谦逊如小羊。是人中模型。是权威。是力。是光。”几个简短的比喻，一个完美的龙朱的整体形象就出来了。在人物语言中，沈从文小说中的人物对话通常仅限一行，但往往是个性化的、人性化的、意在言外的。沈从文对人物语言精练的处理，对于读者了解人物性格，理解人物话语之外的意义有益。这样唯美含蓄的人物对话在沈从文的小说中比比皆是，连人物的名字也极尽简略之能。通常沈从文小说中的人物连个名字也没有，“妇人”“男子”“兵”“女孩”“绅士太太”，要在不引起混淆的情况下，他不给人物取名字。即使取名字也都是质朴的不能再质朴的“三三”“翠翠”之类的名字。

沈从文选择用一种含蓄无华的语言把生活和人生中美的部分表现得合人性、把人性中的自然之美唯美地表现出来。他始终坚持自己的小说风格，用最简单的语言打造最美的东西，用最简单的技巧焕发恒久的生命力，用最质朴的语言感召最质朴的人性所具有的美好情感，这是沈从文小说语言的高明之处。从这个意义上说，沈从文简明平实的小说语言风格正是形式服从内容的艺术典范，质朴含蓄的语言也恰好体现了沈从文一生对纯真人性之美的追求。

二、双重思维下的抽象的抒情

抽象的抒情是文学创作的原则之一，它是艺术思维与理性思维的融合，在本质意义上它实现了对自我、现实和人生超越，使文学创作走向自由的广阔空间。沈从文认为生命在发展中，变化、矛盾、毁灭是常态，它需要借助文学艺术将某一种形式或状态凝固下来，形成生命的另外一种存在和延续。这种凝固转换生命形式的文学艺术就是一种抽象的抒情。

抽象的抒情是艺术思维和理性思维的融合，抒情是属于艺术思维的范畴，抽象是属于理性思维范畴。他的作品呈现出艺术思维和理性思维的融合，他的小说很明显地表现出一种抽象意识，在语言上带有感悟式的哲理意味，给读者以审美愉悦的回响。沈从文抽象思维表现为思想散步和情绪的宣泄，从现实的存在中运用思维的模式将客观赋予人的情感通过人的各种行为呈现出来。但抒情不能只停留在艺术思维的层面，它还必须上升到理性思维的层面，即上升到抽象的抒情层面，才会获得完整的美学意义，只有如此作为重要的创作原则才会显示出它对文学的普遍性价值。因此说，抽象的抒情在创作中是一种极高的美学创作思维。

在中国现代文学史上沈从文是一位独具特色的浪漫抒情作家，他把对文学虔诚的宗教情绪与对生活热情的浪漫情绪结合在一起，形成了情深意切、联想奇特的抒情风格；同时他也是一位理性深沉的作家，以深沉的理性思索将深刻的思想赋予形象的描写之中，向纯生命文学的深层掘进，成就了他小说的抽象抒情风格。就像小说《边城》，二十一节一气呵成，而各节又自成一体，像一首首圆满的散文诗，在结构上不是严谨的而是疏放，风格上不是浓烈的而是清淡，意境上不是现实的而是超脱，气势上不是博大的而是精致。《边城》的语言充满诗意、质感和痛感，如“老船夫做事累了睡了，翠翠做事倦了也睡了。翠翠不能忘记祖父所说的事情，梦中灵魂为一种美妙歌声浮起来了，仿佛轻轻的各处飘着，上了白塔，下了菜园，到了船上，又复飞蹿过悬崖半腰――去做什么呢?摘虎耳草!”，作者能够真实展示情窦初开的翠翠的美妙情怀，源自作者高超的抽象抒情技巧，使深刻的思想融入形象的描写之中，使他的作品不只停留在思维的层面，而是上升到抽象抒情的层面，呈现出艺术思维和理性思维的完美融合，获得了完整的美学意义。

三、富有意味的诗化、散文化叙述形态

沈从文突破传统的小说创作手法，并不着力构筑完整、生动的故事情节，而是在小说语言的运用中将诗歌的抒情和散文式的叙述导入其中，以清新、自然、隽永的语言创造一种诗意抒情的表达方式，用一种清淡的散文笔调，将浓郁的边地风情和秀丽的山川景物融为一体，实现情感思维的流动，奏出轻柔和谐的田园牧歌。在人与自然的关系中探索生命、寄寓理想，刻画他所熟悉的性情人格、所默想的人生事理、所企求的理想人生形式，从而在叙述形态上呈现出独特的个性。

沈从文小说具有强烈的主观色彩，他高度重视情感在 创作中的作用，强调表现作者对人生的诗化感觉，使小说浸透了一种“乡土抒情诗”氛围。他在《边城》《长河》等小说的创作中着意描绘湘西的风土人情、文化传统、历史沿革，烘托故事氛围，把自然景物与人物故事联系起来，不仅为人物提供活动背景，且为作者内心情绪表达提供寄托，抒发作者对湘西自然美、人性美、生命美的赞颂之情。用自然流畅的抒情方式，通过描摹、象征、比喻、暗示等方法创造出风格各异的意境，寄寓着人物现实的人生情绪。

沈从文小说富有意味的诗化、散文化叙述形态在语言上还表现为炼字炼句。他的小说读来不失韵味却很少使用过分修饰的语言，写景写人极少用形容词而是较多地使用实词，用最平实的词语描述传达出贴切而富于诗情画意的美感，使读者产生意想不到的艺术美感和阅读。如《边城》中的“小溪宽约二十丈，河床为大片石头做成。静静的水即或深到一篙不能落底，却依然清澈透明，河中游鱼来去皆可以计数。小溪既为川湘来往孔道，水常有涨落，限于财力不能搭桥，就安排了一只方头渡船。这渡船一次连人带马，约可以载二十位搭客过河，人数多时则反复来去。渡船头竖了一枝小小竹竿，挂着一个可以活动的铁环，溪岸两端水槽牵了一段废缆，有人过渡时，把铁环挂在废缆上，船上人就引手攀缘那条缆索，慢慢的牵船过对岸去。”整个自然背景描写中仅出现了“静静的”“清澈透明”“慢慢的”三个普通的形容词，更多的是平实的客观词语，以兼具抒情诗和散文的优美笔触，描绘了小溪边所见到的风物人情。沈从文小说中诗意、散文化的语言对水乡意境的描绘是他艺术美学追求的重要组成部分，这些文字成为沈从文小说语言艺术的特色。

四、在象征手法的创新运用中领会永恒的无限意义

在沈从文的语言艺术追求中有一点值得重视，那就是他在小说中对于象征手法的创新运用。他在继承和发展我国传统象征手法的同时大胆地吸取、借鉴了象征主义的表现手法，将“象征”这一概念应用于小说的整体，强调读者要通过联想和想象，从作品有限的、瞬间存在的形象中领会永恒的无限的意义。沈从文善于驾驭纷繁复杂的象征表现手法，各种象征手法在他的小说中表现得相当充分。

沈从文小说的象征手法主要体现在景物象征、生活场景象征和人物形象象征上。凡是沈从文小说中带有象征含义的自然景物，都凝聚着某种人格力量。他让这种人格化的自然景物观照人物命运的发展，使作品的情感蕴含更为深厚。如《八骏图》中的大海显示出一种活力，象征着符合自然、蕴涵了无尽活力的人生；《边城》中的渡口象征着翠翠和老船工的世界，充满了仁爱、幻想和纯真；而《菜园》里的关联着人物的命运，它们都是客观景物的自然存在，但其中蕴涵着深层的寓意，这种自然物一旦成为象征意象就显得特别深远悠长。

沈从文在小说中通过象征使生活场景隐示出一种更为深广的美学意境。在《边城》里，人物活动的环境处于原始民风与封建宗法关系交结的状态。清越的牧歌声里夹朵着不和谐的现代杂音。横在翠翠和摊送之间的那座碾坊，凝聚着封建买卖婚姻关系的本质，人物命运的演变在骨子里反映着特定的历史环境中的现实人际关系。在《牛》中，农民大牛伯和他的小牛之间充满谐趣的友情真挚动人，然而人性的温情只能在和牛的友谊中得到表现和获得满足，更显示出大牛伯处境的可悲和生活的孤苦寂寞。

第3篇：小说语言特征范文

关键词:小句 主谓短语 小句宾语 小句的内涵 小句的外延 

    一、引言

    在汉语中,主谓短语做宾语的情况为数不少,对于这些做宾语的主谓短语是否小句,则是近些年来学术界不断讨论的问题。对于这个问题,我们认为首先要搞清楚判断一个主谓短语是否小句的标准是什么。我们在此试图解决下列几个问题;a、小旬的标准是什么?b、汉语中宾语位置上的主谓短语是否小句?c、主句谓语动词的语义与宾语类型有什么关系?

    二、小句的标准

    1、小句是汉语语法基本的动态单位。汉语中最早注意小句层面并提出小句之说的是吕叔湘先生。吕叔湘先生是在他的重要的语法着作《中国文法要略》(1942)首次使用“小句”这个术语的。他此时使用小句这个名称是为了“述说的时候方便些”,并没有把小句当作一级语法单位:吕叔湘先生在他的另一部语法着作《汉语语法问题分析》(1979)中,认为小句是语言中基本的动态单位,小句的作用在于“可以沟通单句和复句,说单句是由一个小句组成的句子。”邢福义先生的“小句中枢说”(1995、1997)近年来在语法界产生了巨大的影响。邢先生认为:“小句是最小的具有表述性和独立性的语法单位。”也就是说,在具有表述性的语法单位中,小句是最小的语法单位。随后,储泽祥(2004)认为小句是汉语语法基本的动态单位。可见,小句也是应该具有句子的特征的。

    2,句子的特征。句子的特征有哪些呢?首先,我们看一下句子是怎样形成的。语言的内容来自于大脑对客观世界的反映。客观世界中的一个事态投射在语言中就是一个句子。句子不仅反映事态的客观属性,如参与者、时间、空间、进程、方式等,而且表现说话者的态度、情感,以及说话者对听话者的预期、要求等,从而带有各种不同的特征。每一种特征都体现了句子在语言交际中的特定功能。因此,我们主要考察五种句子特征:构件单位的完备性(即完整的论元结构),认知情态(在语言层面上就通过一些表示情态的词体现出来,如:可能、或许、必须等),体标记(体标记附着在谓语动词后,表示事态发展的正在进行性、完成性和经验性等,如:着,了、过等)、语气(语气在汉语中有时是通过语气词来体现出来的,如:吗、呢、啊、吧、的、了等)和独立成分(称呼语、某些插入语、感叹语等)。

    3、小句的判断标准,因为小句具有句子的特征,我们就可以以一个结构是否具有上述句子特征,从而判断它是否是小句。所以,小句的判断标准是:

    首先具有完备的论元结构,其次要有语气。这两条是必有的标准。认知情态、体标记和独立成分,则随小句的独立性的强弱可能带多带少。

    4、小句宾语的判断标准。小句宾语就是指在句子中处于宾语位置上的小句。因为小句宾语是嵌入在一个句子的内部,是降格的内嵌小句。虽然这样的小句因为受到其前后某些特定词语的支配,成为特定的句法成分,同时,在某种程度上丢失句子单用时所具备的各种特征,但是,它仍然是小句。因此,小句的判断标准同样适合用来判断小句宾语。

    三、宾语位置上的主谓短语

    1、小句宾语。首先我们来讨论处于宾语位置上的主谓短语是否小句。看下面的句子:

    (1)他私下寻思:老伙计,我这次一定能赢你!

    (2)大娘亲热地对我说,闺女,你就把这儿当作自己的家吧。

    这两个句子的宾语部分在形式上有独立语,有着完整的论元结构,在语义上主谓短语都各自表述了一个完整的意义。第(1)句还反映出了说话者的认知情态;第(2)句带有语气词。这两个宾语具有几个句子特征,单说起来也几乎不成问题,它们都应当是小句,所以这两个宾语位置上的主谓短语都是小句宾语。

    (3)姜维估计魏国的兵马夜里可能要来踹营。

    (4)消息灵通的人士透露今年年底每个员工的工资大概能上涨百分之十左右。

    这两句的宾语各自含有一个表示推测语气的副词,反映出了说话

者的认知情态,而且中心动词不缺少论元,有着完整的语义,可以断定它们都是小句。

    (5)村里的人都很羡慕巧巧考上了大学。

    (6)中学生们抱怨他们过着比驴子还辛苦的生活。

    这两个句子的宾语虽然没有独立语、语气词,也没有反映认知情态的副词,但是它们都带有体标记,论元结构完整,表示了一个完整的语义,所以,这两个句子的主要动词带的也是小句宾语。

    (7)党的纪律禁止领导干部的子女配偶进行商业活动。

    (8)你不能断言他给她的所有信件都是有步骤的引诱。

    可以看出这两个句子的宾语丢失了不只一个句子特征,不仅没有独立语、语气词和体标记,而且也没有反映出认知情态。但是,它们的中心动词该带的论元都带了,结合本句谓语动词的语义,它们表示的语义相对完整,因此它们也是小句,只不过单说起来有些困难。

    根据以上的讨论,我们可以看出主谓短语在宾语位置上由于受到句子的谓语动词的支配,成为动词的论元后,就被动词分配了一定的论元角色,从而成为小句宾语。

    在此,要注意小句宾语中的主语省略。例如:

    (9)老通宝打算￠再多赊几担桑叶来。

    这句的宾语“再多赊几担桑叶来”中的动词“赊”的施事主语与主句的主语同指,并且在句子的表层形式中强制性缺省,也就是说,宾语位置上仍是一个主谓短语,由于小主语与大主语所指相同,小主语不可补出。这样的谓词性短语可以看作主谓短语的缩略形式,受主句谓语动词的语义影响,它也是小句。

    那么,是不是处于宾语位置上的所有的主谓短语都可以被句子化,从而成为小句宾语的呢?

    2、主谓短语宾语

    宾语位置上的主谓短语并不总是小句,例如:

    (10)这个计划要经过领导批准,(方可执行。)

    (11)你提出的问题值得大家探讨。

    这两句中都是主谓短语作宾语,不是宾语小句。显而易见,宾语部分没有独立语和语气词,也没有认知情态。主谓短语的动词的受事论元被指派作了主句的主语,使得宾语的论元结构不完整,整个宾语部分不能表述一个完整的语义,从而失去了作为内嵌小句的最基本的特征,故而,这两句宾语部分的主谓短语不是小句。再如:

    (12)我军阵地猛烈的炮火延缓了敌人进攻,(为胜利赢得了宝贵的时间。)

    (13)他把公家的材料用于自己家装修。

    这两句的宾语也是主谓短语充当的,不是小句宾语。因为“敌人进攻”在作了主句谓语动词“延缓”的宾语后,“进攻”就不能再带宾语了,导致了宾语动词受事论元的缺失,从而使得宾语部分的语义表述不完整,因此,“敌人进攻”不是小句。

    通过分析讨论,我们可以看出宾语位置上的主谓短语,有的可以被句化为小句,成为小句宾语,有的只能是主谓短语作宾语。这是为什么呢?我们说能否成为小句宾语,取决于主句的谓语动词的语义,即半句谓语动词的语义制约着该动词所带宾语的类型。

    四、谓语动词的语义对宾语内容的制约

    无论是小句宾语还是主谓短语宾语,它们都是主句谓语动词所指派的论元,都要受到主句谓语动词的语义制约,也就是说,主句谓语动词的语义制约着宾语的结构形式。

    能带小句宾语的谓语动词都是具以下两个语义:体验性和呈现性。体验性就是能意识到一个事态就是语言的表达对象;呈现性就是能展示出一个事态内容。具有这两个语义特征的动词包括:心理活动动词、言说动词等。

    这样的心理活动动词包括两类:一类是感知类,例如,看见、听见、望见、闻、观察、碰见、撞见、想、猜、寻思、琢磨、意识、考虑、估计、推想、盘算、感觉、明白、渴望、希望、忘掉、等;另一类是情绪类,例如,爱、恨、嫉妒、羡慕、佩服、喜欢、讨厌等。那些不具备这两个语义特征的心里活动动

词不能带小句作宾语,例如,激动、惊吓、骚扰等,这类心理活动动词只反映施动者心里活动的某种情绪体验,不反映心理活动内容。

    在语言层面上,心理活动动词具有将一个外在事态的意识内容反映出来的能力。这种反映只是心理活动主体的自身体验。人类还有将意识内容进行交流的需要,这种需要是通过言语活动来实现的,那么,在语言层面上就离不开言说类的动词。所以,那些能够反映一个事态整体过程的言说类动词也需要带小句作宾语,以满足表达的需要。言说活动是通过认知活动先将意识内容转化为言说内容,然后表述出来,因此,言说类的动词实际上在语义上也具有体验性和反映性两个特征。人类的言说活动不限于口头表达,也可以通过书面语言甚至肢体语言表达意识内容,故而,能带小句宾语的言说类动词包括典型的言说类动词,也包括引申过来的言说类动词,例如:说、问、告诉、命令、邀请、责备、讽刺、通知、断言、抱怨、表扬、称赞、答应、透露、描写、强调、商量、建议等。

    其他语义类的动词只要具有体验性和呈现性的语义特征都能带小句宾语。因此,我们通过对一定语料的统计和分析,可以归纳出带小句宾语的动词的语义类。因为汉语动词的语义类无法穷尽,在此我们只统计出一些普通的语义类。

    除了上面所列的心理活动类和言说类动词外,还有下列语义类的动词可以带小句宾语:

    规定类:规定、注明、约定、暂定、禁止、限制、停止、制止等。

    标志类:标志、代表、意味、指、等于、表明等。

    求证类:测量、调查、比较、比赛、预计、预测、称、量、鉴定等。

    能愿动词:敢、要、能够、可以、肯、情愿、愿意、懒得等。

第4篇：小说语言特征范文

关键词：《金锁记》 语言杂合 翻译策略

一、引言

《金锁记》被誉为是“中国现代文学史上最优秀的中篇小说”，“我们文坛最美的收获之一”，作者张爱玲将其译成英文，该译文被收录在《二十世纪中文小说》，于1971年付梓出版。张游走于通俗与先锋、古典与现代之间，将西方现代思想及写作方法与中国传统文学完美融合，因此，她的文学创作和译作均呈现出较高杂合度的特点。

巴赫金认为：“杂合是单个语句界限之内、语句的范围之内两种社会语言的混合，两种被时代、社会差别或其他因素分开的不同的语言意识之间的混合。”（韩子满，2002）杂合包括文化杂合、语言杂合和文学杂合三个方面，本文将重点放在译本中的语言杂合的系统研究上。

二、语言杂合

语言杂合是指当译文保留了原文中的一些词汇、句法和语法特征，而这些特征并不符合目标语的语言习惯；或者是原文中的一些外语单词或句子不做任何处理直接移植到译文中来。就汉英翻译而言，语言杂合是指译文包含在西方读者看来是“不合文法”的无主句、并列结构、拼音等显著的中文特征。

（一）无主句

无主句又称绝对句，通常由非名词性短语加上特定语调构成，属于结构不完整的非主谓句类型之一。此类结构或者一开始就不存在主语，或者隐含了某一相对模糊的主语（刘全福，2011）。英语是主语显著性语言，重视形合、句子形式以及通过形式实现语意功能。一个英语句子就是一个包含主语和谓语的语言单位。祈使句及部分感叹句除外，主语之于英语句子是不可或缺的（ibid）。汉语是主题显著性语言，汉语重意合以及观点和事件的逻辑顺序。汉语的主语可以由各种词性的词、短语或句子充当，并且可以是隐形的甚至缺失。

为了遵循目标语的语言规范，汉英翻译时，译者通常采用增补主语或者译为被动结构的方法来处理汉语的无主句。《金》原文中存在大量的无主句，尤其是在人物对话中（英语口语中也存在无主句现象，但出现频率要低得多。）与一般译者不同，张在自译本中大量保留了汉语中的无主句。例如：

（1）“……也没见你这样的轻骨头！……一转眼就不见你的人了。”

“...Never seen anybody as cheap as you...Disappears in the twinkling of an eye.”

（2）七巧指着长安道：“早不嫁，迟不嫁，偏赶着这两年钱不凑手！……”

Ch’i-ch’iao pointed at Ch’ang-an. “Won’t marry early， won’t marry late， has to choose this year when there’s no money at hand...”

例（1）和例（2）中缺失的人称代词主语在译文中仍然缺失，译者有意保留了中文的这一显著性语言特征。尽管不太符合英语的语法习惯，但是译文还是非常通畅并具有可读性。译者通过自己的努力，将中文的这一典型句法特征传递给可能对中文一无所知的西方读者。

（二）并列结构

英语为行合语言，构句时高度形式化与逻辑化，突出主谓句结构和核心动词谓语，注重形合或显性衔接；汉语是意合语言，结构上不求完整无缺，句子常常缺乏主干，核心动词谓语往往不甚显著，总体特征是以意统形，衔接或形合手段远不及英语（刘全福，2011）。基于上述特征，做汉英翻译时，译者通常会从意合到行合，增补连接词或是改为主从结构，使原文中隐性的逻辑关系显性化。但张在《金》译本中却仍保留了中文的意合特征。例如：

（3）榴喜道：“前两天说是马路上人声太杂，睡不稳……”

“Said she didn’t sleep well the last couple of days， too much noise on the street，” Liu-hsi said.

（4）长馨背地向她母亲道：“妈想法子给安姐姐介绍个朋友罢，瞧她怪可怜的……”

Ch’ang-hsing said to her mother in secret， “Mother， try to introduce a friend to Sister An， she seems so pitiful...”

（5）这是个疯狂的世界。丈夫不像个丈夫，婆婆也不像个婆婆。

This was an insane world， a husband not like a husband， a mother-in-law not like a mother-in-law.

如果仅从语法角度出发，以上三处译文均缺乏连词或句子连接词，都是有违英语语法规范的。在标准英语中，例（3）和例（4）的两个句子成分之间是因果关系，例（3）的名词短语前面应该增补“because of /due to/ owing to”，例（4）的第二个从句前面应该增补“for/ since/ because” 来将因果关系外化。例（5）则应该译为定语从句――This was an insane world， where a husband was not like a husband and a mother-in-law was not like a mother-in-law. 译者故意违反英文的句法特征，大胆将中文的意合特征保留到译文中来。这种做法可以给西方读者提供一窥汉语句法特征的机会并引发他们思考，扩大读者的阅读视野。

（三）中国传统小说典型表达

《金》译本中存在着大量的中国传统小说的典型表达，出现频率最高的有“that one of ours” （我们那一位）， “said， smiling”（笑道）， “make a spitting voice”（啐道），这些表达在诸如《红楼梦》等中国古典小说中随处可见。正如学者夏志清所言：“中国传统小说通常使用‘笑道’和其他相似表达来引发对话。”（this① and similar phrases are routinely prefixed to reported speeches in traditional Chinese fiction.）（Hsia， 1971：139，作者译）。对于这个高频表达，译者通常采取的翻译方法是根据上下文进行具体化、多元化处理。杨宪益和戴乃迭在翻译《红楼梦》的时候对于这类表达的处理正是如此，例如：“探春笑道：‘只恐又是你的杜撰。’宝玉笑道：‘除《四书》外，杜撰的太多，偏只我杜撰的不成？’”（“You’re making that up， I’m afraid，” teased Tan Chun. “Most works， apart from the FOUR BOOKS， are made up； am I the only one who made things up？” he retorted with a grin.）（陈宏薇，李亚丹，2004）

作为一名从小熟知英文的双语作家，张爱玲驾驭英语的能力毋庸置疑。她完全可以充分发挥自己的语言能力优势，翻译时将“笑道”这一类的表达根据上下文进行具体化、多元化处理。但是出于对中国古典小说的热爱，张“固执”地将“我们那一位”、“笑道”、“啐道”等典型性表达翻译成“that one of ours”（2次），“said， smiling”（32次），“make a spitting voice”（3次），以数量变异的形式将这些异质表达移植到译文中，让西方读者得以了解中国传统小说的特点。正如陈洁所言：“读者对外来文化中的新鲜事物心存好奇，为有别于本族语的语言和表达形式所吸引，因此，读者对译本的欣赏与解读，最希望获得的就是其中的异域风情、异国情调。”（陈洁，2007）

（四）拼音

在自译本中，拼音是译者用来最大限度保留译入语中异质成分的最直观的手段之一。张用拼音（有时加注）来翻译原文中的人名、中国特色词、称呼语、语气词和拟声词等。

《金》中的人名基本都是用拼音翻译的，如Lan-hsien （兰仙）、 Ch’i-ch’ao（七巧）（有脚注）等。至于文中大量出现的中国特色词、称呼语、语气词和拟声词，除了采用音译加直译（文中注或脚注）的翻译方法外，张特地用斜体标出，从而凸显其异质性特点，强化陌生化效果。例如：ju-yi （Literally， “as you wish.” An odd-shaped ornamental piece， usually of jade.）（如意），Ku-yeb（Honorific for the son-in-law of the family.）（姑爷），Yo（呦），bu lung deng （不楞登），ba ba （叭叭）等。

三、结论

杂合有助于促进跨文化交流，打破二元对立，改写强势文化的霸权地位，有助于创造审美距离并改变读者的期待视野，从而促成新规则的形成和接受。张在翻译过程中一方面最大限度地保留了汉语的词汇、句法和语法特征，一方面又兼顾译文读者的期待视野和接受维度，运用了数量变异、加注、斜体等翻译手段对杂合度进行调和，艺术地在两者之间取得平衡。

注释

① “This”指的就是“笑道”.

参考文献

[1] Hsia，C.T.Twentieth-century Chinese Stories[M].New York&

London：Columbia University Press， 1971.

[2] 陈洁.接受美学关照下的异质语言文化的移植[J].中州学

刊，2007（4）.

[3] 陈宏薇，李亚丹.新编汉英翻译教程[M].上海：上海外语教

育出版社，2004.

[4] 韩子满.文学翻译与杂合[J].中国翻译，2002（2）.

第5篇：小说语言特征范文

[关键词]诗歌言说特征高度凝炼集中精神内指性双重陌生化韵律节奏

诗歌被认为是文学中最具审美性的艺术，其语言是最近于人类精神世界的诗意表达。海德格尔认为：“语言乃是最切近于人之本质的”。任何文体，都可通过对语言的辩析而达其本质，创作主体无论怎样表达其思想感情，必须落脚在语言上，阅读主体只有根据其言说方式才能通达所建立的艺术世界，洞悉创作主体精神之微，除此我们不能获得更好的途径．故探究诗歌的言说方式，有利于对诗歌本质的把握。那么诗歌具有哪些言说特征呢?下面试对此作点分析。

精神内指性特征这主要是指诗歌语言所构织的符号体系表面上是某种情景的外在表征，是用某些自然社会事物组成，实际上它承载了抒情主体的精神，要向阅读主体昭示诗人的内心，它通过对语句的择炼，准确地传达出抒情主体在特定时期特定场合下特定的心情和感受。这种感受是内在于主体的，是主体在对于外在世界的感知过程中而内化于诗人精神世界的。文学是人类精神的象征体，诗歌更是强化了这种特点。诗虽然也营构情境，但这种情景不象小说和散文那样是象征社会历史，而是象征创作主体的精神和灵魂，是抒情主体精神的外化，而且这种精神更多的是一点感触、体味、情绪，所以王国维说“一切景语皆情语”。事实上诗歌语言就在于让阅读主体对它的解读，进入艺术情景，通过对情景的体昧，阅读主体得以感受创作主体在那时那地那景的心情，与他一道去体悟宇宙人生的奥妙，走向美的世界，诗歌语言仅仅是一个门径，而所构织的世界不过是一个窗口，这门径这窗口，是一个规范，一个通道，一个意义空间，阅读主体以此看到更多更广阔的世界，这个世界决不是现实的，也不可能在现实中找得到的，它只存在于诗人所营构的艺术世界中，只在诗人的内心中。如果说散文小说的艺术世界是以描写或虚拟类客观世界为目标，那么诗歌就不是这样了，相反，它要么直陈心曲，有所感触即脱口而出，要么是对外在事象的描摹(它要选择、加工、提炼、组织)营造意境来象征创作主体的内心世界，要么也虚构某个世界来象征诗人的感受，但这个世界不及小说散文世界清晰，而是模糊含混以至是抽象的，这在抒情诗歌更是如此。

象征手法在诗歌中经常采用，它既是言说方式，也是一种艺术特征-诗歌中的一切意象意境都非实在的，它不过是以此象征诗人的思想情感元素，意境不过是情感元素的语言乌托邦，一首诗就是这个乌托邦呈现出的小小世界，诗人的精神就被编织在这个有序的言说体系中。王绷竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”所构织的意境一目了然：一个明月之夜，抒情主体坐在幽静的竹林深处，独自弹琴歌啸。但是它所传达出的思想情感却是相当复杂的，那种孤独那种自赏，那种内心的空灵与宁静，所渗透出的深深的却是淡淡的隐忧，以及让人感觉有些恐怖的寂寞与冷清，都流露于字里行间、构成意境则由琴、竹林、明月寥寥几个意象构成一个有形的世界，它是抒情主人公此时此情的映射，是情感因子的象征、而“独”、“幽”、“啸”、“深”、“明”，这几个字是这首诗的灵魂所在，它们是富有主体精神和情感性的词语，赋予了整首诗以主体内涵的点睛之笔，它使有形的世界不再是一个枯燥的载体，而是一个独具灵魂的生命体；“独”正好与“幽”“深”相对应，用“啸”而不用“唱”，则让人体会到诗人那种寂寞而凄冷的内心世界。一轮孤月，形影相吊，月虽“明”，但亮而冷，给深幽的竹林笼上了一层惨淡的氛围，我们决不会想到明月的正面之意，相反，“明月”所蕴含的团圆之类的象征意义加强了抒情主体的寂寥，可见诗歌语言所创造的世界总是指向诗人的内心，它不过是诗人主观精神的象征存在。

陌生化效果的双重建构 陌生化是指创作主体把生活中司空见惯的现象组织在语言中，运用诸如省略(虚白)、颠倒、反复、隐喻、夸张、象征、悖论、复义等手法强化，引起阅读主体的注意，增加阅读主体的感知难度，拉长感知时间，使阅读主体得到全新的启示和感受。它打破了日常语言的能指所指关系，建立起属于某一特定文本的语言符号体系，在艺术作品中，日常语言符号变成了能指而指向这个言说体系中的某种意义，也就是说所指不是现实的，而是存在于所构建的艺术世界中，这些符号构成一个能指体系，指向创作主体所指的某个世界，诗歌更是如此：在小说散文中，单个的同句不能普遍构成陌生化效果，它们更接近于日常语言，只有它们所构成的体系才能构成新的能指所指关系，在诗歌中则首先通过对单个词句的能指与所指的扭曲变形达到第一层陌生化效果，诗歌语言不仅要重新建构单个符号的能指所指关系，而且通过这个新的能指所指关系来建构艺术世界，实现语言乌托邦，这是第二重陌生化效果。可见诗歌语言主要是语言符号的双重陌生化效果的二度建构-诗歌语言的最大特征是省略、跳跃和隐喻的运用，不象小说散文那样在乎语句的连贯性，意义的完整明确性，也不在乎表达或描写的细腻(这样就不能构成隐喻效果而更多的是明喻)诉求本文世界的完整，它恰恰要通过语言的不连贯性、意义的断裂性、逻辑的跳跃性，创造意义的虚白(以有生无，进而以无生有)，追求诗义的多重性，丰富性与蕴含性，这就要靠陌生化的双重处理。

郭i若《呜蝉》：“声声不息的呜蝉呀!／秋哟! 时浪的波音哟!／一声声长此逝了――――――”先看第一层陌生化即词语的陌生化。散文语序应是“秋哟!声声不息的呜蝉呀!”，散文言说应当是“秋天来了，蝉一声一声叫个不停”，但是诗人把它颠倒省略，使之生成多重意义：强调呜蝉的声音“声声不息”，衬托秋的静寂；这首诗是诗人触景生情的产物，暗示主体内心的不宁静；把表明时序节候的“秋”放在第二句之首，突出了感秋之意，与蝉声一起增加了抒情主体的感慨之气，放在“时浪”之前，意在突出诗人对于五四狂飚突进的时代精神如秋般远去的感伤，正好与末句的意义相匹配。故这里的“秋”不单指时令节候，它与“长逝”的“时浪”还构成隐喻关系。结构上，“声声不息的呜蝉”与“一声声长此逝了”构成反义复叠，把在现实生活中本不相关的具体的呜蝉、秋与抽象的时代联系起来，意义上跳跃性相当大，正常逻辑断裂，但是它遵循了抒情主体的精神逻辑，留下意义空间从而完成了意义的创造。这里，秋、呜蝉与时代联系并不是单靠一般的颠倒语序运用对照就能恰到好处地融合，即不能仅靠话语结构的组织实现，它必须要对词语本身进行陌生化处理：首先是用感叹词“呀”、“哟”、“了”及最末的省略号加强 低沉的抒情氛围，以从情感上把秋、鸣蝉和时代协调在一起二是“声声不息”修饰“呜蝉”与“一声声长逝”相对照，强化抒情主体的时代感慨，在通常的能指所指关系下，时代与声音是联系不上的，但抒情主体用“时浪”来指五四狂飚突进精神，这样就能与“长逝”相配，断言时代精神远去，整个符号体系就成了抒情主体这种感受新的能指系统。诗歌多重意义就通过对语言进行双重陌生化处理来实现其独特言说，并使诗歌语言具有高度凝炼的效果。

高度凝炼集中凝炼，是文学语言的基本要求，而诗歌这一特征最明显。一般说来，短小精悍，多用短句是其语言特点。诗歌往往择取生活的某个片断，或瞬间的感受，或一点断想，或一点情绪，它们最能激起创作主体的情感波澜，这种情感往往难以言喻而复杂的，它随时在诗人的内心冲突奔涌，总想寻求某种渠道，走向现实。创作主体反复蕴酿，以选取最能承载这种感受和情绪的词句。诗歌不可能象小说散文那样尽情铺展敷衍，即使写重大题材也高度简洁概括，有时仅用一两句话便表达出一种哲理，一种情思，一种体悟，一种情怀，一种人生境界，以最少的语言蕴含尽可能多的意义，我以为这才是诗歌的最高境界。

坡《琴诗》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不呜?若言声在指头上，何不于君指上听?”这首诗所表达的哲理其实很简单，但是又非三两句说得清楚，它寓于社会生活而又内在于主体精神的感悟，如果用现代哲学思想加以表述，就是主体与客体相互联系相互依存关系一大通语言，可能还根本无法阐明、我们仅凭这首诗所采用的两个意象“琴”、“指头”，以及由抒情主体通过几句简单的话语所建立起它们之间的关系，就能联想到一系列相关的涵义-可见，诗歌不仅在于对象所包蕴的意义有多大，更在于用精炼的语言向阅读主体言说了进而启示了些什么，把感受主体引向何方，在多大程度上引多远。北岛《回答》“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”，这两句是解读全诗28句的钥匙，它不仅告诉我们抒情主体为什么会呼喊“告诉你吧，世界／我――不――相――信!”，还点出历史的一种价值悖论、社会讽刺。它是如何达到这种效果的呢?就是通过词语的联想关系实现的。“卑鄙者”、“高尚者”会让我们联想到社会历史中一系列类似的人，“通行证”、“墓志铭”则让我们联想到一系列社会现象和人生轨迹，它们把我们引向了历史和人生的深处，诗人通过这种具有代表性的具体的事物(如琴与匣)或是有概括性的词语(如卑鄙者与高尚者)来涵盖相应的意义，从而扩大诗歌的内涵和外延，诗歌的凝炼性就这样体现出来。意境是中国古诗歌所追求的一种最高境界，其效果在创造一个象征体系而达于对社会、自然、人生、宇宙的敞亮，它正是诗歌追求语言高度凝炼的结果：意境所传达的意义的难度在于我们无法完全用理性的思辨加以阐明，而在于借助语言符号所建构的体系向读者暗示，引导读者的情感思维走向这个世界，而达于无限之境+

追求韵律节奏诗歌语言的节奏韵律是所有文学语言中最明显的。朱光潜说：“节奏自然也是帮助和谐的，但和谐不仅限于节奏，它的要素是‘调质’的悦耳性”，“诗讲究声音，一方面在节奏，在长短、高低、轻重的起伏一方面也在调质，在字音本身的和谐以及音与义的调协”，新诗不象古诗那样刻意追求外在的音律，但总是有意无意的追求节奏韵律，使语调和谐，说得简单点就是通过节奏设置达到语言的顺畅，有适当的起伏，有恰当的轻重，有合适的长短，读起来不象科学语言那样费劲，也不象小说语言和散文语言那样散缓不收，以此来看现代新诗又如何呢?现代新诗的语言趋于散文化，那么它与散文语言的区别何在?除了高度凝炼、精神内指特征和双重陌生化处理以外，就是节奏韵律。这种节奏不仅是外在音节的停顿押韵之类，更在于抒情主体的情感起伏流动，即是说，诗歌语言是随着抒情主体在特定情景下思想情感变化的展开而推演的，使它与抒情主体的情感相结合，诗歌节奏的变化就意味着抒情主体情感的变化，它们是二而一的。在不能完全追求古诗确定的音节停顿的情况下，内在的节奏就成了一种必然的追求，否则诗歌语言将散缓枝漫，没有起伏推进的韵律感。诗歌的节奏与诗歌双重陌生化和高度凝炼相紧密联系，因为在打破了正常的能指所指关系的情况下，要区别于散文语言而要能被阅读、

第6篇：小说语言特征范文

［关键词］ 文学语言；特征符号；电影创作；艺术本质

电影是用画面组成的，以旁白、对话等为叙事做铺垫，正如法国的阿尔诺说：“电影是一种画面语言，它有自己的单词、造句措辞、语形变化、省略、规律和文法等。”由此可见，电影艺术魅力的发挥离不开文学语言，电影作为一门综合了舞蹈、音乐、画面、故事情节等多方面元素的艺术形式，文学在电影的发展过程中发挥了不可替代的作用，电影吸收和借鉴了文学语言中精髓部分，并通过各种艺术表现形式将文学语言的精华部分展示在屏幕上，是文学语言的延伸和拓展。文学语言本身具有的形象性、深刻内涵和注重想象等特征符号给了电影制作者和观众更多的想象空间，有更宽广的发展余地。在电影的拍摄过程中，剧情是由剧本经过文学语言的润色编写而成的，其中的人物旁白、对话和场景等也反映出了电影的文学性，两者的巧妙结合促进了文学语言的创新发展，也促进了电影艺术本质的显现。

一、文学语言特征符号

文学语言是人类表述感情的工具，是用文字的形式去塑造人物形象和思想内涵的，具有很强的抽象性，通过抽象的文字语言间接的表达，这给电影创作提供了更广阔的空间，电影创作就是要发掘文学语言中的特征符号，了解文学语言中的各种特征和因素，加上自己的理解用画面表现出整个故事的本质，使观众享受一个观看电影的美妙的过程，因此要充分地发现文学语言的符号特征，方便编剧对文本有更深刻的了解，发挥出电影艺术的本质特征。具体地说文学语言的特征符号包括以下的几个方面。

(一)文学语言生动形象，有更强的想象空间

文学语言的一个显著的特点就是修辞手法的运用，如李清照的词：“寻寻觅觅，冷冷清清。凄凄惨惨戚戚。”叠字的使用强调了李清照当时孤寂清冷的心情，抒发内心最真切的感受，还有李白的词有夸张豪放的特点，像“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”。这就运用了夸张的修辞手法，对庐山瀑布的描写更加形象。通过这些手法，使文学语言激发起了人们的联想，这种想象运用到电影中，就会是另一种风景，电影不能直接地表现这种现象，就会通过动作、场景、语言、音乐等的烘托表现和文字语言大致相同的感受。文字语言的这个特点推及到电影中，是需要电影制作者花费更多的心思去研究的。

(二)文学语言的另一个符号特征就是多样性

文学语言是经过艺术性的加工表达人当时的感受的，通过文学语言表达一种感情可以采取不同的修辞手法和文风，更加具有灵活性，不是死板地规定必须采用这一种方式，同时给人更多的可选择空间。例如形容雪下的大，就可以说“千树万树梨花开”，也可以说“燕山雪花大如席”。运用到电影中，就是需要电影制作者能够深刻地理解文学语言要表达的意思，更熟练地掌握文学语言修辞和文风特色，在电影画面中，就要理解这些诗句都是用来表现雪大的，在画面上就要突出雪大这一个场景，这就需要很强的文化感觉，可以创造性的运用蒙太奇的表现手法等，通过镜头的重组、景别的设置、色调的调节、声画的对位等准确表现电影的主题思想，既能够表现思想，同时又能够表现电影的艺术本质，展现电影的艺术魅力，给观众美的享受。

(三)文学语言能够表现出深刻的内涵

很多人对读书都有很强的兴趣，对于根据书改编的电影情致稍微减少，这是由于文字语言的特征决定的。电影虽然更能直观的表达意思，但是却不能像文学语言那样充满内蕴。例如小说《妻妾成群》中描绘的女主人公颂莲是一个知识女性，本身具有多思敏捷的性格特点，但是在陈府中起起伏伏，直到最后自我的精神境界在压力之下崩溃，原作通过细致入微的心理描写，把颂莲的心理变化呈现出来，让读者内心纠结。根据这部小说改编的《大红灯笼高高挂》却没有小说中那么让受众心碎，因为电影无法把心理过程描绘出来，原文中的颂莲在雁儿死后说的那段话是电影中难以表现的，这一部分也根据电影表现的需要被弱化了，因为如果把心理部分通过电影画面的形式表现出来，那么电影就会变成另一种味道，让人难以捉摸，脱离基层的观众群体。因此也要深刻地了解文学语言中的内涵，尽可能地表现原著中的思想，在此基础上加以发挥，制作出更高水平的电影作品。

二、文学语言的特征符号与电影艺术的区别性

第一，电影的文学艺术并非一般意义上的文学。电影的文学艺术可以运用蒙太奇的镜头设计手法进行时空的转化或连接，而不会影响其真实性。例如，从瑟瑟寒冬组接到鸟语花香的春天。这种时空的转化是一般的文学艺术很难做到的，但是电影则可以通过画面和声音，加之独特的电影艺术手法将更形象直观的感染电影观众。而文学作品仅能靠苍白的文字表达情感，无法使人直接感触到激动情趣的画面。

第二，电影艺术可以通过造型表达意境，也是它不同于文学语言的一方面。我们熟悉的电影：《逆光》中对春天有这样一段描写:春天踩着湿漉漉的脚步走来了。这是相当有诗意的文学语言，但是电影却很难拍摄春天的脚步。所以，电影中巧妙地运用了造型：丝丝细雨，湿漉漉的地板，撑伞的人群……这种运用造型的手法使得文字由抽象变得具体，观众感受身处其中的妙感。较之文学语言，电影艺术容纳的信息更多，例如，声音、地域特色、风貌，等等。还有就是，人物的塑造方面，电影是通过导演和演员体验的塑造，所以其塑造人物显得更有依赖性和固定性。影像有其具象性，诠释的意义更开放，更生动。比如，文学对卓别林的描写很可能只是一双一字形走路的脚，一顶破旧的绅士帽，一根不断转圈的拐杖和他独特的滑稽的步伐，当然其中会有无数的形容词，但是它依旧不能和电影影像的直观和鲜活相提并论。

第三，电影艺术和文学语言比较，具有拟态功能，而这种功能使想象和现实之间的缝隙缩小。电影影像用形象生动的电影艺术形式制造根本不存在的东西、场景或者是模仿可能发生的情景，将这种预想式的艺术场景变成客观的生活画面展现在观众的面前，我们称之为“暂时性兑现”的模式。文学语言则是抽象化的，我们通常这样形容时间：白驹过隙、时光如梭……较之文学语言，电影艺术语言的拟态功能可以使电影时间具象化。例如，著名电影《暮光之城2》通过一半的场景变换，一半的场景不变的相互转变的镜头，表现时间运动的流逝和主人公饱受相思的痛苦;还有一部电影《超市夜未眠》，影片通过快速前进的车流来表示时间的飞逝;再者是《贫民窟里的百万富翁》中，通过巧妙的电影艺术手法，画面中两个孩子从火车上翻滚下后长大成人的镜头，表现时光匆匆。虽然其中有夸张的手法，但是它却与人们的主观经验符合，能引起共鸣。电影艺术的拟态功能如魔法般，渲染情节。

三、文学语言特征符号与电影艺术本质的相互促进关系首先，文学语言是电影艺术语言的基础，是一部优秀电影的创作根基。在电影的发展过程中，我们不难发现，文学起着相当重要的作用，据我们所知，电影大多是由文学作品改编而成。同时，电影中的大量对白和画外音也是要通过文学语言来加工的。这充分体现了电影艺术的文学性。在影视作品中，有些情节需要根据自己的需要不同对原有的文学作品进行再加工和锤炼，例如，老舍的作品《骆驼祥子》经过改编后，有些人认为虎妞的形象没有忠于原著，失去了原意，是个立不住的形象。文学作品讲究时间性，其通常用记叙、倒叙、插叙等方式来表达叙事，电影的叙事又兼具时间空间的艺术效果，与文学作品的叙事方式异曲同工。例如张艺谋的电影《我的父亲母亲》中，他采用倒叙的文学艺术手法，先讲结局玉生回家为父母奔丧，之后巧妙地引出父亲和母亲之间的恋爱；再如，我们耳熟能详的法国导演阿仑•雷乃的经典之作《广岛之恋》，它通过闪回式的交叉叙事手法描述了一个法国女郎的两断恋爱经历。电影如果离开了文学语言的描绘和润色，就好比一座大楼没有了地基，更无法称之为继文学、音乐、美术、舞蹈、建筑、雕塑之后的第七艺术。由此，我们深刻的知道，文学和电影有着千丝万缕、斩不断的关系。

其次，文学艺术对电影有很多借鉴。一方面：文学例如小说的一系列源于生活又高于生活的文学创作，为电影的创作提供营养和水分。另一方面：大量的文学作品被改编成电影，例如《罗生门》《沉默的羔羊》《阿甘正传》《乱世佳人》《美国往事》等经典电影均是通过小说改编而成的。因此我们说，文学作品是电影创作和发展的不竭力量源泉。同时，我们也发现好些文学作品也是通过电影与公众见面、扩大其影响力的。例如，小说《飘》经改编后叫做《乱世佳人》，《飘》的畅销很大程度上源于《乱世佳人》这部电影的公映。

再次，电影是文学的继续和发展。随着科技的发展和人们欣赏口味的提高，人们对文学作品的要求越来越高，这也就为电影的出现和发展奠定了基础，打下了前奏。不过，要切记不可把艺术变成技术，而忽略电影的文学性。

最后，电影的发展带动了文学的发展。例如，自张艺谋的《大红灯笼高高挂》打响之后，这部小说的原创作家苏童备受推崇，声名鹊起，同时，也增强了对其他文学小说的关注度。当然，其中也使得一些纯文学性的作品略有减少。我们认为文学语言特征符号与电影艺术本质存在着相互促进、相互进步、千丝万缕的关系。

四、结 语

我们都清楚地知道艺术的发展并不是孤立存在的，与各种因素是相互联系的，也相互渗透和互为支撑。文学语言和电影都是艺术的一个重要方面，存在着很多想通的元素，电影的表现力要想发挥到最强就要求对文学语言加以理解，创作出高水平的剧本，同时文学语言的发展为电影的创作提供了更广泛的材料支撑，提供了更多精彩的故事，也就是说电影的文学性要求电影和文学语言更好的融合，按照要表达的内容用更巧妙的语言组织，力求发挥出电影艺术的本质，给观众呈现更精彩的影视作品，这是当代电影发展的关键，也是电影制作方面应该重点关注的问题。

［参考文献］

［1］ 汪流.电影编剧学［M］.北京：北京广播学院出版社，2003.

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［4］ 万益杰.中国早期电影运动与文学运动的错位［J］.福建艺术，2006(06).

［5］ 王玮.音声创作在当代影视艺术中的运用［J］.电视研究，2005(12).

第7篇：小说语言特征范文

关键词： 常规 偏离 突出 前景化 情景语境

1.引言

散文这一概念，在不同的历史时期有不同的含意。但总的说来，散文是一种灵活自由、不受拘束的体裁样式。它可以有多种目的，优秀的散文虽然篇幅短小，却往往蕴涵着深厚的意味。杂文是散文中的一种，它既有政论的性质，又有文艺的特点，能够发挥强烈的战斗作用（童庆炳，1995：196）。《一个小小的建议》（王佐良，李赋宁等，1999：361-370）就是这种类型的散文。它是十八世纪伟大讽刺作家江纳生・斯威夫特最有名的政论文章，曾被多次出版，是一般英文散文选集必选之作。在这篇散文中，作者用一本正经的语气阐明了吃婴儿的种种好处，辛辣的讽刺中带有深刻的含意。它的讽刺总是被表面的严肃认真所掩盖，因而更具有讽刺效果。传统上，对散文的分析侧重于语言本身的特点，而对散文所蕴含的深刻意义涉及很少，本文则侧重散文写作的语境，以韩礼德功能文体学的理论对这篇散文从其被“前景化”（Halliday，1973：101，132，139）了的语言特征入手，充分挖掘作者的语用意图和语用效果。

2.韩礼德的“前景化”理论

以韩礼德为代表的功能文体学派在现代文体学流派和理论模式中独树一帜，深受国内外文体学家的重视。

“前景化”（同上）是韩礼德功能文体学理论的重要概念之一，韩礼德（1973：101）曾指出：“前景化，据我理解是有动因的突出……但是，除非这种突出对作者的整体意义有贡献，否则就似乎缺乏动因；一个突出的特征只有与语篇整体意义相关才能前景化。这种关系是一种功能关系：如果某个语言特征由于突出，而对整个作品的意义有所贡献，它是通过自身在语言中的价值――通过它意义产生的功能做出的，当这种功能与我们解释作品相关时，这种突出就似乎是有动因的。”那么，“突出”是一个什么样的概念呢？韩礼德（1973：132）认为：“突出是一个概括性术语，指语言显耀现象，语篇中的某些语言特征以某种方式突露出来。”生成学派的文体学家倾向于把突出视为偏离，而韩礼德则倾向于把突出看作获取常规和数量上的突出。他一方面承认突出是常规的偏离，但同时指出，偏离说对古怪的东西给以太高的评价，意味着常规形式对文体研究没有用处。偏离和常规是普通文体学中两个相辅相成、互为比较的概念。常规是指语言中普通的、基本的那部分词汇、句式和语法，即共核语言；而偏离则是指超出共核语言之外的那部分特殊用法。韩礼德（同上）认为：“某个语言特征，从不同角度看，既有可能强化了常规，也有可能是违背了常规，二者相互隐含；对一个常规的违反是对另一个常规的强化，但无论突出是获取常规还是偏离常规，它总是可以用数学统计反映出来，数量可以表示突出，但不能表示前景化。一个数量上不十分突出的特征可能是些无关紧要的特征，而数量上十分突出的特征可能是十分相关的。”

那么，哪些语言特征是被前景化了的语言特征呢？这就要参照情景语境来看整个语言篇。情景语境是由语场、语旨和语式三个变项组成的（Halliday，1973：139）。语场是正在通过语篇进行的社会活动；语旨是正在通过语篇而互动的角色关系；语式是篇内语言成分的组织方式及其在情景中的作用。它们分别决定语言的三种功能，也是可以用语言表达的三种意义。语场决定概念意义，即语言对说话人在物质与内心世界各种经验的表达，以及对经验中逻辑关系的表达，可实现题材；语旨决定人际意义，即语言对说话人的身份、地位、态度、动机等的表达、可实现功能；语式决定谋篇意义，即语言靠自身谋篇机制对概念和人际意义的表达、可实现结构。当这三个情境变项交叉于某一点时，就会形成一个具体的情景类型，该类情景会要求对三种意义均做出特定选择，导致该类情景中产出的所有语篇在意义上表现出某些共同特征；而这些语篇共有的意义特征便构成了一个特定语域。所以，具体情景要求语言作用者对意义进行选择，要求有一个与情景相应的语域。实际上，这里所说的意义选择有赖于具体一门语言的语义结构，因为概念、人际和谋篇意义都是由具体语义结构来实现的。其中概念意义由及物性结构以及词组群内和小句群内的逻辑关系实现；人际意义由语气结构、情态及语调来实现；谋篇意义由主位结构、信息结构和衔接来实现，这些语义结构各包含多种可能性，共同构成一门语言的语义层，也可称为“语篇语义层”（杨雪燕，2003：59-63）。语篇的文体特征与语篇的情景特征是密切相关的，从语言功能的角度讲，语篇的文体特征是语言特征在语境中的功能表现。韩礼德（1977：140-165）在《语言结构与语言功能》一文中指出了语言的三大元功能：概念功能、人际功能和语篇功能。当交际者决定要突出语篇的某方面的功能时，他就会特意调整情景语境中的某个或某些常规成分，选择那些偏离常规或前景化的语言特征。因此，文体分析的相关性标准就是看语言的突出形式是否在情景语境中起到了突出的作用。由此可见，情境语境对理解语篇的整体意义，对识别某些语言特征是否前景化以及对整个文体分析都起到了十分重要的作用。

3.《一个小小的建议》的情景语境

爱尔兰在十六世纪以后沦为英国的属国，十八世纪虽保有单独的国会，但完全受伦敦政府的严密控制，人民在经济上受着英国商人和爱尔兰地主的双重剥削。特别是在这个国家经受了三个可怕的歉收年头，饥民遍野的时候，统治阶级的谋臣策士却还在苦难人民的身上打主意，提出了各种旨在加深他们灾难的建议。这些人就是斯威夫特在文中着重讽刺的“献策者”（王佐良，李赋宁等，1999：361-370）。斯威夫特就是仿效这些“献策者”的口吻，提了一条“小小的”建议，用以帮助爱尔兰解决“大难题”。文中作者一本正经地阐明了吃婴儿的种种好处，传达了作者悲愤的心情。在冷静、客观、文雅的文字之外表现的却是对令人窒息的黑暗社会的抨击，表现了斯威夫特在爱尔兰问题上的立场和他所进行的斗争，并以辛辣的文笔为这个受压迫的民族鸣不平。作者提出了这么一个骇人听闻的建议，却将题目定为“一个小小的建议”，在强烈的对比之下更加强了讽刺效果。

4.运用前景化理论分析《一个小小的建议》中的前景化语言特征

4.1词汇层面上的前景化语言特征

英语词汇可以从多方面探讨，本文重点从词的意义方面探讨这篇散文的语言特殊征。斯威夫特曾经说过：“把恰当的词用在恰当的地方。”可见词与文体关系密切，对词的意义的选择是由情景语境支配的。这就要求作者将词的选择与情景语境联系起来，即把本文的思想内容和作者的意图紧密联系起来。作者为了抨击爱尔兰黑暗的社会，采用冷静、客观的文字以达到讽刺的效果，其中最有特色的就是选用了许多描写兽类的词来描写爱尔兰人民；此外作者采用了许多精确的数字以达到用客观文字讽刺的作用；最后作者还选用了许多具有深刻含意的形容词或动词。

4.1.1频繁使用描写野兽的词汇

首先，斯威夫特在文中多次使用描写野兽的词来描写爱尔兰人民，用以揭示爱尔兰贫民的命运，使读者强烈感受到他们过着猪狗不如的生活，从而突出文章的主题思想。例如，在第四段中：

（1）“It is true a child，just dropped from its dam.”①

作者用这句话来描写爱尔兰贫苦儿童的出生。按照常规，孩子的出生应当与“born”和“mother”连用。而作者在此却违反常规，用“droppedfrom”――常用来指动物出生的动词短语来指人的出生，并用一个“dam”――一般用来指野兽的名词来指孩子的母亲，斯威夫特这种有动因的突出，就是为了表示它同别的献策者一样，是一个把劳动人民看作兽类的“上等人”。此外在第三十二段：

（2）“There being a round million of creatures in human figure.”

这句话中，作者用“creatures in human figure”即“人形的动物”来指贫民，说明斯威夫特一直仿照统治阶级口气，将贫民看作兽类，另外在二十六段中作者用了三种动物及其幼仔的名称来描写妇女怀孕，其具体词语如下：

（3）“Men could become as fond of their wives，during the time of their pregnancy as they are now of their mares in foal， their cows in calf， or sons when they are ready to farrow or offer to beat or kick them as it is too frequent a practice for fear of miscarriage .”

作者用“mares、cows、sons”指怀孕的爱尔兰妇女，可见爱尔兰妇女的命运更加悲惨。这样的词还有很多，如用“carcass”来指人的尸体，表达这些“上等人”对爱尔兰人的鄙视。文中仅是描写爱尔兰人民的兽类名词就被使用了24个之多，人和兽形成强烈对比，一方面形象地描写了爱尔兰人民生不如死的悲惨现状，另一方面也利用这些词辛辣地讽刺了那些不把人当人看的“上等人”，并传达了作者悲愤的心情。

4.1.2频繁使用数词

除了使用这些兽类的词来描写爱尔兰人以外，作者还在文中多次使用数词，共计有42个不同的数词。通过对数词的精确使用，一方面来仿效这些献策者正一本正经地解决国家难题而献计献策，另一方面也揭示了虽然这些献策者口口声声救国救民，却将人当作“财富”，例如在六段中：

（4）“The number of souls in Ireland being usually reckoned one million and a half， of these I calculate there may be about two hundred thousand couple whose wives are breeders； from which number I subtract thirty thousand couples， who are able to maintain their own children，although I apprehend there cannot be so many under the present distresses of the kingdom； but this being granted， there will remain a hundred and seventy thousand breeders. I again subtract thirty thousand couples who are able to maintain their own children， although ... even in a part of the kingdom so renowned for the quickest proficiency in that art.”

在这段文字中，斯威夫特用精确的数字提出他的主张。他说爱尔兰通常有一百五十万人口，其中大约十二万夫妇可以“产仔”，去掉三万能够自己抚养的以外，还有十七万能“产仔”的妇女，再去掉五万流产的，还有十二万穷苦人民的孩子出生。这二十万孩子就可以用来食用或做“皮制品”。作者为了显示精确而用了这些数字，表面上也相信那些献策者提出的种种主张，只不过将他们的主张略加引申，推到其逻辑的极端，得出了这样的结论：既然乞丐太多，救济无方，那么为了使贫民由“公众的负担”转变为“国家的财富”，首先应该将他们的婴孩当作食物卖给有钱人吃掉，这样不仅可以解决许多献策者所焦虑的贫民人口过多的问题，还可以“给有钱人一点儿乐趣”。他不止主张吃食一两个婴孩，而是建议将全体贫民所生的婴孩（除了少数留为传种者以外）一律杀掉 ―― 设想周到地、步骤分明地、最大规模地杀掉，而且成为今后的常规，贫民的婴孩就像鸡鸭一样，养了只准备吃掉。这才是解决爱尔兰人口问题的唯一办法！这才是“人民乃国家财富说”在爱尔兰的具体实现！如果说这是极端残酷的建议，那么残酷的其实不是斯威夫特，他只是用献策者们全部理论和逻辑，提出了他们和他们的主子全是地道的吃人生番而已。

4.1.3频繁选用具有深刻含意的形容词或动词

为了使这个建议能服人，被“上等人”采纳，作者紧接着用一系列具有深刻含意的词来介绍人肉的各种烹调法及人皮的各种用途，进一步用讽刺的方式暴露了这些献策者的用心，例如：

（5）“...a young healthy child well nursed is at a year old at most delicious nourishing，and wholesome food， whether stewed，roasted， baked， or boiled； and I make no doubt that it will equally serve in a fricassee or a ragout.”

这里作者建议食用一岁的婴儿，这种肉不但“鲜美可口”，而且“营养价值高”。既“卫生”又“益于健康”。他不厌其烦地、津津有味地推荐火焖、烤、烘、煮、炖等种种方法。 “delicious，nourishing，wholesome” 本来都是褒义词，用来形容美味、营养、健康的食物，作者在此违反常规，用它们来形容婴儿的肉，其褒义荡然无存，成了具有深刻含意的词，淋漓尽致地向我们展现了一幅人吃人的可怕景象。接着，他进一步建议：

（6）“Those who are more thrifty （as I must confess the times required ） may flay the carcass； the skin of which artificially dressed will make gloves for ladies， and summer boots for the gentlemen.”

在此，作者进一步建议那些精打细算的人，不但可以吃肉，还可以考虑剥皮。经过人工处理的婴儿皮可做成淑女们的高级手套及上等绅士夏天穿的皮鞋。“admirable gloves”和“summer boots” 同样也是违反常规的用法，表明爱尔兰人犹如猪狗，可供ladies and fine gentleman任意宰割。

可见作者在词义的选择上是下了一番功夫的，作者运用这些文雅、严肃的词提出的却是一条骇人听闻的建议，与题目“modest（小小的）”形成强烈对比，在更深层次上加深了文中的讽刺意义，也验证了它提出的“将恰当的词放在恰当的地方”。

4.2 句法层面上的前景化语言特征

常言道：“话有三说，巧说为高”，也就是说，同样的内容可以通过不同的表达手段收到不同的语言效果。英语句法形式对于确切、鲜明、生动、完美地表达思想内容具有不可轻视的作用，句法手段是否运用得体，是衡量语言质量的重要标准之一（王佐良，丁往道 ，1987： 102），自然也将句法结构的巧妙安排作为提示主题的主要手段之一。

首先作者在文中普遍使用了长句，有的段落甚至只有一个长句组成。现以第二段和第十二段为例进行分析：

（7）“I think it is agreed by all parties， that this prodigious number of children in the arms， or on the backs， or at the heels of their mothers， and frequently of their fathers，is in the present deplorable state of the kingdom，a very great additional grievance；and therefore，whoever could find out a fair，cheap and easy method of making these children sound and useful members of the commonwealth， would deserve so well of the public，as to have his status set up for a preserver of the nation.

I grant this food will be somewhat dear，and therefore very proper for landlords，who，as they have already devoured most of the parent seem to have the best title to the children.”

通过这两段话的特点，我们可以看出全文的特点：第一，句子长而复杂，修饰成分多，第二段有九十个单词，却只有一句话，总共由十一个短语或从句组成，从而讽刺这些献策者自以为是儒雅之士，暴露了他们的腐朽。 第二，假设语气多，if， would， should等词频繁出现。第三，使用的连接成分比较多。米里克（1968：558）在研究斯威夫特的散文风格时，选用了2000个句子来计算文中使用连接成分的情况，结果显示2000个句子中33.9%使用了连接成分。从而证明了斯威夫特在这方面的语言变异。第四，使用了许多平等的结构，并善于利用句子结构上的特点来造成令人吃惊的突然效果。一般人以为附属句子含次要的意思，而斯威夫特在第十二段里却选用了它点明了地主们的最大罪行。第五，使用第一人称视角看来好像是说作者自己的想法，提出自己的建议，但只要我们稍稍考虑一下，就可以看出整个建议都是作者违心提出，作者有意把违心提出的建议说得如此逼真，以取得讽刺“献策者”的效果。

5.总结

通过以上对《一个小小的建议》的语言特征的分析可知，在对作品进行文体分析时，要从语篇的各个层面去识别和发现那些突出的、偏离常规的语言现象；在对这些现象进行解释时，要把突出的语言现象与情景语境联系起来，看这些特征是否与情景语境相关，是否与文章的主题意义相关，如果相关，它们就是前景化的语言特征，然后从这些前景化的语言特征入手，去挖掘作者的语用意图和语用效果，以便达到鉴赏的目的。

注释：

①文中的例子均出自《英国文学名篇选著》（王佐良，李赋宁等，1999：361-370）.

参考文献：

［1］Halliday，M.A.K.Explorations in the Function of Language［M］.London：Edward Arnold，1973.

［2］Halliday，M.A.K.，Language Structure and Language Function［A］.John Lyons，New Horizons Linguistics［C］. Penguin Books，1977：140-165.

［3］Milic，Louis Tonko，A Quantitative Approach to the Style of Jonathan Swift［J］.The Journal of Aesthetics and Art Criticism，1968，26，（4）.pp.558-559.

［4］童庆炳.文学概论［M］.武汉：武汉大学出版社，1995.

［5］王佐良，丁往道.英语文体学引论［M］.北京：外语教研与研究出版社，1987.

［6］王佐良，李赋宁，周珏良和刘承沛.英国文学名篇选著［M］.北京：商务印书馆，1999.

第8篇：小说语言特征范文

关键词：语言学；语言；二重性；文化传导性

语言是人类用于交际的任意有声符号系统。人类经过长期艰苦的磨练拥有了敏捷的思维能力与灵活的发音能力，也就是说人类在实践中掌握了语言能力。人类的交流方式与动物的交流方式有很大不同，即人类的语言有区别于其他动物的识别性特征。这些特征是即使与人类有着非常相似进化经历的黑猩猩也无法拥有的。其中语言的二重性与文化传递性有着更为突出的特点。

一、语言的二重性

语言的二重性是指语言包含两层结构，没有明确意义的底层结构音系层通过一定的组合规则形成具有明确意义的上层结构语法层。语言中的语音能够组合、再组合形成大量的意义单位，比如词。人类日常交际所需表达的内容是无限的，产生句子的数量是无限的，所以语言必定有灵活又有效的层级体系才能保证人类能够创造并理解不同的词汇和句子。

语言系统分为音系和语法两个层面，在这两个层面上都有最小单位和小单位组成大单位的多级组织结构，这是语言系统最重要的特点，即语言系统的二重性（叶，徐 29）。音位是音系层中最小的单位，它是语言的语音子系统中最小的单位。音位与音位按一定的规则组合成音节，但这只是单纯的声音组合，只是构成了语言的形式部分，没有意义。但音位组合与语法层的最小单位语素组合，就形成了既有形式又有意义的单位。词素与词素的组合可以构成一级重要的符号单位词，词的自由组合可以形成词组，进而形成句子。比如说，食堂早上七点开门。这个句子中，“食堂”、“早上”、“七”、“点”、“开门”都是词，其中“食堂”、“早上”、“开门”都是由两个以上的词素构成的。

许多动物用特定形式的声音交际，它们都代表相应的意思，但是上层单位能表达意义却无法被分解成更小的元素（胡 5）。动物的声音无法组合成为新的形式来传递新的信息。鸟的叫声是不能再被分割的，也无法重新组合成有意义的序列。所以动物的交际系统没有人类语言的二重性特征，它们所能交流的信息极为有限，这是动物与人类又一无法逾越的鸿沟。

二、语言的文化传递性

语言的文化传递性是指人类学会某种语言是文化传递的结果而不是生物遗传的结果。动物的叫声或者更确切地说它们的交流方式是通过基因传递的。这种能力是与生俱来的，不需要学习，不需要刺激即可获得的。比如说，刚生下的猫，不需要任何外界刺激就可以发出“喵喵”的叫声。

儿童是在社会交往过程中习得母语的。生成语言学派认为人的语言能力是与生俱来的，就像走路一样。但是我们不能忽视的一点是人类的语言习得和所处的环境是分不开的。人类有先天的语言的生理基础，但只有通过后天的学习和外界环境的刺激才能获得语言学习的能力。没有现实的语言环境就无法学会一种语言，也就是说语言对社会有依赖性，脱离社会的语言就不能称之为语言。

举一个简单的实例加以说明。1920年，人们在印度加尔各答附近的一个小山村里于狼窝中发现了两个由狼抚养成人的小女孩，一个两岁， 一个八岁。她们后被送到孤儿院抚养。其生活习惯与狼的生活习惯十分相似，用嘴撕咬食物，用四肢行走，只吃肉食，不会说话，只会用嚎叫进行交流。辛格牧师夫妇为使狼孩姐妹转变成正常人做出了各种努力，但不幸的是两岁的阿玛拉于第二年去世，而八岁的卡玛拉也只活到17岁。经过9年的教育，卡玛拉只掌握了45个单词，还不会正常说话。

这一事例充分说明了社会文化和社会环境对于人心理发展和语言习得的决定性意义 。语言是一种特殊的社会现象，语言随着社会的产生而产生，随着社会的发展而发展（王 1）。狼孩姐妹虽然具备说话的神经组织与神经机构，但是她们没有在社会中生活，没有受到社会文化的熏陶与感染，没有与人接|，没有参与到人际交往中，没有得到外界正常的刺激与训练，因而无法具备正常的思维能力与语言习得的本领。

语言无处不在，我们每时每刻都在用语言进行信息交流与人际互动，语言是人类宝贵的精神财富与物质财富。我们总是认为语言是理所应当存在的事物，却很少探究语言的本质与奥秘，什么使得语言成为如此神秘而美丽的存在，它又有怎样区别于其他物质的本质与特征，让我们近一步靠近语言，揭开它神秘的面纱。

参考文献：

[1]胡壮麟.语言学教程[M].北京：北京大学出版社（第四版中文本），2016.

第9篇：小说语言特征范文

关键词：布拉格学派；核心概念；发展问题

中图分类号：H311文献标识码：A文章编号：1006-026X（2013）12-0000-01

1，特鲁别茨可伊的生平简介及其音位学理论的出发点

特鲁别茨可伊1890年生于莫斯科。1908年进入莫斯科大学历史语文系（先学哲学，心理学，三年级才开始学习语文学和文学，所以说特鲁别茨可伊的语言研究不是从很早就开始的）。1915年他开始在莫斯科大学研究比较语言学。1919年去国外。当时在学术上对特鲁别茨可伊影响比较大的是瑞士资产阶级学者索绪尔。他受到索绪尔的二分法和“区别”学说等理论的极大影响，逐渐形成了自己的音位理论。特鲁别茨可伊沿用索绪尔区分语言和言语的理论，提出语音学属于“言语”，而音位学则属于“语言”。在此基础上，他又逐渐形成了“音位”的概念，以之作为语音系统的抽象单位来与实际发出的声音相区别。他认为“区别”造成特征，“区别”也造成“价值”和单位吧。语言中只有区别。在他的《音位学原理》中始终贯穿一条红线――这就是音位对立体系学说，他认为音位只有对立，才有区分词义的作用。一切都应从“对立”，“区别”出发。

2，语音学和音位学

特鲁别茨可伊同意索绪尔把语言和言语分开的观点。他认为语言是交际集团共有的，而言语则是具体的言语活动，二者有异有同。语言是具体言语活动的基础；语言之所以存在是因为言语活动的需要。语言总是在具体言语活动中体现出来，没有具体的言语活动，语言也就不能存在。语言和言语互为存在的前提。两者既有联系又有区别。

特鲁别茨可伊根据索绪尔的理论，认为言语活动（包括言语和语言）都有两个方面所记和能记。言语中的所记是具体叙述；语言中的所记是抽象的规则（句法的，词汇的）。言语中的能记指具体的音流（物理现象）；语言中的能记指具体言语活动的语音方面的规则。这样看来，言语活动中表达的具体思维是无数的，但组成言语活动的语音规则是有限的；言语中的发音动作和相应因素是无限的，但由他们形成的能记单位―语音标准则是有限的。语言由规则，标准组成，所以和言语相反，它是个严整且稳固的系统。具有相对静止的状态。这样，言语流中的但各成分才和该体系的个别成分相对应。由于语言过程的各个方面不同，所以其中每个方面都是单个学科的研究对象。研究言语语音学说的是一门学科，研究语言语音学说的是另外一门学科。二者研究方法也不同，前者是具体因素，故用自然科学的方法，后者研究语音的分义功能，故用社会科学的方法。这样研究言语语音学说的学科叫语音学，研究语言语音学说的学科叫音位学。

3，音位和音品

特鲁别茨柯伊认为音位学中起主要作用的是分义的对立。两个事物不同，是因为两者相互对立，或两者之间存在相互对立的关系。如果一个语音特征和另一个语音特征相对立，它就有分义作用，它就是语音对立中的一员。能够区分该语言中两个词的意义的语音对立，是音位学上的对立或分义对立。语言学中的每个词都可往小分割，不能再往小分割的单位都是由一系列发音器官的动作形成的，然而这些动作不是最小的音位学上的单位，音位这些动作不是独立的而是相互联系的，他们是一个整体。语言中不能再往小分解的音位学上的单位便是音位，也就是说音位是语言中最小的音位学上的单位。每种语言中的词都可以分解成音位。词是一个结构整体，音位就是这个结构整体的区分特征，所以语言中的音位数量要比词汇数量少的多。

构成音位学上的对立的任何一个音都有主要特征，所以每个音位必须是音位学上对立中的一员。这样也可以说，音位是该音形成时所具有的音位学上的主要特征的综合。言语中发出来的任何一个音都具有主要特征和不少非主要特征。所以一个音不能简单的看成是音位，只能看作是一定音位的具体体现。音永远也不能是音位本身，因为音位不包含非主要特征，而对音来说这些特征又必须要有，在言语中听到的具体音是音位的物质信号。能够具体体现音位的语流中的音不仅有音位学上的主要特征，而且还有音位学上的非主要特征，这样的音就是语言的音素。

现就上述特鲁别茨柯伊的观点，谈下自己的看法：

1，音位学和语音学的关系问题

特鲁别茨柯伊和索绪尔一样主张把音位学和语音学分开。虽然语音学和音位学之间的关系问题目前还有争论，但大多数学者都认为音位学和语音学分家的观点是错误的。在我国大多数语言学家也认为把二者分开是错误的。对待这一问题我觉得不能只看表面，而应当看实质。问题不在于是否把音位学和语音学分开，还是把前者看成后者的组成部分，而在于如何对待二者的辩证关系。

特鲁别茨柯伊的音位学和语音学分家论的错误和索绪尔的理论一样是在于他将有分义功能的音位和它的物质基础-音素完全割裂开来，而不在于他把音位学和语音学分为两门科学。特鲁别茨柯伊认为语音学研究的对象是音素，而音位学研究的对象是音位。这样就破坏了语音学和音位学的不可分割的内在联系。语音体系中的音位非常重要，但脱离作为物质的声音，音位则失掉了客观基础，成了悬空的东西。

特鲁别茨柯伊的语音学，音位学分家的理论对美国“结构主义学派”影响颇大。近几十年来美国“结构主义学派”不仅继承了特鲁别茨柯伊的一系列观点，而且还在他的基础上向前迈进了一大步。他们坚决主张把语音学和音位学分裂开来。他们认为语音学只是对声音纯粹听觉上或物理上的描写，使人们知道如何发音，这只是一种艺术或技巧，不是真正的科学。他们说，一种语言中的音位不是声音，而仅是声音的特征。

我们认为，广义的语音学应包括：语音学和音位学，也就是说音位学是广义语音学的组成部分。是一个又有区别又有联系的统一体。

2，音位的问题

特鲁别茨柯伊关于音位的理论和其他欧美资产阶级语言学家一样是唯心主义的。他在分析语音时只谈区别，功能一方面，而音位的实质是什么，以及它的音响――发音特征等方面，则谈的很少。功能和体现功能的物质割裂开来，这样音位就成了非物质的东西。这里我们也应该指出，特鲁别茨柯伊本身不是一点也没有看到研究音位不能脱离物质声音的一面。他也对声音进行了描述，但他的目的只是想从这些描述中找出音位的区分功能。还是没有把两者结合起来。所以特鲁别茨柯伊并没有走出唯心主义的泥坑。

结论

以上就是关于特鲁别茨柯伊音位学理论的部分认识，另外还加了自己的一些看法。音位学理论是在不断创新中发展壮大的，布拉格学派在从古典音位学到区别性特征理论的发展过程中影响深远，对特鲁别茨柯伊音位学理论的研究有助于我们取其精华，去其糟粕，弥补前人研究的不足和缺陷，少走弯路。

参考文献

[1]《言语的语言学导论》， 岑运强，2006年11月， 北京大学出版社

[2]《现在语言学导论》， 池昌海，2004年8月，浙江大学出版社

[3]《西方语言学流派》，刘润清，1995年12月，外语教学与研究出版社

[4]《普通语言学教程》（汉译本），索绪尔，1982年，商务印刷出版社

[5]音位学学科发展评述， 顾世民，哈尔滨师范大学，2007年第4期