钢琴教学精选(九篇)
第1篇：钢琴教学范文
关键词：双钢琴教学;高师钢琴教学;演奏心理
一、双钢琴教学的价值双钢琴教学的优势：
（一）对听觉能力的提升
优秀的演奏者必须具备一对对音乐极为敏感的耳朵，以便调节手指触键的方式来改变音色，从而使音乐更丰富多变且富有层次感，双钢琴演奏需要演奏者用心聆听自己的音乐部分，更重要的是同步感受合作者的音乐部分及合二为一的整体音效。在学习初期，可挑选一些古典时期的双钢琴作品进行训练，这一时期的作品主题声部和伴奏织体声部区分得较为清晰明了，学生更容易理解和领会。在练习过程中，互相聆听，感知对方的节奏、旋律、分句、力度，相互指出对方的欠缺，不断磨合和调整尤为重要。有这一时期的作品作为基础铺垫，再接触现代派双钢琴作品会有较清晰的思路和合理的设计。现代派作品的和声、节奏、旋律线条等都较为复杂，对学生的综合能力有更高的要求，因此循序渐进才是学习的根本。
（二）对视奏能力的提升
简单的四手联弹和双钢琴作品能很好地提升视奏能力，视奏是培养大脑对音、谱号、调号、节奏、指法、奏法等细节的正确辨认并通过手指快速反映表达的一种能力。视奏能力的快慢，影响着学习作品的的速度和曲目量的拓展，因此，正确的视奏方法至关重要。1.慢速识谱。不适当的速度是引起错误产生的重要原因，速度太快以至于一切都来不及准备，必定慌乱无章。因此在两人同时视奏时，以慢速读谱来保证眼睛和大脑处于绝对指挥的地位并有序地进行谱例上的每一个部分是行之有效的方法。2.“不要盲目上琴练习，学会离琴看谱。”①两人在配合视奏前，多研究谱例，看清谱号、调号、拍号及标注的其他符号，使大脑在动手之前就做好预备工作，以减少盲目视奏而产生的错误。3.视奏时，重点注意节奏对位，不但要注意各自部分节奏对位的准确性还要关注双方同时进行时对位的准确性。总而言之，视奏的关键即：先动脑，后动手，切忌盲目视奏。笔者提议每天花少许时间照此方法练习，一定时日以后，在视奏能力方面会有相应地提高。
（三）对节奏控制能力的提升
节奏在音乐作品中的重要性不言而喻。就双钢琴教学而言，节奏的平衡和掌控是训练的重点。“音乐节奏是‘指组织起来的音的长短’。而训练的目的就是要1.能正确辨认不同时值的音符及休止符；2.在同一的节拍和速度中能正确地弹奏。”②因此，对作品中出现的音符和休止符的种类、名称、形状和时值要有准确的把握，尤其是两人同时弹奏相同的音型结构时必须保持高度的一致性，如颤音、依音这类装饰音，两位合作者演奏的速率、节拍律动的倾向性、时值的长短都要统一、同步。休止符主要涉及到两人分句、呼吸，句与句、段与段的衔接及留白等问题的同步性，其要点是两人保持呼吸、提手、触键的精确统一。
（四）对合作能力的提升
一组钢琴演奏者水平的高低，取决于两人在配合上是否合一。一切技术手段的运用都要在合作的前提下释放，熟悉双方的声部、感知总体的音响效果、平衡内心的节奏、呼吸对答流畅等都是双钢琴教学的最终目。任何室内乐重奏、协奏、乐队的协作、合作都离不开交流和沟通，这是培养默契的基础。很多职业双钢琴演奏家是姐妹、恋人、父子等关系，心理学家认为具有此类关系的人比一般关系的人更有默契，因此同学、朋友之间的双钢琴表演合作则需要更多交流来增进默契，以便在舞台上达到十分融合、统一的表演效果。
（五）树立正确的演奏状态
学琴者在上台演奏时会出现一个较为普遍的现象：心理过度紧张而导致发挥失常。对于这些学生，除了在心理上给予抚慰和鼓励，合理的实践尤为重要。一味的独奏实践不一定适合每一名学生，适宜地让他们上台表演一些双钢琴作品不失为重树信心的好方式，两个人同时上台演奏与独奏相较，精力更易于集中，对缓解过度的紧张感有一定的帮助。通过对双钢琴作品的训练和实践，可以建立起初步的信心，再以独奏的表演形式上台会达到事半功倍的效果。笔者对此也做了一份简单的问卷调查，对象是四川音乐学院2012级钢琴系研究生（12名）以及高师钢琴专业研究生（18名），问题为“在可以选择的条件下，你更倾向于以独奏还是重奏的钢琴表演形式上台演出实践。”钢琴系学生12名中10人选择以重奏的表演形式上台演出实践，高师钢琴专业研究生18名中则有15名学生选择以重奏形式上台表演实践，这说明对“上台、公开表演”的恐惧恐慌心理是存在于较大一部分学琴者的心中。因此，以双钢琴、四手联弹等重奏的艺术表演形式多进行实践也不失为一个让恐惧心理得以过渡、缓解的有效选择，同时也是建立、提升学琴者自信的有效实践方式。
二、双钢琴教学在高师钢琴教学中的意义
目前，国内相关艺术专业的大学生中对室内乐、双钢琴等艺术表演形式的了解率较低。笔者于2014年10月展开了简易的调研工作，对了云南艺术大学音乐系钢琴专业、云南师范学院音乐系钢琴方向和西南师范大学钢琴系相关专业的在读本科生各20名进行了问卷调查，结果显示大多数同学对于双钢琴这一艺术表演形式全然不知或一知半解。下面是笔者根据调研得出的数据图表。经笔者统计，在三所院校的60名参与者中，有37人对笔者问卷调查中“你听过哪些双钢琴作品”这一问题进行了回答，笔者进行了简要的统计（如表1）：综上及笔者调查后发现：1.了解室内乐、双钢琴表演形式的人不多；2.对于双钢琴作品的了解范围较窄；3.双钢琴演奏形式与钢琴协奏演奏形式，概念混淆；4.愿意尝试弹奏、学习的人占大多数。因此，引入双钢琴课程、拓宽其知识面，提升其综合素质，对于全面、系统的钢琴教学是不可或缺的。“我国教育部颁发的‘全国学校艺术教育发展规划’中指出：高等艺术院校要从教育改革与发展的实际出发，改革课程设内容及结构，拓宽专业口径，增强课程的综合性和实用性。”③因此，若将双钢琴教学作为一门独立的课程纳入高师钢琴教学，将使高师钢琴课程内容设置更加全面、完整。所以在高师钢琴教学领域涉猎这种合作表演形式的系统化课程，开阔学生只限于钢琴独奏或协奏认知的视野，以室内乐、协奏等艺术演奏形式辅助和促进钢琴演奏能力的提升是非常必要的。“俄罗斯著名作曲家、钢琴家、新文化的启蒙者、教育家巴拉基列夫认为枯燥的练习对于音乐的耳朵会造成破坏，使得人的审美意识退化，并导致自身对音乐的冷漠和放弃。”④双钢琴在教学上可以充分调动学生学习的自主性和积极性，使其更容易全身心地投入到音乐的怀抱中并感受到音乐的美和震撼力；再者，这种艺术演奏形式让学生视野开阔、知识面拓宽、能力全方位提高。这样不仅可以培养学生更为全面的艺术表演形式的掌控力，还能全面发展学生合作、协作等综合能力。当然，教师本身对双钢琴演奏知识的认识、了解及自身演奏水平的修炼对传播、培养、普及和提高对学生的兴趣、水平和能力具有最直接的影响。在高师钢琴教学中引入双钢琴教学内容是实现培养高素质音乐人才的可实践、可推广的方法。因此，笔者认为双钢琴教学对高师钢琴教学具有重大意义。
参考文献：
[1]童道锦.钢琴艺术研究[M].北京:人民音乐出版社,2003.
[2]张蓓.钢琴二重奏的源流[J].钢琴艺术,1996,(06).
[3]赵晓生.钢琴演奏之道[M].上海:上海世界图书出版公司,1999.
第2篇：钢琴教学范文
但在实践层面看，人们对上述的分类与标准却并不认同。一些毕业学生也许能够演奏技巧复杂而繁难的大型乐曲，而走向工作岗位之后，却深感所学并非完全能够致用，用人单位也不满意。为什么会出现这样的问题，其中的原因，据我个人的调查分析，不是出在钢琴教学方法、钢琴技巧的训练上，而是我们教育工作者没有从高师钢琴教育目标这个基本点出发，忽视了教育对象自身的需求与发展。现代教育提倡终身教育，提倡教会学生学习的能力。高师钢琴教学的重点必须放在怎样使学生认识钢琴学科并学会钢琴自我学习的能力，而这一问题最终被落实到教育对象上。此外，这一问题的提出，还说明许多钢琴教师还不能科学地看待钢琴学科的本质。钢琴学科有着不同一般学科的学科结构与能力，教学方法与过程都必须符合学科的基本科学性；高师钢琴的教学是教与学的统一体，教的艺术源于学的特点；在强调学生的主体价值和在教学中的应有地位时，也必须要强调教师的主导作用，两方面都要强调，强调的最终结果必须落实在科学的钢琴教学内容的设计与具体教学过程之中。为了某种目的，突击、拔高，明明是299的程度，偏偏费尽心力，花费半学期的时间练格里格的g小调钢琴协奏曲。如此，当然会发生一些毕业学生也许能够演奏技巧复杂而繁难的大型乐曲，而走向工作岗位之后，却深感所学并非完全能够致用。但在对毕业生回访中，我们也发现在校钢琴学习成绩平平，但扎扎实实、一步一个脚印地弹完车尔尼599、849、299钢琴练习曲的学生，却因为拥有较扎实的钢琴基本功，以及良好的和声和其他理论修养而成为教学单位的骨干，既能上课堂，又是地方演出积极分子。根据这一现象，我们曾进行过热烈讨论，最终得出结论：产生这一现象的原因可能是多方面的，但有一点是可以肯定的，从钢琴教学角度看，超越学生接受能力与学习阶段的任何教学活动都是不可取的，教学必须符合、遵守钢琴学科的基本科学性。对钢琴教学而言，设立学生适宜的“最近发展区”，使学生对钢琴保持必要的兴趣前提下，不以降低学习难度为代价，是钢琴教师终生要研究的课题。
从高师钢琴教学目标出发，教师要认真地对待钢琴教育的现象。除考虑学生主体因素外，更重要的教学参照是普通学校音乐教育对高师音乐教育的现实要求。由于后者是一个变动的因素，所以高师音乐专业教学必须时刻关注大教育对音乐教育的要求，在遵守音乐教育的基本原则的基础上，必须以大教育的发展要求来审视、拓展高师钢琴教育内容、改革教学方法。
概括地讲，普通学校音乐教育对高师钢琴教学的要求，主要有三个方面：一是为歌曲伴奏的能力。它既要求钢琴即兴伴奏能力，又要求钢琴视奏能力；二是为各种活动担任辅导或伴奏的能力。三是钢琴独奏的能力。能胜任重大活动中的表演需要。这三种能力中，前二者最重要。没有一定的钢琴技巧，就无法进行正常的音乐教学。但仅有演奏技巧，而无音乐创编能力，也是不能胜任教学工作的。因此，从学生能力结构分析，钢琴教学除去钢琴技能及伴奏训练之外，还应增设钢琴音乐写作课程。
第3篇：钢琴教学范文
关键词:钢琴 教学体会
因为钢琴弹奏是一种技能性运动形式。在弹奏过程中,音乐和动作互相并存和作用。音乐感受力、艺术表现力和动作协调力，随着反复训练而得到加工综合。由于每个学生生活环境及内在、外在素质的不同，所存在的一些差异,使他们对于钢琴学习有不同的需求,这就要求教师的教学计划和教学方法要具有明确的目标。但最终的目的还是要让学生学到知识和了解真正的钢琴艺术是什么。
对于入学较差的钢琴学生来说，首先要让他们了解学习钢琴的重要性。钢琴---在乐器中被称为乐器之王。因为在所有的乐器里，钢琴是唯一一个音域最广的乐器。它拥有88个键子，其中最高音到小子五组的c,最低音要大字二组的A。第一台钢琴是由一位英国人制造的立式钢琴。学习钢琴不但可以提高学生对音高、音准的辨别能力，还可以帮助其他乐器的演奏，最主要的是学习钢琴可以提高一个人的音乐素养和气质。那么学习钢琴的第一要求――“坐姿”。坐的姿势以自然、端正、有利于弹奏；不要僵硬，紧张或过于松弛。身体的重心要靠臀部和脚尖来支撑，一般来说，演奏者只需做凳子的三分之一处，因为这样我们在演奏时身体才能自然的跟随音乐稍做动作或摇摆延伸。上身要立直，腰不要塌陷。这样钢琴演奏者可以从腰或腰部以下的部位用上力量，身体前倾，使力量传送到指尖上。脚的位置一般要放到右踏板的附近，这个位置一方面是为了方便演奏，第二方面是为了踏板的方便使用。第二要求――“手型”。根据手的生理形态和乐器制作的键盘结构，必然产生出适应弹奏需要的手指触键的态势。这就是我们通常所谓的“手型”。正确手型的一般概念，并不是绝对的。苏联钢琴家伊贡诺夫指出“几乎任何一种手的姿势都可以说得通，只要是这种姿势合适，符合手的构造，符合音乐组成的高低起伏，更主要的是不破坏动作的协调统一。”客观上钢琴演奏中，没有某种固定不变的手型。每―首新的乐曲都会产生新的任务，对手的弹奏姿势也有所影响和要求。不同的钢琴家演奏同―首乐曲时手的姿势也会是各种各样的，由此可以说没有―种绝对的正确首型模式，也没有―种―成不变的固定手型模式，对适应音乐表现需要的任何演奏手型，都可以认为是正确的。这是关于正确手型具有根本意义的概念。然而对于初学钢琴的学生来说，正处在学习钢琴演奏的基础阶段，我们又非常强调培养―种正确的基本手型。为适应钢琴键盘的排列结构和弹奏技巧，需要手指具有―种有利于弹奏动作和弹奏力的运用与传送的正确状态。这种状态要符合手的长势和手指动作的生理机能。我们把这样一种弹奏状态叫做基本手型。在入门和基础阶段强调的所谓正确手型、就是从特定阶段意义上所讲的一般概念，不可视为绝对的、―成不变的东西。那么基本的手型到底是怎样的？
1、手指自然弯曲、同手掌―起构成一个半圆形，呈空握球状；
2、掌骨关节(通常称第三关节)及所有手指关节都应凸起。应避免和纠正最易出现的手指第一关节和第三关节(指掌关节)塌陷呈凹状；
3、手指应在自然分开原则上―根手指对应―个琴键；
4、手从整个前臂到手指，以水平位置摆在琴键上，使手指摆正，与琴键排列平行，大指应同样放在琴键上面；
5、手指触键的基本位置，应在白键与黑键距离的约三分之一处。当触按黑键时，手指应弹奏在黑键前端位置。
学会基本坐姿和基本手型，是对于较差一点学生的基本要求。大部分钢琴学生的坐姿和手型都不是很正确，所以这是钢琴教研室首先需要解决的问题。
程度中等一点的钢琴学生，在坐姿和手型都正确的基础上，我们要加强他们的技巧和节奏。长线条音阶、琶音、跳音、连音、断奏、三度、八度等技巧。
1.长线条音阶要求有正确的穿指和越指的指法，手腕要求平稳，不要上下摇动，连贯性要强。
2.琶音要求手掌伸张，要感觉每根手指中间的连接处有很大潜力，指尖触键，迅速转换手指。
3.跳音要求手掌、手腕要撑住，必要时可以稍加紧张感，让手指完全独立，指尖以最快的速度在琴键上落下和弹起。
4.连音要求第二个音落下后在抬起前面一个音，感觉两指转换的过程，不能提早，也不能拖后！
5.断奏和跳音经常会有学生出现误区，把断奏和跳音弹的很相像。其实断奏只是在连音的基础上稍作改动，把连音时的手指转换的动作去掉，就是断奏。
6.三度在技巧中是比较难的一种，特别是指法在2、4和3、5转换时。这一点要求学生不仅在练琴时需要特别注意练习，在平时没有钢琴的情况下也可以练习，日积月累后才能综合四个不同的手指，由演奏者自然的演奏。
7、八度和跳音的要求相反，跳音要求手腕撑住不动。但在八度里手腕要完全放松，要靠手腕的放松上下晃动来完成八度的演奏。当1指5指扩张后不要改变手型。
中等的钢琴学生速度、节奏要求有自主能力，学会自己数拍子，养成一边练习，一边数拍子的习惯。尽量用嘴说出来，也可借用节拍器的力量。当节奏训练稳定后，可以不用机械的节拍器，根据音乐需要来演奏。
程度稍好些的钢琴学生。基本技巧比较成熟，但欠缺对音乐的理解、感觉和表现力。在演奏不同风格的曲目时不能自然的投入到音乐里，主动去感受音乐的内涵。
在钢琴教研室通过研讨后，决定多给学生布置不同风格的作品，多讲作品的内涵和背景，让学生迅速在音乐里转换性格和角色，自主的融入到音乐中，感染观众。
结语:
综上所述, 钢琴教研室争取在今后的教学中不断改进教学方法，提高教学质量，培养学生的兴趣。使每位学生在不同程度的基础上得以提高。
参考文献：
[1].《钢琴教学论》 樊禾心 上海音乐出版社
第4篇：钢琴教学范文
关键词：高师钢琴基础阶段教学
高师钢琴教学的“基础阶段”一般是安排在大学的前两年，高师音乐教育专业的学生不同于音乐院校钢琴专业的学生，钢琴课程对他们而言是“必修课”而不是“主修课”。由于专业方向、课程设置以及教学大纲的差异，“必修课”的教学与专业音乐院校的“专业主课”的教学就有所不同。一般来说，专业院校学习钢琴“专业主课”的学生有了相对较高的水平，而高师钢琴“必修课”面对的大多数学生是因为面临参加高考其他专业难于考上才用几个月或一两年的时间“突击”学习艺术课程而考入高师艺术类专业学习的学生。由于学生在入学前没有经过规范的弹奏训练，是采取突击拔高的“蚂蚁啃骨头”的方式“苦练”出应考曲目的，大多数都只会弹奏应考曲目。尽管能弹一两首曲子，但缺乏必要的基本功训练，基本上都还没能掌握基本的钢琴弹奏技巧，而且学生也不可能花费大量的自习时间用于钢琴练习，因此钢琴教学基本上只能从“A、B、C”起步。在这个阶段要相对集中地给学生进行基本功训练，让学生尽快地打下一定的基础，才有可能在相对短的时间内尽可能多地使其弹奏能力得到提高。
由于在基础阶段的教学时间较短，在教学之中我们就更应该强调钢琴教学的普遍性、共性，更好地使学生能够在有限的时间内初步掌握一定的钢琴演奏、伴奏和教学的基本能力，才能为学生以后的进一步学习和工作奠定良好的基础。在教学过程中根据具体情况，可以从以下几个方面进行实施。
一、教材选择
成年人的钢琴教学不同于幼儿钢琴教学，成年人自身生理上已经基本定型，手比较僵硬，但相比较成年人在观察力、理解力、文化修养等这些智力因素方面要有一定优势，在教学之中，在坚持按照科学的弹奏方法和音乐规格去进行严格地训练的同时，应根据其生理上和智力上的特点、优势以及个体差异来规划教学的步骤和选择合适的教学内容。
高师学生的钢琴教学，既不能认为学生的手早已僵硬定型，不肯花时间精力去琢磨、掌握正确的弹奏方法，不肯认真地去做基本练习以打好一定的基本功，认为只要能弹几个曲子就行，甚至急于弹大曲子，结果欲速而不达，弹出的曲子支离破碎、面目全非，也不能不顾成年人的特点和兴趣《拜尔》《哈农》《车尔尼599》一条条挨着弹，只要求质量不要求进度，就会抹杀了学生学习钢琴的主动性、积极性，也难于取得良好的教学效果。
由于教学时间有限，高师学生的钢琴教学应根据各个学生实际情况，可采用周广仁教授所著《钢琴演奏基础训练》所提出的方式来选择安排教学内容，把不同的演奏技术分类型、分专题地以“技术课题”的方式，结合基本功训练的各调大小音阶、和弦、琶音和练习曲以及乐曲几个方面的内容循序渐进地来进行教学。根据成年人的特点和学生的具体情况，有些技术问题还可以在乐曲的学习之中加以训练解决，而练习曲则采取“精练”的原则。在进行了某一方面的技术类型基本功训练并学习了相应练习曲、乐曲后，进一步给学生分析该练习曲、乐曲的主题，左手的伴奏和右手的发展变化等等，并可以开始钢琴伴奏的学习尝试。这样的教学方式有利于帮助学生以“学以致用”的原则及时地加以巩固应用，也能使学生更有成就感，提高学生学习的积极性，从而使学生在有限的时间内更为扎实地掌握钢琴演奏技能，取得更好的教学效果。按此原则，根据学生演奏能力、兴趣爱好等个体差异的实际状况来选定教材，在选择钢琴教材时应充分考虑到以下几点:
1.技能性。必要的钢琴弹奏技巧训练，如:手指练习、音阶练习、和弦与琶音练习、练习曲、乐曲等有计划地安排在各教学环节。2.趣味性。教材内容安排应考虑到成年人的特点、兴趣和爱好,由简到繁、循序渐进。3.经典性。经典曲目一般旋律优美，既有较好的艺术性、可听性又有较强的技术典型性、代表性，这样的曲目可以使学生在技术、艺术、学习兴趣各方面都得到提高。4.民族性。在教材的内容安排上适当侧重中国风格的钢琴作品,这些作品在内容、风格及和声手法上学生较为熟悉，容易为学生所接受,同时也有利于培养学生的民族自豪感和民族自信心。5.实用性。从培养目标来看,应在教材中安排一定分量的歌曲伴奏和歌曲即兴伴奏的教学内容,以提高学生的歌曲伴奏水平和即兴伴奏能力，更好地适应今后实际工作的需要。有关这方面笔者在拙作《高师钢琴即兴伴奏的教学》一文中已有阐述，在此不再详解。
在教学之中，还要处理好“精与广”和“想弹的与该弹的”两个问题。艺术教学之中“技术”和“艺术”“质”和“量”是相辅相成的，由于学习时间有限，在“精练”的同时要努力加强学生视奏能力的培养。只有学生具备了一定的视奏能力，才能在有限的学习时间内更多地“浏览”一定“量”的乐曲，钢琴弹奏能力才能提高；否则其演奏“质”的提高也就如无源之水，曲目量得到积累增加的同时，学生的艺术视野、艺术修养也能得到相应提高，其钢琴演奏的艺术表现力也才能得到更大的提高。
在学习内容的选择上，也有“我并没有去弹那些正式的练习曲如车尔尼和克莱门蒂；相反，我花了整整一年时间做种种标准的练习如音阶、琶音、颤音以及诸如此类的东西”①［钢琴家米夏·狄希特（MishaDichter）］这种情况，霍洛维兹也说：“我想通过我弹奏音乐来解决问题，而不是靠体操式的练习。我从不机械地对待钢琴。”②针对高师钢琴教学的实际，在适当集中地打下一定技术基础以后，也应该可以尝试采取这样的方式，使学生的技能水平和曲目量都同时得到更多的提高。
二、练琴方法
钢琴练习的目的就是要既发展智慧，又发展手指和发展其有实际效用的“练习”能力。在钢琴弹奏中，要求眼、脑、手、脚、耳及至整个身心协调配合好，开始学习钢琴就要让学生养成良好的练琴习惯。在练琴时要有明确的目的性、方向性，要用富于变化的多样化而又精确的各种方法来练习——为音乐而弹奏。开始练习时就要认真看谱，谱面上的所有音符、记号都力求正确、完整地做到。一般来说要求学生踏踏实实慢速练习，认真地阅读、研究乐谱。在学生能正确完整地弹奏以后也要力所能及地加快弹奏速度，以达到乐曲表现所要求的速度，甚至还能适当超过正常速度的练习都是必要的。以学生演奏能力的提高和音乐表现的需要为出发点，根据学生的个体差异，在不同阶段、不同方面对其练琴方式做出明确要求，既不能一开始就猛冲猛打地快，把乐曲弹得支离破碎、面目全非，也不能自始至终一味地慢，达不到乐曲所需的速度也同样是面目全非。也有主张一开始就快练的钢琴家，阿尔弗雷德·布伦德尔（AlfredBrendel）就说过:“爱德华·斯图尔曼最令我敬佩的便是：他总是让他的学生用快速的节拍学习一段乐曲，但他将这段乐曲分成若干小段。他告诉学生以特定的方式将乐曲弹奏到某一处。而后，他又要求学生弹奏第二小段并使其与第一小段衔接起来。这样继续下去一直到学生完成了整部作品。在这一过程中，他始终不允许学生放慢速度。”③可以根据学生和乐曲的具体情况，有的学生在有了一定的基础后或许就可适当采取这种练习方式。总之，不同的练习方式都是可以尝试的。在练琴的时候要有重点、有选择，专心致志地把问题重点突破、各个突破，一遍遍地从头到尾“溜、过”的方式都是属于浪费行为。
从刚开始的各种触键发音训练到乐曲的练习，都要养成始终认真“倾听”的习惯，以“监视”自己弹奏出来的音响、音乐，不断探索、改进，使眼、手、耳认真配合好，才能更好地人琴合一地演奏好音乐，以求得更好的发音效果。在给歌唱者伴奏当中更不能缺少“倾听”，否则是不可能与歌唱者配合好取得良好艺术表现的。
钢琴学习中，乐曲的记忆是一个极为重要的方面，不少学生是在练习之中随着乐曲的熟练也就“顺手溜”地记了下来，但这是很不可靠的，很容易就出现记忆空白，一旦出现各种与平时练习时不相同的情况，就可能会使这样的记忆不再可靠。因此，还应该用分析音乐的调式、曲式结构、和声以及读谱、默谱、背谱、冥想等一系列的方式来进一步加强对乐曲的记忆，才能使记忆更加准确可靠。
三、基本功训练
成年以后才开始学习钢琴，往往面临手指、手腕、手臂僵硬紧张和心理紧张度都相比少年儿童明显突出严重得多的情况，生理、心理某一方面的紧张又往往会加重了另一方面的紧张。高师刚入学的学生的教学需要从以下几个方面着手进行教学。
学习正确的弹奏方法，建立正确的声音观念。没有掌握正确的弹奏方法，在弹琴时往往会出现全身紧张，手指、手腕、手臂都是处于僵硬、笨拙的状态，在弹琴时基本是以“按、压”的方式，用力重的就是“砸”出来一种“木、噪、刺”的声音，用力轻的就是一种“虚、飘、散”的声音，练琴、弹琴不长时间手腕、手臂就酸痛、僵硬。不解决基本弹奏方法，就不可能掌握良好的弹奏技术，弹出来的乐曲不论什么风格内容往往就都基本只是缺少色彩变化的单调的“完成了音符”的声音，其演奏缺乏表现力，无法弹出好听的乐曲。所以，首先要解决手指、手腕、手臂、身体的放松的问题。
只有解决好弹奏中的放松问题，才可能有正确的触键方法，也才能有正确的发音。在开始钢琴学习时应该首先学会把手臂的自然重量通过手指“投放、投送”到琴键上，手型以自己的手自然地握放在自己膝盖上的状态最为合适，以这种手型在琴键上弹奏，手指的第一关节应有一种向内钩拉着的“抓住”琴键，和琴键“粘”在一起“抚摸”琴键的感觉。正如前苏联杰出的钢琴教育家亨利·涅高兹所说的：“要弹出‘好听的’声音，必须具备非常灵活柔顺的双手（但决不是软弱无力的）和‘放松的重量’，亦即从肩部和背部起直到接触键盘的指尖（全部准确性都集中在指尖上）为止，整个手臂都是放松的；还必须能够有把握地、合理地控制这种重量，从弹疾速轻巧的音所要求的飞掠而过的触键起，遇有必要时为了求得洪大的音量而用全身的重量用力弹键为止，都必须如此……手指总是应当准备好的……整只手比作一座吊桥，一端固定在肩关节，另一端则固定在接触键盘的手指上……手指尖按住琴键的力气、压力只要恰好能把琴键保持在键盘的‘底’上就够了。”④如果把整只手比作一条蛇，那手指的第一节就是蛇的“嘴、牙”，这是一切弹奏动作的主导点、着力点、发力点、支撑点。用这样的弹奏方式首先进行“断奏”练习，在整个过程中始终是“手腕抬起，手放松地下垂，用手指从上面弹出音来，然后用平稳的动作把手腕放到尽可能低的地步，接着又一次把手腕抬到手指已经不能按住琴键的高度，再用平稳的动作使手腕和整个手部一起向上‘离去’。这样重复多次，并且用所有的手指来练习。”⑤单音、双音、和弦不断深入、不断体会，在断奏练习中逐渐掌握正确的触键发音方法，再开始进行“连奏”练习，两个音、三个音……逐渐增加，体会重量转移、重心和手臂也要随着弹奏手指的转移而转移，小臂和手要始终保持“直线”的态势。在这个过程中手腕始终起到一种弹性柔和的连接、调节作用。在这个发音练习的过程中从一开始就应该结合踏板练习，仔细体会用踏板和不用踏板的各种音之间的异同，要特别加强切分踏板（音后踏板）的练习，毕竟这种踏板是弹奏当中需要使用得最多的，在高师学生当中踏板也往往是一个最为常见的问题。
在练习的过程中，始终应加强学生手上功夫如跑动能力的训练。首先要求要弹得“均匀缓慢而有力响亮”，从音阶、琶音、音程、和弦等都要以这种要求进行训练，进而才有可能弹得“快而响亮”，才能为练就扎实完善的技术打下良好的基础。针对已是成年人的高师学生，在训练中要特别强调手指下键站好以后的放松，否则手指的跑动能力和弹奏的持久性都难于提高。还要采用不同的触键方式、不同的音色来全面地进行这类基本功的练习。
还需要加强视奏能力的锻炼，使视奏能力尽快提高，视奏能力的提高能使学生尽快熟悉键盘，从而其弹奏能力更快地提高。逐步养成根据五线谱的线、间位置来直接按照音程关系进行弹奏的习惯，这样就把“看谱——辨音——视奏——弹奏”的这种四个步骤简化为“看谱——弹奏”两个步骤，就能提高视奏的反应速度。在视奏时还要逐步学习以提取“特征代码”的方式——所看到的“一串、一块”音符是音阶型、琶音型还是某个和弦等等把它作为“一个单位”来识认，就能在看谱时缩减“信息量”以减少所需时间，从而加快视谱速度、反应速度，这都是视奏能力能否得到加强提高的关键所在，这方面的练习材料以巴赫的乐曲为上选。
注释：
①冯川编译《世界钢琴大师自述》［J］.北京：中国民族摄影艺术出版社.1997.8.P70
②G·普拉斯金原著毛宇宽中译《霍洛维兹的学生时代》［J］.钢琴艺术.1998.2P22
第5篇：钢琴教学范文
[关键词]钢琴；兴趣；潜能；质量
如今，许多孩子选择学习钢琴，家长之所以选择让孩子学习钢琴，有一部分原因是因为学习钢琴能够促进小脑发达，进一步开发孩子的观察力、听觉力、想象力和创造力，提高孩子的审美情趣。这就不得不引发深思，教师在教学中如何发挥自己的主导作用？如何通过教学挖掘每一名学生的智力潜能？如何提高教学质量？在学习钢琴的过程中，兴趣是很重要的，如果学生对钢琴没有学习的兴趣，钢琴将会在学生的心中渐渐变得枯燥乏味，练习钢琴的效率就会大大降低，直接影响学生的钢琴学习成绩。
一、培养学生学习兴趣，挖掘学生潜能
在提倡素质教育的大潮中，越来越多的人选择了学习音乐，越来越多的人选择了学习钢琴。那么，教师应该怎样做才能保护和培养学生学习钢琴的兴趣呢？
在学习过程中，教师应努力引导学生树立自信心，这是十分重要的，自信心是一个人走向成功的关键。在钢琴教学过程中，教师一定要以激励教学为主，不断激发学生学习钢琴的信心和勇气，进一步培养他们的学习兴趣。这就要求教师在为学生制定教学计划和选择曲目时应做到“因材施教，由生选曲”，既要充分发挥学生的潜能，又要让学生在弹奏钢琴时游刃有余。在这一方面，要求我们钢琴教师具有一定的艺术修养和技术水平，应该对乐曲非常熟悉，了解乐曲的作者、背景、音乐情绪等等，从而针对不同的学生选择不同的乐曲。在教学过程中，教师要不断鼓励学生，及时发现他们的优点，并指出来，让学生知道自己的长处，激发他们的学习兴趣。我曾经有这样一名学生，她很有音乐天赋，很聪明，可就是不爱说话、不爱学习，成绩也不是很好，最主要的就是缺乏自信，我曾经找她长谈一次，告诉她：“你是一个音乐感很强的孩子，学习知识很快，只要你相信自己，超越自己，你就会取得优异的成绩。”在以后的钢琴教学过程中，我从她的兴趣入手，时常发现她的优点并及时给予肯定。从此以后她变得爱说爱笑、爱学习，成绩也直线上升。后来，她对我说：“老师，谢谢你，是你让我找到了自信，今后我一定更加努力学习钢琴。”与此同时，我从不同学生的不同兴趣和特点入手，让他们找回自信，提高了他们的学习成绩，取得了较好的效果。
二、注重课堂授课与课下练习的一体性
在钢琴教学中还存在这样一个问题：许多教师把注意力更多地集中在课堂授课上，而忽略了学生课下的练习情况。事实上，教师的课堂教学与学生的课下练习是钢琴教学中不可分割的两个方面。从一定意义上讲，课下练习显得尤为重要，教师要注意，无论在课堂上讲得如何明白、清晰、精彩，学生若不懂得掌握与吸收，不会用在自己的练习中，那么教师的教学就达不到预期的效果。钢琴教学领域无论是文献方面还是技术方面，学生需要学习和掌握的内容很多，但是在校学习的时间毕竟是有限的，于是如何用有限的时间取得更好的成绩，“会练琴”就成了一个极为重要的环节，这就要求教师给学生自由的空间。我在课堂上经常鼓励学生在课下练习时多多动脑，发挥自己的想象能力和理解能力，对乐曲要有自己独特的见解，不要完全受教师的束缚。我每周组织学生上一堂乐曲讲解课，由学生讲解自己对乐曲的理解及弹奏乐曲时的感受，经过一段时间的锻炼，大部分学生都能对自己生疏的乐曲带着自己的理解进行弹奏，使学生学会怎样做才是真正意义上的练好钢琴。
课堂授课与课下练习的紧密结合是非常重要的，教学中有目的地让学生学习掌握一首作品，从而了解作曲家的风格也是很有必要的。把一部作品进行立体的、多方面的认识与学习，不仅能从中感受到演奏的乐趣，而且可以举一反三地学习更多作品，从而达到更好的效果。
三、培养学生的听觉能力，提高审美情趣
在教学中，要注意培养学生的音乐想象力，并强化他们的听觉能力。音乐是通过听才可以掌握的一种艺术。所以，对学习钢琴的学生来说，在听觉训练方面又多了一层要求，教师必须教会学生通过听自己弹的琴来逐渐强化其内心听觉感受，并争取更多的机会去听别人弹琴来训练这种能力。如此坚持不懈，其琴艺才可能有质的进步。
在钢琴教学中，我要求学生在弹奏乐曲的同时要哼唱旋律，这样可以提高学生的视唱水平。因此，我每周都组织学生听一些著名的钢琴曲，如肖邦、李斯特、莫扎特的乐曲等，这样不仅可以学到著名音乐家的演奏技巧，还能让学生从听觉上感受音乐，提高他们的音乐感悟能力，进一步提高审美情趣。
四、对学生进行启发式教学，培养学生的想象力
著名钢琴教育家冈恰洛夫教授认为，对于没有想象力、缺乏生命力的演奏是不可理解的。他在课上基本通过启发性的提问方式，使学生发现音乐中极其微妙的变化和细腻的感情，很少采取直接告知的方式。
冈恰洛夫教授认为他的工作是带领、启发学生找到音乐的真谛，而不应采取“填鸭、喂食”的方式。在他班上学习，很难听到他评价学生什么地方弹得好，什么地方不尽人意，更不容易听到哪些地方该怎样弹，哪些地方避免怎样弹，但这一切是在他的启发引导下，靠学生自己去发现、领悟和感知，形成富有个性的演奏，而不去盲目地听从和模仿。用他的话说：“最终要成为你们心中的音乐，你们的血液，是富于生命的。”学生大都有这样的习惯：课上弹完准备好的作品后，等待教师的讲解与纠正，课下顺理成章地练习、改进和提高，如此循环往复。作为教师，不仅应要求学生圆满完成作曲家谱面的指示，还要形成富有个性化的演奏。针对这一情况，我在课上常常让学生在演奏中停下来，步步深入地通过一系列提问引导学生开动脑筋，打开思路，找到问题的症结，培养学生善于发现、善于听辨、善于感悟、勇于尝试创造的能力。比如，和声的色彩及进行中的变化，用比较的方法找到最佳的踏板运用，丰富和启发学生的想象空间，这样既丰富了学生的理性知识，又对作品有了更深刻、更透彻的理解，从而形成了不断提出问题――思索实践――改进提高的良性循环过程。教师每次课上的提问，都像学生学习研究的绳索，通过一条条绳索使学生看到了以往没有发现的新东西。在学习中，丰富了想象力，提高了创造性，培养了处理乐曲的能力。教师的提问像学生学习的“拐杖”，使学生真正做到“抛开拐杖站起来”独立学习，才是我们教师不断追求的真谛。
五、培养学生的主动精神，挖掘表演潜能
学生在弹奏过程中，其个性倾向会明显表露出来，音乐活动中的任何表演都会直接或间接被支配，达到或越过自己的潜能，反映出个性的内在依据。教师应重视音乐作品在艺术再现过程中的各个环节，一方面向学生提出演奏作品的一系列技术要求，另一方面不断启发学生的独立思考能力，让他们通过自己的体验把个性加入到特定的作品当中，这就充分发挥了教师在音乐作品与演奏者之间的纽带和桥梁作用。演奏实践是教师指导、挖掘学生潜能的最后一个重要环节。学生经过充分的练习和背谱之后，应充满信心地登台进行表演了。上台演奏与平日练琴的不同，在于它是直接面对听众的。演奏者不仅要深刻理解音乐作品的思想内容，还要了解听众的心理，以具有说服力、感染力的艺术手段把听众带到音乐中。这时候，教师要尽量鼓励学生珍惜这“只能弹一遍”的难得机会，努力表现自己和音乐之间的高度融和。应特别强调的是，教师在钢琴教学中发挥主导作用及对学生潜能的挖掘，必须要有持久的韧性，不能操之过急，家长也应配合教师帮助孩子共同进步。
兴趣是一种积极的情感，对于人们认识某种事物或从事某种活动有着巨大的推动作用。培养学生学习钢琴的兴趣，不仅直接影响着学习效果，而且影响着学生潜在素质和能力的发挥，更直接影响到成长过程中音乐审美的驾驭能力，重视各方面知识的学习与积累，才能在音乐之路上更好地成长。
参考文献：
[1]周广仁.钢琴艺术[M].北京：人民音乐出版社，2002.
第6篇：钢琴教学范文
在进行钢琴二重奏时，要求演奏者讲究协调合作技巧，主要体现在演奏时触键的一致性、起始音的整齐以及节奏的把握三个方面。在触键的一致性方面，对于钢琴二重奏而言，无论是四手联弹还是双钢琴的演奏形式，都需要两位演奏者共同完成。因此，在钢琴教学的过程中，教师必须要重视学生触键一致性的培养，特别是在钢琴二重奏的配合训练时，搭档之间必须建立起良好的沟通协调关系，加强听觉方面的训练，搭档之间培养和增强良好的默契感，使演奏整齐、自然。在起始音的整齐方面，钢琴教师需要在钢琴教学课堂中，从钢琴二重奏的特殊性出发，着重训练搭档之间对旋律和节奏的感知能力及识别能力。搭档之间在对同一首曲子进行训练的过程中，务必要明确主次之间的差别。当进行正式演奏前，搭档之间可以利用眼神或手势等方式，将手同时放到钢琴琴键上，随着主演奏者的手腕抬起，搭档之间同时触键，保证起音的整齐性。在节奏的把握方面，对钢琴二重奏而言，尤其是对双钢琴的演奏而言，搭档之间的配合程度直接关系到了演奏的成功与否。因此，钢琴教师在进行钢琴教学时，务必要着重训练学生对把握节奏的能力，特别是在每个音符和每个节拍的把握上要达到精准无误的程度，从而不断提升学生的钢琴二重奏水平。
（二）演奏时的音乐表现技巧
在进行钢琴二重奏时，要求演奏者讲究音乐表现技巧，主要体现在主奏与协奏的合作、各个声部的和谐以及踏板的使用技巧三个方面。在主奏与协奏的合作方面，在双钢琴演奏中，两架钢琴的分工必须明确，在演奏前需要安排好主奏钢琴和协奏钢琴，其中主奏钢琴负责演奏主奏声部，协奏钢琴负责演奏协奏声部。在一般情况下，两架钢琴在音区上会有旋律重叠或旋律交织的情况。因此，演奏者们在进行演奏之前必须要充分熟悉及掌握演奏曲目，并且认真分配演奏旋律。在各个声部的和谐方面，对于钢琴二重奏来说，无论是四手联弹还是双钢琴的演奏形式，整个演奏过程的成功与否与演奏者之间的配合有着密不可分的关系。实现配合的前提是演奏者之间要能够认真聆听对方的演奏。因此，教师在进行钢琴教学时，必须要着重训练学生的聆听能力，学生既要熟练地把握钢琴演奏技巧，也要多与搭档进行沟通交流，在演奏时认真聆听搭档的旋律，提高双方的默契程度。在踏板的使用技巧方面，踏板的使用技巧的学习是钢琴二重奏教学中的一个重要组成部分。尽管如此，在目前我国的钢琴教学中，学生在使用踏板的技巧上仍然存在许多不足。例如有的学生在刚开始练习钢琴合奏时就急于踩踏板，这种钢琴学习方式是错误的，因为这样会导致钢琴的琴音变浑浊，从而使演奏的效果变差。针对这种情况，教师在平时的钢琴教学中，务必要让学生了解和熟知踏板的使用技巧，指导学生在进行钢琴练习时要对乐曲仔细揣摩，用心感受，合理地运用踏板。
（三）结语
第7篇：钢琴教学范文
一、钢琴二重奏在我国教学中的现在分析
钢琴二重奏在我国流行的时间并不是很长，所以对于二重奏来讲，在我国目前阶段所研究出的成果并不是很多，研究的内容缺少整体性方面的规划，在系统体系方面也没有具体的内容。对于大多数的钢琴老师来说，不重视演奏二重奏的方式，因此学生选择这方面曲目的机会也相对较小。有一部分老师能够为学生提供这种演奏机会，但对学生这方面的训练和指导工作做得并不到位。另外，对于钢琴二重奏方面的数据也是相对较少的。目前的大多数音乐学院已经开始慢慢重视钢琴二重奏的这种演奏方式，并把它纳入了教学计划当中，为钢琴二重奏的演奏方式提供一个更好的发展空间和时机。
二、在教学中的意义
钢琴二重奏主要有两种的表现形式，二重奏是一种全新的钢琴学习训练的方式，因为演奏的方式相对独特，所以在演奏特点上决定了对学习人员的专业知识也有着比较高的要求。在演奏的过程中，不仅仅是要求结合着两个手一起来进行操作，还要对一些其他方面进行发挥和应用，从而增加了多种音源形式的表现，加大了对乐曲的多音声部的训练。对于一些钢琴的学习者来说，丰富了自身的学习形式，例如在《红歌颂》中就是被音乐花的改变成了二重奏的曲目，通过二重奏的表现形式并融合了不同乐曲之间的特殊，并没有对原来的交响乐壮观的演奏形式有所改变。
通过对两张不相同的乐谱进行相对比较，从中可以看出，单音的表现不如炫音表现有启示，对于同时低音的部分也不能更好地展现出管乐的特色。在曲乐的风格方面也表现不出应有的艺术价值，钢琴二重奏用新型的演奏形式来表现出多重艺术效果的演奏，所以对演奏的人员要求相对较高。在教学的过程中，一定要注意教师和学生之间的关系，要有效地进行互动来促进钢琴学习的进步，为以后能够在乐队合作创造良好的基础，同时对学生的音乐感染力和节奏感打下良好的基础，在钢琴理论知识的基础上更好地对钢琴深层化学习。
三、钢琴二重奏在教学中的应用
（一）对于教学方式的应用
对于一线的钢琴教师来说，要对学生的实际情况进行充分的了解。在日常的教学过程中，可以选择两位实力相当的学生，在钢琴房中联系双钢琴的演奏或者是四手连弹的演奏方式，使其教学的方式多样化，对学生学习钢琴的积极性进行更好的调动。四手联弹，并不是要求一定要两位学习来进行演奏，也可以根据实际的情况，并适当的增加人数，从而对学生演奏的灵活性进行提高。双钢琴的演奏方式不仅可以有效地突破音域方面的限制，还可以弹奏出更为动听的曲调，从而使学生更加积极主动地参加到联系中。
对于钢琴教师来讲，在选择钢琴二重奏的曲目时，可以选择一些音乐大师所改变的曲目，因为选择经典的曲目，可以提高学生参加的积极性，还能对学生的合奏能力进行锻炼，同时也会使学生更加深刻地体会到音乐的魅力，使学生演奏的协调能力得到提高。另外，作为一名当代的钢琴教师来说，要不断地学习一些国外先进的教学手段，然后对学生的实际情况来进行不断的创新和完善，形成一种适合我国学生的钢琴教学方式，使学生的钢琴专业素养得到稳步的提升。
（二）对技术要点的应用
1.钢琴二重奏合作过程的整齐性
在一些日常训练的过程中，要对触键的一致性加强注意。此外，在起音合作的部分，要对主次进行分清，总之就是在两位学生在合奏的过程中要在触键方面达到一致，在变需要在日常的训练过程中，要对伙伴的手臂、手腕动作进行注意，慢慢的培养之间的默契。
2.钢琴二重奏音乐表现的技巧
我们以双钢琴演奏为例，在演奏的过程中，我们要清楚钢琴的主奏与协奏，还要让曲调的独立、个体要求、整体的要求相符合，并把自己的特色展示出来。
第8篇：钢琴教学范文
【关键词】钢琴教学；双钢琴教学法；价值；应用
中图分类号：G642 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0243-01
近些年，在许多音乐活动中，双钢琴这种演奏形式频繁出现。在钢琴教学实践中，采用双钢琴进行教学，有利于提升学生的音乐素质，提高学生钢琴学习的热情。本文简要探讨了在钢琴教学中双钢琴教学法的价值与应用。
一、在高校钢琴教学中双钢琴教学法的价值
（一）有利于迅速插入示范，使学生在较短时间内领悟教学意图。在大学钢琴教学中，由于一些学生之前较少接触钢琴乐器，钢琴弹奏基础参差不齐，许多学生钢琴学习处于初、中级学习阶段，这一阶段学生钢琴程度比较低，老师的示范非常重要。在教学过程中，教师要有针对性地做好示范工作。在琴教学示范上，双钢琴教学具有极高的价值，首先，双钢琴教学有利于师生之间和谐互动。比如在钢琴教学中，传统单钢琴弹奏教学方式，要实现齐奏和合奏的表现方式难度较大，如果采用双钢琴教学，教师可以通过最直观的音乐语言，提升学生对于这种表现方式的理解和认识，可以给学生更加直观的感受。其次，由于钢琴教学专业课时时间较少，要想在有限的时间内，提高学生钢琴学习能力也有很大的难度，采用双钢琴教学，有利于学生在较短的时间内领悟教学意图。在双钢琴教学中，教师可以根据学生弹奏情况，以最便捷的方式迅速插入示范，使学生的弹奏衔接更加流畅，进而提高课堂教学效果。
（二）有利于帮助学生建立完整的音响概念，提高双手间配合弹奏的默契度。对于初级阶段的学生来说，左右手进行合奏，力量和音色控制往往较难。不是弹得强，就是弹得弱，所以，对初级学生进行教学，许多教师都采用分手弹奏的方法，逐步提升学生的双手弹奏能力。而在单手弹奏过程中，由于旋律单线条，就会缺少整体音响的感觉，导致单手弹时没问题，一旦进入双手弹奏阶段，总是配合不好。采用双钢琴教学，学生单手弹奏，教师用另一只手弹奏，整首曲目等于双手共同完成，这样，有利于为学生双手弹奏提供一个标准，提升学生的音乐感受。另外，复调与多声部作品的弹奏，弹奏起来比较困难，尤其是弹奏能力较差的学生。采用双钢琴教学法，教师单独弹奏这个声部，另外声部学生同时弹奏，这样，可以强化训练，使学生快速掌握相对较差的声部，帮助学生建立完整的音响概念，提高双手间配合弹奏的默契度。
二、在钢琴教学中双钢琴教学法的应用
近年来，随着教学环境的不断好转，普及与应用双钢琴教学已经成为可能。由于学生的水平不同，在钢琴教学中，采用双钢琴教学，要尽量选择那些相对简单的曲目，这样，有利于提高双钢琴合作的有效性。在双钢琴教学中，教师要培养学生主动参与意识，培养学生的创造性思维，训练学生合奏能力。至于双钢琴作品方面，初、中级学生的双钢琴练习，可以选择布格缪勒的《纺织歌》、巴赫的《风笛舞曲》等程度较浅的钢琴曲目。由于双钢琴演奏难度较大，所以，一定要合理地设置双钢琴教学的课程，要体现双钢琴教学的系统性。教材方面，既要兼顾学生的接受能力，也要确保教学内容的丰富性。另外，在课程安排上，要做到逐步递进，从简到难，使学生习惯于双钢琴演奏，养成良好的双钢琴演奏习惯，以便于能够快速提升学生的音乐表达能力以及节奏控制能力。双钢琴演奏训练，学生刚拿到一份乐谱，教师要引导学生慢速地弹奏练习，先了解清楚谱面上的音符、节奏，避免出现错音与不连贯现象。在训练一段时间之后，学生对弹奏有了自信心，再由浅入深，循序渐进地提升学生视奏能力。双钢琴教学，合作能力培养优势非常明显。训练时应该先让学生熟悉彼此的声部、旋律，使学生能够注重控制相互间的力度，将音乐情感、音乐技术把握到位，感受弹奏时音响的整体效果，从而找到一个合作的平衡点，在保证双钢琴弹奏的整体效果基础上，提升学生的钢琴弹奏水平和弹奏能力。
三、结语
乐器教育的主要目就是发掘音乐潜力，培养音乐素质。因此，在钢琴音乐教学中，双钢琴教育法有助于拓展钢琴教学思路，更直接地引导学生、感染学生，让学生及时发现自己的演奏弱点，提升音乐潜能，养成良好的演奏习惯，不断提高自身音乐素养，以促进自身演奏能力和演奏水平的提升。
参考文献：
[1]梁智源.谈双钢琴教学在大学钢琴教学中的运用[J].青春岁月，2012，（22）：121-123.
[2]张霞.浅谈双钢琴教学对学生学习能力的培养[J].大众文艺，2011，（14）：87-89.
[3]贾义红.双钢琴教学法在钢琴教学中的应用[J].太原城市职业技术学院学报，2014（11）.
[4]许金昕.双钢琴教学对学生听觉训练的作用[J].艺海，2013，（5）：171-173.
第9篇：钢琴教学范文
钢琴起源于西方，传入我国已经超过百年，在这百余年的发展历程中，创作出了许多具有中国特色的作品，人们对钢琴这一乐器的喜爱程度不断提升，钢琴教学也随之迅速发展，并形成了相对固定的教学专辑。对这些教学专辑进行研究以后发现，教学中对钢琴作品的重视程度不够，影响了教学质量，如何将钢琴作品应用于教学中，提升教学的有效性，是钢琴教师需要思考的问题。
一.钢琴作品应用于高校钢琴教学的重要性
（一）有利于提升学生的演奏技巧
演奏技巧是高校钢琴教学中的重点内容，学生只有掌握基本的指法与演奏技巧，才能学会演奏作品、进而学会创作作品，一般情况下教师为了提升学生的演奏技巧，都是对一些难度较大的指法进行反复训练，这种做法虽然可以奏效，但是由于缺乏连贯性，导致学生实际演奏作品时出现表达不完整的现象。教学和学生认为只有掌握钢琴技巧才能弹奏出完整的作品，这种想法固然没有错，但实际上二者之间是一个相互作用的过程，也就说，对钢琴作品的认识和练习反过来也会影响演奏技巧。与普通的训练技法相比，钢琴作品的完整性较强，其中包含了许多经典指法，例如德彪西的经典作品《月光》就可以引入到课堂中，初期练习的时候，教师可以不必要求学生对作品有多深入的理解，只要掌握其中的技巧，保持作品的完整性即可。另外，中国民族钢琴中也有很多优秀作品，这些作品中会经常采用传统的五声调式，可以弥补西方作品的不足、丰富指法，从而进一步丰富学生的演奏技巧。教师在选取作品时要注意中西合璧，通过作品来丰富学生的演奏技巧，提升演奏水平[1]。
（二）有利于培养学生的音乐素养
钢琴被誉为乐器之王，钢琴作品中所传递的音乐文化是其他作品代替不了的，它带给人们的是艺术上的享受，如果一个人长期欣赏钢琴作品，其音乐素养就会明显提升。高校钢琴教学的目的不仅是将演奏技巧教授给学生，更重要的是培养学生的音乐素养在，将钢琴作品应用于钢琴教学中就有利于这一教学目标的实现，学生在欣赏和学习作品的过程中，不是仅仅将这些作品看做是一些音符的组合，而是从整体上感受作品所要传递的情感。例如，中国民族钢琴中的经典作品《春江花月夜》，在学习这一作品时，学生可以在脑海中勾勒出作品描述的优美画面：朦胧的月色笼罩着绿水青山，一叶小舟在平静的江面上轻轻飘荡，学生可以将听觉感受转化为视觉感受，听和练的过程不仅是学习的过程，更是欣赏的过程，对这些作品的理解自然就不仅仅停留在技巧上，而是延伸到内涵上，这样，学生音乐素养自然就得到提升[2]。
（三）有利于传播中国音乐文化
高校是传播音乐文化的重要基地，将钢琴作品融入音乐教学中实际上就是一个传递音乐文化的过程。钢琴虽然起源于西方，但是自传入我国以后得到快速发展，创作者们根据钢琴自身的特征以及民族文化的特征创作出了很多具有民族特色的作品，推动了我国音乐文化的发展。教师在课堂中引入一些经典民族音乐作品，能够加深学生对中国传统文化的理解，有利于中国传统音乐文化的传播，通过学习、理解并演奏这些本土作品，可以有效激发学生的创作力，明白优秀的音乐文化绝不是照搬照抄，而是在保留精华部分的同时进行再创作，加入民族元素，形成独具风格的作品，学生在无形中形成一种民族意识，将传播中国音乐文化作为自己的责任。
二.钢琴作品在高校钢琴教学中的应用研究
（一）应用原则
钢琴作品在高校钢琴教学中的应用原则如下：首先是要注意循序渐进，高校钢琴教学分为三个层次，一是选修、二是普修、三是主修，这三个层次的学生基础有很大差别，因此教师在选择作品时要考虑综合因素，由简到难、循序渐进，使学生不断加深对作品的理解；其次是要注意全面性，一方面要将西方经典作品与中国经典作品结合起来，促使学生了解二者之间的共同点和差异，尤其是要加强对本土作品的理解；另一方面，要注意作品类型的全面性，要综合考虑作品的创作背景和风格，尽量扩大学生的接触面[3]。
（二）具体应用方法
首先，要向学生介绍作品的背景和要领，一部优秀作品的诞生社会背景是分不开的，作品风格除了与作家的创作习惯有关外，还会受到文化潮流的影响，作品的创作手法和表现手法都能够体现出音乐美学的特征，只有从内心真正领略这些特征，了解每部作品创作的初衷，才能从宏观上把握要领，学习和欣赏时才不容易出现偏差。
其次是要加强技巧的练习，前面我们分析到，演奏技巧与练习作品是相互作用的过程，教师可以通过训练作品来提升学生的演奏技巧，例如一些连贯性的音阶对手指跨度的要求较大，对手指的灵活性有较高要求，这时候教师就可以选择一些民族作品，因为我国大部分民族作品的典型特征就是对指法技术的运用较为突出，学生练习这些作品以后，不仅可以掌握一些难度较大的技法，同时还对作品有了整体性理解和掌握[4]。
最后，教师可以适当选取一些大型乐曲，研究现代作品中我们不难发现，作曲家对大型乐曲的曲目越来越重视，这类作品的典型特征就是整体难度大，对于训练专业性较强的学生是不错的选择。
