现代自由诗精选(九篇)
第1篇：现代自由诗范文
20 世纪汉语诗歌发生了重大变化, 新诗即是执意区别于旧诗的特定概念。但, 新诗的特征是什么? 新诗与旧诗有哪些联系? 什么是新诗传统? 却是困扰我们的诗学问题。
古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础, 本当可以取得比较满意的生长周期, 但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生, 带有“先天贫血”, 加之历经困扰, 因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体, 又总是以潜在的生命力, 寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设, 都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。
本文运用“汉语诗歌”的概念, 旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律, 追寻新诗的汉语言艺术的本性。
一、“新诗”的猝然实现: 中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失
19 世纪西方科学文化的迅速兴起, 构成对中国古老文化的严峻挑战, “诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门, 睁开眼睛看世界, 引起了对“诗国”的反省, “别求新声于异邦”( 鲁迅) 。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革? 则成了20 世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生, 但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗, 还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿, 是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望, 便采用了“推倒”的简单化的方式。胡适所说“诗国革命何自始, 要须作诗如作文”, 表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实: 古代诗歌的格律化与白话化, 几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗, 从“白话”的角度理解这一命名, 似乎更为贴切。即使“古体”, 也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等, 可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传, 乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本, 岂不正是其白话格律或白话古体的原因? “五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别, 打破“格律”, 同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗, 使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪, 掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识, 他们以惊慕的目光投向西方, 而没有注意到国门打开之后, 中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如, 美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵, 译着《神州集》(1915 年) 中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。
几乎在一张白纸上诞生了新诗, 一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢? 胡适自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”, “有甚么话, 说什么话”, “话怎么说, 就怎么说”①, 虽在提倡很自由地说真话, 写口语, 却没有划清诗与文的界限。胡适提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②, 也因宽泛而难以作诗的把握, 当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是, 变革家们虽然执意要“推倒”旧诗, 但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”( 胡适), 脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”, 却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式, 致使专说大白话, 诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈: “白话诗的难处, 正在他的自由上面”, “是在诗上面”, “白话诗与白话的分别, 骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养, 他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④, 对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设, 具有倡导性意义。
胡适等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜, 难免显得创造力的贫乏, 便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20 年代始, 郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛, 意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”, 不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情, 在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中, 把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵, 弥补了草创期新诗的不足, 具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结, 在这时找到了喷火口, 也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱, “凤凰涅*$ ”似的再生, “炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻, 凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”, “是自然的宠子, 泛神论的信者, 革命思想的健儿”⑥, 将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”, 诗人任其情感随意遣发, 无拘无束, 让自由精神之马冲破了一切已成的形式, 越出了诗的疆界, 导致诗体语言的失范、粗糙, 散漫无纪。郭沫若对“裸体美人”的比喻, 不尽妥贴。因为“裸体美人”本身首先是人体美的展示, 而“不采诗形”, 岂不丧失了诗美传达的媒体?
新诗自由体的匆匆登场, 决定了汉语诗歌的命运。可以说, “五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”新文化运动的突破口, 却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围, 回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/ 不能盛在那旧了的衣囊/ 我为容受你们的新热、新光,/ 要去创造个新鲜的太阳! ”( 《女神之再生》) 郭沫若对新诗的贡献, 不在于引进自由体, 而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式, 这个“新鲜的太阳”, 揭开了20 世纪诗歌的黎明的天空, 使汉语诗歌进入了现代精神的家园。
作为舶来品的“自由体”, 如何植根于中国诗苑? 回答很简单: 要契入中国诗体艺术, 成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的, 伴随“五四”浪潮而起落, 缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后, 他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”, 甚至趋向半格律体创作, 出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。
旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡, 反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦, 一方面又有对“诗国”的眷恋, 表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和田汉形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案, 构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。
二、从“模仿”到“融化”: 二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机
任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的, 终究要返回对母体的追认, 不过历经了一个浪迹天涯的过程。
中国新诗的“贫血症”, 以西法治疗滋补, 尽管不能“治本”, 但也会“活血强身”, 拓宽视野。中国自文学革新后, 诗界百无禁忌, 是诗人敢于试验和探索的年代。走出国门与留在国内的诗界有识之士, 纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20 年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式, 似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变, 虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色, 乃至是一种模仿或复制, 然而, 新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”, 也会给汉语诗歌带来新异感, 进而反观自身, 达到对异质语言艺术的汲取和融化, 激活现代汉语诗歌文本。
一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响, 都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20 年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926 年1 月4 日) ⑧, 与稍后周作人的《< 扬鞭集> 序》(1926 年5 月30 日) ⑨, 颇能表明这一历史性转折, 也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本, 从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作, 但他没有一味陶醉于“异国熏香”, 而是审视和反思新诗自身, 主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗, 非常粗糙”, 批评胡适“是最大的罪人”, “作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系, “如因了汉字而生的种种修词方法, 在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”, 并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发, 也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向, 主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”, 而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中, 提出“纯粹诗歌”的要义有四:( 一) 要求诗与散文的清楚的分界;( 二) 诗不是说明, 而是表现;( 三) 诗是大的暗示能, 明白是概念的世界;( 四) 诗要兼造型与音乐之美。这显然是对胡适的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点, 那么周作人特别强调的“融化”概念, 则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化, 不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的, 它的进化在于模仿与独创之消长, 近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样, 这就是我所谓的融化。”“融化”, 是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机, 因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现, 是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳, 恢复和增强汉语诗歌的固有特质, 一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记, 表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”, 固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示, 但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因, 在于中西诗艺的相通之处。譬如,19 世纪末西方开始流行的象征手法, 在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流, 同时也是中国的旧手法; 新诗如往这一路去, 融合便可成功, 真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的, 与以前的“新诗”划清了界限。
二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识, 即使突入“融化”的创作状态, 也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中, 去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。
一种是从诗形切入, 试验作汉语形式的新诗。1926 年4 月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》, 提倡“诗的格律”, 无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正, 造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”, 是英文form 的译意, 具体指“视觉方面的格律有节的匀称, 有句的均齐”, “听觉方面的格式, 有音尺, 有平仄, 有韵脚”瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素, 固然有相通之处, 但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征, 也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果, 并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”, 并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”, 包括被认为“新格律”范式的《死水》, 很难说体现汉语诗歌的“格律”, 更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列, 而缺乏炼字炼句炼意的工夫, 就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”, 难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗, 但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。当然, 他们有些作品, 如闻一多的《一句话》、《收回》, 徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等, 比较切入现代汉语的音乐节奏, 自然流畅, 在整饬中求变化, 避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。
在新月派的新格律试验中, 朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人, 具有鲜明的民族语言意识, 自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》, 即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等, 是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体, 音节流转起伏, 韵律回荡优美, 并构成整体匀称的方块字排列的形式美( 建筑美) 。如何增大“新格律”的汉语诗意空间? 仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界; 那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什, 则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”, 客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视, 影响了一代人的创作。30 年代中期, 林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求, 也体现了现代汉语特点, 有人称为“现代绝句”。
十四行诗(Sonnet), 作为从西方引进的特殊的格律体, 为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者, 当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》, 并不严格遵守十四行的传统格律, 主要利用十四行体结构上的特点, 适当融入古典汉语诗词格律的有益成分, 旨在追求现代汉语的音节和语调的自然, 体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上, 虽明显受里尔克的影响, 却完全从自身的艺术体验出发, 以精妙含蓄的汉语, 抒写内心真实。冯至的十四行诗, 不是一般的移植和仿造, 而是不同诗歌语言之间的转化, 是对西方十四行的一种变奏体。
再一种是从诗意结构切入, 运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛, 到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”, 表明象征派诗的演变, 以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗, 既是异端, 又是垫脚石。“异端”相对于传统而言, 带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象, 以几分生涩而又十分耐味的神秘感, 浑沌感深度感, 显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远, 仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现代派大师, 而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点, “做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗, “是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗, 倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏琐。戴望舒的前期代表作《雨巷》, 将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合, 使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味, 不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美, 还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美, 叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑶。诗人注重汉语音节, 并不影响内心开拓及诗意发掘, 因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合, 形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式, 具有“行云流水式”的音韵节奏的效果, 和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向, 决定了诗中的“我”、“你”、“他”( “她”) 互换的特点, 有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。
象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力, 拓深意境, 实现汉语诗歌的现代化进程, 具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下, 多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇, 仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。
对新诗的现代汉语形式的创造和探索, 未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响, 也在追求诗的情绪自由表达和口语化中, 失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30 年代后期有论者明确提出: “假如是诗, 无论用什么形式写出来都是诗; 假如不是诗, 无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”, “很美的散文”“就是诗”, 因而提倡“诗的散文美”瑏瑥。这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评, 但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40 年代在“诗歌大众化”的理论下, 民歌体诗盛行, 由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。
三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续
当50 年代中后期“左”的政治笼罩诗坛, 大陆诗人的内心真实封闭起来, 失去了自由的歌喉, 海峡彼岸却异军突起。从“现代”、“蓝星”、“创世纪”等诗社的兴衰沉浮中, 可以窥视台湾现代诗歌对母语的回归和探寻。这些诗人大都是从大陆抵达台湾, 其中纪弦、覃子豪、钟鼎文等本来就是三四十年代的现代派诗人。纪弦以笔名路易士活跃于诗坛, 并与戴望舒创办《新诗》月刊,1953 年在台湾创办《现代诗》, 继续倡导和发展现代派诗。他提出“新诗乃横的移植, 而非纵的继承”的“西化”主张, 瑏瑦对于输入西方现代主义诗歌流派的观念和技巧, 打破台湾威权政治禁锢文艺的僵化局面, 使诗人获得创作自由, 发生了重要作用, 但由于背离了民族文化的传统, 理当受到覃子豪等诗人的批评。在西方文化无遮拦地进入台湾的特殊文化环境中, 骨子里有着炎黄语言文化意识的台湾诗人, 在西方现代主义诗潮与中国古典诗歌、现代诗歌传统的撞击中站稳脚跟, 探寻现代汉语诗歌的艺术轨迹。这就使汉语诗歌的艺术转变并未因为大陆的政治运动而中断, 新诗在海峡一隅获得了生存环境和艺术发展。
第2篇：现代自由诗范文
本文认为，从古典诗坛最黑暗的鸦片战争前夕，到胡适“白话诗八首”发表于《新青年》的1917年2月，是中国诗歌由传统形态向现代形态转变的时期。文章对中国近代诗歌转型的历史动因，具体表现，总体特征，历史意义等问题作了详尽的阐释。
【关键词】 近代诗歌;传统;现代;转型
从古典诗坛最黑暗的鸦片战争前夕，到胡适“白话诗八首”发表于《新青年》的1917年2月，是中国诗歌由传统形态向现代形态转变的时期。在这个时期，中国诗歌由使用典雅的文言，有着严格格律形式规范和传统美学规则要求的古典诗歌，逐步转变为初步采用白话，不重格律，形式自由，有着新的审美追求的现代新诗。在这场转变中，像体育运动的接力赛跑一样，中国诗歌通过具有革新精神的爱国诗派、维新诗派、革命诗派和前“五四”白话诗人一棒接一棒的不懈努力，终于胜利地把“棒”交到了“五四”新诗人手中，艰难地完成了中国诗歌近代转型的历程。与此同时，以“实用”为本质的太平人国诗人和以“宗古”为特征的宋诗派一一同光体，也曾为中国诗歌的重现生机作过一些尝试，但他们由于受内外因素的影响，采用了不正确的革新方法，最终成为了时代的落伍者，他们所付出的努力，也只是和其间活动着的以汉魏六朝诗派、中晚唐诗派为代表的“守旧”诗派一样，从反而为中国近代诗歌的转型提供了经验教训。
一、中国近代诗歌转型的历史动因
19 世纪上半叶，随着帝国主义对中国侵略的实然加速，特别是由于鸦片的大量:输入，不仅引起了中国几千年封建统治的危机，暴露出了它那令人吃惊的空虚、衰疲和落后的木质，而且还从根本上冲击、动摇了长期以来国人心目中赫赫天朝上国的“中国”意识。在当时无论是从“大气候”还是从“小气候”来看，对于中国人都是压抑的、窒息的和异常痛苦的。然而，没有哪一次压人的历史灾难，不是以历史的进步为补偿的’。随着欧风美雨的袭来，也促使了不少志士仁人的觉配，使他们纷纷走上了自强、拼搏之路。而当时的志士仁人大多还兼具诗人的身份，是在生活与诗间生存着的人，且“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物”（2），因此，在时代促使不少志士仁人在政治、思想、实践等领域荜路襤缕，身体力行，开拓前进的同时，也给他们的诗歌带来了新的变化。
中国近代生活的骤变，为诗人的自我成长和诗歌创作提供了最起码的前提和动力，使诗人与社会生活之间有了一种深层的依存关系，促成诗人们去创造性地将外在生活与内心生活结合起来，从而将其提升为艺术生活。其具体表现为:其一，改变了当时诗人们对诗歌功能的看法，使他们开始用诗歌表达真情实感和作为“经世致用”的手段;其一，为他们的诗歌创作提供了新的表现内容，使其出现了富有近代意义的爱国反帝性质和个性解放的意识以及介绍新知新学的内容;其三，使他们的诗歌具有了一种昂扬向上的或质朴自然的新诗风。
中国近代诗歌的发展过程，其实也就是把接受西方文化的影响与唤起民族诗歌的生命力相结合，以挣脱封建诗歌的桎楛，从而转变为现代诗歌的过程。
在世界文化的交流过程中，贯穿着一条由高势位向低势位流动的规律，即水平较高的先进文化总是更多地影响水平较低的落后文化。这一规律也影响了中国近代文化的发展。时至封建社会末期，中国已远远地落后与世界发达的资木主义国家。在这一“东方从属于西方”的时代，帝国主义的掠夺和侵略，不仅使中国陷入了深刻的危机之中，而且也在客观上给中国带来了先进的文化。先进文化的输入，给中国“示范展示了一种迥然不同的发展道路”，使中国开始“对自身历史的内部挑战产生了多少是变化的回应方式。这样，中国历史的内部要求与西方文明的示范效应叠加在一起，共同制约着中国现代化的反应类型与历史趋向”【3】并“给中国带来了新的‘历史’，使‘停滞’和‘封建’的中国进入了‘现代’的变革之中”【4】具体地说，它一方面使中国的有识之士开阔了眼界，使他们再一次从传统儒家文化的迷梦和复古主义的氛围中惊醒过来，逐渐改变了他们那种固步自封、夜郎自人的心理，开始了孜孜不倦地探索和向西方学习的过程;另一方面它也使在中国封建经济母体中滋生的资本主义因素有了可资借鉴的范型，促进了其发展，由此促生了一种与封建文化有异，与“五四”文化相通的“新”文化。西方文化的输入既使一部分有识之士开始调整自己的心态和价值取向，也给中国古老的文化殿堂吹进了清新的气息，引起了其质变的开始。泰纳说:“有时出现一种新哲学、新文学、新艺术、新科学，而思想在既已更新之后，于是人类的一切行动也就慢慢地都起了变化。”这此变化也引起了中国诗歌的变化，它唤起了中国民族诗歌的生命力，使中国诗歌开始从封闭走向开放，即从西方文化中寻找诗歌变革的参照系和可供吸纳的养分，同时它也使中国诗歌开始带上了近代文化的一些基本特征:与政治追求(救亡图存)紧密结合，提倡民主，崇尚科学等等。
中国近代诗歌转型的启动，也受到了明末以来的人文主义思潮和明清“实学”思潮的影响。早期的中国文化本来也是具有着人文主义因素的。汉代以后，随着儒学在中国文化中核心地位的取得和逐渐强化，儒家的伦理观念遂超出了一般个人道德上的规范，而成为具有法律意义的言行准则。宋明理学盛行之后，这种观念得到了空前的强化，所谓“父子君臣，天下之定理，无逃于天地之间”【5】，“君臣父子，定位不易，事之常也”【6】而且提出“夫所以害吾人者何也?欲也。……欲去，则心自有矣”【7】，公开宣称人的个性和欲望是罪恶的渊薮。这种完全抹杀个人权利、价值和人格的极端主张，使中国人完个失去了自我，成为了封建统治阶级驯良的奴仆和工具。至此，中国传统文化中的人文主义精神遭到了严重的摧残。
对于后儒戕害人性的理论，晚明一些进步的启蒙思想家们以人文主义为武器，对其予以了有力的揭露和猛烈的抨击。然而，由于资本主义萌芽的幼弱，市民阶层发育的不成熟，封建统治及文化势力的反攻倒算，再加上明清之交的社会大动乱，使晚明人文主义思潮的势头没有长久保持下-去，待到李贽等人被迫害致死后，晚明人文主义思潮便逐渐平息，但这股思潮却作为一股暗流延续了下来。
“实学”一词，最初是被两宋理学家用来批评佛老虚空出世，标榜儒家的天理人伦观念的。但理学家好谈性理，不重实用，于是明清人又用“实行”来反对理学的空疏，倡导实事实力，由此便形成了一股内容颇为庞杂的“实学”思潮。它包括如下一此内容:以王艮、李贽为代表的“王学左派”对百姓日常生活的关注，以杨慎、陈第、焦竑为代表的考据学派对“实证”的重视，以徐光启、宋应星为代表的科学家对脚踏实地从事自然科学技术研究的看重，以丘浚、张居正为代表的政治改革家对“明体适用”、“义利双行”的强调。这一思潮到明末清初以张溥、顾炎武、黄宗羲、王夫之等为代表的清大家出现之后达到了最高峰，他们对其先辈的思想作了整理补充，使其具有了反思、批判、重实际的内涵，在社会上产生了巨大的影响。但是康熙中期后，随着清王朝统治的日趋稳定，“实学”便蜕变为考据之学，此思潮也由此趋于沉寂。
晚明人文主义思潮和明清“实学”思潮都对当时的文学产生了较为明显的影响。就人文主义思潮的影响看，早在弘治、正德年间就出现了以祝允明、唐寅等为代表的吴中才子，他们以疏狂拓落的文风，显示出对传统礼教与审美规范的冲击。以后又出现公安派“三袁”，他们以“主性灵”、“求新变”为宗旨，对于明初以来笼罩于文坛的拟古之风给予迎头痛击。就“实学”思潮的影响看，它的出现不仅使当时的文学多了一种直面人生、关注时政的现实主义内容，而且还使其多了一种敢于揭示阶级矛盾的批判斗争精神。
鸦片战争前夕，随着固有社会结构的动摇，以及在当时占据统治地位的空谈性理的宋学和专事考据的汉学生命力的逐渐丧失，长期处于暗流状态的人文主义思潮和遭受冷落的“实学”思潮，又重新显现出来，它们以一种潜在的力量:，在深刻地影响到了当时社会政治生活的同时，也直接带来了诗歌的变化。其最初的表现就是在一部分诗人的诗作中，出现了个性解放意识和肯定主体能动性的内容，出现了为救国救民而探讨各种实际社会问题、揭示时弊，“师夷长技以制夷”的经世致用内容，使诗歌开始突破传统清规戒律的束缚，朝着与时代思潮相一致的方向发展。
如果说，前面三个方面的因素都还只是作为外部动力，间接地促动了中国近代诗歌发展，那么诗歌自身发展规律则作为一种内部原因，自接影响到了近代诗歌的转型。
库恩有一种“科学革命”的理论，按照他的说法，某一科学理论在形成发展中必然表现为一种“典范”的形式，它能成为该学科的常态情形所共同遵奉的楷模。而当这种“典范”由于新问题的不断提出而难以按常规加以解决或容纳新的因素时，便出了“危机”，科学革命的时代便因此来临。其表现为旧“典范”和旧“楷模”的崩溃，以及新“典范”和新“楷模”的诞生【8】。中国诗歌的发展变化也与库恩所说的“理论”更新一样，经过几千年超稳定的发展和历史的积淀，到鸦片战争前夕，已发展到了一种“后世:莫能继焉者也”的极致，成为了一种“典范”与“楷模”，若想再按传统的范式继续推进已几乎不可能。因此，“求新意识便作为一种新的传统开始透露出来”，一种打破原有的规范，另辟蹊径，建立新的诗歌秩序的革新要求便不可避免地从诗歌内部开始产生。于是，中国近代诗歌的发展也就因此获得了动力。
在19 世纪上半叶中国社会即将发生历史性巨变的时刻，中国诗歌终于在时代生活、西方文化、中国传统文化中的优秀因子和诗歌自身发展规律等内外因素的共同作用下，启动了其由传统形态向现代形态转变的车轮，开始了其迈向现代化的艰难历程。
二、中国近代诗歌转型的具体表现
一般说来，诗歌这个特殊的艺术类型是由诗人的诗学观、诗歌的表现内容和艺术特征这三个因素所组成的，因此，所谓中国近代诗歌的转型，其实就是近代诗歌中这三个因素由古典形态向现代形态的转变。
中国近代诗歌的转型，首先体现在诗学观的转换上。在中国漫长的封建社会中，儒、释、道三家一直是影响最大的思想流派。但在这三者中，“道家道教不如佛家佛学，佛家佛学又不如儒家儒学”。正是在这样的思想文化背景卜，形成了中国传统的以儒家礼教为中心的“载道”诗学观，它认为诗歌是内心思想意志的表达，是用来“经夫妇，成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”，“事父”、“事君”的。“载道”观虽然也不排斥言情，但这种情却必须受儒家“礼义”的约束，即“发乎情，止乎礼仪”，在“情’与“礼’中达到一种“温柔敦厚”的境界。虽然，在中国诗论史上，也曾出现过“意境论”、“格调说”. " 肌理说”等诗学主张，但它们要么是“载道”观的补充，要么与汉儒的腔调无异，要么就带有一层浓厚的程朱理学的光环。很明显，中国诗歌要想走向现代，就必须首先从观念上冲破“载道”观的束缚，从传统的儒家思想的禁锢中解放出来。中国近代的革新诗人正是从这一点上着手突破，并使中国诗学最终实现与现代诗学接轨的。鸦片战争时期，爱国诗派打出了以“尊情”为核心的诗学主张，最先撕开了“载道”观的封建性画皮，让“人”和“事”开始与诗歌发生深刻的联系。维新变法运动时期，维新诗派以“三长具备”、“以旧风格含新意境”等诗歌主张，让新的时代内容昂首步入了诗歌神圣的殿堂，开始对“载道”观的核心内容予以置换，使中国诗歌出现了生机。辛亥革命时期，革命诗派进一步发展了维新诗派重视诗歌政治教育功能的观念，使诗歌由传统的“载道”工具，变为了“救国新民”的利器，较为彻底地置换了诗歌为封建礼教封建政治服务的实质内容。与此同时，接受了西方美学思想和哲学观念的王国维，则着手纠正维新诗派以来过分强调诗歌功利性的做法，提出了“超功利”的主张，第一次把中国诗歌从传统“载道”观的束缚下彻底解放了出来，恢复了诗歌的本体地位。前“五四”时期，鲁迅在西方文化的启悟下，在个面总结了前人诗歌革新经验教训的基础上，提出了一个以西方文学为参照，具有开放、发展特征，以人为中心，既重视诗的审美职能，又注重诗歌社会功利的诗学观，从而奠定了中国现代诗学理论的基石。
中国近代诗歌的转型，其次体现在表现内容的转换上。爱国反帝和启蒙新民是贯穿中国近代诗歌始终的两大基本内容，这是由中国近代这个特定的历史时期所决定的。一方面因为“燃眉之急的中国近代紧张的民族矛盾和阶级斗争”，“把注意力大都集中投放在当前急迫的社会政治问题的研究讨论和实践活动中”，“政治斗争始终是这一时期先进知识群兴奋的焦点”【9】;另一方面是因为“在近代思想史的视野下，可以察知爱国主义与启蒙主义的同步进境关系显然是一种具有普遍意义的思想现象”，而“在理性主义旗帜指导下的近代思想启蒙运动，其侧重点乃是以人道主义为核心的价值观的革命”和“以唤醒人的觉悟为其核心的革命”【10】。因此，反对帝国主义的入侵，揭露并推翻封建王朝的反动腐朽统治，介绍西方新知新学，输入西方民主思想，培养国民“人”的意识就成为了近代诗歌的核心内容。但随着时代的发展、社会矛盾的变化，这两大内容的内涵与特质也处于不断地发展和递变过程中。就反帝爱国而论，爱国主义是任何国家与民族赖以生存和发展的凝聚剂和驱动力，是国之魂、民族之魂。在几千年的历史进程中，爱国主义一直是我们民族发展的主动力，但爱国主义也是一个历史的范畴，在不同的历史时期有着不同的内容。我国传统的爱国主义是以讴歌汉民族抵御四周少数民族的侵略为主要内容的，它既爱国又爱民族也爱君王和封建朝廷，带有相当的狭隘性。进入近代后，“帝国主义列强侵略中国，它一方面促使中国封建社会解体，促使中国发生资本主义因素，把一个封建社会变成了一个半封建社会;另一方面，它又残酷地统治了中国，把一个独立的中国变成了一个半殖民地的中国”⑩，由此使近代爱国主义的内涵发生了质的变化。在爱国诗派的笔下，民族意识开始觉醒，形成了中华民族团结御侮、齐心反帝的热潮.并开始出现反清倾向，忠君意识也有所淡化。在维新诗派的笔下，救亡图存的呼声高涨，形成变法自强的社会主潮，反对列强瓜分的热情也日益强烈，反清意识增浓，但同时也还带有一定的保皇观念。在革命诗派的笔下，推翻清王朝的统治、建立资产阶级民主政权已成为不可遏制的潮流，但反帝意识有所减弱。在前“五四”诗人的笔下，反帝爱国内容被深刻内敛，表现出了在更深层次上的向“思想启蒙”的趋同。至此，具有“现性精神”的爱国反帝内容已基本形成。就启蒙新民而论，在中国传统的封建文化中，人的意识表现的主要特征是重集团轻个人，强调个人对集团秩序的和谐的遵守与维护。“修身、齐家、治国、平人下”就是其对社会成员的标准规范。在如此牢固观念的约束和钳制中，中国人失去了作为“人”的一切特性。随着近代的到来，西方自由、民主、个性主义思潮的输入，以及晚明以来人文主义思潮的逐步复苏，开始动摇了中国传统的“人”的观念，把人从封建传统的种种束缚中解放出来。因此，当时代把培养救亡图存的重担压在近代诗人肩上时，也使他们的诗作相应地有了一种崭新的启蒙新民内容。在爱国诗人的笔下，表现出一种反叛传统的精神指向，尤其是对封建专制压抑人才、压抑个性的黑暗现实的强烈不满，使顽固的封建专制堡垒裂开了一道缝隙。在维新诗派的笔卜，不仅出现了大量:对西方新知新物的介绍，而且还出现了比较自觉地宣传西方资产阶级民主、平等、自由的思想，以及对独立、自强精神的倡导，在他们的诗作中，个性在萌芽，新知在增长，民权在渐立。在革命诗派的笔下，不仅加人了对西方新知新学与民主制度、民主思想输入的力度，而且其锋芒也自接对准了封建君权与封建专制统治。在前“五四”诗人的笔下，爱国反帝的内容与启蒙新民的内容则相融相会，成了一种以“思想启蒙”为中心的新的时代内容，这一内容的出现，自接促成了“五四”“人的文学”思潮的出现。
中国近代诗歌的转型，再次体现在艺术特征的转换上。在语言上，正如艾青所说，“新的词汇，.新的语言，产生在诗人对于世界有了新的感受和新的发现的时候”【12】。近代诗人对语言的革新正是从这一点起步的，他们出于对表达具有真情实感新内容的需要，在其诗歌中首先使用了大量:的新名词、新术语，使其语言开始出现了“新”的变化，具有了清新、自然、富有生命力的特点，在“欧化”的道路上走出了重要的一步;与此同时，他们也走“俗化”的道路，大量:采用民间语言入诗，使其语言具有明白、通俗、活泼的特征。到前“五四”时期，在诗人们的笔下，则出现了一种由“新语词”和“俗语”共同组成的现代“白话”。在意象上，中国古典诗歌的意象一向是以袭用“原始意象”为主的，其内部结构为“以象含意”和“象意互合”，其组合方式也多为隐!喻式的。在近代诗歌中，由于诗歌语言的变化及其它因素的影响，逐渐发展并最终形成了一种取自当下生活或取自西方的“自造意象”，其内部结构变为了“以意驭象”，组合方式也变为转喻式和描摹式。这些新意象的出现，一扫传统“原始意象”的陈腐僵化之气，使中国诗歌意象具有了新的文化内涵和新的审美特征。在形式上，近代诗歌的变化大致走过了两条并行的道路:一条是从通过吸收民间诗歌的营养创造出了一种形式较为自由活泼的“杂歌谣体”，到大量:吸收了西方诗歌营养，创造出了一种形式十分自由活泼的歌体诗;另一条是改造旧律诗的形式，从爱国诗派对“真情”的表达引起形式的新变化，到维新诗派以新名词新术语入诗，松动律诗形式规则的要求，再到革命诗派创作较为明白自由的政治鼓动诗。这两条道路在前“五四”时期则合二为一，形成了一种不重格律、形式自由的新诗体。在风格上，近代诗歌实际上完成了两种诗风的转换。其一是现实主义诗风。由于中国近代历史是反帝反封建方兴未艾的历史，故由“反”而来的正视现实、暴露现实、讽刺批判现实的现实主义创作方法得到了广泛的运用。其间，又由于西方近代批判现实主义文学的引入，使其又注入了西方的批判现实主义精神，这样就逐渐形成了一种对历史和现实的黑暗与弊端有着较大反思能力和穿透力，具有着较强暴露性与批判性的现实主义诗风。至前“五四”时期，这股诗风则发展成为一种可与“五四”文学直接对接的写实主义诗风。其一是积极浪漫主义诗风。在近代，由于诗人开始在其诗歌中逐渐增多地打发“真情”，歌唱理想，倡导变革与革命，鼓吹个性解放，这就使他们的诗歌具有了一种“新”浪漫主义诗风，同样，又由于西方积极浪漫主义文学的影响，使他们的诗歌形成了一种具有强烈近代色彩的浪漫主义诗风。
至此，中国近代诗歌已基本完成了其由传统向现代形态的个面转换。
三、中国近代诗歌转型的总体特征
中国诗歌虽然已基本上完成了近代转型，但由于众多因素的影响，它还是体现出了相当的不成熟性(其诗歌在艺术上也显得相当稚嫩，在审美表现上也还缺乏在较高层次上的完善)，因此它明显地呈现出了与以前诗歌完全不同的近代性特征。
与时并进，新质渐增，具有着艰巨性是其第一个特征。近代70年的风云变幻，对关切国家命运的诗人们来说，他们的神经不断地被刺痛，心态也屡屡发生变化，在这种心境或精神状态中产生和发展的中国近代诗歌，与现实的交迭变化具有同步性。时代每向前推进一步，社会、政治、思想、文化等变革便向前发展一步，诗歌也跟着向前跃进一步。不论是从诗学观来说，还是从表现内容和艺术特征来看，莫不如此。中国诗歌具有近代意义的自身形态的完善和审美品格的确立，就是在这样一种时有所进，质有所新的量:的积累中逐步达到质的变化，从而最终完成其转型的。也正是因为这一特征的存在，使近代诗歌在较长时期内一直处于一种不断地探索与不成熟之中，其发展也受到了较大的制约，增加了其向现代转型的艰巨性。
新旧交织，具有相当的复杂性是其第一个特征。中国近代社会的发展始终面临着如何处理古今文化、中外文化矛盾的困扰。在这些矛盾面前，近代诗人也始终处在理智与情感两难抉择的困境中，也就是说，伴随着半封建、半殖民化的过程，中国既显示了其进步的一面(近代化、资木主义化)，又显露出后退的一面(殖民化、封建化)。这种社会现实的存在，使中国近代诗人一方面开始出现了反帝反封建的新追求，另一方而表现出了对旧时代的某种程度的依恋。他们这种矛盾心态的“存在”，也影响到其诗歌形态的形式，导致了中国近代诗歌演变中新旧交织现象的出现。这种交织现象首先表现在新旧诗派的对立上，即一方是为了中国近代诗歌的发展，不断地接受异域文化成果，摄取民间诗歌的养分，探索前进的革新诗派;一方是在总体趋向上徘徊不前，退身固守，面向过去，最后发展到成为诗歌前进绊脚石的守旧诗派。这种现象其次还体现在新旧诗派内部的新旧交织上。比如革新诗派，在相当长的时期内，它们所谓的“新”也只是“近代”式的。维新诗派的“以旧风格含新意境”就是其最好的例子。就守旧诗派论，在他们的“向后看”与“宗古”中，也显示了一此新的因素，如宋诗派的“诗为心声，要立诚不欺”之论就含有一定的革新意义。由此可见，在近代诗坛上，新旧交织，新中有旧，旧中含新是一个普遍性的存在。正是这样，中国近代诗歌一直处在一种无处不在的巨大矛盾冲突之中，一方而是“新”的为战胜“旧”的而努力壮大自己的势力，另一方而是“旧”的要延续自己的存在而拚命与“新”的争夺地盘。这种矛盾激烈冲突的结果，产生了推动中国近代诗歌转型的巨大动力，同时也由于这种矛盾冲突的存在，使近代诗歌的行进历程和发展形态具有了以进为主，进中有退，退中有进的复杂特点。
中介状态，桥梁作用，具有着过渡性是其第三个特征。近代中国的首要问题是救亡图存和启蒙新民，如何把这种时代主题用诗歌加以艺术地表现与张扬，又如何在表现与张扬中，克服旧有诗歌的传统与社会接受心理等外部压力，克服诗人情感结构、思维定势等内部压力，是摆在近代诗人面前的尖锐问题。但由于历史的原因和时代的局限，诗人们无法圆满处理这种矛盾，因而其诗歌创作始终处于艺术与非艺术之间，也就是说，它在由古典诗歌，“旧工具”功能转换为近代“新工具”功能的过程中，在取得“功利”效应的同时，也带有了一些相当粗疏、幼稚的非艺术因素，这种非艺术因素在爱国诗派、维新诗派和革命诗派的诗歌创作中都有不同程度的存在，尤其是那些具有“诗史”和“宣传’性质的诗作。钱钟书就曾针对“诗史”的问题发过一通评论:“‘诗史’的看法是一偏之见”，“诗是有血有肉的活东西，史诚然是它的骨干，然而如果单凭内容，是否在史书上信而有征这一点来判断诗歌的价值，那就仿佛要从爱克司光透视镜里来鉴定图画家和雕刻家所选择的人体美了”(13) o这段话虽然带有一定偏颇，但它也正说明了近代诗歌所具有的“亚型态”艺术这一特点。近代诗歌
这种“中介”状态的存在，决定了它承上启下的地位，使其成为连接古典诗歌与现代诗歌的桥梁，具有了较为明显的过渡性。近代诗歌的这种“中介”形态与过渡性特征，随着近代诗歌的退居远景，而显得越来越清晰明了了。
四、中国近代诗歌转型的意义
中国近代诗歌的转型，既是在特定的中国人文历史背景下发生和发展的，又是在世界文学的总格局中进行的。即是说中国诗歌由传统形态转到现代形态，既是在外国文化(文学)的影响下，与世界文学逐渐接轨，汇入世界文学的潮流，又继承着民族文化(文学)的传统血脉，显示出中国诗歌独有的民族特色，也就是沿着近代化与民族化方向发展，成为世界近代文学总格局中独具特色的一脉的，因此它具有着划时代的意义。
首先，它终结了在中国存在发展了几千年，而在新的历史条件下已经失去了生命力的古典诗歌。郭延礼说，在近代文学中，“首先引人注目的是近代诗，它带着中国近代社会鲜明的时代特征、审美理想和争奇斗艳的艺术风格，在中国古典诗歌发展史上留下了光辉夺目的篇章。(14)。由于近代诗歌转型的曲折性和艰巨性，诗人们的实践活动在相当长的时期内还在传统的范畴内进行，他们所创作出的许多优秀诗作也还基本上属于旧体诗，正是这些“光辉夺目的篇章”的存在，才把中国古典诗歌的创作推向了临终前的又一个高潮，为中国古典诗歌作了一个有力的总结。同时，它通过在传统诗歌旧形式内纳入大量有时代特征的新内容，使诗歌的旧形式与新内容的不和谐性发展到极致，从实践上证明和宣判了中国古典文学的死刑。
其次，它宣告了中国新诗的诞生。中国近代诗歌转型的最终完成，标志着中国诗歌的新生，在它那不断进行着的裂变中出现了新的“诗素”，孕育了跨向新世纪的“新诗”。诚然，“五四”新诗的产生在很大程度上还得力于对外国诗歌的移植，但仅凭单向的移植是难以养活一种新艺术的。如果没有近代诗人筚路蓝缕的开拓，没有他们对民族诗歌优秀传统的继承和转化，没有他们为“五四”新诗人提供新的文化环境、生存空间、思想意识和美学心理，“五四”新诗就不会很好地吸收和消化外国诗歌的因素，特别是如果没有它直接完成的在诗学观，表现内容和艺术特征方面由古典向现代的众多转换，就不会产生现代新诗。
其三，它为中国文学的现代化乃至世界文学的现代化作出了贡献。一方面，由于中国近代诗歌的转型是中国文学现代化的一个重要组成部分，因此，它的完成，实质上也就是中国文学现代化的一部分，而且是相当重要的一部分的完成。另一方面，又由于世界文学是“由许多民族和地域的文学形成的”，“各个民族的文学都是世界文学这张大网中的一页”，而世界文学的现代化，当然也包括中国文学、中国近代诗歌的现代化，因此中国诗歌近代转型的完成也就标示了世界文学一部分的现代化的完成。由此可见，中国近代诗歌“经由中国近代化而走向现代化，同也是走向世界的伟人而艰难的”[15]转型历程的完成，是对中国文学和世界文学现代化的重要贡献。
注释:
①见恩格斯:《致尼·弗·丹尼尔逊》，《马克思恩格斯全集》第39卷。
②毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》。
③许纪霖、陈达凯主编:《中国现代化史·总记》，上海三联书店1995年版。
④龙泉明:《20世纪中国文学的现代性论析》，《学术月刊》1997年第9期。
⑤程颐:《遗书》。
⑤朱熹:《文集·甲寅行宫便殿奏札》。
⑦陆九渊:《养心莫善于寡欲》。
⑧参见库恩:《科学革命的结构》。
⑨李泽厚:《中国近代思想史论》，交徽文艺出版社1994年版。
⑩高瑞泉主编:《中国近代社会思潮》，华东师范大学出版社1996年版。
⑩毛泽东:《中国革命和中国共产党》。
⑩艾青:《艾青论创作》，上海文艺出版社1955年版。
【11】钱钟书:《宋诗选注·序》，人民文学出版社1979年版。
[12]郭延礼:《中国近代文学鸟瞰》，《山东社会科学》1989年第1期。
第3篇：现代自由诗范文
30年代散文诗不如20年代形式多样、风格众多，从整体上比较，优秀散文诗人诗作的 数量都少于20年代。30年代的一些散文诗大家如刘半农、鲁迅、周作人、郑振铎、徐玉 诺、朱自清、谢冰心等都不写或很少写散文诗，许地山、韦丛芜、高长虹等20年代比较 活跃的散文诗人的作品都日渐剧减。散文诗界不再有20年代的文体大论争，散文诗文体 开始由散的诗向诗化的散文发展，甚至分化为纯正的散文诗和非纯正的散文诗，前 者使散文诗文体更加完善，后者根据文体的自觉性原则和随着作家的主观愿望，分别向 叙事文体、议论文体和抒情文体转化，最后逐步被叙事文体，如(散文)、议论文体(如 杂文)、抒情文体(如诗)合并。如鲁迅致力于写杂文，周作人写小品文，朱自清、茅盾 等人写抒情散文，穆木天、徐志摩等人完全写诗。王统照是这个时期比较有影响的散文 诗作家，代表作是《听潮梦话》。另一位较有影响的散文诗作家是丽尼，代表作是散文 诗集《黄昏之献》。丽尼爱用第一人称的笔调来诉说心中的愁苦，形成了一种低徊哀怨 的风格。坚持散文诗创作的还有陆蠡、李广田等人。陆蠡的散文诗集《海星》(1933)中 有许多清新优美的短章，如《桥》、《钟》、《窗帘》、《红豆》、《榕树》和《荷丝 》，他的散文诗情调柔美，技巧娴熟，意境优美，玲珑透明。李广田长于叙事性散文诗 ，文笔朴素细腻，感情纯真，尽管李广田是诗人，他的散文诗却偏重于散文，如《画廊 集》中的《寂寞》、《秋天》、《无名树》、《白日》，《雀蓑记》的《绿》、《影子 》、《雾》等，都是其代表作。这个时期还涌出了何其芳、方敬、南星、鹤西等新人。
抗战时期散文诗和所有的文学体裁一样，成为宣传抗战的工具。在30年代末的上海“ 孤岛”，40年代的西南后方，40年代后期的国统区，都掀起过散文诗创作热潮。代表作 家有田一文、严杰人、林英强、S.M、彭燕郊等人。郭沫若、茅盾、王统照、李广田、 缪崇群写出一些新作品，巴金、唐tāo@①、芦焚、郭风、丽砂、莫洛、叶金、唐s hí@②、周为等人也写了较多散文诗。这个时期的作品大都借用传统寓言和外来 文化象征的表现方式，大量寓意象征，如郭沫若的《银杏》、巴金的《龙·虎·狗》、 《日出》、刘北汜的《曙前》、田一文的《跫音》、莫洛的《生命树》、陈敬容的《星 雨集》、郭风的《报春花》等。这个时期散文诗的功利性太强，有的完全被抒情散文同 化，散文诗开始在抒情散文的夹缝和诗的夹缝中生长。50年代也出现了散文诗创作热潮 ，形成了郭风为代表的偏重于诗的散文诗和以柯蓝为代表的偏重于散文的散文诗两大风 格。郭风所代表的散文化风格可以追溯到现代的周作人和外国的屠格涅夫，柯蓝所代表 的诗化风格可以追溯到现代的鲁迅和外国的波德莱尔。六、七十年代，由于原因， 写散文诗被视为小资产阶级情调，散文诗几乎销声匿迹，只以“花边文学”出现在一些 报纸副刊上，文体建设处于倒退局面，只有极少数人致力于散文诗的创作，如女诗人王 尔碑就以其清丽柔美的散文诗闻名于70年代，被称为“流云诗人”。
新时期中国散文诗的空前繁荣得利于和艺术都逐渐获得了越来越多的自由。如果2 0世纪80年代没有“实践是真理的唯一标准”的确立，就没有百花齐放、百家争鸣 的文艺方针的真正贯彻执行，就不能对散文诗的文体价值进行重新评价。如果不结束闭 关锁国等庸人政策，就不可能有以屠格涅夫、波德莱尔、泰戈尔、纪伯伦为代表的外国 散文诗的大量译介和《散文诗报》推出的“海外华文散文诗专号”，就不可能有《散文 诗报》、《散文诗作家报》、中国散文诗学会的问世，也不可能有正式冠其名为“探索 散文诗”、“改革散文诗”、“长篇叙事体散文诗”等文体流派的出现。尽管屠格涅夫 、波德莱尔、泰戈尔等域外散文诗作家的作品早在五四时期就开始译介，而散文诗的大 规模译介和接受活动却发生在80年代。1981年10月15日，巴金在给亚丁译的《巴黎的忧 郁》作序时说：“波德莱尔这个小集子就要出版了，我很高兴。相信它会为我们中国文 坛增添一些有意义的新东西。希望我们今后更多地介绍国外有价值的文学作品，不断开 阔我们的视野。”政治上的改革开放不仅带来了外国散文诗的大量译介，还促进了 大陆散文诗创作与海外的交流与接轨。如《散文诗报》第39期开办了“海外散文诗专号 ”，收录了香港、澳门、、菲律宾、新加坡、法国、美国、英国、加拿大、泰国、 西德等11个国家和地区的43位华文散文诗作家的作品。80年代的散文诗正是政治大解冻 的产物，使文学观念作为一种受客观影响的社会存在，逐渐向现代化、开放化、多样化 发展，不再单纯强调文学是社会生活的反映和文学的政治宣传教化功能，加强了对文学 的功能的理解和对审美主体的研究，承认文学的各个门类的社会功能的差异性、创 作个性、文体自觉性、读者欣赏兴趣等艺术特质，特别是文学的主体性得到高度的重视 ，1986年还被称为“文学主体年”。散文诗在80年代中后期和90年代初风行神州，出现 了散文诗创作热和研究热，涌现出刘再复等优秀散文诗作家和王光明等散文诗理论家， 散文诗的题材也得到极大的拓展，改变了散文诗在六七十年代小花小草的面貌，完全摆 脱了“花边文学”的命运，不但有重视个体生命的散文诗，还出现了抒写改革重大题材 的散文诗，即当时的散文诗作家既有生命意识，也有使命意识。散文诗的体裁也出现了 大拓展，出现了报告体散文诗、纪实体散文诗、政治体散文诗、散文诗、体育散文 诗、探索散文诗等名目繁多的散文诗。散文诗的创作人数也是前所未有的，出现了两大 全国性的散文诗作家和研究者的组织——中国散文诗学会和中国散文诗研究会。
三、中国散文诗具有文体的稳定性和模糊性
中国散文诗百年的发展史实际上是新诗与散文抗衡、文体由自发进入自觉、追求文体 独立的竞争史。中国散文诗的自发到自觉的发展过程中，更多地接受了中国文学传统的 影响，抒情文体以新诗一统天下的思想和中国古典诗歌注重文学的社会价值、教化和言 志功能的传统造成了散文诗文体从三、四十年代到90年代的不稳定。尽管中国散文诗的 发展呈波浪状时起时伏、时兴时衰，但是，中国散文诗十分明显地具有世界散文诗发展 过程中的从自发向自觉发展的文体特征，散文诗的文体独立性逐渐呈现出来。但是在公 共话语中，中国散文诗的文体独立性却少有承认。在百年中，中国有关散文诗文体 归宿的大讨论此起彼伏，其中以20世纪20年代初西谛、王平陵、滕固等人和80年代初期 郭风、柯蓝、刘再复、王光明等人参加的两次“散文诗讨论”最有影响。绝大多数人认 为散文诗的本质是诗，也有人认为它属于散文，只有极少数人认为它是一种独立的文体 。一生都 致力于散文诗创作的郭风就认为，散文诗有的是对于诗的形式上束缚的反动， 有的是对于诗的僵化的反动，它在表面上向散文方向发展，而实质上是摆脱一切羁绊， 使诗的素质更加强化而形成的一种文体。尽管散文诗长期被认为是新诗的一种诗体，否 认散文诗是诗的观点在新诗百年史中也一直存在，如朱光潜认为散文诗是有诗意的小散 文；丁芒认为：“散文诗应该属于散文范畴，因为它是散文的形式，名之曰诗，是指内 容要求在不长的篇幅里注入比一般散文浓郁得多的诗意，如此而已。绝不意味着它是分 行的诗。”正是因为散文诗文体归宿的混乱，造成了散文诗，特别是20世纪中国散文诗 创作和研究的混乱。因此，出散文诗特有的文体特征，确定其与诗、散文都大异小 同的文体价值，总结并制定出散文诗创作及研究的最基本的“游戏规则”，已经成了当 今散文诗理论界及创作界的当务之急。其中最重要的是要正确地对文体归类进行科学的 研究。尽管本人在《散文诗：从自发到自觉的文体——论散文诗的文体起源和文体价值 》中作出结论：“散文诗的世界不是现实真实世界的摹本，而是散文诗的世界本身 ，完整的、独立自主的艺术世界。要完整地把握散文诗，必须进入散文诗自己的世界， 服从它的规律和暂时抛弃我们在另一个世界，如诗或散文的世界习以为常的文体规律和 经验。散文诗的世界是想象力建构的现实世界，不具备现实世界的充分现实性，散 文诗是独特的艺术，亦不具备和诗、散文等相关艺术相同的规律。”而中国散文诗学会 会长柯蓝也认为散文诗是一种独立文体：“散文诗是散文和诗的渗透、交叉。正确的说 法，是二者的融化自成一体。这是就散文诗的特性而言，它含有新诗和散文的共同优势 ，是二者渗透的边缘学科。但，如果强调散文诗作为独立的文体，从这一角度就要看到 当今科技发达，还有另一特色，即分工越来越精密，科目也越分越细。故散文诗有 第二属性，它不是散文和新诗的结合，而是从散文和新诗中分裂、蜕化出来的。这样来 看问题，就不会用散文和新诗的老套去要求它，而要求它沿着自己的道路去独立发展。 ”但是直到现在，散文诗的文体独立性还没有得到广泛的承认，如同王文德在2002年《 中国散文诗》上所言：“经过十年之后，中国散文诗迅猛发展，于是大家才开始抛弃中 国古代无散文诗只有类似的散文诗，同时也抛弃了把几千字上万字的散文列入中国散文 诗文体的误导。但这种误导却顽固地不肯退出舞台。现在它又要卷土重来，把小散文( 抒情散文)硬拉进中国散文诗文类之中。”
无可讳言，尽管已有的散文诗作品和可以呈现出它是一种独立的文体，散文诗的 文体模糊性仍是客观存在的，对这种具有百多年历史的文体的本体结构进行准确的文体 学描述也是困难的。其实这种困难并不只是在散文诗文体研究中存在，即使是已有多年 历史及创作颇具规模的文体，也很少有人能够给出清晰的文体界定。如在有数千年历史 的“诗”文体中，也很难回答“什么是诗”、“诗与散文截然不同的差别是什么”这类 看似简单的问题。如诗人惠特曼所说：“没有哪一个定义能把诗歌这一名称容纳进去， 任何规则和惯例也不会是绝对可行的，只会有许多的例外出现不顾定义，推翻定义。” “文体创造”是作家诗人的天性，尽管他们具有文体自觉性，但是他们的文体独创性常 常使文体发生变异。在艺术中，诗人最具有创作自由。这种创作自由不仅是内 容的革命自由，也包括文体创新自由。现代诗人更具有文体创造意识，“先锋”一 词常常流行，既写诗又写散文诗的惠特曼就是一位反教条的先锋诗人。因此现代诗歌的 文体变化越来越迅速，体裁混淆成为时代特色。现代散文诗的作者常常是诗人，更加剧 了散文诗文体的不稳定性。由于20世纪中国散文诗常常“寄生”于新诗中，长期被视为 新诗的一种诗体，这种特殊生态更决定了中国散文诗文体的模糊性。因此散文诗的文体 归类研究应该在以下原则下进行：一是散文诗的文体归类研究应该克服已有的体裁学理 论在划分和术语上造成的混乱，以历史——批评的模式进行。二是散文诗向其他文体的 偏离是合理的偏离，它始终是一种独立的文体。三是散文诗文体与其他语言艺术的文体 一样，文体的稳定性都是相对的。特别是作为一种新兴文体，又处在20世纪整个艺术世 界文体大变革和诗歌出现大革命的特殊时代，散文诗的文体恒定性更是相对的，应 该承认散文诗文体的模糊性。对散文诗的正确态度是既不要像近来有些人鼓吹的那么神 圣，把它视为大众生活的必须品，也不要像有些人那样刻意贬低它，认为它只是爱 好者使用的低级文体，这才有利于这种具有中国特色的特殊抒情文体的健康发展。
【参考文献】
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[2]滕固.论散文诗[A].中国新文学大系·文学论争集[C].上海：上海文艺出版社，198 1.
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[5]圣陶.玉诺的诗[J].文学周报，(39). [7]王平陵.读了《论散文诗》以后[N].文学旬刊，1922-01-11.
字库未存字注释：
第4篇：现代自由诗范文
我开始新诗研究的上世纪90年代初，正是知识信念与学术热情暂时受挫，全民下海经商，人人做着发财梦的年代。我的一些朋友，纷纷南下，到海南，奔深圳，豪迈悲壮地告别学术，告别讲台，我却被学校派遣北上，去北京大学进修，作访问学者。我的导师是孙玉石，这样就跟着他作了现代诗歌研究，在一个人们远离诗歌的年代，走上了诗歌研究的道路。中国现代主义诗歌研究就是孙玉石给我定的方向。那个时候，中国现代主义诗歌研究起步不久，也是一个正好开发的领域，北大的资源也提供了较好的条件。每想到别人去开发财源，自己在故纸堆里开发“知源”，心理并不安静。北上培养的做学问的兴致便压倒了发财的欲望，老老实实坐起了冷板凳。到1995年，中国现代主义诗歌研究终于修成了正果，很快被我的老同学程继松看中，并以最快的速度出版了。拙著在1995年10月出版后，的确是受到了学术界的一些关注。学术界的师友刘纳、李德尧、李怡、宋剑华等先后发表评论肯定、推介。特别是九叶派诗人、西方现代诗歌研究专家袁可嘉专门撰文，给与了拙著较高的评介。还有钱理群、吴福辉、温儒敏在他们的《中国现代文学三十年》中，也引用了拙著的观点。20世纪90年代中期，学术研究风气好转，中国现代主义诗歌开始受到普遍关注，1998年拙著得以再版，起到了一点为中国现代诗歌研究推波助澜的作用。
从20世纪90年代初到今天，新诗与现代文学研究经历了十多年的行进后，又跨入了一个相对冷滞的时期。社会的发展把我们带到了一个物欲化的消费时代，诗歌的边缘化处境成为了精致文化消费萧条的典型佐证。追随物质享乐的潮流让我们疏忽了心灵的滋润。在当前的文化语境中，要重建新的人文精神氛围，延展传世的千古美德，我们多么需要清新爽朗的人文空气，高尚雅致的精神营养。诗歌，永远是现代人类文化生态中不可或缺的一种精致文化，人类的生命需要她的滋养。中国诗歌走到今天，出现了困惑，这种困惑是文化转型与诗歌变革时期新质的孕育与思考。我们从大量的民间写作与校园诗歌写作中，已经感受到了新的诗潮涌动的青春气息，一个诗歌复兴的时代将伴随着民族文化的繁荣到来。这部过去了10多年的诗歌研究著作的再版，希望对喜爱诗歌的年轻朋友们有所裨益。
在这部著作再次以新的面孔（换了一个更大气的包装）问世时，我的另一部新诗研究著作《中国现代诗歌意象论》（中国社会科学出版社出版），是我这10多年来研究现代诗歌的又一部作品，其中融入了我对中国现代诗歌发展路线的检讨与未来方向的一些思考。我认为中国现代诗歌作为三千多年中国诗歌的新形态，它行走过的轨迹，是在接受西方现代诗歌影响，又融入了中国传统诗歌元素的过程中呈现的。其中，最值得注意的经验与教训，应该是四点：
一是要坚守与发展中国诗歌的意象传统。诗歌的意象是诗歌区别于其它文学样式的核心元素，它是中国文人用文学与外部世界沟通的思维方式，又是诗人用来传达内在情感与心理的寄托物。汉字的象形、指事、会意构造功能都具有意象意义，语言本身具有隐喻功能。有的年轻诗人主张抛弃意象，召唤诗歌回到语言本体的主张是不可靠的。当然传统诗歌过多关注意象，意象形成的某些程式化等是可以改造的。西方现代诗歌的象征主义、现代主义意象诗学影响了我们现代诗歌意象形态。我们现代诗歌意象比之传统，尽管不成熟，但是在传承中更加开放多元，形成了自身的意象形态特征，中国诗歌的未来形态是离不开诗歌古今意象传统的。这是我在《中国诗歌意象论》中探讨问题的主要出发点。
二是进一步丰富、发展诗歌的白话语体与自由诗体。中国现代诗歌从古代到现代的转型，主要是自由的诗体对古代格律诗体的替换，白话对文言的取代。尽管自由体是一种没有固定形体的新诗体，白话语言没有了文言的精致含蓄，但是现代白话语体与自由诗体从根本上适应了复杂丰富的现代生活的表现，顺应了现代人开放自由的心理向度，更能让人们把注意力由形式的局部关注转向整体诗意的建构。同时它们能更便利地容纳与改造多元化的外来文化思潮与诗歌形态。白话诗歌导致的现代诗歌的散文化趋向，也带来了诗歌芜杂、散漫的弊端，这些弊端有待我们在今后白话语体与自由诗体的锻炼中去规避、去改造。
三是不可忽视诗歌的现代节奏。诗歌的节奏是诗歌的血脉的流动，是诗歌葆有乐感之美的重要元素。现代诗歌的乐感已经不同于传统诗词的韵律，它把中国古代诗词主要遵循平仄的韵律规范打破了，把诗歌乐感建立在以现代汉语音节和谐为主的基础之上，形成了包括音节节奏、现代汉语韵律节奏、诗歌内部的情绪节奏、诗歌整体的外部构造节奏的现代节奏艺术。是一个较多借鉴了外来诗歌节奏艺术，又继承了传统、改造了传统的开放性现代节奏形态。当然，有人主张诗歌不要节奏，读屏时代的诗歌可以不需要像古代诗歌那样吟咏口传或唱和作为传播的工具，把诗歌转向诗意的内敛与诗境的深发，这是一条完全可以继续开展的诗歌途径。但是，诗歌的现代节奏是可以有效地凝练诗意，提升诗意表现力的，它兼具传统之美，又不为传统所限，具有散文化语体之长，又扬弃了散文化语体之短。失去诗歌节奏的诗歌，诗歌的美感效果是会大打折扣的。
第5篇：现代自由诗范文
关键词：高中语文 现代诗歌 教学 思考
在高中语文教学内容中，现代诗歌是一个重要组成部分。从开始到新中国成立期间的诗歌集合中，优秀篇章均被选入高中语文教材，体现了这一文体作为中国白话诗歌之先河，以形式自由、内容开放、注重修辞和高度概括的特点，出现在人们面前。因此，无论从语言历史演变的角度来看，还是从反映生活变化的角度来看，现代诗歌都有着重大的历史意义。那么，这种历史意义在高中语文课堂上有没有被有效地呈现出来呢？学生经由了三年的语文学习，对现代诗歌又有着什么样的感受？除了考试，现代诗歌教学给学生带来的还有什么？相对而言，这些问题更为触及到现代诗歌教学的实质，因而也更加受到高中语文教学界有识之士的重视。笔者作为高中语文教师中的普通一员，虽然离有识之士有着很大的差距，却也有着身不能至、心向往之的情怀，因此常常抱着走出平庸的心态，来研究包括现代诗歌教学在内的、一切与高中语文教学相关的内容，虽不敢说有什么大的收获，却也能够在原来的基础上蜗行一步。现将自己的一些想法和做法以文字形式呈现出来，供真正的有识之士斧正。
一、重温现代诗歌及其教学的内涵
鉴于现代诗歌在历史上的重要地位，笔者觉得要想搞好高中语文现代诗歌教学，首先必须明确认识到现代诗歌具有哪些内涵，这样我们的教学才可能有血有肉，也才能带着学生走入那个时代。
其一，现代诗歌给我们的驱动力。很多高中语文教学同行都认为，现代诗歌的教学要教的并不只是现代诗歌本身，还应当包括所有与现代诗歌相关的人与事。虽然说由于内容丰富而不可能最终达到这一目标，但对于处于文化积淀期的高中学生而言，这种意识却是十分有必要的。因为只有知道胡适的《尝试集》，只有知道刘半农、周树人周作人兄弟以及《新青年》，我们的学生才有可能对产生现代诗歌的那片看似肥沃实则贫瘠的土壤有某种程度上的切身感受。所以，我们应该让学生认识到现代诗歌其实是人们追求自由的一种言说方式的进步，是进步知识分子在那个需要内强体制、外御侵略的社会背景中的救国呼唤或个人心声。前者的积极意义自不必说，后者却也可以让我们反省，在这样一个情境中，我们到底要选择鲁迅先生的爆发还是灭亡？
其二，现代诗歌的教学价值取向。有人说现代诗歌教学需要带领学生感受诗歌中的语言魅力，我们并不否认这样的教学要求，因为这是新课程标准的工具性价值取向。而且，任何一种看似工具性的背后，其实也有着人文支撑。现代诗歌取白话作为表达方式，其实正包含着这样的含义。因为其已经大异于古诗，只要联系现代诗歌产生的背景，我们就能感受到这个含义。也有人说现代诗歌教学要能够激发起学生内心的共鸣，让他们产生一种欣赏的心智与表达的愿望，这也是值得肯定的，因为诗歌皆为心声，欣赏是学生内心与诗歌或者与作者心灵碰撞的过程，碰撞的结果之一就是表达的冲动与欲望。这也是我们新课程标准所追求的一种教学目标。除此之外，笔者认为还有不能忽略的教学取向，那就是“入诗”与“出诗”的选择。前者意指能够走入诗歌本身，后者意指能够由诗及己、由诗及人。笔者认为唯有如此，现代诗歌才能真正走进学生的内心。
二、现代诗歌教学的“入诗”与“出诗”思考
作为一种理想，笔者提出的“入诗”与“出诗”只是为了表达一种想法，而非要生硬地造出某个概念。面对高中阶段的学生，又面对着现代诗歌，如何在两者之间寻找恰当的联系呢？因为“入诗”与“出诗”，最终是相对于学生而言的，这才是我们教学的根本所在。笔者的尝试是这样的：
首先，在尊重学生实际的基础上，以循序渐进为原则，逐步引导学生走入现代诗歌的意境，即笔者所说的“入诗”。比如说，我们可以先从学生觉得通俗易懂的诗歌开始，让他们感知其中的意境与表达技巧等，这是一个慢工出细活的过程，急不得，忙不得。因为诗歌本质上是用来“品”的，如徐志摩的《再别康桥》，我们不可能让学生囫囵吞枣地去读两三遍就完事，也不可能匆匆忙忙地让学生说出学后的感受，诗人在何种情境下写诗？诗人对昔日生活是怎样的爱恋？对眼前生活又有怎样的无奈？对未来生活又有怎样的憧憬？必要时还可以以互文的形式进行解读与比较，如写离别的诗有哪些？写桥的诗又有哪些？通过互文解读，一个以“再别康桥”为核心的诗的意境就形成了，我们的学生就可以进入这样一个立体的意境了，于是，诗人的表达手法与修辞手段便成为一种自然因素，而有可能自动地呈现在学生的面前。
其次，在对诗歌已经有充分感知的基础上，通过与自身的联系，通过与自己所处的生活情境与社会情境的联系，走出诗歌，走向社会，即笔者所谓“出诗”。“出”意味着走出诗歌，意味着走出作者，意味着将诗歌和作者拉到自己的身边，让他们一起品味自己的生活。这其中便有了“一千个读者就有一千个哈姆雷特”的意味，但这也是诗歌品读的要求之一，因为在很多人看来，诗歌从来就不是诗歌本身。比如说叙事诗，所叙之事一定是跨越一段时空的事情，而历史是有其发展规律的，那些值得叙的事便是代表历史规律的事，其在今天的生活中依然存在着相同或相似的影子；又比如说抒情诗，情有很多种却都不随着时光的迁移而变化，因此情感其实是没有古今之别的。其他无论是新现实主义，还是海上诗派，还是象征诗派等，都有着面向现实的大门，只是需要我们去打开而已。
三、现代诗歌教学的边界
诗歌作为一种描述事物的凝练语言，因为有意境因而解读的空间比较大。这就涉及一个笔者认为是教学边界的问题，也就是说我们的现代诗歌教学是不是可以无限扩张呢？有没有一个解读的边界呢？笔者以为这个问题是必须慎重考虑的，虽然说在应试的环境中，可能更多的囿于应试框架当中。可一旦我们走出纯应试，那就应该考虑这个问题。
第6篇：现代自由诗范文
古典诗歌又称作古代诗歌，也就是通常所说的旧体诗（旧体诗词），简称旧诗。旧体诗分为古体诗、新体诗、近体诗、词、曲等。
古体诗又称古诗、古风。“古诗”的原意是指古代学者所作的诗。约在魏末晋初，流传着一批魏晋以前文人所作的五言诗，既无题目，也不知作者，其中大多是抒情诗，具有独特的表现手法和艺术风格，被统称为“古诗”。
梁代，刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》从理论上总结评论了“古诗”的艺术特点和价值，探索了它们的作者、时代及源流，并大体确定它们是汉代作品。同时，萧统《文选》，以及陈代徐陵《玉台新咏》又从诗歌分类上确定了“古诗”的范围：凡无明确题目的作品，有作者的称“杂诗”，无名氏者为“古诗”。
因此，梁、陈以后，“古诗”已形成一个具有特定涵义的专类名称。它与两汉乐府歌辞并称，专指汉代无名氏所作的五言诗，并且发展为泛指具有“古诗”艺术特点的一种诗体。而《古诗十九首》便在文学史上占有“古诗”代表作的地位，这一标题也就成为了一个专题名称。
今天所说的“古诗”，是指古代的自由诗，它形式自由，篇幅不限，每句字数不定（指杂言），不讲对仗，押韵没有限制，唐代以前的诗歌和唐代初期的非格律诗都是古体诗。它有四言古诗（最早出现于《诗经》）、骚体诗（楚辞体，杂言）、五言古诗（成熟于汉，如《古诗十九首》）、七言古诗（成熟于唐代，如《长恨歌》）、乐府诗（标题有的加上“歌”“行”“引”“曲”“吟”“弄”等名称）。乐府，本是汉武帝时掌管音乐的官署名称，后来成为诗体的名称。汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌，简称为乐府。新乐府创于初唐。初唐诗人写乐府诗，除沿用汉魏六朝乐府旧题外，有少数诗人另立新题，已与原声韵不同，故称新乐府，到白居易确定了新乐府的名称。乐府诗的音节、格律一般比较自由，形式有五言、七言、杂言，如《茅屋为秋风所破歌》《琵琶行》《李凭箜篌引》等。
所谓新体诗，是与古体诗相对而言，南朝齐梁陈三代是新体诗形成和发展的时期，其主要特征是讲究声律和对偶。因为这种新体诗最初形成于南朝齐永明年间，故又称“永明体”，其代表诗人是谢。永明体的产生，标志着中国古典诗歌的一大进步，为当时的诗坛注入了新的气息，树立了新的美学风范；他们所积累的丰富的艺术经验，也为后来律诗的成熟及唐诗的繁荣奠定了基础。
新体诗是由古诗到律诗的过渡形态。新体诗的代表作家是谢、沈约。宫体也是新体诗的一种，以女子为中心，咏物、艳情为主，诗风轻佻。代表作家是梁简文帝父子，庾肩吾、庾信父子，徐、徐陵父子。
近体诗又称今体诗、格律诗，形成于唐初，鼎盛于唐代，在字数、声韵、对仗等方面都有严格规定。格律诗，除排律外，篇有定句，句有定字，字有定声，韵有定位。它有绝句和律诗两种类型，绝句分五言绝句（五绝）、七言绝句（七绝）两种，律诗分五言律诗（五律）、七言律诗（七律）、排律（八句以上）三种。
律诗和绝句的区别主要在句数上。绝句只有四句，可以对仗，也可以不对仗。律诗共八句，一二两句为首联，三四两句为颔联，五六两句为颈联，七八两句为尾联；首联和尾联可对仗，可不对仗，颔联和颈联必须对仗；无论律诗还是绝句，都有平仄声的要求。八句以上的律诗为排律。
词又叫诗余、长短句、曲词、曲子词、倚声、填词、敦煌曲子词。词形成于唐末，成熟繁盛于宋代。词可以和乐而歌，相当于现在的歌词，有固定的词牌和曲子。按字数多少，词分为小令（58字内）、中调（59～90字内）和长调（91字以上）三种形式；按照风格可分为豪放派（以苏轼、辛弃疾等为代表）和婉约派（以柳永、李清照等为代表）。词调有定格，句有定数，字有定声，韵有定位。
曲有散曲和杂剧两种形式。散曲又有小令（短小的曲子）和套数（又名“套曲”）两种形式。散曲是宋元时代兴起的，由词蜕化出来的一种和乐演奏的歌曲。体式和词相近而比词自由，可以在字数定格外加衬字；较多使用口语。散曲包括小令和套数两种形式。小令只含一支曲子，如《越调・天净沙・秋思》只有“天净沙”一曲。而套数是合一个曲调中多支曲子为一套，是戏曲或散曲中连贯成套的曲子，一套中曲子数不定，少则两曲，多则不限；每一套数都以第一首曲的曲牌作全套曲牌名；全套曲必须同一宫调，有首有尾，一韵到底；结尾处多用“煞”，用多少遍没有规定。如《般涉调・哨遍・高祖还乡》，它含有属于“般涉调”这一宫调的八支曲子，而其中“哨遍”是这套曲的第一支曲的曲牌名，又是全套曲的曲牌。
杂剧是宋金时期在诸宫调等基础上成长起来的文学样式，鼎盛于元代，是一种把歌曲、宾白、舞蹈、表演等结合起来的戏曲艺术形式。在结构上一般每本为四折（也有五折六折的），必要时加“楔子”，每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，杂剧可分为旦本（女主角主唱）和末本（男主角主唱）两种，如《窦娥冤》就是旦本，其中第三折用的是“正宫”调。元杂剧剧本由科、唱、白组成，“科”是剧本中对主要动作、表情和舞台效果作出的规定；“唱”就是唱词；“白”是宾白，宾白分为对白（人物对话）、独白（人物自叙）、旁白（背着别的人物自叙心理）、带白（唱词中的插话）。元杂剧的主要角色是：旦（女角色），扮演女主角的叫正旦，配角有副旦、外旦、小旦等；末（男角色），扮演男主角的叫正末，配角有副末、外末、小末等；外（外末），扮老年男子；净，俗称大花脸，大都扮演性格、相貌上有特异之点的人物（如张飞、李逵）；丑，俗称小花脸，大都扮演男性次要人物；扮演老年妇女的称卜儿。
第7篇：现代自由诗范文
而对于诗人，诗歌就像光亮，像雨后的细流，像生命跳动的刹那。开放的李西闵有着对诗歌语言、美和无尽神秘的渴望；豪迈的野夫在忧伤之前，用感动看到一切；理想主义的胡赳赳在追求本源，试图让光明渗透到每一个词汇中；专注的张奇开则将真相灌注于每个作品，用激情把握住的星辰微粒。
他们，经历着亦沉亦浮的惬意与伤感；
他们，在自然的默契中存在一份“真意”；
他们，发出诗的邀请，在不同的人之间编织着共同。
诗：尘世的挽歌是诗人独到的双眼也是奔走而过的清风
野夫
土家野夫又名野夫，本名郑世平，1962年出生于湖北恩施。中国自由作家，发表诗歌，散文，报告文学，小说，论文，剧本等约一百多万字。代表作品有《江上的母亲》《父亲的战争》等。2006年获“第三代诗人回顾展”之“杰出贡献奖”，2009年获“2009当代汉语贡献奖”，2010年1月，《江上的母亲》获2010台北国际书展非小说类大奖，是中国首位作家获得此奖项。2013年第十一届华语文学传媒大奖年度散文家提名。
黄金 时代造就
80年代可以说是中国新诗最鼎盛的时代，前无古人后无来者。―野夫
《领御》：您记忆中现代诗的“黄金年代”是什么样子的？对您的影响如何？
野夫：应该说影响深远。1980年，那时我正好上大三。我们开始初次知道和读到民国年代的中国新诗，才发现我们从小在中熟悉的那些红色诗歌，根本不是诗歌的源头和正途。那时国门也初开，外国古典诗歌和现代派也开始涌入，我们惊讶地看见了纯正的新诗和各种流派以及表现方法。对于青春的抒情必须来说，我们几乎是顿时卷入了那种写作和模仿之中。每天狂热地阅读和写作，缔结民间诗歌社团，参加各种诗歌交流活动，主办地下诗刊……这一切，使我们打下了深深的烙印――浪漫而叛逆，抒情且唯美，对语言有着本能的敏感和热爱，开始用诗人毒辣的眼睛打量这个世界。
《领御》：“黄金年代”形成的特殊原因是什么？
野夫：很简单，那时改革开放开始，仿佛文艺复兴那样的大时代必然到来。在这个时期，人们可以接触到更多的东西。
有更多更好的信息来源，是诗歌创作的重要元素。
《领御》：您在80年代也是个狂热的诗人，并组织了“剥枣”诗社，这个名字有什么特别的寓意吗？
野夫：因为我们是在八月成立的诗社，诗经有句诗叫“八月剥枣”，剥是扑打的意思，也就是收获的季节，于是取名“剥枣”。
《领御》：您不仅能写现代诗，旧体诗也相当精通。在您看来，这两者有没有优劣之分？
野夫：我早在80年代就曾经说过，旧体诗和现代诗，虽然都是诗歌，但是实际上是两种完全不同的文体，不仅是格式格律不一样，甚至在写作题材和对象方面，都会有各自的独有领域。因此这两者根本无法分别优劣，完全是各自独立的艺术。也就是说，彼此是不能翻译的，翻译成新诗的旧体诗，什么价值都没有了。把新诗翻译成旧体，也基本不能或者完全不是那种味道。80年代可以说是中国新诗最鼎盛的时代，前无古人后无来者。
《领御》：“黄金年代”是不是一场“虚假繁荣”？该如何理性看待“黄金年代”？
野夫：那时几乎整整一代中青年人，都坠入了诗歌狂潮。即使不写的，也爱读。全国诗歌社团几万个，各种文学刊物办的诗歌班，学员累计至少总数突破几百万。从文学的角度看，这当然不正常，一个国家不可能有这么多诗人。但是，正是这样一个狂热的时代，崛起了真正的诗群。可以说，今天诗坛上活跃的多数诗人，都是那个年代诞生的。新诗的经典之作，也多是那个年代的成果。因此不能说是虚假繁荣，应该视为是积压之后的爆发，但这不是正常的，也因此后来多数人退出了诗歌圈。
诗意 与真善美同源
我所理解的诗意，自由是第一本质。一切不自由的领域，都没有诗意。―野夫
《领御》：“诗意”被经常用来描绘人或事物的美好，您如何定义“诗意”？
野夫：这是个见仁见智的问题。中国古代的诗意生活，西方哲学家的“诗意的栖居”，各自都有所指。我所理解的诗意，自由是第一本质。一切不自由的领域，都没有诗意。诗意是与真善美同源的，是与人性同体的，诗意是极权的敌人。
《领御》：结合诗歌如今的处境，您如何看待层出不穷、五花八门的主旋律题材的诗歌？
野夫：诗性有无国别，语言有特色。主旋律诗歌更多传达的是“高大全”的声音，宣传意义更大些。但存在就有一定合理性，只不过它并不能代表诗歌真正的声音。
《领御》：您怎么样理解“诗意的栖居”？诗意的作用是什么？怎样去发现诗意？
野夫：诗意的栖居，是指人在大地上的自由存在。诗意的作用，是给人类示范一种更高更美的境界，在那里，人才可能超凡脱俗与神俱在。诗意无处不在，即便在最黑暗的监狱，最残酷的绞刑架边，都有诗意的存在。重要的是你能否高蹈于尘海之上，真正洞见和体验那种诗意。
《领御》：您的散文随笔极具诗意，是得益于早年的诗人经历吗？诗人在散文写作方面是不是有天然的优势？
野夫：如果说音乐是一切艺术的最高极致，那诗歌就是文学的最高形式。诗歌语言和感觉的训练，毫无疑问会使得一个人获得神秘的语感。只要他是一个真正的诗人，那他写其他文体的时候，肯定在语言运用上得天独厚。
《领御》：您的作品中“江湖”是个关键词，这个词里面是不是有一种诗意存在？
野夫：江湖当然是一种标志性的诗意存在。庄子是中国诗性哲学的开山鼻祖，他所提出的这个概念，赋予了其完美的诗意，是自由和叛逆的载体。中国古典诗歌，太多抒写这种江湖情怀和精神世界的。江湖是诗人的摇篮和封地，庙堂是诗歌的坟墓。
《领御》：诗歌是语言的极致，普通人想做诗人，除了要有一个诗意的心，后天的语感该怎么培养？有特别的训练方法吗？
野夫：后天的语感，很多时候是只能神通不可语达的。但语感是文学的要素，很多人写作一生，还不懂语感为何物。至于训练，古法依旧如此，博览多读，心领神会。
诗人 自命的精神身份
真正的诗人，是哥德形容的痛苦的笼鸟，是中国古诗说的文章憎命达，诗穷而后工。―野夫
《领御》：诗人这个群体，在精神层面上说应该是强势者，而在物质层面貌似成为了弱势者，您怎么看待这样的身份矛盾？
野夫：这个……几乎是诗人的宿命。似乎上帝创造了这样一种珍稀种群，就是命定他们来人世间体验苦难和黑暗的。所谓的贵族和宫廷诗人，本质上不算诗人了。真正的诗人，是哥德形容的痛苦的笼鸟，是中国古诗说的文章憎命达，诗穷而后工。诗人应该安于这样的物质弱势，也足以享受他的精神优越。
《领御》：当代诗人的窘境不单在于身份矛盾，而且还在于身份混乱和缺乏认同。一个诗人同时也是作家、画家或者其他，诗人也经常自嘲为“湿人”。对此您怎么看？
野夫：严格意义来说，诗人从来不是一种职业，甚至不需要官方和社会认定，诗人是自命的精神身份，是一种存在方式。古代东西方诗人都不是职业，偶尔拿诗歌换酒，那也不是手艺和生存术。今天西方的诗人依旧如是，必须有其他职业身份。只有集权国家会豢养诗人，被嘲讽“湿人”，是这个堕落的时代对某些诗人诗歌的蔑视和侮辱，或者鄙视的玩笑。
《领御》：诗歌是文学的最高形式，但目前诗歌却日渐式微。对此，您觉得诗歌该如何走出困境？
野夫：今天这个时代，就是一个反诗性的时代，或者说最堕落的时代。在这样一个病态社会里，诗歌的式微也是必然的，诗人的从俗也是命定的。诗歌不揭露现实，不批判恶世，而仅仅是附丽于这个末世的虚张浮华之中，那这样的诗歌怎能走出困境？社会走出困境之时，诗歌或许有望走出。
《领御》：您是否相信“黄金时代”有回归的时候？那时，诗歌内容和形式会体现怎样的内容？
野夫：不太可能，就像文艺复兴也就一去不返一样。社会转型的激烈时刻，诗歌可能再次爆发，涌现一批天才巨匠。但真正转型成功之后，诗歌依旧还将归于沉寂。今天的西方和平社会，诗歌和诗人依旧是特别边缘的。
《领御》：中国正处于全民娱乐时代，触目都是各类选秀节目，如果要做中国的诗歌节目，您会有什么样的建议？
野夫：诗歌本来的属性就是小众的，不太可能借助于大众传媒。如果要做，也只能是那种类似于古典音乐欣赏栏目，是精神贵族的沙龙式节目。
《领御》：您比较欣赏哪位当代诗人？
野夫：如果说一个，我偏爱李亚伟。其实喜欢的，还很多。
《领御》对话李西闽诗：理想栖居地是华丽的文字情绪也是纯洁的心灵悲悯
李西闽
作家，1966年11月生于福建长汀。现居上海，自由写作，1984年开始发表小说。在《收获》《天涯》《作家》等刊发表大量文学作品，同时也创作出了大量优秀的诗歌作品。目前出版有《死亡之书》《狗岁月》《血钞票》《崩溃》《巫婆的女儿》《温暖的人皮》等长篇小说20多部。史诗性作品唐镇三部曲《酸》《腥》《麻》由上海文艺出版社出版出版。他在汶川大地震中被埋76小时，由此创作的长篇纪实散文《幸存者》，出版后引起巨大反响，并获得第七届“华语文学传媒大奖年度散文家奖”。
时代 自由主题
在文学面前，物质并不重要。―李西闽
《领御》：上世纪八九十年代被称作是现代诗歌的“黄金年代”，您经历过这个年代，当时的“黄金”对您产生过怎样的影响？
李西闽：80年代是让人怀念的年代，是文学的春天，诗歌和其他文学样式呈爆发的状态，对我影响重大，我对文学的梦想和实践也从那个时代开始，记得在70年代末和80年代，我写了大量的诗歌习作，也发表了很多诗歌，诗歌让我写小说有了底气。
《领御》：在您看来，为什么会在那个时候形成“黄金时代”？
李西闽：因为十年对文学的压抑，造成了这个黄金时代，后一下子爆发出来，思想和诗意有被解放的感觉。
《领御》：相较黄金时代现代题材广阔，语言风格多样，现在的诗歌好像却远远不比当初，这是诗歌的拓展还是倒退？您如何看？
李西闽：我觉得当下的诗歌还是往前走了，无论从题材样式、语言风格、深度和广度都要比黄金时代强，只是那时受众多，现在受众少了，其实整个的阅读状况。都不如80年代了，也就是说，现在的诗歌被纷乱的时代和复杂的人心遮蔽了，诗歌的光芒还在，只是照亮了少数人的心灵。
《领御》：诗歌毕竟是少数人的作为，应该是有门槛的。现在回头看当初的“黄金年代”，里面的真金有多少，还是一场虚假繁荣？
李西闽：从现在看，那个时代能够留下来的诗歌还是不少，有些诗歌放在当下读，还能够让我充满激情。说虚假的繁荣说不过去，繁荣是真实的，只不过很多诗歌和诗人被神化倒是真的。
诗意 心无旁骛
我觉得做诗人最重要的特质是忧郁和悲悯。―李西闽
《领御》：文字是语言的展现体，小说、散文、报告文学等等都是一种形式，当代诗歌在文学中应该扮演怎样的地位？
李西闽：无论怎么样，诗歌的地位毋容置疑，我认为它在文学中是第一位的。
《领御》：“诗意”被经常用来描绘人或事物的美好，在你看来，“诗意”究竟是何意？
李西闽：我认为，诗意是流淌在心灵河流中的一叶孤舟，美丽、忧伤，而又梦幻，是不可企及而又让人苦苦追寻的幻像。
《领御》：在诗歌越来越被边缘化的今天，我们也能看到许多有中国特色的主旋律的诗歌，你如何看待？
李西闽：所谓主旋律诗歌，根本就不是诗，是延续了多年的口号。
《领御》：你怎么样理解“诗意的栖居”？诗意的作用是什么？怎样去发现诗意？
李西闽：我理解的“诗意的栖居”，是心无旁骛的生活，是自由的心超越物欲横流的尘世。诗意会引领残败的躯壳，让你在平凡的人间获得尊严。诗意不用发现，它就在你心中。
诗人 独一无二
诗人永远是精神的贵族。―李西闽《领御》：诗人这个群体，在精神层面上说应该是强势者，而在物质社会貌似成为了弱势者，你怎么看待这样的身份矛盾？
李西闽：我觉得诗人保持精神层面上的强大已经足够，物质社会的强大和弱小，和个人的内心有关，真正意义上的诗人对此不会太在意，诗人应该活在自己的世界里，没有什么矛盾。我认识的诗人中，精神和物质都很强大的不乏其人，贫困者也不少，我觉得，这不是问题，诗歌才是最重要的。
《领御》：当代诗人的窘境不单在于身份矛盾，而且还在于身份混乱和缺乏认同。一个诗人同时也是作家、画家或者其他，诗人也经常自嘲为“湿人”。对此你怎么看？
李西闽：诗人是一种生活方式，为什么要在乎认同？太在乎认同的诗人要么是伪诗人，要么是投机者，不是真诗人。
《领御》：你是否相信“黄金时代”有回归的时候？那时，诗歌内容和形式会体现怎样的内容？
李西闽：也许有那么一天，不过，这一天是否来临，已经不重要，重要的是诗人一直会往前走，诗歌也会一直往前走。诗歌会越来越多元化，这是不争的事实。
《领御》：中国正处于全民娱乐时代，触目都是各类选秀节目，但很少有关于当代诗歌。在BBC就有专为诗歌所做的节目，如果要做中国的诗歌节目，你会有什么建议？精神食粮和娱乐食粮之间有没有共通点？
李西闽：我想中国的诗歌如果做成节目，不会有很好的效果，我不喜欢把诗歌变成大众无聊的狂欢，就让它按自己的轨迹游走吧，这样更吻合诗歌的本质，让娱乐的归娱乐，诗歌的归诗歌，这是最好的方式。诗歌和喧嚣无关，让爱它的人保持那份高贵和宁静，也是人世间美好的一种。
《领御》对话胡赳赳诗：不可言说的证悟是心人的自我表述，也是最后的宁静沉思
采编 / 子 丑
诗歌，是不可言说的，是需要自证自悟的
诗歌不用扮演，也不用添加，它只要能除掉污染、除掉杂念，展现它自我，这就是诗了。―胡赳赳
《领御》：二十世纪八九十年代被称作是现代诗的“黄金年代”，那个年代你是怎样度过的？
胡赳赳：上世纪八十年代是我的少年期，能吃饱饭，没有玩具，少量书，在镇上度过，感觉时间走得慢，天地都是悠悠的。八九十年代给我最大的好处，就是我没受到潮流的影响。没受过影响，自然也就没被污染。我的心里没有那么多暴戾之气、不平之气。我认为人自身是要“保持匮乏”的，只有这样，才有资格为别人争取自由―自由就是彼此保持匮乏，保持对别人生命的尊重。
《领御》：诗歌毕竟是少数人的作为，应该是有门槛的。对写诗的人而言，如何跨越这道槛？
胡赳赳：我觉得对于诗人来讲，功夫在诗外，要从境界上、修养上下功夫。“思无邪”就是一种境界，有多少人达到呢？“修辞立其诚”也是一种境界，有多少人达到呢？陈丹青也言“文章贵清通”，“清通”二字，有多少人达到呢？对于技术的过份迷恋和追求，是青春期的体现，是自我迷恋，简称“自迷”。自误而误人，自迷而迷人。写诗，要做明白人，不要做迷人。孔子说“四十不惑”，胡适说想找一个“不受惑”的人。即不迷的意思，问题都解决了。
《领御》：“诗意”被经常用来描绘人或事物的美好，在你看来，“诗意”究竟是何意？
胡赳赳：诗意就是“心物一元”。主体意识与客体对象合而为一，就能产生诗。不好的诗往往未能达到一元境地。而要到一元境地，跟技术无关（或者说技术够用就好），跟个人的修为关联很大。所以，诗是不可言说的，自证自悟的。但一首诗好不好，修为高的人和修为低的人，会存在不同的评价。这就像爬山的人一样，认为自己所处的位置看到的风景最美，但只有到山顶的人才知道到底哪里风景最美。
《领御》：你曾经写道：我总是看到，前一分钟的光穿越黑暗，打在后一分钟的墙上。在中国诗歌史中，能留下一首传世之作的诗人少之又少，你会不会担心成为“前一分钟的光，穿越土墙，被后一分钟的黑暗吞噬在一片苍茫”？
胡赳赳：这首诗写的也是“当下”状态。是通过“前一分钟”和“后一分钟”来拆解事物，表明事物的连续性、流动性和当下性。服从命运，不妄想传世之作。心血来潮，自然流露，喟其为诗，则已经很好了，已经很自得了。
《领御》：我们都有一颗诗意的心，但却被物质的眼蒙蔽，普通人若想学诗，怎么打开诗意的窗户？
胡赳赳：儒家讲“不诚无物”、“至诚如神”。一个“诚”字，道尽了秘密。“修辞立其诚”，就是说写诗要真诚。真诚就意味着表里如一、言行一致、知行合一。你去翻翻胡适留学日记，他在这方面下了很大功夫。只有真诚，才能达到人与自我、人与他人、人与自然的相通、相感。真诚的表达，诗就好；诗不好，是因为表达的不够真诚，未入彻境。惟真诚可破除“自欺、欺人、被人欺”的生活假象。这也是王阳明说的“破心中贼”。
诗人，首先是个洞察者，其次才是个表达者
不要认为写成诗歌的形式才是诗。也不要认为写诗的人都是诗人。诗歌存在于三个地方：宇宙自然中、人文社会中、语言经典中。―胡赳赳
《领御》：诗人需要面对很多东西，譬如因为大众喜欢牢骚，所以专门批判、钟情自由、且故意放纵不羁。在救赎自己与迎合大众间，怎么处理这样情与境的矛盾？
胡赳赳：自然而然的流露，不意味着是习气的流露。恰恰相反，要把不好的习气都祛除掉，才能自然而然的流露。写诗有君子诗，有小人诗。有各种目的、各种杂念和各种不服气的诗，非诗。写诗，只是在写诗而已，不是别的。
《领御》：三百六十行，行行有状元，诗人这个职业会否随着时代的发展，成为落第穷酸不如鸡？
胡赳赳：从职业层面来看，诗人一直没构成一个职业，因为养不活自己。诗人是一种自我意识，他意识到自己是诗人，然后用诗性的眼光打量世界。他希望世界变得真、善、美，但并不因此而执著。他获得一些名声或受到一些攻击，这原本就非他所追求的，所以他也并不得意或恼怒。诗人总是自自然然地生长、表达，这可能不合社会规则或产生冲突，但并不影响他依然如此地生长和表达。面对很多诱惑和各种功利，他因为洞察了无我、无私的种性，因而可以利用它们造福人类，而不是被它们利用迷失其间。诗人，首次是个洞察者，其次才是个表达者。
《领御》：一个人要把了解的说出去，并不是难事，难的是说出去的是有用的话。但批判容易治理难，会不会考虑一个有效的机制，说出去也做得出去？
胡赳赳：知行合一当然最好。但也要量力而行。同时还要有对时机的判断。另外，反对什么不是我要做的事，我既不会反对资本主义，也不会反对社会主义。反对是人为制造矛盾、冲突和对立面。你需要做的只是：承认它，接受它，转化它。
《领御》：我们都身处这个全民娱乐时代，有着各种各样慰藉创伤的娱乐活动，精神食粮和娱乐时代之间有没有共通点？
胡赳赳：这一切都是形式上而已，我关心的是内心的安宁。比如说叶芝：“当你老了，睡思昏沉，坐在炉火边，取下这一部诗歌”（大意如此），讲的就是内心的安宁。孟子说，学问之道无它，求其放心而已。诗歌之道亦求安心而已。你看，你在为中国人不读诗而焦虑，而心不安。那么，请先心安，先接受这样的现状，再去转化现状，使它变得更好。我的所有解答无外乎让您心安，然后，你心安理得后，才好传递给他人，这样才能安顿心灵、转变世界。也就是发挥诗歌“心能转物”的体用。
《领御》：诗歌不会死，诗人也不会亡。不过，当代诗歌还存在吗？能延续吗？诗人，能独立生存吗？有继承吗？
胡赳赳：陶渊明在他那个时代是不被承认的，王维在他那个时代也被认为是不入流的诗人。但这有什么关系呢，他们是自给自足的。重要的是如何使自性恢复，心灵澄明。读诗有几个境界：一、无诗不坏，天下诗都没我写得好；二、无诗不好，没有一首诗歌没它的可取之处；三、无物非诗，没有什么不是诗歌；四、诗无非物，诗和物是一体的，也就是心物一元。
胡赳赳
诗人，《新周刊》副主编。生于1978年，双鱼座，2000年湖北医药学院毕业后进入传媒界至今。
著有诗集《我不愿被祖国视为英雄》《玄的弦》两种；杂文集《北京的腔调》《北京的腔调II》《北京的味道》三种；媒介专著《理想不死》一种。
《领御》对话张奇开诗：画中的歌是浪漫的理性，也是语言中的精神家园
诗歌是少数人的作为
诗歌，是建立在一定的文化素养和品德修养之上的。――张奇开
《领御》：您曾经历过上世纪70年代末和80年代诗歌的“黄金年代”，能否描述一下当时的情景？
张奇开：从上世纪70年代末开始，中国经历了一次文化解放运动，那时候可以称得上是诗的时代。诗人在时代变革中起到了呼唤、号召和启蒙的作用。以诗歌为主导的《今天》杂志在70年代末影响非凡，它预示着一个全新的、自由的、精神的未来将会与我们相遇。进入80年代后，诗歌一如既往的热闹。一大帮诗人在成都举办诗歌朗诵会，现场被围得水泄不通。那些诗歌拥趸者们的热情绝不亚于今天对歌星的疯狂。那时候，诗歌受人关注，照现在的话说就是有市场。所以，附庸风雅写点诗的人和装成诗歌爱好者的人比比皆是。尽管如此，但真正理解诗的人以及好的诗者仍然罕见。
《领御》：在上世纪的20、30年代也有过当代诗歌的一个繁荣期，这和“黄金年代”的形成原因存在共同之处吗？
张奇开：之后，中国处于一个大动荡，大改变时期。彼时的政府没有对社会强有力的控制能力，并且也不懂得自由主义会对社会造成怎样的影响；中国知识分子对自己的传统文化已经到了深恶痛绝、死而后快的反省深度；再加之，西方的各种文化思潮的冲击，特别是到了民国时期，学术流派众多，文化形式庞杂。不仅是诗歌，在绘画领域西方最先锋的超现实主义、表现主义，野兽派都大行其事。不同的是上个世纪七十年代末，经过严酷的文化革命，万马齐喑，社会现状一片凋零。中国已经到了坍塌的边缘，只有通过改革进行自救。无论哪一次变革，文化的复兴是首当其冲的，不管是国家或民间，对思想解放的诉求都亟不可待。所以文化的呐喊就顺理成章地迸发出来。这时候的诗歌就以先声夺人的姿态登上了时代前台。
《领御》：现在回头看当初的“黄金年代”，里面的真金有多少，还是一场虚假繁荣？当代艺术可以从中借鉴什么？
张奇开：我们了解每个时期都有其代表性的文学形式。“黄金年代”的出现，是当时特定环境下形成的场景。尽管现在很多声音都说，那时的大学生诗潮有着自由民主的向往，但就当时的政治环境和后的文化氛围来讲，百家争鸣的局面远远没有形成，当时的所谓繁荣，仍然是有严格限定的，自由主义诗人和艺术家都冒着风险在从事自己的事业。
其实当代艺术和诗歌早就各奔东西了。获取了丰厚回报的当代艺术完全忘却了诗歌这位朋友，它非常自满，再也不需要从诗歌中获得什么启发。
《领御》：80年代，您曾参与策划了重庆 “野草画展”，掀起了倡导“纯艺术”的风潮。现在就诗歌面临的尴尬境地而言，能否适时的倡导诗歌风潮？
张奇开：“野草画展”可以说算得上是一次思想解放的实践与历险。那时候提倡“纯艺术”就是逆主流价值而动，可能会惹火烧身。不过它已经成为一段供人回顾的历史了。今天，诗歌仿佛早就黯然失色地退出了时代舞台，被人们忘到了九霄云外。这是因为诗歌是一种精神境界的攀登，与物质没有丝毫关系。而艺术是靠物质手段呈现的，它可以被买卖，被收藏，被炒作。音乐是感官的盛宴，它懒于思索，能赢取肉身的享乐。因此，它们都能够快乐生存。
21世纪是一个狂放的物质时代，它几乎是有预谋地扼杀一切精神活动，为欲望泛滥扫清道路。如此悲凉的现状，诗歌哪里还有存活的余地？倡导诗歌风潮？今天？那是理想主义荒诞的乌托邦吧！如今的人们完全被放飞的消费欲望控制了，诗歌怎能满足？也许人们的欲望沟壑真的被填满后，诗歌最终才可能成为它们的奢侈需要。您觉得这会成为现实吗？诗歌永远是少数人的作为，诗歌，是建立在一定的文化素养和品德修养之上的事物。
《领御》：诗歌可以说是文字的艺术，“诗意”被经常用来描绘人或事物的美好，而您从事画作，在您看来，画画和写诗哪个更能直抒胸臆？
张奇开：诗意的存在，是因为作者和读诗的人的感悟，而绘画也是有着作者意图的一个事物，所以两者的比较，是很难说清哪个更容易直接表达。对于某些人而言，他对文字的敏感甚于绘画，而对另外一些人而言，音乐对他的触动或许更大。因此，当代艺术样式并不存在哪个更好，而是看你更容易接受哪个形式。不过，毫无疑问，“诗意”是事物的最高境界。
艺术无需过度解读
一件作品，会有很多解读，会有不同观点，但每个都是正确的。――张奇开
《领御》：在诗歌越来越被边缘化的今天，我们也能看到许多有中国特色主旋律的诗歌，您如何看待？
张奇开：他们存在么？是诗歌么？谁在乎呢？罗兰・巴特说：“语言是人类存在的精神家园。”而诗歌就是这个精神家园的守护者。在今天，人们已经放弃了对精神家园的需求，那个守护者被放逐了。
我与诗歌有着很深厚的渊源，朦胧诗、后朦胧诗和许多新诗派的代表都是与我交往很深的朋友。如今他们中的很多人已经自我禁闭了。也许主旋律与非主旋律都存活在自己的空间中，但诗歌，对普通人来说，现今又能有多大的影响力呢？诗歌始终是由心而发的感悟，除了保持内心的自由外，还有一种精神反叛的特质，这一点却与艺术家非常相似。
《领御》：诗歌与诗人在形而上精神中处于强势，但在形而下的现实中却面临着窘境，怎么看待？
张奇开：诗人并不一定占领着道德制高点，他们或许拥有清高、孤傲的作品与品格，但诗人也是人，他们需要在现实中寻找出路。写诗的人，通常有着特定的素养和追求，如果能够通过不同的路径来完成身份的转变，那么他们将会比普通人更为成功。例如我身边有许多诗人朋友，他们通过对机遇的把握同样能获取足够的社会价值。
第8篇：现代自由诗范文
关键词：现代诗人；民间理想；民歌韵味
中图分类号：1206.6 文献标识码：A 文章编号：1001-4608(2011)06-0153-05 收稿日期：2011-03-12
作者简介：郑娟，文学博士，南京艺术学院人文学院讲师210013
诗人也许是最具理想人格的一个群体。现代诗人尽管生活在一个战火纷飞、动荡漂泊的环境中，但他们一刻也没有放弃对理想的追求。在对未来世界缺乏蓝图和想象力的背景下，对民间的向往则是大多数现代诗人最实实在在的理想。
民间是个复杂的，多层次多维度的概念，①即便是局限在一定的范围内来探讨“民间”，也仍然时常会被困惑。而提及民间理想的精神形态，更是难以简单概括，也许它包括平民精神、自由精神、反抗精神、坚忍精神、乐观的生命态度等等，但民间文化形态中最核心的内涵应是它的“自由一自在”②。这种自由自在的审美形态使得民间文化呈现出最质朴的、单纯的、率真的、原始的和本色的审美特征。具体到新诗创作，民间文化的自由自在的精神特质在参与现代新诗建构的过程中，至少有这样一些层面，一是诗人会在文学作品中展示自由自在的民间社会以表达自己的民间理想，另一个则是民间文化的自由审美形态会带给新诗一定的影响。
一、田园牧歌里的想往
对自由自在的向往，是人类的终极追求。古今中外的哲学家、思想家和文学家都以自己不同的方式描述着理想中的社会。早在两千多年前，古希腊哲学家柏拉图就在《理想国》中描述了他心目中的理想国。在我国，两千多年前的老子给我们描绘了他心目中的“小国寡民，鸡犬之声相闻，老死不相往来”的理想社会。孟子也在其《孟子》中描绘了一幅理想的社会图景：“五亩之宅，树之以桑，五十者可以衣帛矣……”。那么，究竟什么样的社会才是理想中的社会呢?通过对众多理想社会模板的分析，似乎那种远离政治中心和城市喧嚣的民间社会最接近古人的理想。也许，现实的民间社会并非如大家想象的那么美好，甚至很残酷，也会有不可避免的苦难和不幸。但是，在民间社会中，生命的本能，那种来自生命深处的原始的、朴素的生命力，会去顽强地战胜苦难，去追求属于自己的自由。民间的自由表现在民间社会，总是有其自己的生存逻辑、生活习惯，呈现出一种自在的状态，有着一定的自足性和完整性。在人们的观念中，民间社会中应该存在着最大限度的自由，最有可能过着那种理想中自由自在的生活。这也就难怪，古代士大夫中间一直有一种隐逸之风。许多官场失意的人退隐民间，希望能寻求到理想中的民间“桃花园”。东晋大诗人陶渊明四十岁时，辞官归隐，隐居乡野，过着躬耕自给、悠然自得的田园生活，吟唱着“采菊东篱下，悠然见南山”，令人羡慕不已。英国19世纪浪漫主义诗人柯勒律治和骚塞，为了逃避理性社会中的种种利欲和丑恶，选择居住在湖畔，远离那“疯狂的人群”。现代知识分子对自由理想的追求，与民间文化形态中的自由具有某种一致性。这种带有个性自由的民间审美因素，被作家或诗人理解和接受，就会成为新文学中的内容。这种审美趣味指向民族自身的过去和民间社会的草根性(grass-root)，反映在诗歌创作中，他们会在诗歌中书写自己的民间理想，同时，还会和带有个陛主义的“真睛自然流露”的诗学观融合起来，创造出一个自由的审美的具有民间韵味的艺术世界。
现代新诗中有一些风格明朗、清新的田园牧歌，好像一股扑面而来的民间风，让人有种返朴归真的感觉。20世纪上半期是一段多灾多难、国运不济的时期。中国社会自古就有“礼失求诸野”的传统文化规律，认为民间乡野保存着传统的礼乐精神。现实社会的动荡不安，会很自然地让人怀念田园牧歌式的自由自在的民间社会。所以，民间社会安闲宁静、自由自在的画面，首先进入了诗人的视野。刘半农的许多诗歌就有种山花野草般的清香，诗人由衷地喜爱民间文化，也真正在自己的诗歌中体现了民间元素。刘半农的《一个小农家的暮》就是一幅田园风味十足的画卷，这里没有让人压抑的苦难和忧愁，只有“世外桃园”式的悠闲和自在。暮色中，女人在灶下做饭，“灶门里嫣红的火光，/闪着她嫣红的脸，/闪红了她青布的衣裳。”男人衔着烟斗从田里回来，“屋角里挂去了锄头，/便坐在稻床上，/调弄着只亲人的狗。”而孩子们则在场上看月数星星。这是多么令人想往的农家生活画面!尽管清贫，但宁静而和谐，这也正体现了诗人的民间理想。刘大白的《春意》和刘半农的《一个小农家的暮》在意境上十分相似，都描绘了民间社会自在安闲的一面，《春意》为我们展示了色彩鲜明的一副画面：“一只没蓬的小船，被暖溶溶的春水浮着”，一个短衣赤足的男子在船艄上划着，一个乱头粗服的妇人在船肚摇桨，她的左手还挽着个“红衫绿裤的小孩”。更动人的是他们还在谈着、笑着，小孩则在“左回右顾的看着，痴痴憨憨地听着，咿咿哑哑地唱着”。这春水浮动的船上人家，过着多么自由自在的生活，给人以清新、美好的感觉。刘大白也写过如《田主来》、《卖布谣》等反映民间疾苦的诗歌，但这首《春意》显然象征了作者所向往的民间自由自在的审美境界，这首诗歌在审美形态上也是质朴、生动、自然、本色的。也许有人会认为刘半农等人的诗歌思想浅薄，鲁迅先生曾辩护道：“不错，半农确是浅。但他的浅，却如一条清溪，澄澈见底。纵有多少沉渣和腐草，也不掩其大体的清。倘使装的是烂泥，一时就看不出它的深浅来了；如果是烂泥的深渊呢，那就不如浅一点的好。”①所以，这些看似清浅的诗，却有难得的清澈，这也正是具有民间色彩的单纯与质朴。
自由自在的民间理想是许多作家的一个情结，就像小说家沈从文一直努力地在小说中营造一个美丽、淳朴的边城世界。民间的人情美、人性美、风景美、民俗美都是作者民间世界的重要内容。这些带有民间文化形态的内容已经成为作者灵魂的栖息地和永远的民间理想。诗人朱湘的一些诗歌也有着浓郁的民间风味，《摇篮歌》中，一位母亲安闲地给自己熟睡的孩子唱摇篮歌，这也只有在平静、自在的氛围中才可能有的场景。《采莲曲》一向被人认为是“古典韵味十足”，但它的民间韵味也同样十足。采莲本身就是一个蕴含诗意，给人以无限遐想的民间劳动场面。古典诗歌中就有多篇诗歌涉及采莲，著名的就有南朝乐府《西洲曲》、梁元帝的《采莲赋》、王勃的《采莲曲》等，采莲往往还与爱情有关，与民间社会自由自在的生活状态有关。而朱湘的《采莲曲》更给人一种轻盈的梦一般的感觉。“小船呀轻飘，/杨柳呀风里颠摇；/荷叶呀翠
盖，/荷花呀人样娇娆。/日落，/微波/金丝闪动过小河。/左行，/右撑，/莲舟上扬起歌声。”民间社会的自在美在这里达到了极致，这也许就是忧郁的朱湘一直神往的理想境界!
如果说，在二、三十年代，自由自在的民间社会还只是诗人的美好理想，那么，在四十年代的解放区，这完全有可能变成现实，尽管这只是相对自在一点的环境。尽管解放区的条件非常艰苦，但人们的心情是开朗的，前景是美好的。于是，解放区出现了许多格调明朗、乐观的诗歌，它们展现了解放区里一幅幅色彩鲜明、优美动人的生动画面，就像小说家孙犁笔下那些战争间隙里难得的温馨画面。战争和艰苦的生活更增强了人们对民间自由生活的向往，尤其是农民更希望能够耕作自己的土地，过上自由安闲的生活。在张铁夫的《土地的歌》中，太阳还没出来，农民就唱着小曲在田间耕作，“耕耘啊，犁面是完整的，/土地是湿润的但不粘犁，/绳套不缺，牛肚带是新的，牛梭光滑，/而牛是肥壮，体力饱满，不用鞭策”，“这里收获的――无论多少/将全归你们所有”，是啊!重新获得了土地的农民焕发出了无限的激情。也许，解放区的民间社会带有更宽泛的意义，很少局限于一家一户，而更倾向于一种集体的自由和快乐。更多的诗歌为我们展示了延安的自由、安闲、欢乐的场面，诗歌《南泥湾的风光》就为我们展现了一幅处处洋溢着欢乐与祥和气氛的劳动画面。而诗人李方立的诗歌《山野间的歌舞》，则是一副自由自在的民间狂欢画面，“山野间底广场上，/响着口琴声，/不知是哪个机关表演队，/在那里跳起了秧歌舞，/朝那里去的山路上，/沸腾着喇叭声，锣鼓声，/群众喧噪的前进着'/好像无数条江河，/哗哗地流向湖沼。……”解放区的这些诗歌无疑给了艰苦环境中生活的人们以无限的希望。
二、民间恋歌里的寻梦
民间文化形态中的自由因素还影响了现代新诗的精神特征和审美形态。民间文学是民间文化的重要载体，集中体现了民间文化的这一审美特征。早期白话诗人不约而同地发现了民间文学的价值，他们对民间文学的那种“率性而为、自由表达”的方式给予了高度肯定。刘半农就指出，民歌的好处“在于能用最自然的言词，最自然的声调，把最自然的情感发抒出来”①。周作人也认为“民歌的最强烈最有价值的特色是他的真挚与诚信，这是艺术品共同的精魂”②。国外的一些文学大师对此也有同感，托尔斯泰在晚年所写的《艺术论》中把民歌称为“最高级的艺术”，这是他从毕生丰富的创作经验出发而做出的评价，他认为艺术感染力的大小是“衡量艺术价值的唯一标准”。他认为这决定于三个条件，是感情的独特性、感情传达的明晰性和感情的真挚程度。他说：“真挚是三个条件中最重要的一个。这个条件在民间艺术中经常存在着，正因为这样，民间艺术才会那样强烈地感动人。”③所以，民问文化形态中的自由自在的精神特征和民间文学“自由、率真”的情感表达方式对新诗审美形态的建构起了重要作用。于是，新诗中许多如民歌般质朴、清新、真挚的诗歌进入了我们的研究视野。
“五四”前后，《新青年》、《星期评论》、《少年中国》等群体发表的新诗创作，一开始就表现出冲决一切罗网的自由精神。他们就是希望能够建立一种“活的文学”，能够自由自在地表达自己的感情、歌颂自由自在的生命，追求自由表达自己思想感情的形式和技巧，而他们所追求的这种表达方式恰与民间文学有某种程度上的暗合。在胡适、周作人、刘半农等人的大力倡导下，在创作上出现了周作人的《小河》、康白情的《草儿》、俞平伯的《冬夜》以及刘半农和刘大白等人的具有民间风味的诗歌。很显然，诗人们自觉吸收了民间文学和民间文化形态中的精神营养。
现代诗歌中有部分情诗最能体现诗人的这种民间理想，因为对爱情的追求最能代表对自由的追求。“五四”期间，婚姻恋爱自由是个性解放，追求平等自由的重要内容。许多青年人就是从反抗封建包办婚姻，争取婚姻恋爱自由而走上追求民主自由之路的。民间歌谣中则存在大量的情歌，用周作人的话就是：“民歌的中心思想专在恋爱。”劳动人民爱唱情歌，而且表达方式直白、袒露，表现了他们对自由的婚姻爱情的追求。但是在旧社会，纯真的爱情往往遭到家长和封建势力的破坏，自由恋爱被看成是大逆不道，封建制度下的包办婚姻造成了许多婚姻悲剧。越是无法得到的东西，越是激发人们执着地去追求。许多民间情歌大胆表露自己的爱情，这也是对封建势力的挑战与反抗。初期白话诗中的一些爱情诗，普遍是在表达对理想爱情的自由追求，在审美风格上则率真、自然，情感真挚动人，与民歌的韵味和表达方式极为相似。刘半农的诗歌《让我如何不想她》以类似情歌的缠绵调子，抒发了对意中人的热切思恋。诗情自然流露，情感质朴、真诚，这和许多民间情诗有着共同之处，可谓是深得歌谣真传，后来还被赵元任谱成歌曲，一度广为传唱。而同是思恋祖国的郭沫若的情诗《炉中煤》则风格豪放、情感炽烈，是感情到达沸点时的表露，这和刘半农情诗的质朴和率真显然不同。刘半农《瓦釜集》中的情诗就是模仿民歌的形式和格调写成的，可谓是情真意切，充满动人的韵致。在第四歌《姐园里一朵蔷薇开出墙》中，青年男子希望女子“勿送我蔷薇也送个刺把我”，原来为的是“戳破仔我手末你十指尖尖替我镑一绣”，为了能够肌肤相碰而甘愿受伤流血，把男女之情表现得热切而深沉，这也只是在民歌中才有的情韵。第十六歌《河边浪阿姐你洗格啥衣裳?》中，“河边浪阿姐你洗格啥衣裳?/你一泊一泊出情歌万里长。/我隔仔绿沉沉格杨柳听你一记一记捣，/一记一记一齐捣勒笃我心浪。”诗歌运用了比兴的手法表达情感，从洗衣激起的水浪，联想到心中的清波，用一记一记的捣衣声，来比喻对爱情的赤诚。这些村夫野老般的健康、素朴、粗犷的情感在诗人的笔下充满了灵性，也充满了人性美和人情美，真是大有《诗经》中“国风”的韵味。
要提及爱情诗，湖畔诗社应是一个最不容忽视的诗歌团体。他们以自由、自然的方式来书写自由自在的生活状态，他们歌颂自然、母爱、友情，但歌颂最多的是爱情，他们的诗歌带着特有的清新、率真的风格。他们以少年的天性，自由地歌唱、随意地吟咏。冯文炳对他们十分赞赏：“首先我们要敬重那时他们做诗的‘自由’。我说自由，是说他做的态度，他们真是无所为而为的作诗了，他们又真是诗要怎么做便怎么做了。”①所以，他们最被人称道的就是天然去雕饰的创作特色，无论写什么，都追求本色和自然。正如朱自清所说：“赞颂的又只是清新，美丽的自然，而非神秘，伟大的自然；所咏歌的又只是质直，单纯的恋爱，而非缠绵，委屈的恋爱。”②而这恰与民间歌谣的审美特征极为相似。
湖畔诗社写的最多，影响最大的是爱情诗，他们的爱情诗在表现追求恋爱自由，个性解放方面有着重要的意义。我国古典诗歌中有着不少优秀的爱情诗，但由于封建思想的束缚，主要的表达方式多是借物咏情的含蓄，少有大胆直白地袒露心曲的
作品。正如朱自清所说：“中国缺少情诗，有的只是‘忆内’、‘寄内’或曲喻隐指之作，坦白的告白恋爱者绝少，为爱隋而歌咏爱情的没有。”③湖畔诗社的情诗在表达上坦白直率、无所顾忌，敢于冲破封建礼教和传统束缚，与古典情歌的含蓄不同，倒是和民间情歌的表达方式如出一辙。湖畔诗社的许多诗歌真实地表达了获得爱情的幸福，如汪静之的诗中“伊的眼是温暖的太阳，/不然，何以伊一望着我'/我受了冻的心就热了呢!”(《伊的眼》)，“我苦恼忧郁的一切，/都被伊的歌声洗净了。/我全体的神经纤维，/都活流着生之乐趣呀!”(《愉快之歌》)诗^们把爱隋与“自由”和“解放”看成是一体的，是个J陛解放的重要部分。爱情是人之天性，爱情不能自由，其他的“自由”也是空谈。在人性普遍受到压抑的封建社会，自由正常的爱情只是一种奢望。湖畔诗社的诗歌所歌咏的爱情都是民间社会自由自在的理想爱隋，这里没有门第的悬殊，没有金钱的干扰，有的只是男女平等的纯真爱情。在封建社会里，男尊女卑，没有平等的爱情，而湖畔诗社则公开表露对异性的崇拜与爱慕。如“我没有崇拜，我没有信仰，/但我拜服妍丽的你!/我把你当作神圣一样。/求你允我向你归依。”(汪静之《不能从命》)。应修人的《妹妹你是水》也有同样的特点“妹妹你是水――/你是清溪里的水。无愁的镇日流，/率真地长是笑，/自然地引我忘了归路了。”湖畔诗社的爱情诗让我们想起了现代诗中的其他风格相异的爱情诗，新月派的爱情诗总是笼罩着淡淡的哀愁，象征派的爱情诗以忧郁和感伤为美，九叶诗人的爱情诗则沉重而残酷。只有湖畔的爱情诗格调明朗乐观，大有民间情歌的神韵，这也正体现了部分现代诗人在诗歌创作中的民间理想建构。
三、品之不尽的民间韵味
现代诗人在诗歌创作中构建理想的自由自在的社会，深刻地折射出他们对于现实社会的不满心理以及对现实中国所处困境的忧虑。他们站在民间的立场上肯定民间社会的生存方式和伦理精神，也可以说是对现实社会尤其是城市文明的一种对抗。现代诗人深刻地认识到处于“民间状态”的活力所在，民间一旦摆脱了观念形态的压抑，就会获得个人精神自由生长的无限可能，这也正体现了他们的现实关怀与精神追求。
在现代小说创作中，沈从文的小说为我们营造了一个美丽、纯朴、自在的民间审美世界，表达了他的民间理想。这和一些诗人在诗歌中展现的民间自由自在的画面和淳朴、真挚的民间韵味，有异曲同工之妙。现实世界的动荡和残忍，更让作家去怀念具有古朴民风的天然、和谐的民间世界。对于民间文化形态，不同作家的态度并不相同。“五四”以来的启蒙主义作家，面对民间文化形态的态度就极其复杂，乡村民间在他们的作品中往往都是以愚昧、麻木、狭隘、自私等面目出现。如“五四”乡土小说就主要以文化批评为主，对封建思想的腐败、落后面进行彻底揭露，抓住民间文化的消极落后面，进行无情的批判。但沈从文、废名以及一些新诗人，却发现了被历史遮蔽的另一层面，也就是民间文化的另一种特征――自然、淳朴、富有生命自由的活力。这种精神特质的最高境界只能是审美的，它带给文学作品的也必然是美的境界。
民间文化形态中所蕴藏的自由自在的精神品格，影响了部分新诗的精神特征和审美风格。在现代新诗众多风格各异的诗歌中，它们独具清新、自然的品格，有一种令人神往的民间韵味。20世纪上半期的中国是一段多灾多难的时期，在持续不断的革命和战争中，在颠沛流离的生活背景下，诞生了许多主题沉重、风格沉郁的诗篇，如早期无产阶级诗歌、“中国诗歌会”的诗歌、“七月诗派”的诗歌等等。同时，西风东渐的文化背景，也诞生了许多受到西方现代主义影响的以抒写知识分子一己情感为主的诗篇，如“早期象征诗派”诗歌、“新月派”诗歌、“现代派”诗歌，当然，也还有许多兼顾两者的诗篇。而受到本土民间文化影响，抒写田园理想、牧歌情调，带有自然、质朴、率真的民间韵味的诗歌在其间却是韵味独具。
第9篇：现代自由诗范文
【关键词】北岛；岛；现实；读者；接受
北岛的诗集中有一首名为《岛》的诗歌，原本以为这岛一定是写北岛之“岛”，但是这座岛却是民族之岛，也是时代之岛，而北岛，这位共和国的同龄人，他用自己的命运与国家的命运相连起来，在诗人食指与中指下参差的诗行之间，流露出的是源自时代的强烈回音，这其中或有“一切都是命运/一切都是烟云”的困惑，或有“那年夏夜并不是终结/你在雨中等待着我”的欣慰，或有“告诉你吧，世界/我--不--相--信！”的宣告，或有“在死亡白色的寒光中/我，战栗了”的妥协。
诗人的这一首《岛》，并没有《回答》中碰撞澎湃的激情，也没有《太阳城札记》中奥秘丰富的意象，也没有《一切》中的深刻决绝的排列。可这首诗却用形象的描绘，用象征的手法，向读者展示了诗人眼中动乱的十年。在这首诗中，我对诗歌之力量的感受前所未有的强烈，诗歌的力量并不在于狂躁的辞藻或者暴力的意向，而在于它所蕴育的内涵。这样的内涵诗人不拥有，只能属于它。这样的内涵属于历史，属于时代，不仅属于过去，也属于现在和未来。
一、国家不幸诗家幸
北岛的诗歌有很大一部分都是有关时代、历史大大主题，哪怕是单纯地阐述爱情，也不能脱离时代的踪迹。在《和旋》中，始终有风、海安全岛、野猫都是“孤零零的/海很遥远”，这种孤零零和遥远的感觉是来自于生活之中的，中对于人与人的剥离在无意中流露出来，这样的时代印记在这首《岛》中则更为明显。
在诗歌的第一部分中，诗人给岛的背景是“雾海”和“月夜”，这二者皆是压抑、黑暗和迷茫的，岛在这样的背景下进行着“没有帆”的“航行”，和“没有锚”漂泊，诗人这里将岛按照船的方式来描述，可是，它却没有帆与锚。没有帆，就没有风力和方向，也就失去了前方的道路；没有锚，就没有控制和停泊，也就失去了选择的权力。这样的岛也好，船也罢，在“雾海”和“月夜”之中，就呈现出了一幅无限迷茫的图景，连可行之“路”和灰暗的“夜”都在这里消失。第二部分中，诗人用前一小段刻绘了岛，这座岛没有“标志”，没有“清晰的界限”，只有浪花为它周围的陡峭的崖壁“祝祷”，留下时间的交错痕迹和威严的纪念，可是这样的威严已然消逝了，只是纪念，拥有的只有“沉闷的痕迹”，连纪念也不过剩下了“一点点”而已。直到这里，我们仍然可以说，这座岛指的是诗人自身，诗人的用意在于表现自身的孤独迷茫。诗人接下来便开始写岛上的事物，在第三、四、五三个部分中，出现了一个格外惹人注目的事物——鸥，这三段的铺展向我展示了鸥群苏醒，一只海鸥为枪所击，坠落而亡，孩子们用沙为它堆砌坟墓的故事，在这里，我们便能明了，这里的岛与醒了的鸥是相对的，醒了的鸥是岛中鸥的一种但非主群，更多是未醒的鸥。鸥如人，岛如器，岛的面目在这里便浮现出来，它即是指动乱十年中的社会，苏醒的鸥即是指在沉睡的人群中醒来的追求自由天空的人们，而正如等待鸥群的是枪声和坟墓，等待苏醒之人的也是枪声与坟墓。可是，人们就在枪声与坟墓之下妥协了吗？在第六部分中，棕榈不以扑动的翅膀，而以沉默居于岛上，这样的沉默不是妥协，二是举起叛逆的剑，向不合理的现实宣战。第七部分中，昏暗的夜为凶手提供杯盏，为浩劫提供暖床，这样的世情未免使人失望。但是，诗人第八部分中说道，“有了天空就够了”，天空自由而无罪，这世界总有这样的地方，总有这样的前程，琴声也响起，在召唤失去的自由之声，文明之声。
诗人之所以在这座岛中寄予如此丰富的情感，并不是有岛即情，相反，是由情即岛的，诗人是因为现实的压迫，才主观构建出这样的一个不自由，追求自由，必将自由之岛。这座岛的产生，正是因为六七十年代那一场浩劫，这样的浩劫对文化既是不幸，也是幸运。自古以来，国家不幸诗家幸，在人类革命踏着铁蒺藜前进的道路上，正如冲击溅开的浪花、燃烧腾起的火焰——黄金只有用火来试炼一样：人的生命也只有在灾难、不幸的搏斗和烈火考研的过程中，才会诞生出伟大的智慧、节操和艺术——产生出惊心动魄的思想没、性格美和心灵美。
二、原意不如读者意
诗歌内涵总是由诗人所处之现实所架构，同时，随着时代的变迁，读者的眼色不同，这首诗所的内涵也相应的产生变异，有人以为这样的变异是不合理的，我们应当尊重原始的内涵，可是原始的内涵是既不可寻，也不需寻的，因为艺术的价值就在于接受的过程，如果一首诗歌只有一个内涵，那不就如同一道算术题，只有一个答案了，那文学便成为了索然无味的枯折之物，丧失了它最绚丽的光辉。
文学既然如此，诗歌更是显著，北岛之诗还被归于“朦胧诗”一类，这样的诗歌便抛弃了传统逻辑的束缚，习惯于用蒙太奇的镜头来表现诗歌的意义，在《岛》中，诗人一会写岛，一会却笔锋一转，指向沙滩上的孩子们，有关于岛的意象作者用了“凄厉”、“叛逆”等比较强硬的形容词，而在有关孩子们时，诗中的句子一下子变得柔软起来，在这二者的不断切换之中，形成了巨大的张力，将诗中世界的全貌展现在读者面前。在《岛》这首诗中，同时也充分运用了象征的修辞手法，这样的手法更是容易在读者接受文本的过程中产生差异，诗中的“岛”是如前面我所说的真的是指中的中国吗？或者，这座岛只是指一个特定的人群，一个特定的地点，或者，它就是一座岛。在诗中的第四部分，关于鸥的死亡，诗人说“这是自由的结局”，这时，诗人还提到了一样东西——羽毛的笔，这里的笔，在我看来，便是诗人写诗的笔，这样即是说诗人追求自由，却因此受伤，但是它也有可能别人的笔，这就从诗人自身转向了他人，也可能是从个人转向了群体，若是个人的话，这其中多是孤独的忧郁，若是群体的话，这其中便多是愤懑控诉了，在这一段的最后，诗人说太阳是“昨天或明天的”，今天好像不可思议一样出现在这里，“写下死亡所公证的秘密”，这个秘密到底是什么呢？这个秘密由鸥的死亡所公证，有一种可能是说，也可能，写下秘密的不是太阳，而是之前的那一支羽毛笔，这只羽毛笔或许来自海鸥，或许来自诗人，或许来自诗中所指的人。作者的原意总是无法捉摸完全的，也正是这成就了诗歌的可贵，读者凭借自己的颜色为其蒙上一层色调，摘取自己的生命所需求的一部分画面，由此产生了丰富多彩诗歌世界，也成就了诗歌的最终价值。
《岛》是北岛所经历的动乱的产物，在不同的读者处，也定会产生了不同的内涵与意义。诗歌虽然发端于情，是诗人的心性，或灵动或厚重。诗歌更是现实的产物，身处什么样的现实，便造就诗人什么样心性，这也就是人们常在文中求史，在虚中求实，同时，诗歌还会随着时代，随着语境产生不同的意义，时代与读者这两件赋予诗歌的意义已经远大于作者自身了，我们现在的文学也是一样，哪怕费劲力气想用条框锁住文章的内涵，也不能磨灭其中可待挖掘，可待偏离的因素，哪怕拼命的超然物外，亦无法脱离自己所处的现实。
【参考文献】
