声乐艺术心理学精选(九篇)

第1篇：声乐艺术心理学范文

〔关键词〕余笃刚;声乐艺术’理论研究’学科建设

余笃刚（笔名余铨、余矿丁）先生是我国著名艺术理论家、声乐艺术教育家、音乐文化专家、湖南师范大学音乐学院教授、硕士研究生导师，曾担任湖南师范大学音乐系副主任、湖南省高等学校高级职称艺术评审组副组长、中国音乐家协会音乐教育委员会委员、中国音乐教育协会声乐学术委员会副主任兼秘书长。余笃刚先生长期从事声乐艺术教学与理论研究，终生致力于当代声乐艺术理论的研究，策划与主编多种声乐艺术理论书籍，在艺术理论、语言学、声乐美学、声乐创作学、声乐文学、声乐表演艺术学等多个领域均有突出的成果并处于全国领先地位，发表了大量系列论文、专著，主编声乐艺术教育系列丛书，多次获得教学、科研成果奖。在以上领域，余先生专著和主编的系列丛书已经蜚声中国音乐教育界，迄今为止整理策划出版的书籍有50余部，总计400多万字，是我国卓有建树的声乐艺术理论教育家和音乐文化专家。对余笃刚先生在当代中国声乐艺术理论研究和学科建设创新等方面取得的丰硕成果进行梳理，具有十分重要的现实意义和深远的历史意义。

一、开拓和创新当代中国声乐艺术理论教育

余笃刚先生，祖籍江苏武进，1935年11月生于天津，自幼长在北京，少年时代随父母来到湖南，1957年大学毕业于湖南师范学院中文系，后留校任教，担任《文学概论》《语言学概论》等课程的教学，同年参加筹备和组建湖南艺术学院音乐系，后因两校合并入湖南师范学院艺术系工作，直至湖南师范大学音乐系退休。1950年代，余先生就是一位多才多艺的文艺青年，大学在校期间和留校任教后更是文艺活动积极分子和大型活动策划者、组织者。五十年代末六十年代初，曾组织参与当年师范学院师生“红旗”文工团排演大型歌剧《红霞》《洪湖赤卫队》《三月三》《红鹰》等在省内巡演。七十年代初开始，余先生主笔湖南省中小学教师参考用书《歌唱基础知识》，供全省音乐教师使用。1980年至1993年间，余先生先后以笔名余铨出版《歌词创作简论》（上海文艺出版社，20万字，首印发行6万册）、《声乐语言艺术》（湖南大学出版社，28万字，2000年湖南文艺出版社修订再版，先后发行数十万册）、《声乐艺术美学》（高等教育出版社，30万字，2005年人民音乐出版社修订再版）等专著。其中，《歌词创作简论》当年受出版社邀请去上海为全国歌词创作爱好者举办讲座；《声乐语言艺术》一书的出版为我国高等艺术院校的声乐专业创立了一门崭新的学科课程，填补了学术空白，“声乐语言艺术”一词也悄然流行，国内至今一直沿用此书作为教材，这是教学成果的结晶；《声乐艺术美学》一书是我国声乐艺术美学方面第一部理论专著，开辟了声乐艺术美学研究的先河，该书出版后很多论述和观点被国内有关声乐理论文章和著作多次引用，在学术界和音乐界影响很大。1994年开始，余先生整理策划并主编“声乐艺术教育丛书”出版。其中包括“声乐教学曲库”和“声乐教学文库”两大系列（以下简称“曲库”和“文库”）。余笃刚先生作为“曲库”的实际策划人和主编执行者，在1995年至2005年间，召集中央、中国、天津、武汉、星海等专业音乐学院及首都师范大学、西南师范大学、东北师范大学、山东师范大学、湖南师范大学、辽宁师范大学等师范大学音乐学院教师参与，遴选包含中外各种语言和各种声乐艺术形态的歌曲作品，共计16大卷40分册（其中中国作品8卷，外国作品6卷），写作教学总论与演唱提示总计300余万字，陆续由人民音乐出版社出版发行。余先生亲自撰写导言和总序，并撰写部分内容，全程由余先生统稿。1999年开始，为了适应高校声乐艺术学科专业发展，提高声乐理论水平，全面对接声乐学科的教学、创作、表演、鉴赏之急需，余先生又策划和主编“文库”的出版工作。“文库”于2001年至2005年间先后由人民音乐出版社出版发行。其中有《声乐学基础》（石惟正著）、《声乐艺术心理学》（邹长海著）、《声乐艺术美学》（余笃刚著）、《西方声乐艺术史》（管谨义著）等。这批声乐理论专著的问世，支撑起我国声乐理论研究的整体构架，为进一步务实高效地培养声乐艺术人才奠定了重要的学术理论基础。2004年间，他主编全国高师统编教材《声乐基础教程》（人民音乐出版社，31万字，分上下册），亲自撰写17万字并为全书统稿。同年被选为中国音乐教育协会声乐学术委员会副主任，分工主管声乐理论研究与教材研究。2005年他又参编王耀华主编的《音乐学概论》（高等教育出版社，72万字），撰写了其中的《音乐表演艺术学》（第五章，6万字）。2004年至2015年间，为了从声乐艺术本体和相关依存体的关系出发去构架声乐学科的创新体系，“声乐艺术教育新学科丛书”系列工作陆续展开。它将以音乐学的分支学科和多学科交叉，形成相对独立和较为完备的新学科体系。诚如丛书总序中所言：“声乐艺术实践的深入必然激发理论的探究，它不仅是艺术理论的责任，更是人类审美意识与建设的追求。理论本就落后于实践，这就更需要声乐的理论建设，在异彩纷呈的声乐世界中梳理出客观的规律来。这不仅是一般发声的歌唱知识，它是审美哲学、审美文化学、审美生理学、审美心理学、审美形态学、审美表演学、审美教育学，乃至声乐美学与声乐史学——所有相关学科与不断的声乐实践的交叉融合，是责无旁贷的理论建设使命。”①余先生策划多种选题并亲自为专著书稿校对、修改，撰写总序和主编识语。新学科丛书由余先生全程统稿，并在广泛开拓研究领域和创建声乐艺术理论体系的实践中率先垂范。其中《声乐语音学》（郑茂平著）、《声乐文化学》（郭建民著）、《艺术歌曲概论》（王大燕著）、《声乐教育学》（蔡远鸿著）、《民族声乐学》（徐敦广著）已先后由上海音乐出版社出版发行，部分著作也即将面世。笔者是余先生的学生，多年跟随余先生豁然发现：余先生的当代声乐艺术理论建设研究结出了累累硕果，令人惊叹不已！首先是时间跨度长：几乎是近五十年、横跨半个世纪；其次是学术范围广：其研究涉及了声乐本体及相邻交叉学科中的多个传统学科及新学科；第三是艺术成果丰硕，鸿篇巨制，洋洋洒洒。像“声乐艺术教育丛书”和“声乐艺术教育新学科丛书”的组织编撰出版等，都是复杂而细致的声乐艺术教育研究系统工程，更是一个新时期较为全面涵盖声乐教学曲目建设和声乐各学科之间系列理论的艰巨工程。经过这几十年的不懈展望和卓越追求，余先生为当代中国声乐艺术领域开拓出了一片崭新的天地，引领了当代中国声乐艺术教育理论航向，最终初步建立和夯实了中国声乐教学的曲目体系和理论研究体系。这一具有里程碑意义的学术工程，必将载入当代中国声乐艺术的历史史册！余先生的理论建设研究成果，为我国当代声乐理论建设的艺术宝库，增添了极为宝贵的财富，也产生了极为广泛而深远的影响。

二、领航和引跑当代中国声乐艺术理论研究

改革开放前，我国的声乐教学，大都是师傅带徒弟的口传心授式的教学模式，缺乏较为系统的声乐艺术理论资料，少量“如何唱好歌”之类的零星读物及心得体会式的论文，不足以支撑起一个完备的学科理论体系。即便是改革开放以后的20世纪末前，系统的声乐艺术理论专著仍然是屈指可数。故而在当时的中国高校，声乐教材建设特别是声乐理论教材建设远远滞后于声乐艺术学科的发展，声乐教学好像无理论可寻，只要唱好歌就行了。“纵观那些已出版的声乐技法理论著述，包括散见于各个历史时期期刊、杂志发表的声乐表演和声乐教学等方面的学术成果，的确，有不少颇有见地和深度，然而，仔细阅读起来，其中大多谈及的却是歌唱心得或表演艺术经验总结，极少见到超出声乐艺术本体的研究成果。”②所以，当中国当代声乐艺术研究领域呼唤较为系统的学科教材建设和学术理论研究成果，甚至期待有一位领军人物的出现时，余笃刚先生将历史的重任担在了自己肩上。在学术上，余先生与其同仁们达成了共识：全方位为我国高校当代声乐艺术教育发展与声乐教学提供全新的科学理念，在高校声乐教师内部自身理论认识上深入提升积极性和创造性，在声乐艺术理论研究上努力开拓更广阔和深远的视野，在声乐艺术理论与艺术实践的结合上更加明确互动结合的研究方向。如余先生早年的专著《声乐语言艺术》。他从学生在唱歌语言上的问题与束缚，感受到了“语言艺术”在歌唱中的重要性以及对学生歌唱水平提高的紧迫性。故以“声乐语言艺术”概念为核心抓手，对声乐演唱中语言的艺术特征、发音发声、语言基础、依字行腔、语调色彩、情感体现、形象塑造、艺术风格等展开了全面讨论和论述。在谈及歌唱各种学派时，余先生认为语言是文化的产物，而语言作为文化构成的核心要素，它是观念产生的源头，也是审阅方法及其审美形成的源泉。声乐各种学派归根到底其实就是语言的学派，所有的学派都讲求语言的纯粹与诗意表现。意、法、德、俄等各声乐学派的特色也都是源于语言。从声乐语言的角度看待歌唱艺术，就必须要做到声乐语言高度的准确性、鲜明的形象性、丰富的音乐性和强烈的动作性。同时，声乐艺术美的语言创造必然要突显辞章的诗情美、曲调的旋律美和演唱的声腔美。这些理论研究成果为后续的声乐艺术研究方向奠定了坚实的基础。余先生另一部专著《声乐艺术美学》的写作，是一项没有任何借鉴的工作，必须从全新的视角进行探索。该书从艺术哲学、艺术心理学、艺术形态学等视角，以系统论和比较学的方法，去整体研究、阐述声乐艺术美的总体构成。不仅从宏观的视野阐明它的本质特征，探讨其美的构成规律及其审美功能，还以微观的触角分别深入其各构成要素，剖析它文学的、曲调的、演唱的本体美特质与从属体的依存性特征。除了从美学的角度考量外，还需从歌唱音响的资料中挖掘感性材料，完成理性与感性的结合。《声乐艺术美学》是我国第一部作为音乐美学分支学科全面系统阐述声乐艺术美学的专著。该书除“导论”外,共分四篇十三章。首篇开宗明义，以综合性、集体性、时间性、听觉性、形象性、语义性、口头性、表情性八大声乐艺术特征高度概括和凝练了声乐艺术美的本质特性，并分别从各种特性中延伸出其分支特性；续篇在音乐文学的本体构成、诗化的文学性与可唱的音乐性上铺陈阐释，展开了对音乐文学论的理性分析；第三篇在旋律美、节奏美及和声美的探讨中，揭示了曲调内在美的规律；末篇在音质、字音、行腔的演唱论上充满了对二度创作实践美的遐想。如前所述，余先生率先研究的个人声乐理论成果，包括“曲库”“文库”“声乐艺术教育新学科丛书”等的先后出版，为高校声乐艺术教学增添了丰富的营养和后劲。迄今为止，因为有了系列声乐理论研究成果和教材作为支撑，声乐学科建设日新月异，全国已有多所高校可招收声乐硕士研究生和博士研究生。学术恍如逆水行舟，不进则退。假如没有像余先生这样的领头羊带领大家进行理论探索和科学研究，进行学术拓展和著书立说，中国高校的声乐理论研究和教学将会原地踏步，止步不前！余笃刚先生的成就已被全国同行普遍公认，无愧于当代中国声乐艺术理论教育研究的领航者和引跑者。

三、规划和设计当代中国声乐艺术理论实践

高校是实施高等教育和人才培养的地方，这是时展的需要，更是声乐艺术本身生存发展的需要。高校教材建设尤其是教学曲目建设在高校声乐教学中显得尤为重要。余先生声乐理论研究成果“文库”和“声乐艺术教育新学科丛书”的出版，在一定程度上缓解和改变了声乐理论研究的窘境与声乐理论体系建设的欠缺，“曲库”的陆续出版，又是他在声乐艺术理论实践的规划和设计中，尤其是在我国声乐艺术教育事业的教学曲目建设上规划的一个新里程。他完成了中国当代高校声乐艺术教育教学曲目建设的一次华丽设计。从“曲库”的整体构架和布局看，它不仅在时间上的序列性和空间上的跨越性方面全面、完备，更在丰富中国当代声乐文化宝库中凸显意义。首先，它突出了教学系统性。“曲库”每卷由“教学总论”“教学曲目”和每首曲目的“教学演唱提示”组成。它不仅进一步规范了教学内容，为曲目的教学针对性确立科学体系，也适宜不同唱法的教学要求，在相应声乐体裁范围内广泛选择。此外，还根据不同的教学特点，介绍了可供参考的教学方法与规律，为教育教学提供了启发性的指导。其次，它体现了文献史料性。这是一部文献式的系统教材，“曲库”分为中国作品八卷：《中国民间歌曲选》（上、下册）；《中国歌剧曲选》（上、中、下册）；《中国古代歌曲、戏剧、曲艺唱腔选》（上、中、下册）；《中国艺术歌曲选》（1920—1948）上、下册，（1949—1965）上、下册，（1967—1977）上、下册，（1978—1995）上、下册。外国作品六卷：《外国民间歌曲选》《外国歌剧曲选》（上、下册）《外国艺术歌曲选》（十七至十八世纪）上、下册，（十九世纪）上、下册等。“曲库”基本上是以十年为一个时间段，以上、下册的形式收录每个十年的精华曲目。这样不仅便于演唱者查找曲目，也记载了每个时代丰富多彩的点点滴滴。每首声乐作品都是历史时段的时代强音和创作成果，它抒写和记录了中国声乐艺术创作的发展历程。第三，它具有可欣赏品鉴性。“曲库”中的作品既有喜闻乐见脍炙人口的民间杰作，也有在声乐艺术发展史上产生过重大影响的经典佳品。从文化层面来看，不仅要求掌握声音的技能技巧，还要在声腔情感的相互融通中，不断提升学生的整体文化素质。同时，让学生在多种形态的声乐领域中，欣赏、品评不同声乐作品的艺术魅力。这不单是声乐教育素质培养的需要，也为他们以后承担承上启下的声乐教学历史重任奠定重要基础。第四，它还具备与时俱进性。一方面，余先生先后组织动员了全国十六所音乐院校和师范院校音乐学院（系）参编撰稿，吸纳了近三百名音乐教师积极参与研究创作。这种与时俱进、团队合作的艺术新模式，不仅打破了闭门造车、文人相轻的封闭局面，也加强了全国高校音乐教师彼此间的学术交流与合作，凝聚了学术合力，有效拓展了大家的研究思路，大大增加了书籍的含金量。其深远的意义在于为中国声乐艺术研究注入和补充了新鲜的血液，培养和造就了一大批理论研究的后备军。另一方面，不断收录的新的经典曲目，又为系统化系列编撰打下了基础。“曲库”的出版为高校声乐曲目教学逐步向着更加规范化、系统化及曲目风格多样化的目标迈进。“曲库”的编撰可谓用心良苦，凝聚着余先生的心血，也是余先生汇聚全国众多高校声乐教师开创集体教学、研究、创作、编撰及出版的一个经典范例。

四、促进和集成当代中国声乐艺术理论建设

《声乐语言艺术》《声乐艺术美学》、“曲库”“文库”“声乐艺术教育新学科丛书”等专著、丛书的出版发行，具有十分重要的现实意义和极其深远的历史意义。它使中国声乐艺术的理论建设有了一个从无到有、从少到多、从旧到新、从量到质的进步和整体发展。余先生及其同仁们使中国当代声乐艺术的理论与实践研究充满前景，更充满希望，并为当代中国声乐艺术的理论建设与实践描绘了一幅充满憧憬的宏伟蓝图，余先生自然也成为当代中国声乐艺术的理论研究和实践研究的伟大促进者和集成者。笔者以为，在当代中国声乐艺术理论建设领域，余笃刚先生如被称作是教育教学的开拓者和创新者、学科研究的领航者和引跑者、声乐实践的规划师和设计师或是理论建设的促进者和集成者，甚至人才培养的革新者和指路者等都是当之无愧的。如果在当代中国声乐艺术理论建设历史进程中，要综合分析余笃刚先生学术特点的话，那就是“三个结合”：即“学科建设的学科性与系统性相结合”“学科建设的理论性与实践性紧密结合”“学科建设的继承性与创造性相结合”。有如余笃刚先生在“声乐艺术教育新学科丛书”之《声乐语音学》的主编识语中所言：“声乐作为人声音响的歌唱艺术，是语音与乐音的融合……艺术作为科学，有永无止境的研究范畴。声乐作为艺术，不仅有它在实践中的审美追求与创造，也随着时代的发展，探究人类嗓音的艺术奥妙。这本书试图将声乐中的语音作为一种运动形式，解析它在歌唱中的来龙去脉，让歌唱者们在艺术实践中充分发挥音乐化语言的艺术魅力，也让学习与研究者们掌握其中的科学原理。”③这段话正好可以看作余先生作为声乐艺术理论研究者的心灵感悟，也可以看作是余先生对声乐艺术理论建设不断追求的心路历程。在余先生这位82岁老人的全部生活中，书籍占着十分重要的地位。他被人们称为“爱书如命”的人。如今年事已高的余先生每天还在坚持不断地读书创作，并有一种发自内心的快乐体验和幸福感。他不愧为一位对我国声乐艺术的理论建设有着突出贡献的老艺术理论家、老教授！一位德高望重的好老师!期待余先生正在撰写的《声乐表演艺术学》早日付梓，继续为中国当代声乐艺术理论的建设和发展贡献余热！衷心祝愿余先生学术生命之树常青！衷心祝福余先生及其夫人段玲老师生活愉快，健康长寿！

注释：

①《声乐艺术教育新学科丛书》系列丛书[M].上海音乐出版社，

②郭建民.声乐文化学[M].上海音乐出版社，2007,8

③余笃刚.声乐语言艺术[M].湖南文艺出版社，2000,6

参考文献：

[1]余笃刚.声乐语言艺术[M].湖南文艺出版社，2000,6

[2]余笃刚.声乐艺术美学[M].高等教育出版社，1993,5

[3]郭建民，刘燕.当代中国声乐艺术理论研究的先行者[J].当代音乐,2015（3）1-2,5

[4]刘燕.余笃刚声乐理论成果研究[D].辽宁师范大学硕士学位论文，2011

[5]王轶书.《声乐艺术美学》将推动声乐艺术蓬勃发展[J].中国校外教育,2010（S2）

第2篇：声乐艺术心理学范文

摘要 声乐鉴赏的过程就是享受艺术美感的过程。声乐鉴赏在其艺术形式上,具有非常主观的审美价值观念,它的美感价值因人而异。但在鉴赏过程中,我们不仅要把声乐的艺术鉴赏作为艺术审美与大众传播区别开来,更要在审美的过程中,注重声乐的艺术知觉、艺术价值、审美价值以及声乐的传播表现方式对听众的影响。

关键词:声乐鉴赏 艺术美感 文化属性 体现

中图分类号:J605 文献标识码:A

声乐艺术表现的目的就是进行美感创造。人们在歌唱中对美的感知、体验、表现就需要美感意识,美感意识能影响歌唱者审美创造的全过程。声乐鉴赏是富有创造性的思维活动,鉴赏者的思维能力差异直接影响到鉴赏的效果。我们知道积极的美感意识能激发人们的艺术感知能力,提高自我的艺术表现力。同时,声乐鉴赏在很大程度上可以促进人们对艺术的理解与汲取。但是在声乐鉴赏过程中,我们往往由于知识不足、艺术理解能力的差异、声乐知识的欠缺导致在欣赏声乐的同时,不具有积极的思维活动,从而也就造成了在声乐鉴赏中错误地理解声乐的艺术表现。本文根据平时实践,就声乐鉴赏的特点与价值、声乐鉴赏的艺术表现与声乐鉴赏的内涵做几点简单的探讨。

一 声乐鉴赏的特点与价值

声乐鉴赏是人类特有的一种高级精神现象,它像阳光和空气一样滋润着人们的精神创造活动。在一定意义上,我们可以将声乐鉴赏理解成人们对美的追求与具体实现。声乐鉴赏的一个最大特点就是通过鉴赏活动,培养人们的艺术感知能力,提高个人的艺术表现能力,也通过艺术化的手段体现在艺术熏陶过程中声乐鉴赏个体形成的美感意识。

声乐鉴赏还是一种在兴奋的情绪中进行艺术熏陶的高级精神活动,人的美感意识不是与生俱来的本能,要靠长期的技巧训练和综合音乐美化熏陶这个艰苦而复杂的过程来获得,在鉴赏这个环节中人们对美感意识的培养则格外重要。

声乐鉴赏具有以下特点:

1 培养美感意识是声乐鉴赏的主要任务

美感意识是人们从事歌唱艺术创造的思维方法,因为歌唱的艺术表现也是一种美感创造体验。在声乐鉴赏中应培养正确的艺术审美观和积极的思维状态,使其自觉地积极地按照美的规律进行艺术表现和艺术创造。

声乐艺术本身就是随着人类审美意识的发展逐渐形成,并不断提高声乐的鉴赏艺术表现力的。要获得富有艺术美感的声乐艺术就需要鉴赏、欣赏与传播的积极参与和配合。声乐艺术不但表现在发声技巧运用上,还包括对音乐艺术中音准、节奏、音色、力度各要素以及歌唱的整体结构、艺术形象、情感表达等的准确把握。美感意识是声乐鉴赏和声乐艺术表现的动力,它能使声乐艺术表现力等达到完美境界。声乐鉴赏对美感意识的培养就是通过人们对声乐艺术美的感知、想象、理解等心理能力,使声乐受众逐渐形成敏锐的审美感知能力和艺术创造能力,从而能用丰富的感情欣赏与甄别各种艺术作品。

2 声乐鉴赏对声乐艺术的提高有重要的促进作用

声乐艺术是情感与理性相结合的美的艺术,声乐艺术的表现更讲究意境美,更要求具有技艺。在声乐艺术鉴赏中,个人思维能力的差异对技巧的把握和提高有着重要的影响,鉴赏过程中能否调动起受众积极的美感创造意识是声乐鉴赏成败的关键。声乐鉴赏中积极的意识能对受众的心理功能产生积极影响,使其感知变得敏锐,想象与思维更为活跃,更能激发和提高受众的认知和创造能力,形成对声乐艺术技巧训练的理解和应用。受众的感知能力又是凭借视觉和听觉来唤起心理的能动反应。

由于声乐鉴赏的特殊性,其鉴赏的能力和方法则显得格外重要。首先要具有正确的声音概念,要求受众对声音的方向性、共鸣腔体的运用、呼吸的运用以及各种艺术作品风格的正确把握和理解;其次要有良好的辨别能力,要有敏锐的听觉能力和分析能力,能把握声乐艺术发声的各种细微变化,能运用各种手段形象生动地捕捉到声乐艺术的艺术知觉;再有就是在鉴赏过程中受众的理解要生动,对许多较抽象深奥的概念要深入浅出地进行理解,要善于运用生活中的体验来比喻、启发积极思维,利用丰富的想象力捕捉各种发声感觉;最后是在技巧的鉴赏中要认识到美感意识会引起声乐技巧的突破和发展,所以就要求受众必须具备良好的音乐审美素质。

3 声乐鉴赏是声乐艺术的重构

艺术修养和音乐鉴赏力的提高是无止境的,要真正懂得“看门道”,需要学习的东西很多,但是注意主题发展与掌握整体结构,这是必须注意的两个重要环节。在声乐鉴赏过程中,我们应特别注重许多中国的民族曲目。可以想象声乐艺术的生命之树的根应该深深扎在民族的土壤中。我国幅员辽阔,历史悠久,音乐绚丽多姿、丰富多彩,各个地区的民歌、曲艺、戏曲的唱法代表着我国声乐艺术的民族风格。声乐艺术形式不只是一个技术问题,它包含着一定的民族风格、欣赏习惯,并且总是在一定程度上表现出某一民族的语言、感情、心理、气质等。试想,如果一个中国人连中国歌曲也唱不好,连自己的语言都不能在歌唱中运用自如,即使演唱技巧再高,也成了无源之水,无本之木。正如宗白华所说:

“中国传统音乐文化源远流长,十分丰富多彩。中国民族很早就发现了宇宙旋律及生命节奏的秘密,以和平的音乐的心境爱护现实、美化现实……”

从上述可以看出,声乐鉴赏是民间与学界共同的精神镜像,在切实做到对声乐艺术鉴赏的同时,我们更应该以变应变,探索艺术的魅力所在。声乐鉴赏在很大程度上可以改进人们的艺术理解与艺术思维,在更高层次上实现声乐艺术的蜕变,以实现声乐艺术的重构。

二 声乐鉴赏的艺术表现

意大利音乐家巴基尼说过:“艺术的目的不是惊人,而是动人。”这说明歌唱表演不是单纯的技术性的操作活动,其目的和使命是传达音乐作品中丰富的精神内涵进而感动观众。歌唱者要有真情实感,只有挖掘人物内在的情感内涵,才能使歌声具有强烈的艺术感染力。声乐鉴赏中,只有把培养受众对音乐的感受理解与音乐所表达的情感完美结合,才能在声乐作品中更好地诠释其艺术魅力,使受众产生共鸣。

1 培养美感意识是声乐艺术表现的关键

一个对音乐美毫无心理感受的人,不可能感悟到声乐作品的情感内涵和音乐的内在美,更不能唤起他的审美感受。美感意识不是与生俱来的,要靠后天艰苦的努力和在欣赏中有意识的培养。声乐鉴赏的训练过程也是一个艰苦的对音准、节奏、音色等音乐基础和音乐思维的训练过程。受众要在其积极的审美活动中,注意体验不同作品的丰富感情、文化底蕴、艺术知觉来丰富和提高声乐鉴赏过程中的意识美感。

2 艺术实践是声乐艺术表现的决定条件

欣赏者的审美意识是通过长期生活与艺术实践的积淀形成的,受众在生活学习环境中受审美理想、文化环境的熏陶和影响,在艺术实践中能逐渐形成与生活相协调的美感,使自己逐渐成为审美的主体。丰富的生活积累和情感积蓄是欣赏者在艺术创造中理解和分析艺术作品的内聚力,也是表现作品情感内涵的基础。在声乐鉴赏的艺术表现中,欣赏者能以自己的审美观为尺度对声音的表现进行选择和取舍,在作品所提供的情绪烘托下,通过心灵感应与交融,以最好的状态理解作品,可以使声乐艺术的情感表现更具有深度和广度。

3 艺术知觉是声乐艺术表现的沟通途径

在这里我们所说的艺术知觉是指在声乐鉴赏过程中受众的理解与感知能力。在鉴赏过程中,欣赏是一方面的,更重要的是要通过声乐欣赏理解声乐艺术作品的内涵与声乐艺术作品的创作背景,有效地深入到作品的背后去观察创作者与表演者的真实情感,在与这种情感交融的同时,产生审美思维的自性。所谓用头脑去欣赏,就是用思维去欣赏。一种美好的音色,洪亮、圆润、丰满的声音,或富于艺术感染力的演唱等,这些都是演唱者的外部表现,它们都是歌唱者通过正确的思想指导,身体各发声器官协调配合、正确用力的结果。我们要通过发出美好声音的外部表现,去寻找他们内在的用力方法、正确的力度和心理活动状态,也就是受众要去感受有机的生理、心理协调配合的过程,变无形为有形,变难于把握操作为易于把握操作,从中获得正确的感觉记忆、情感情绪记忆、运动记忆、听觉记忆、读字记忆,并使正确的感觉记忆与听觉有机地结合起来。所以,要想实现声乐艺术的表现与艺术知觉的沟通不仅是单纯的欣赏那么简单,还要形成各发声器官协调平衡配合的生理、心理状态。

4 审美观念是声乐艺术表现的灵魂

在声乐鉴赏中必须培养正确的审美意识和鉴赏能力。为此,应当注意以下几点:受众要观看层次比较高的声乐艺术演出,以求达到声乐艺术表现的准确性;在鉴赏过程中,通过思维感官来理解声乐艺术的表现并做出评价,判断自己发出的声音是否是想象的那种声音;尽可能地阅读一些中外文学名著及音乐美学、音乐心理学著作等,并研究演唱歌曲的创作背景、风格特点、艺术处理等,以提高自己的审美鉴赏能力;有针对性地多听一些中外著名歌唱家的录音,提高辨别正误的听觉能力。正如贝尔尼斯・帕斯考利夫人所说:“经常能听到最好歌唱家的演唱,自然会比被一个劣等歌声包围的人进步得更快。”

总之,在声乐鉴赏过程中,受众从思想上要明确声音观念上存在的问题,培养正确的审美意识、审美情趣,提高艺术鉴赏能力,用正确的审美观念和方法去追求美、创造美,这样才能真正达到声乐艺术表现的效果。

三 声乐歌唱欣赏的内涵

声乐歌唱是诉诸听觉的艺术,欣赏声乐歌唱要用耳朵,但有健全的听觉的人,未必都能欣赏声乐。马克思说:“对于非音乐的耳朵,最美的音乐也没有意义。”要具备“音乐的耳朵”,培养音高、音程、音色的辨别力,旋律、节奏、调性、调式、和声及多声部音乐的感受力,以及音乐的记忆力等等,是非常重要的。但这只是“音乐的耳朵”的一方面。欣赏声乐歌唱是一种能动的(也可以说是创造性的)审美活动。尽管耳朵很灵敏,能够毫发不爽地辨别旋律、节奏、和声、音色,但如果仅仅把声乐作为一种物理现象来接受,而不能感知旋律、节奏、和声、音色所表现的艺术形象,并通过艺术形象,跟创造音乐的作曲家和再创造音乐的演奏演唱家发生思想交流,那就只能算是接触到了音乐的外表,只是在音乐的大门之外徘徊,还没有能够登堂入室。李白听蜀僧弹琴,能够进入“为我一挥手,如听万壑松”的境界;苏东坡听客人吹洞箫,能够听出“如怨如慕,如泣如诉”;白居易听舟中妇人弹琵琶,托尔斯泰听柴科夫斯基的《如歌的行板》,都听得泪湿青衫,是因为他们从社会生活中获得的感情体验与音乐发生了共鸣的缘故。

在声乐歌唱的欣赏过程中,首先要培养欣赏者正确的思维能力;其次要认识到声乐学科是以声乐演唱为主旨,集生理学、物理学、心理学、音响学、哲学等多元素为一体的一门音乐学科,并具有深刻理解;再有就是欣赏者的审美能力与审美观念要结合声乐鉴赏的表现特点与声乐歌唱艺术的特点去科学的改变;最后是要有良好的心理调控能力。

声乐歌唱艺术与其他表演艺术一样,要求欣赏者要在实践欣赏过程中掌握声乐歌唱的表现技巧,并能理解作品的深刻内涵,达到欣赏与舞台演唱效果基本同一性。要使欣赏者具有这种能力,就必须培养克服来自心理方面的种种障碍的能力。在声乐歌唱艺术欣赏中,多数欣赏者注重歌唱状态与舞台演出效果相互结合,但是在欣赏中,声乐表演环境、舞台条件,包括欣赏者的水平的差异性都必影响到声乐歌唱欣赏的效果。因此,在声乐歌唱欣赏中,注重心理调控能力的培养才是声乐歌唱欣赏的关键所在!

声乐鉴赏过程中,无论是声乐的艺术表现、声乐的内涵,还是声乐的特点与规律,作为鉴赏者应当用心去感知、理解。只有这样声乐艺术才能在不断的发展丰富起来,也才能为广大受众提供更多的精神食粮。

参考文献:

[1] 鄢丽娟:《多元文化视野下的民族声乐教育探索》,中国博士学位论文全文数据库,2008年。

第3篇：声乐艺术心理学范文

为创建中国的“声乐心理学”不懈努力

世界声乐艺术发展的历史，经历了三个阶段：1855年以前，为世界声乐艺术“凭感观的直观教学”时代；1855年西班牙玛·加尔西亚（M·Garcia）发明喉镜，声乐艺术进入了“技能训练与生理学相结合”的时代；1932年西肖尔发表《微颤》（On Vibrato），世界声乐艺术进入了“与心理学相结合”的时代。但在我国，20世纪80年代以前，声乐心理领域基本无人研究，处于空白阶段。

1987年，徐行效在《人民音乐》第2期上发表《建立一门新学科——声乐心理学》，第一个在我国提出建立声乐心理学学科。文章发表后，1988年《中国音乐年鉴》载文（许讲真）：“近年来在我国声乐领域里萌发了一门新学科——声乐心理学（在国外它也起步不久）。徐行效的《建立一门新学科——声乐心理学》一文，对声乐心理学的研究作了详尽的论述。”1990年谢嘉幸、王洪生分别在《中国音乐年鉴》、《中国音乐》第2期撰文响应，称该文“对声乐心理学体系的基本骨架作了大胆的构想，并强调了这一学科很强的实践意义与实用价值”、“提出建立音乐心理学的分支学科，这还是第一个。”

当代声乐大师、声乐教育家周小燕、沈湘教授对他的研究给予了热情支持。沈湘教授对他说：“你的研究具有创新意义。你要广学博览，吸取国内外先进成果，写出我们自己的声乐心理学。”①1991年，周小燕教授在74岁高龄，首次为他写的国内第一部声乐心理专著《声乐心理研究》题词：“声乐工作者掌握了有关心理知识，才能更有效地从事本职工作。祝贺徐行效同志《声乐心理研究》问世。”音乐理论家王安华在《人民音乐》1993年第8期发表的书评“清清淡淡育水仙──读徐行效的《声乐心理研究》有感”中说：“为完善声乐艺术的理论，徐行效同志迈出了可贵的、开拓性的第一步，填补了我国声乐心理研究的空白。”该书的出版，为“声乐心理学”在我国的建立奠定了第一块基石。

在众多声乐前辈们的关怀下，他奋发著述，取得了一系列研究成果：先后在《音乐研究》、《人民音乐》、《中央音乐学院学报》、《音乐创作》等部级音乐核心刊物、省级刊物发表《歌唱者心理状态初探》、《声乐个性心理论》等论文四十余篇。

1998年，他出版了国内第一部声乐心理基础理论专著《心理过程与声乐教学》。中国音乐心理学学会副理事长罗小平认为：该书“具体地论述了声乐艺术中]唱者心理过程发生和发展的规律、心理因素与]唱实践的关系，如何运用心理规律指导教学等问题，对声乐表]与教学具有一定的促进作用。”②

2003年，出版国内第一部声乐心理学教材《声乐心理学》（科学出版社）。中国音乐心理学学会理事长张前在该书序言中说：“《声乐心理学》一书的出版，为我国声乐心理学的研究奠定了一个良好的基础。声乐心理学的发展也将会对我国音乐心理学的建设给予强有力的推动。”

2009年8月，他撰写的《声乐心理学基础》被正式纳入教育部艺术教育委员会组织编写的“全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业教材”，由人民音乐出版社、上海音乐出版社联合出版。主编肖黎声在“概论”中说：“声乐心理学作为声乐与心理学的交叉学科，在声乐研究以及]唱与教学实践中具有重要作用，随着声乐学科研究的深入发展，越来越引起声乐界的普遍重视。”自此，中国声乐心理学在众多学人的不懈努力下走完了漫漫创建长路，正式成为音乐学科大家庭中的一员。

在几乎每年都发表学科论文的同时，他还身体力行为“声乐心理学”学科的建立奔走宣传做了一系列实事：他多次在全国心理学大会、全国音乐心理学大会、世界音乐教育大会、全国高师声乐会议、四川省心理学会会议以及四川、河南、广东、湖南等省高校作声乐心理学术报告；多次在四川电视台、四川电台、成都电台、岷江音乐台大力宣传声乐心理学；在“个人独唱会”上进行心理问卷调查，为学科建设收集数据；2000年，第一个在国内高校（四川师范大学）系统讲授“声乐心理学”课程，声乐心理学作为一门课程正式进入我国高校专业音乐教育课堂。2008年，第一个在国内高校招收“声乐心理学”硕士研究生。在第三届全国音乐心理学大会上，研究生参会，提交论文入选大会论文集并参加学会成为会员。学科研究生正式进入音乐心理学科队伍之中。《人民音乐》2011年第3期刊登《全国首届“声乐心理学”硕士生讲唱会举行》一文，对徐教授的研究给予了充分肯定，称“这是我国声乐理论研究取得的一项重大突破。”等等。

以上论著与实绩在国内音乐界、教育界、心理学界和社会上产生了广泛的影响。据不完全统计，截至2008年止，计有部级传媒《中国音乐年鉴》（9年）、《人民音乐》（7期）、《音乐研究》、《舞台艺术》及中央、中国、天津、西安、四川、星海六大音乐学院学报等刊物和数十家传媒均有反映评价。我国著名音乐学家声乐教育家张前、罗小平、刘沛、周世斌、谢嘉幸、赵宋光、石惟正、许讲真、冯效刚、杨和平等对其研究成果都予以支持，给予肯定性评价。有数百篇公开发表声乐论文引用了他的研究成果。

鉴于创建“声乐心理学”和教书育人的突出业绩，1997年经国家教委评审，徐行效荣获“曾宪梓全国高等师范院校教师奖”一等奖，被确认为“中国声乐心理学学科开拓奠基人”。③在北京人民大会堂接受了国家领导人的颁奖，成为我国迄今为止唯一获此大奖的高校声乐教师。英国“剑桥国际传记中心（IBC）”《21世纪杰出人物》，“美国传记中心（ABI）”《国际杰出成就人物传略》对此都有介绍。④

自1987年提出建立新学科22年来，“声乐心理学”历经了萌动、萌发、初创、繁荣等几个发展阶段和最后确立的漫长道路。中国声乐心理学术研究已由当时仅有几位作者几篇文章的星星之火，发展成为今天有上百位作者、年数量达百篇以上的燎原景象（据不完全统计，2000——2010年全国公开发表的声乐心理论文已达一千八百多篇），成为当今中国音乐界独树一帜，参与人数众多，发展最活跃，势头最强劲的一个新学科领域。特别是以部编教材形式，将“声乐心理学”新学科元理论纳入声乐科学基础理论之中，这在中国声乐史、音乐教育史上还是第一次。自此，“声乐心理学”科学理论成为声乐基础理论中不可或缺的重要内容并以高校专业教材形式而被使用传承。“声乐心理学”的重大理论意义在于，他的创立标志着人对声乐的认识，对声乐心理的研究进入到一个建立在现代科学基础上的新的历史阶段，因而对于我国高等音乐教育及声乐学科建设的发展具有重要意义和深远的影响。

提出“当代声乐艺术科学体系”新理论

1998年《中央音乐学院学报》第4期发表了徐行效的《当代声乐艺术科学体系论》。该文先后被《成都师专学报》、《高等学校文科学报文摘》、《天津音乐学院学报》、《音乐学习与研究》、华乐出版社《怎样提高声乐]唱水平》转载。这是声乐艺术“科学体系”创新思维理念的首次提出。

该理论认为：声乐艺术是由多种学科共同组成的一门综合性学科，有着自身独特的体系结构。我们应该对它的重要组成部分进行单项深入的研究，从而构建起声乐艺术的各个子学科，使其在纵、横两个方向立体地、交叉地、多层次全方位地向前发展。当代声乐艺术应该科学化、系统化，建立起自己的学科体系，这是时展的要求，对声乐艺术学科的健全、完善、发展具有划时代的重要意义。作者依据各子学科在声乐本体中的主次关系，作了四类15门学科的构想。并对“体系”的内涵和外延作了三个层次级别划分。（详见原文）

这篇文章给人最深的感受是作者高瞻远瞩，对整个声乐艺术学科从宏观上进行了体系性思考。概括起来有以下新观点、新结论：

第一、作者用科学系统论、信息论、控制论的观点来审视声乐艺术，大胆地提出：“从总体来说，声乐艺术是在缓慢地、盲目地向前发展”的新观点。

第二、第一个提出“当代声乐艺术科学体系”这一新理论、新概念，并对该体系作了适合当前时代的科学构想——“当代声乐艺术科学体系，是建立在美声、民族、通俗三种声乐艺术表现形态之上的，由声乐生理学、声乐技巧学、声乐心理学等15门学科共同组成的一门科学、系统的学科体系。”

第三、首次将“声乐心理学”定位为声乐艺术的三大支柱学科之一，处于核心地位。

第四、首次提出，“只有声乐艺术交叉学科的不断创建和完善，声乐艺术才能发展。声乐艺术就是在自身交叉学科的发展建设中向前迈进的”新观点。

第五、首次对声乐交叉学科做了符合声乐学科特点的级别划分。

文章发表后，即在教育界、音乐界引起较大反响，得到国内专家的响应与肯定：

1998年版的《华夏师魂》（阎纯德主编，中国科学出版社），称该文“第一个在国内（国外亦未见）提出声乐艺术科学体系这一纲领性的具有重大学术价值新理论，从宏观上为声乐艺术学科构建了一个总体发展的框架，对声乐艺术学科的健全、完善、发展具有划时代的重要意义。”（第55页）

许讲真在2000年《中国音乐年鉴》中用了近千字对该文作了全面介绍，称该理论“是具有开拓意义的宏伟艺术工程，是声乐艺术科学化、系统化的根本途径。”（第253页）石惟正也在2000年《中国音乐年鉴》、《人民音乐》第9期发表评论：“这篇论文符合实际，针对时弊，符合系统论的思维原则；从理论上、宏观上让所有从业者对学科有一个全面的认识，对推动声乐发展有根本性的意义。”（《年鉴》第271页）

广州大学田丁评论说：“当代声乐艺术科学体系理论这个命题的提出，是现代科学发展在声乐艺术领域的体现，是声乐理论研究的突破。必将对我国声乐艺术的健康、有序、迅速发展起到指导性的作用，产生深远的影响。”

张清华在《人民音乐》撰文，将该文评为中国声乐最具“前沿性、创新性”的五篇论文之一。其`评价其“是站在声乐艺术的前沿而具独创性的，因而具有较强的艺术性和科学性及实用性和指导性，具有深刻的启发意义。”

从对文章发表后十余年来出版的声乐交叉学科论著的统计来看，涉及两门交叉的学科已由原来的五种类别发展到十一种之多。出版专著如《声乐表]教程》（张锦华，1998年）、《欧洲声乐发展史》（尚家骧，2003年）、《声乐美学导论》（范晓峰，2004年）、《声乐语音学》（郑茂平，2007年）、《声乐文化学》（郭建民，2007年）、《声乐艺术语言学》（邹长海，2009年）、《声乐教育学》（余笃刚、蔡远鸿，2009年）等多达四十多部，论文更是无以数计，涉及三门学科交叉的领域更加扩大。这些论著的出版符合了立体多层次“当代声乐艺术科学体系”理论的构想，是该理论前瞻性的客观验证。中国声乐理论界出现了一个交叉学科论著迭出、学科蓬勃发展空前繁荣的新时期。

几点启示

一、爱心是事业成功的人格基础

徐行效在北京“曾宪梓基金颁奖大会”获奖者代表发言《扶助教育 功在千秋》中说：“我无限热爱师范教育事业，并将为它贡献终身。我肩负着教师和文艺工作者的双重职责，就是要做一个师德艺德高尚的人，用自己高尚的人格和情操去影响学生。”1993年，他在《为“希望工程”募捐独唱音乐会》上动情地说：“全国有几百万失学儿童，希望工程是需要千百万人共同关心和参与的伟大事业。我是一名教师，就我个人的力量来说是很微薄的。但我热切的希望以此能唤起社会各界对教育事业的支持，为广大贫困地区由于经济条件限制而无法上学的孩子们奉献一片爱心。”四川省电台等多家传媒评论说：“由高校艺术家个人举办独唱会为‘希望工程’募捐，这在国内尚属首次。”

二、全身心溶入教育是事业成功的职业基础

徐行效毕业于五年制本科声乐专业，无限热爱歌唱事业。但他能很好的摆正]唱与教学的关系，不但从未因]出比赛影响教学，他还全身心溶入教育之中认真探索教学规律，深入进行理论研究，注意提高教学质量。它边教学、边研究、边实践，始终将三者紧密地联系起来，既是声乐教师，又是教学的实践家。如《华夏师魂》中就总结出他在教学中的“两个狠抓、四个重视”的课堂教学方法。他积极响应国家教委号召，曾组建“河南省大学生轻音乐团”，开辟第二课堂勤工助学，深入乡村“为农民送上健康精神食粮”，受到《人民日报》、《河南日报》、《文汇报》等多家报纸的赞扬。多少年来，面对许多“好心人”劝他“弃教从]”，他的回答是：“终生从事师范教育是我无悔的选择。建立中国的《声乐心理学》是我毕生的奋斗目标。”⑥

三、多角度全方位的艺术实践是学术创新的专业基础

除理论研究外，徐行效在]唱方面，曾多次举办个人独唱会，其中2000年四川省教育厅、省文化厅、省音协、四川师大曾为他在成都艺术中心娇子音乐厅联合举办《20世纪华人音乐经典独唱音乐会》，四川电视台播放；他的学生有数十人在全国、省级声乐比赛中获奖；1987年河南省音协曾为他主办个人《声乐作品音乐会》，河南电视台全场播放，《人民音乐》第8期报道；他长期从事合唱指挥教学，其合唱团曾获省级比赛金奖及“北京国际合唱节”优秀表]奖。实践证明：任何学术成果和学术思想是不可能凭空产生的。角度改变观念，长期频繁而不同的声乐艺术实践，培养了他仅从某一个方面不可能获得的多角度立体全方位感受，从而形成了自己独到的专业见解。

四、紧跟时代步伐，用交叉科学思想指引是理论创新的思想基础

德国诺贝尔物理学奖得主海森堡说：“在人类思想史上，最有成果的发展常常发生在两条不同的思维路线的交叉点上。”著名科学家钱三强说：“20世纪末到21世纪初将是一个交叉科学时代。”科学家们的预言对徐行效产生了重要影响，他敏锐捕捉到了时代转换、科学发展变化的关键时期，埋头学习相关科学论著。前不久，在《四川省高校音乐教育改革创新论坛》上，徐行效作了《交叉科学与声乐理论创新》的专题学术报告，他在总结自己学术研究时说：“我的创新学术思想是建立在当代科流——交叉科学之上的。音乐工作者应该认识到，学科交融，是艺术创新发展的必由之路。我们必须紧跟时代步伐，勇敢迎接世界科流——交叉科学时代的到来，创造出无愧于当今伟大时代的伟大艺术成就。”这是作者艰难探索后的总结和期望。

“交”兴而万科通！祝愿中国声乐理论在交叉科学理论指引下创造出更多的新成果，迈向更加卓越的美好明天。

参考文献

[1]徐行效《声乐心理研究》，四川人民出版社1991年版。

[2]徐行效《心理过程与声乐教学》，四川人民出版社1998年版。

[3]徐行效《声乐心理学》，科学出版社2003年版。

[4]徐行效《试论歌唱者的心理训练》，《河南大学学报》1986年6期。

[5]徐行效《建立一门新学科——声乐心理学》，《人民音乐》1987年第2期。

[6]徐行效《歌唱者心理状态初探》，《音乐研究》1987年2期。

[7]徐行效《心理训练应成为声乐教学的重要环节》，《音乐探索》（四川音乐学院学报）1988年3期。

[8]徐行效《声乐知识学习的心理分析》，《音乐学习与研究》（天津音乐学院学报）1991年3期。

[9]徐行效《歌唱者的感觉、知觉和表象》，《音乐学习与研究》（天津音乐学院学报）1994年4期、1995年2期。

[10]徐行效《记忆的品质与歌唱者记忆力的培养》，《星海音乐学院学报》1996年3期。

[11]徐行效《歌唱者的思维》，《音乐探索》（四川音乐学院学报）1997年3期。

[13]徐行效《建立一门新学科—合唱指挥心理学》，《交响》（西安音乐学院学报）2000年1期。

[14]徐行效《歌唱者的气质》，《音乐探索》（四川音乐学院学报）2000年1期。

[15]徐行效《声乐个性心理论》，《音乐创作》2006年第1期。

[16]徐行效《声乐心理学基础》（教育部统编全国普通高等学校音乐学〈教师教育〉本科专业教材《声乐理论基础》第一编第二部分），人民音乐出版社、上海音乐出版社2009年出版。

[17]王安华《清清淡淡育水仙——读徐行效的〈声乐心理研究〉有感》，《人民音乐》1993年第8期。

[18]田丁《声乐艺术学产发展的前瞻性构想》，《广州大学学报》2002年第8期。

[19]张清华《新世纪经典声乐地论大荟萃》，《人民音乐》2005年第2期。

[20]康慧丽《徐地效果心理学理论体系探析》，江西师范大学2009年中国硕士学位论文全文数据库。

①徐行效《心理过程与声乐教学》，四川人民出版社1998年版，第2页。

②罗小平《音乐心理学》，（南京艺术学院“中国当代课题组”著《中国当代音乐学》第6章），人民音乐出版社2006年版，第183页。

③阎纯德：曾宪梓教育基金会1997年高等师范院校教师奖获奖者写真《华夏师魂——我国声乐心理学学科的开拓者——记徐行效》，中国科学技术出版社1998年版，第55页。

④英国“剑桥国际名人传记中心（IBC）”2003年出版《OUTSTANDING PEOPLE OF THE 21ST CENTURY》（《21世纪杰出人物》）第598页“徐行效条目”：Honours and Awards： First Prize Zeng Xianzi Award for Excellent Teachers in China`s Normal Universities，1997； Founder psychology of vocal music in China； Theory founder of system of contemporary vocal art.

第4篇：声乐艺术心理学范文

【关键词】声乐艺术；辩证法；哲学

声乐艺术是演唱主体在一定艺术意识与心理的指导下，通过具体的歌唱行为，以追求自由性、审美性与创造性艺术为目标的人类特有精神文化实践活动之一。声乐艺术的魅力不仅表现为其歌唱主题的多样性、歌唱风格的多元性、歌唱心理的独特性，更体现在声乐艺术的深厚辩证哲学基础上。

辩证哲学并非抽象晦涩的空洞理论，而是始终与具体的人类实践活动相结合，声乐艺术作为一种特殊的精神文化实践，其中也必然充满了丰富的辩证哲学思想。我们只有从哲学的视野来审视声乐艺术，才能提高和深化对艺术认识和理解，才能增强和完善个体的艺术风格与艺术能力，进而塑造出更富审美感染力的声乐艺术作品。接下来，本文将透过对声乐艺术中辩证法的三大规律的表现来揭示声乐艺术的辩证哲学基础。

一、对立统一规律

对立统一规律在声乐艺术中具体表现在生理器官与艺术思维的对立统一、情感与理智的对立统一、真声与假声的对立统一等三个方面。

首先，声乐艺术是生理器官与艺术思维的对立统一。声乐艺术之所以发生，首先得益于演唱主体的生理器官，即发声器官的协调运动。只有借助于各个发声器官，人才能实现其语言与演唱功能。若没有这一物质基础的配合，不管是呼吸节奏的把握，还是咬字吐词的清晰都是不可能的，声乐艺术也就成了无源之水、无本之木。当然，声乐艺术之所以可能，还有赖于声乐思维的作用。歌唱实践并不是人的发声器官的无规律无节奏的机械运动，而是由演唱者的特定的艺术思维与艺术心理参与其中。声乐艺术之所以呈现出各种不同的风格，不在于演唱者的发声器官的生理构造的异质性，而在于演唱主体在不同艺术环境中形成的艺术思维与艺术心理的独特性。正是凭借特殊的声乐艺术素养塑造的歌唱技巧，才能将不同发声器官的运动协调为统一艺术演唱实践，即生理器官与艺术思维的对立统一导致了高雅、动听、美妙歌声的最终唱响。

其次，声乐艺术是情感与理智的对立统一。声乐艺术的成功既需要演唱主体的感性表现，从而向听众传递其丰富多彩而又变化莫测的内心情感，又需要演唱主体凭借理智自觉调控自己的情绪，从而使听众不仅能够觉知旋律的优美、唱词的动人，更能体会演唱者所要传达的人生启迪。如果过于沉溺于演唱情感的表达，会导致演唱主体因过分投入而陷入特定情绪中不能自拔，结果不仅不能合理的把握歌曲的音量、速度、音准，而且使得听众不能很好地体悟歌曲的内涵。另外，在声乐艺术的学习与选择上，也不能单凭情感的喜好，而应结合理智进行决断。任何声乐艺术大师的成功都在很大程度上有赖于情感与理智的结合。

再次，声乐艺术中的美声唱法强调真声与假声的结合也表现了对立统一的规律。源于意大利的美声唱法是声乐艺术的基础与入门，声乐艺术的演唱魅力在美声唱法的高音与低音、强音与弱音、真声与假声等的的有机融合中得到了完美的体现。众多周知，真声演唱都有一定的限度，特别是在高声部分，全用真声会导致演唱主体过于费劲，全用假声则会导致歌声的单调乏味，缺少必要的艺术感染力。只有坚持真声与假声的有机统一，才是符合科学演唱原理的正确做法，惟其如此，才能造就甜美的音色、的音质与强烈的音乐感染力，同时还能呵护演唱者的发声器官。当然，要想熟练把握二者的平衡还需要演唱者的长时期的锻炼与磨合。

二、质量互变规律

马克思主义哲学认为，任何事物的发展都是量变和质变的统一，量变是事物发展过程中渐进的、不显著的变化，当事物的量变超过了一定的度，就会发生质变，质变是事物发展过程中突出的、显著的变化。量变是质变的前提条件，质变是量变的必然结果。声乐艺术的学习集中的体现了质量互变的规律。

声乐学习是一个循序渐进的过程，需要演唱者做大量的前期积累，特别是乐曲的旋律、节奏与歌词，只有把这些都熟练地掌握于心，才能在遇到特殊情况时仍能够凭借着熟能生巧的惯性将歌曲演奏下去，而非中途断档影响全局。重要的是，只有在熟练掌握歌唱基本功的基础上不断学习声乐艺术技巧，才能在遇到不同风格的歌曲时能够做到挥洒自如，游刃有余。大量的基本功锻炼是提升声乐艺术水平的基础与前阶，只有坚持不懈的积累，才能实现声乐学习中的质变。

三、否定之否定规律

马克思主义哲学认为，任何事物的发展都要经历一个从肯定到否定再到否定之否定的过程，前途是光明的，道路是曲折的，任何事物的发展都是一个螺旋式上升、波浪式前进的过程。辩证否定是事物自身的否定，是事物联系和发展的环节，其实质是扬弃。声乐艺术的产生、发展和完善集中体现了否定之否定的规律。

声乐艺术产生后经历一段较长时期的摸索时期，总结出了关于发声与呼吸之类的技巧，但随着学习的深入必然会要到现存表演模式的瓶颈，这是就需要演唱者打破常规，探索新的规律与技巧以走出困境。如此循环往复，才能在反思修正旧技巧的过程中不断丰富完善新的演唱技巧，这就是扬弃，即抛弃原有技巧中的不合理因素，发扬其中的积极成分，并增添新的特色，实现声乐艺术的不断发展与飞跃。

综上所述，只有深刻领会声乐艺术的辩证哲学基础，才能深化认识并塑造出更多更优秀的声乐艺术作品。

参考文献：

[1]刘纲纪：《艺术哲学》[M]，武汉：湖北人出版社，1986年版。

第5篇：声乐艺术心理学范文

一、声乐整体教学法的意义

1.声乐整体教学时声乐教学的重要方法。声乐教学中，一般情况下，教师比较注重学生技能的培养，如呼吸、共鸣等。这些技能虽是声乐教学中不可缺少的环节，但是不是孤立存在的，需要的是整体上的把握。因此，声乐教学中要从整体上把握，做好整体教学，使学生在基本技能上、知识上都有较大幅度提升，同时在此基础上有效利用好各种资源，使学生在教师整体把握前提下充分利用好各种资源，为学生更好地学好声乐教学打下良好基础。2.声乐整体教学有助于学生歌唱水平提高。声乐教学整体教学方法是从整体上有个宏观调控。他针对的不仅是学生的发声技巧训练，还包括歌唱艺术形象、情感表达等把握。合理运用整体教学法，在对学生气息、共鸣的控制，音色的锤炼上，字正腔圆的把握都有所提高。通过声乐实践教学，强化学生对歌唱艺术的感知，熏陶学生对艺术的想象和理解能力，指导他们如何更好地用心感知作品，如何将自己的感情融入作品中，并用自己的歌声表达出来。进而提升学生艺术审美观念，达到人歌合一，更好地展现作品。3.声乐整体教学是对学生艺术修养的培养。生活中好多人评价一个人歌唱得是否好，通常情况下会用“歌手是否用心唱”这句话评价。也就是说心理感受很重要，一个对音乐没有心理感受的人，是无法理解作品中蕴含的丰富情感的；不能用心歌唱的话，无法感染听众，引起听众共鸣。这就需要在声乐教学中对学生进行艺术修养培养、实践证明。艺术修养培养是歌唱者成功的关键所在。因此，在声乐教学过程中要在注重学生基本功、基本技能训练外，注重学生艺术修养方面的培养，指导学生不断接受外界文化和环境的熏陶，在实践中逐步培养敏锐的审美感知能力和艺术修养。

二、声乐整体教学方法

声乐艺术随着时展不断发展、更新，当然与之相应的声乐教学应该是对学生声乐技巧、艺术修养、心理素质等综合能力进行全面培养的过程。1.演唱技能。声乐教学内容包括歌唱基础知识讲授，呼吸、发声等基本技能训练和不同歌曲演唱方法及技巧练习。最核心的本质内容和最基本的教学目标无疑是通过声乐作品的演唱，使学生用自己的歌声把歌曲情感内容生动、准确地表现出来，从而逐步掌握和提高声乐演唱技能技巧。因此，对歌曲情感、意境、艺术风格的认识与把握是声乐教师在教学别注意的内容。2.心理素质。声乐教学实践证明情感是歌曲的艺术生命，是声乐教学的灵魂。因此如何激活歌唱学习过程的情感心理，自然成为声乐教学的主要内容。好歌手能用自己的生活经验、文化修养和丰富想象力对歌曲细致地分析，在体会歌曲内容与情感的基础上进行加工理解用深切的感情、充沛的激情咬字、吐字、共鸣、用气，精巧装饰等声音技巧，将歌曲内容深刻地、有特色地表达出来。当教授声乐课时，如果歌唱前先让学生充满激情地朗诵歌词，同时是体会和酝酿感情的过程，根据歌词内容和词作者的情绪，使用抑、扬、顿、挫的声调和字的喷口力度，形成自如生动、富有感染力的语气。并在此基础上鼓励学生把握歌唱内容要求的总体形象在脑海里形成“内心形象”，从内心视觉、听觉上感受音高、节奏、发音及内容表达的理想效果，引导学生感受音乐，表达情感，积极投入歌唱—————即“以情带声”。好像讲故事时的高低起伏、抑扬顿挫。3.文化素养。文化素养培养包括高尚品格、广博知识和丰富生活体验。声乐教师对学生的教育应该努力追求真善美，鼓励学生做积极开朗、爱憎分明、善解人意、热爱生活、热爱生命的人，使自己的人格变得崇高。人品既高，艺术观、审美观就有了品位，那么技艺就不得不高，歌声才能打动人心灵，震撼人的灵魂。要培养学生的文化素养，教师应该指导学生从了解歌曲作者背景与艺术历程，启发学生的求知欲望，由此多了解文化和艺术相关知识，如历史、文学、哲学、美术、舞蹈等。文化修养是声乐艺术的灵魂，只有努力吸取人类文化的宝贵营养，才能达到触类旁通、获得灵感的目的。

第6篇：声乐艺术心理学范文

一、高校声乐教学的钢琴艺术指导概述

声乐钢琴艺术指导也被叫做钢琴伴奏指导。它是我国高校声乐教学当中的重要环节，它的存在保证了我国声乐教育体系的完整性和统一性，也对声乐的发展起到了至关重要的作用。

随着我国社会经济的飞速发展，人民群众的精神文化生活也日益丰富起来，许多城市都建起了高水平的音乐厅、演奏厅，高雅艺术走进了寻常百姓的生活，普及性的艺术教育也如火如荼地开展起来。在声乐艺术领域，艺术歌曲、音乐剧、歌剧等不再与大家的生活遥遥相望，以全国青年歌手大奖赛、全国音乐金钟奖这类大型声乐赛事为平台，美声、民族、通俗、原生态各类唱法五彩纷呈，百花争艳，为观众呈上精彩异常的视听盛宴。大众对于艺术的精神需求也带动了高等音乐教育的快速发展。声乐教育作为高等音乐院校教学活动的重要组成部分，也迎来了新的发展契机，而与之密不可分的声乐钢琴艺术指导更是得到了国内音乐界众多有识之士的关注。

二、钢琴艺术指导提升学生的声乐综合素养

声乐是一门综合性艺术，结合音乐史学、音乐美学、音乐心理学、表演学、作品分析等诸多理论要素，对声乐作品的创作背景、音乐风格、演绎要点、语言要素等进行综合把握。钢琴艺术指导的发展创新可以为我国培养一批又一批的专业性的声乐人才，这些声乐人才对未来的声乐艺术发展乃至音乐事业是一个基础的可持续保障；其次，钢琴艺术指导的发展创新对声乐也是一种普及；最后，钢琴艺术指导的发展创新有利于学生的合作表演能力的国际化发展。而声乐钢琴艺术指导课是将音乐理论知识与具体的声乐作品进行有机融合的实践性合作表演，不仅有利于促进学生对相关理论知识的学习，还有利于增强学生处理声乐作品的合作能力，更有利于提升学生多层次的综合素养，最终对教学模式起到多元化应用的效果。

三、钢琴艺术指导培养学生的声乐合作表演精神

钢琴艺术指导与声乐演唱是和谐共生的，二者是一个不可分割的整体。练习率指刺激与反应之间的联结程度，需要靠练习来加强。钢琴艺术指导属于临床教学实践和合作表演结合的方法，学生在练习中完成心理和理念的互动。声乐表演其实是一种自我互动的过程，通过器乐的配合弹奏，可以产生更多的信息，让演奏者和声乐演唱者之间发生信息交流和合作，不断地刺激心理，进一步加强合作表演的实践能力培养和心理动机的输入、输出能力。研究表明，钢琴艺术指导尤其对分声部、分段练习十分有帮助，通过加大重复强度，针对难点反复进行练习，增强声乐的协调感。钢琴艺术指导对于传统声乐教学和合作表演的传统反思，无疑在当代属于先行者的地步，通过对传统的表演心理干预方法、技巧的刻板复制进行学习式的颠覆，突破了机械学习的束缚，解放了人的天性，可以更好地激发演奏心理动机。我国钢琴艺术指导对声乐的合作表演能力的培养当中，比如在学生的合作精神的培养当中，会有意想不到的效果。例如，在许多初学者进行声乐表演过程当中，对于基础较差且表演目标不明确的合作者而言，通过钢琴艺术指导的适当调整，增加即兴伴奏内容，完成多人的合作和表演，把动机与合作精神结合起来。

第7篇：声乐艺术心理学范文

关键词:声乐教育;心理学;教育创新

Abstract:Facingtheimportanceandproblemsfoundinvocalmusicteaching,innovationisnecessarytoexplore.Withtheadvanceable,rationalorfunctionalorientationtakenastheguidelinestobechosenfortheinnovation,whatshallbesuretodoatpresentistointroduceandapplythecontemporarypsychologicalknowledgebasedonup-to-datebiology.Discussesthehistoricaldevelopmentofvocalmusiceducation,theeffectandadvantages/disadvantagesoftheprevailingdemonstration/memoriterteaching.Althoughourvocalmusicteachingisemphasizingthevocalskilltraining,itisnecessarytopayattentiontothepsychologicaltraininginsinging.Illustratestheoreticallysignificanceoftheinnovationwithwhichthemodernpsychologywillplayaleadingroleinvocalmusicteachinginsteadofphysiology.Furthermore,thestimulatingeffectofintroducingnormalpsychologicalfactorsontheinnovationofvocalmusicteachingispresented.

Keywords:vocalmusiceducation;psychology;educationalinnovation

声乐与器乐是音乐作品的两大部类,二者共同构成了音乐表演艺术。由于在史前与史后初期,乐音多以感情语言形式出现,以致长时期内,声乐一直是主要音乐,人声就是最早的乐器［1］。虽然声乐与语言具有共同特性,即音高、音强、音长、音色、音量与节奏,均由声带发出,用于表达意义与感情,但是在声乐中,更加重视感情表现与声音的充实、悦耳,从而更具美感。即使到了中世纪,乐器与器乐在许多地方因含世俗因素太多而受教会排斥,正式的、主流的音乐艺术仍然是声乐［2］。文艺复兴以后,纯器乐和由器乐伴奏的歌唱、戏剧得到了很大发展。然而声乐因其简便而富于感染力,始终受到人们关注与喜爱,著名歌手往往比著名乐手受到更广泛的欢迎。即使在现代,在各国,包括我国的民间、社区,以及中小学音乐活动中,声乐教育也始终是音乐教育的主要内容。有许多人用唱歌来表现自己,表达自己的情感,丰富自己的业余生活,甚至参与歌手选秀活动。

声乐教育是有关声乐的知识、技巧、修养与审美趣味的传承过程,涉及到相关的科学知识、发声技术、表演艺术与艺术欣赏。目前声乐教育中所传递的科学知识主要是物理(声)学与生理学知识。虽然有的声乐教师曾在音乐师范系学习过教育心理学,并能在教学中加以运用,但由于声乐专业出身的教师通常不懂心理学,而师范出身的教师单方面的心理知识运用又不同于必要的心理学知识的传授,而且教育心理学毕竟不是声乐心理学,所以,声乐教育迄今缺乏专业心理学的支持。不比美术教育、体育教育,已分别建立了支持专业教育的艺术心理学、运动心理学。

对声乐心理的重视不足与研究不够,使得当前无论在专业院校还是在义务教育、社区活动中,声乐教育都存在着重技巧轻理论、重生理因素而忽视心理因素的倾向。这种倾向虽是声乐历史上形成的,在过去具有合理性,今天却已成为阻碍声乐教育进一步发展的门槛。由于以上原因,笔者认为有必要倡导研究声乐教育中的心理因素。本文拟通过讨论声乐教育创新以心理学为导向,以及心理因素在专业教学中的作用,来论证引入心理学对声乐教育创新的重要性与可能性。

一、声乐教育创新方向的选择

心理学是研究心理现象的一门科学,它通过描述心理事实,揭示心理规律,来指导实践应用。对心理现象的研究,古已有之,但心理学作为独立的科学,是在19世纪中叶,由德国感官神经生理学发展所促进的,并以冯特1879年出版的《生理心理学纲要》为标志。心理学的诞生史告诉我们:在生理科学充分发展基础上,才有可能与必要发展心理科学。事实上,体育教育由以运动生理学为基础,进而引入运动心理学,以解决竞技决胜中起着关键作用的运动员心理素质问题,便是明证。其原因在于人的行为虽然靠肌肉与器官完成,肌肉与器官功能的发挥却受到高级神经活动控制,而心理因素则会对高级神经活动生理产生重要影响。正如一台复杂的机床,其工作部件的运动要受到传动系统与控制系统的制约,在机床工作部件精度趋近极限的条件下,进一步提高加工精度与效率的途径就是引入数控装置或实施电脑控制。

心理学发展历史虽短,却被视为21世纪的领航学科。在美国,心理学会是仅次于物理学会的全国第二大学会,下设40多个分支学会。心理学的研究范围已涉及人类社会活动的各个方面。其中应用心理学的迅速发展与高度分化,即心理学向专门领域的渗透,已是现代心理学发展的重要特征之一。另一方面,当代许多专门领域的发展、创新活动,多以心理学为导向,以引入与应用心理学知识作为其共同特征。

但目前,在音乐心理学中,声乐心理未与器乐心理明确区分。其实声乐以人声为“乐器”,作品中又通常有语词意义需予表现,本质上不同于纯音乐的器乐。而在艺术心理学中,又常将歌唱家与戏剧演员、话剧演员的艺术表演心理混为一谈,忽视了二者再创造活动的基本促进因素存在着本质差异:前者首先以音乐,后者则首先以艺术语言为创造的基础。可以认为,声乐教育长期沿袭旧的教学思想与方法,与它没有紧跟时代进步、及时建立自己的专业心理学基础有一定关系。

19世纪中期以来心理科学的大发展,不但导致现代生理学诞生并将神经与肌肉活动关联的高级神经活动(即生理心理)确定为重要研究方向,同时也暴露了声乐教育将歌唱归结为生理学与音响学的偏颇,使声乐教育面临着创新的压力。

创新是在某个领域首次引入与应用新事物的活动。对于声乐教育领域,选择所要引入的新事物,是确定创新方向的重要举措。其选择原则首先是先进性。在声乐教育中引入最新的心理学成果和与现代生理学相关的心理知识,会有力地带动声乐教育全面创新。其次的选择原则是合理性。声乐教育原以音响物理与发声生理科学知识为基础,按学科递进发展规律,引入与应用现代生理心理学和认知心理学知识,是循序渐进的,具有合理性。第三项选择原则是功效性,即能否提高声乐教育的功效。由于目前声乐教育中所面临的问题和教学困境,常常不是物理、生理知识问题,而主要与心理因素有关,引入心理学,不但有对症下药的作用,而且有利于培养艺术个性突出的未来歌唱家。

二、声乐教育重生理轻心理

的历史传统

中世纪,欧洲的歌咏活动被宗教所统治,不准群众集会时唱歌,也不准妇女演唱“圣咏”。这种封建礼教极大地限制了声乐艺术的发展。为了唱好“圣咏”,教会举办了许多"唱诗班",这是早期的声乐学校,它在演唱技巧的探索、钻研和歌唱艺术人才的培养方面都有过重大贡献。但是,这种以童声合唱、假女高音和阉人歌手为主的“唱诗班”,虽然演唱的声音谐和甜美,却缺少雄浑的力度和自然的人声音色,无法展现人的丰富多彩的感情世界。

16世纪末、17世纪初,在意大利佛罗伦萨城诞生了一种新的音乐表现形式-早期的歌剧(抒情音乐剧),将音乐和戏剧结合在一起。歌剧艺术形式的诞生对演唱技巧的重大变革起了决定性的作用。一方面,在“文艺复兴”思想指导下,需要突出歌剧人物形象化、性格化的特点,凸现了旧的演唱方法与新的表演风格间的矛盾,再用童声、虚弱的假声和阉人歌手的声音来表演歌剧角色已不再合适。于是,演唱方法的改革、探索,研究新唱法等工作,便历史地落在了佛罗伦萨艺术家、歌唱家的肩上。经过几代人的努力,意大利“美声”唱法与它的艺术学派在意大利的大地上生根、发芽、开花、结果。“美声”唱法在歌唱技巧上有许多独到之处:能够表现歌唱多层次多变化的丰富色彩;能充分发挥共鸣效果,不仅加强了音量,而且也美化了音色;可以精确地控制和调整发音器官的协调动作,灵活自如地操纵人声乐器来表现高难度的复杂技巧,从而大大丰富声乐作品的艺术表现力;形成了一整套较系统的声乐教学法,能够解决歌唱者发声上存在的疑难问题,使歌唱逐渐达到完美的程度;因为符合嗓音发声的自然规律,可以最大限度地减轻声带负荷,即使长时间演唱也不致因疲劳而受损伤,从而能够有效地延长声带的艺术寿命［3］。

在这个古意大利学派时代(音乐文献称之为纯粹经验主义时代),声乐教育主要靠模仿(“像我那样唱”)与教材。教材指教师针对学生所写的专用的练习和练声曲。由于当时教师多为阉人,学员是儿童与阉人,二者歌喉状况相似,模仿非常容易。如此,直到18世纪,声乐教育仍广泛利用模仿和反复定型的教学法。

然而,模仿常会扼杀学生音乐创造的个性,并使学习过程沦为教练活动而消减了学生学习的主动性与积极性。到了现代,因师生的歌喉明显不同,模仿难度增大。而刻意模仿教师训练有素的歌喉,常会使学生邯郸学步,丧失了其歌喉的美好特色,却又因官能不同,学不成老练的歌喉。尤其当教师对自己歌唱过于自信而又无视师生歌喉条件差异时,其艺术示范与模仿要求,甚至会毁掉学生的歌喉与未来造化。

随着生理科学的发展,加西亚二世于1855年发明了喉头镜,使声乐教育由抽象神秘,转变为具体而科学,从而成为声乐机理教学法创始人。机理教学法是一个大的系统,其发展初期,属于声乐教育的“人声乐器打造”阶段。此期的机理教学法,要求教学者能洞悉气息、发声、共鸣、吐咬字的有关生理学、物理(声)学规律,有针对性地开展各项训练,以求高效地解决相关发声技巧、技能及肌体协调性的问题。后来机理教学法伴随着生理学、声学等领域的进步,越来越完善,更进一步显示出它的科学、高效的特点。如今这种以实证科学为基础的教学法,已在声乐教学领域获得了广泛的运用。事实上从19世纪末到20世纪中期,它确实“代表了国际声乐教育的前沿”［4］。其表征就是声乐教师在发音器官结构、功能方面的知识超过了语言教师,音乐学院的嗓病研究治疗水平不亚于医院耳鼻喉科。

然而,正如有的学者指出的:“传统的理论是不注意歌唱心理的,歌唱心理学是声乐教育理论中最少有人研究的部分”［5］42。在国内,声乐研究的重心与主流,依然是植基于生理学与物理学的机理教学法。有人以《’97全国声乐论文综述》、《98年全国声乐论文综述》、《’99全国声乐论文综述》、《2000全国声乐论文综述》、《二一全国声乐论文综述》、《2002全国声乐论文综述》、《2003全国声乐论文综述》、《二四年全国声乐论文综述》、《2005年全国声乐论文综述》等九篇论文中提供的数据为依据,指出近九年(1997—2005)来收集到的声乐论文中,对声乐技术的论述仍是以机理教学法研究为主要代表的。讨论声乐教育心理的文章难得一见,其内容也偏于一般教育心理而非声乐教育心理。

三、心理学在声乐教育创新中的主导作用

心理因素在声乐教育中的作用贯串于教学、学习、练习、欣赏、修养与演唱等全部过程,可以说,歌唱家的成长过程就是其歌唱心理的形成过程。还可以更广泛地说,从婴儿反射本能的哭喊到与歌唱家的艺术创作相联系的一切高级发声现象,都是永远受心理因素制约与决定的。这是因为在艺术歌唱中,歌唱者的发声技术与他们对自己声音特色的利用,都是实现创造意图的手段,都由其所演唱乐曲的艺术内容所决定。而声音艺术创造则是具有不同历史、民族文化背景的,具有性别、年龄与个性特点的歌唱者的不同心理状态的表现。典籍《乐记》说,“凡音之起,由人心生也”。正是音乐发自内心又直接诉诸内心的特点,决定了音乐以表现人的思想感情与精神境界为使命。其中声乐,由于以人声为“乐器”,“人的喜怒哀乐,一切骚扰不宁、起伏不定的情绪,连最微妙的波动,最隐蔽的心情,都能直接表达,而表达的有力、细致、正确,都无与伦比”［6］,所以受心理因素的影响比器乐更为强烈与深刻。对听众来说,声乐的歌词、音乐,以及表现手段(声音)及发声方法,可以多角度多层次地引起听众的心理共鸣,即使他缺乏必要的音乐素养,也能受到感染,不像器乐有时会“对牛弹琴”。

换句话说,声音固然由身体发出,却是心理使然。正如斯宾诺莎说的,“人的身体除了为心灵所决定、所指导外,并不能建造任何寺院”［7］。艺术歌唱虽然通过发声器官进行,心理因素却起着统制的作用。

心理因素的作用,在声乐教学中,可以不必顾虑细部的协调配合,使需要复杂协作的难以掌握的多块肌肉的复合运动,仅只从整体上养成习惯,便可掌握与自如运用。而原来的机理教学法,却强调声乐技术的掌握,须取决于学会有区别地用意志控制发声器官各部分肌肉活动的技能。事实上发声器官的机能多半是自动的和整体的,歌唱者并不能过细地控制每一块肌肉,有时甚至不能控制机能(例如打哈欠、喷嚏),而只能控制器官运动的节奏、强度、方向等。显然,烦琐地要求控制每块肌肉,很困难,即使做得到也会使神经高度紧张而影响歌唱效果,是一种事倍功半的教学方法。反之,若从整体上揣摩唱出理想声音时的发声器官的状态,使这种随意运动得到定型,成为习惯,就可以掌握与自如运用技巧。这种基于心理调控的教学方法,事半功倍,省去了徒劳的努力,又免除了不必要的紧张,具有显著的合理性与优越性。例如学习“有支点”发声(托气的发声)很难。学生如按机理教学法学,不是没保持住气,唱得无力出了喉音,就是咽肌紧张发声不自然。顾此失彼,总在两个极端间摆动,掌握不住要领。但如果让学生在钢琴伴奏下,保持吸气状态,在心里悄声地唱,就不难找到有支点唱的器官位置并养成运气习惯,从而掌握了技巧。在这里“内心歌唱”就是一种充分利用心理因素来摆脱细部牵扯而从整体上养成正确技能习惯的有效办法。歌唱大师大多重视内心歌唱,不但把内心歌唱能力与掌握歌唱技能相关联,而且用于能动地想象和监督自己的歌唱表演。目前许多乐器如钢琴教学中,也已要求边演奏边“唱出来”,其实已运用了心理的整体统制作用,是有道理的。

声乐教育当然要教声乐技术,但脱离音乐内容的训练,无助于歌唱,又使嗓子易累,技术练习单调死板易厌。若在声乐技术教学中充分发挥心理因素的作用,例如借助音乐的艺术内容,养成运用整体技能的习惯,就可以寓教于乐,使学生的技术与声乐艺术同步提高。其做法是将学员对目标技术的注意,转移到对技术在音乐表现中的运用的注意,等到运用技术的习惯养成后,再转回目标技术上使之熟练。声乐教学中有一种普遍现象,即学生唱他喜欢的作品时,爱屋及乌,使他对技术有了亲近感,其技术进步很快。这是其感情投入与热情等因素,帮他挖掘、开发了技术上的潜能。因而在教学中,可通过选择学生喜爱的曲目来助其掌握技术,再让他将已掌握的技术转用于他不甚喜爱但应学习作品的成功演唱。这是明智的教学思路。反之,强令学生唱不喜爱的曲目,会使他因厌恶、逆反心理而对技术学习产生冷漠、疏远、畏惧感,导致情绪低落、教学失败甚至歌喉累伤。

四、声乐教学应关注心理因素

作用的研究

声乐教学法创新与声乐心理学的建立需要较长时间和巨大努力,将有关心理因素的作用作为声学教学研究课题,应是很好的起步与切入点,可以积累知识与经验。国内声乐界在新世纪之初,已有若干文章,对普通心理学与教育心理学的一般心理因素在声乐教育中的作用展开了探讨。只要在研究中再进一步结合声乐专业教学,就有可能促进教学创新。例如有人提出歌唱过程是一个复杂多变的过程,应随时调整各个器官、各个部位的动作,而核心问题是心理控制的能力,即歌唱家对自己的心理调节与控制［8］。又有人指出浮躁、虚荣、自卑、紧张等不良心理会影响演唱效果。

笔者根据多年演唱与教学的体会,对气质等心理因素在声乐教育中的作用,提出以下自己直觉的认识,以供参考。

气质在歌唱专业中作用巨大,歌唱者的嗓音与发声特点同其心理感情密切相连,对其艺术创造倾向与风格和职业成就,影响巨大。猫王能风靡全球,留给人们深切的记忆与怀念,与其独特气质不无关系,气质影响着其声乐技术的方向、水平,更影响其表演成就。巴甫洛夫曾断言气质可在生活教养下改变,但“江山易改,本性难移”,这种改变将很困难。所以声乐教师一方面要努力陶冶学生的创造气质,另一方面或许应更多地致力于发掘气质好的苗子。

法国音乐家孔巴里约称“音乐是用声音进行的、没有概念的思维的艺术”,说明思维对于感受声音之间的相互关系,从而理解音乐是必不可少的。音乐思维中的想象,在声乐教育中就是内心歌唱,是学习歌唱技术的捷径。俄国声乐教育家杰柳仁斯基曾强调说,(学声乐)需要用脑子而不是用嗓子,因为当嗓子疲劳时,学习仍应继续。学生如果善于拟定演唱计划,想象自己的演唱,就能在嗓子疲劳时继续做到内心里的学习［5］62。

主动性是克服技术难关和做好艺术演唱的重要心理品质。主动性所导致的顽强、深入的思考和不断的尝试,包括将“感情移入”到音乐作品、形象中去,是演唱成功的前提。

记忆在声乐技术学习与掌握、运用中有很大作用。声乐教育中有两类重要记忆。一类是与嗓音的发声官能技术相联系的基本感觉记忆,另一类是把艺术创造的因素与技术因素相统一的艺术表演的记忆。记忆可以积累而形成教养,还可以通过提炼成为直觉与灵感的资料。而教养对于音乐理解与欣赏,直觉与灵感对于艺术创造,均关系重大。记忆可以分为学习、保持与记忆三个阶段,其中记忆阶段又可分为回忆与再认。因此对资料的学习和对作品的音乐分析,会通过保持而影响到技术的掌握和节目的表演。记忆中的回忆,有助于迅速重新学会被遗忘的技术与音乐。再认因不像回忆那样必须发现其客体,而具有便于转移的特征。在声乐教育中,可以通过让学生在新乐曲中再认曾经学到过的技术与音乐成分,来帮助他迅速掌握新乐曲与新的技术。

注意力涉及歌唱者音乐观念与音乐感等声乐基本因素的养成。教师与学生注意力的集中与分配和学生发展阶段有关。就学声乐技术而言,学生应首先集中注意于,教师提示他的发声器官活动方面,其次集中于发声官能的控制方面。而在表演时,则应妥善分配自己的注意力。但是,对声乐艺术的专注,应是声乐工作者的职业态度,也是希望在声乐表演与教学上取得成就所不可缺少的前提条件。

情感是一个过程,情绪则是情感与感觉的复合。由于音乐的经验基本上是情绪的,声乐更是直接表现情绪,显然,对情绪的类型与强度的准确把握和有分寸地充分表达,就成为决定理解作品和艺术演唱成败的重要因素。

总之,声乐教育曾通过引进生理科学知识,实现重大创新而形成了机理教学法,这种教学法必然地带有其产生时代所赋予的机械论的烙印。心理科学的新进展使声乐教育又面临着另一次重大创新的机遇,在这次创新中,纯粹的肌肉练习并不会失去它的作用与意义,但将会由主导地位下降到从属于歌唱心理活动的基础地位。这种建立在肌肉运动与高级神经活动生理基础上,由歌唱心理加以整合与统制的新的教学法,必定会带有当代系统论的烙印。在对心理因素于声乐教学中的作用与运用的研究取得进展后,为构筑新的教学法所必须进行的声乐心理对声乐技术、教学、练习与艺术表演的深刻影响等课题,也会逐渐受到声乐界的重视。

参考文献:

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［6］丹纳.艺术哲学［M］.傅雷,译.北京:人民文学出版社,1981:30.[ZK)]

第8篇：声乐艺术心理学范文

一、中国声乐艺术教育存在的问题

声乐艺术教育作为现代音乐教育体系的重要组成部分，经过多年学科建设，已经形成了一套较为成熟的教育体系。以师范类本科级声乐专业教育为例，学生们要在四年内，进行声乐主课、视唱练耳、曲式、和声、钢琴以及中西音乐史、文化课等多方面的训练与培养。从课程的分类上看，声乐教育内容既包括专业类音乐课程，也包括通识类文化课程，二者在培养声乐艺术表演人才的过程中都发挥着重要的作用。经过数代前辈的不懈努力，中国声乐艺术教育取得了长足的进步，培养出众多优秀的声乐艺术表演人才。然而不可否认，我们当前的教育模式还存在很多薄弱环节，不同程度地制约着中国声乐艺术教育的深入发展壮大。

第一，缺乏对学科建设重要战略意义的深刻认识。思想认识决定具体行动，多年来我们对包括声乐在内的艺术学习的随意性，根源在于对艺术教育的重要性缺乏深刻理解。不论是对声乐艺术在提高个人素质修养方面的重要作用，还是对艺术教育在提高全民族文化软实力方面的战略意义，人们都存在较大的认知差距。第二，声乐师资队伍整体实力较弱，且分布不均衡。在中国，大多数优秀的声乐教师集中于中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院等知名艺术院校，师范院校的声乐师资力量较为薄弱。然而，正是这些遍布全国各地的师范院校的教师们，担负着开展初级音乐教育和普及型音乐教育的重要使命，决定着声乐教育的基础和未来。第三，生源数量增加，但质量下降。伴随全国范围的大学教育扩招浪潮，声乐表演艺术生的规模也越来越庞大，但由于标准的放宽，导致了声乐整体质量下滑。

二、中国声乐艺术教育的现念

（一）以人为本，因材施教

随着人类社会的不断进步，我们对自身的关怀程度日益提升，“以人为本”的口号越来越响亮。那么，具体到声乐艺术教育领域，如何体现“以人为本”呢？笔者认为，首先，就是要根据具体学生的先天条件，判断他是否是这块“料”。所谓“巧妇难为无米之炊”，再高明的老师，面对缺乏必要嗓音条件的培训对象，也很难有大的作为。第二，教师应根据学生自身特点，制定有针对性的教育方案。“因材施教”是中国古代教育家孔子提出的教育方法，实践证明，这正是体现教育的人文关怀的重要途径。作为一名合格的声乐老师，要根据学生的嗓音条件、性格偏好，选取合适的教材，既发挥学生的长处，又能修正他的短板，全面提高表演艺术水平。

（二）专能互动，发挥合力

所谓“专”，取“术业有专攻”之意，指声乐演唱的专业技能。所谓“能”，则有广义、狭义两解。广义上的“能”是指包括知识、情感、道德在内的一切与 “人”的本体性有关的要素，狭义上的“能”主要指与声乐表演艺术相关的人文领域内的才能。在声乐教学过程中，我们经常会看到对“专”与“能”的曲解，比如，有些人片面地认为，声乐教育就是“教唱歌曲”，再高级一些，可能会想到声带的训练、气息的控制。但这些都不足以培养出一名优秀的声乐艺术表演人才。

正确理解“专”与“能”的辩证关系，并灵活运用于教学实践中，是检验一名声乐教师是否合格、优秀的重要标志。美国国家专业教学标准委员会曾经对音乐教师的标准做出明确界定：“除音乐专业知识外，应具备全面的教育学、教育心理学、社会学、生理学等多方面的知识，将这些知识不断构建成自己的知识体系，并能够在音乐教学实践中灵活运用”[1]。这就要求教师既要有过硬的演唱技术的训练本领，能够帮助学生有效克服歌唱技巧层面的困难；又要有深厚的人文修养，并能够正确引导学生，拓宽艺术视野，增强艺术修为。技巧是有限的，情感是无限的，一个学生的“能”的范围越广阔、越深厚，就越有可能深入地理解作品，深入挖掘并生动表现出其中的情感，才能演唱出真正打动人心的旋律，而非仅仅是空洞乏味的炫技。

（三）中西结合，博采众长

西方声乐艺术的美声演唱方法，与我国的民族声乐演唱方法，犹如同一根脉中绽放出的两朵姐妹花，各有千秋，同样风华。不论是浑厚的“美声”，还是嘹亮的“民嗓”，都是在通过歌唱的方式，表达人类共同的美好情感，二者不仅可以称为“殊途同归”，甚至可以理解为“志同道合”。其实，早在 20世纪 50年代，毕业于美国茱莉亚音乐学院的女高音歌唱家邹德华便开始在“美声”与“民族”两种唱法的融合上进行有益尝试，后继探索者从未间断。

当代中国，已经在经济、文化各个领域与国际社会紧密接轨，我们的声乐艺术观念同样需要与时俱进，脱离所谓的土洋之争、民美之争。声乐指导教师更要勇于摆脱固有观念的束缚，引导学生通过科学、舒适、可持续的发声方法，结合每一部具体作品的创作背景、表现内容与技巧手法，设计出最合理的演唱方式。只有打破狭隘的艺术观限制，批判地继承并发展中西方艺术精华，才能培养出真正优秀的声乐艺术表演人才，推动艺术事业健康发展。

三、在教学中践行、完善理念

作为一名声乐教师，我们肩负着培育国家声乐艺术表演人才的光荣使命。只有站在中华民族发展的战略高度上，我们才能深刻认识祖国声乐艺术教育事业发展的重要意义，把握正确的前进方向。我们不但要站得到高处、看得见远方，更要沉得住气、静得下心，所谓“千里之行始于足下”，只有在每一堂课上、在每一位学生身上，倾注热情，贡献智慧，我们才能真正践行中国声乐艺术教育的现展理念。

实践是检验真理的唯一标准。声乐教育美学标准的设定，来源于教学实践，也要接受实践的再检验。面对不同特点的学生，我们要善于将宏观的理念具体化，并从不同的接受、反馈过程中，提炼共性化的规律，丰富原有理念。只有形成教育理念与教育实践的良性互动，才有可能实现声乐艺术教育的螺旋式上升，培养出真正为广大人民群众喜爱的声乐艺术表演人才，迎来中国声乐艺术豪杰辈出、光彩夺目的美好景象。

注释：

[1]余农荣.美国声乐教育理念对我们的启示[J].音乐探索，2007年增刊.

参考文献：

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李众川.用科学的方法追求自然歌唱的最高境界――外籍花腔女中音歌唱家刘训美的美声唱法教学实践[J].艺术探索，2005年增刊.

2.

余农荣.美国声乐教育理念对我们的启示[J].音乐探索，2007年增刊.

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陈晓.乌克兰沃茨霍夫斯卡娅教授的声乐教学特征探析[J].黄钟， 2008.4.

4.

张伟.中国当代高师声乐教育发展研究[J].人民音乐， 2011.5.

5.

第9篇：声乐艺术心理学范文

【关键词】音乐的起源；二度创作；舞台表演；嗓音的表现

中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0079-02

一、人声艺术是音乐的起源

任何事物的起源都是有迹可循的，作为直觉艺术的音乐更是如此。英国哲学家斯宾塞认为：“人类在情感兴奋、激动时产生的音调的夸张放大，是产生音乐的重要因素。”因此可以说声乐是音乐的最初形态，它产生于人类对情感的表达与宣泄。[1]如果不是这样我们似乎找不到音乐存在的理由，几乎所有生物对情感的表达的载体都是声音，哪怕是牙牙学语的幼儿也不例外。也许就在我们痛哭或者开怀大笑的某一刻，便产生了声乐！这也是这么多人如此喜爱唱歌，喜爱声乐的原因。如果说音乐只作为人类行为的话，在乐器发明之前，原始人类感受与发现音乐应当是来自于人类彼此的嚎叫与交流，在语言无法抒发自己的情感之时，人类祖先本能性引心放声便产生了最初的声乐艺术。在此之后，音乐的发展因为受到了人声音域、音量、音色的局限，似乎无法表达人的全部情感，人类祖先对于音乐的探索到了一个更高的水平。但声音艺术作为音乐的最初形态并没有被人遗忘，在漫漫的历史长河中我们不断地探索和发现，才有了现在魅力无限的声乐艺术！

二、嗓音是最好的乐器

我国著名诗人白居易有这样两句诗：“唱到竹枝声咽处，寒猿暗鸟一时啼。”这句诗充分说明了人声对于情感表达的直接性。俗话说：语言的尽头是音乐的开始，我们可以很容易控制自己的音高、音量，通过它们的变化以表达自己的需求与欲望，所以嗓音应当是上天赋予人类最好的乐器了。嗓音较现代乐器还是有很大的优势和不同的，在我们使用得当的情况下，声乐似乎更接近艺术本身，反而技艺不成熟的演奏者使乐器演奏更背离艺术，如同技师一样，不能大成都无法称为艺术，反倒是嗓子应用起来更为便利，每一个演唱者都能很好地运用自己的嗓音，即使不科学但真情所致必然动人，这是乐器演奏所不能达到的！艺术来源于心灵，而语言是心灵的桥梁。作为热爱艺术的我们，更应该很好地利用自己最好的乐器，让声乐艺术的魅力真正地感染所有人！

三、二度创作点亮声乐之光

想要真正成为一个歌者，当然需要经过漫长的学习与练习琢磨出最科学的用声技巧。但只有技巧和技术是不够的，更重要的是要学会对作品进行二度创作。每一个歌者，在接手一首新的歌曲时，不仅要深刻学习歌曲，还要在演唱时加入自己的理解与感悟，演唱时才能实现声乐的真正魅力。有很多人在学习歌曲的时候，并不注重自己的二度创作，甚至不尝试理解歌曲，只是将歌曲作为自己声音的载体，演唱时只是一味地追求声音的质感展示，并不注重发掘歌曲的深层内容，声音倒是出彩，但歌曲无味，这是对歌曲本身的侮辱，更是与艺术不沾丝毫关系。只追求声音的歌者是无法理解艺术的真谛的，真正的声乐不是如同技师一样做一个程式化的工作。但歌者对于声乐作品的二度创作又不能完全背离作者的全部初衷，还是要忠于一度创作思路和情感，还要通过对歌曲的理解，通过情感联想，结合调性、旋律、歌词来表达自己的理解，将自己在生活中的感悟与音乐的表现手段结合起来，这就要求表演者不仅要用独特的生活经历诠释歌曲，并且还要找到最适合于自己的表演方式，因为我们每个人的特点和特长是不一样的，我们要学会自我认知，然后将自己融入作品，才能更好地诠释作品，重新去诠释作品。但是我们要始终遵从歌曲创作的本身，不能为了表现自己的特点，而忽视歌曲本身的风格和独特魅力。对歌曲的二度创作是对歌曲情感的理解和诠释，我们日积月累磨炼出来的技巧只是为了更好地表达我们的情感，只有将表达情感和技术手段结合起来，才能做到真正的二度创作。只有做好歌曲的二度创作，才能真正的发挥声乐艺术的魅力，才能感染听众，才具有美感。

四、从心出发的舞台表演

声乐是集大成的艺术，更是表演的艺术，如果一个歌者只会孤芳自赏，这不是声乐，更失了乐者的气度。著名指挥家亨利伍德说过：“音乐是写下来的没有生命的音符，需要通过表演来给予它生命。”想要做好舞台的表演，那么首先要充分理解作品的内涵。第一要点便是理解歌曲的歌词，作为歌曲内容的载体，歌词用文学创作的方法形象具体地表达人的复杂情感，歌唱者在登台表演之前，必须先透彻理解歌词，仔细琢磨每一句歌词的意思，把握好歌词中蕴含的情感与思想，可以通过反复多遍的诵读加深理解。其次，作为一个歌唱者，会看谱很重要。通过深入分析歌谱中歌曲的调性、旋律与曲式结构，在其中找出作者创作的意图与真正要表达的情感。[2]歌谱中的力度、速度及表情等标记符号都应认真分析研读，如此方能准确到位地表达作品的内在情感。

艺术家们历来重视声乐的舞台表演艺术，认为舞台表演即是对情感的表达。虽然不同的艺术家有自己表达感情的方式，但无论如何，他们都在遵循着形体动作和情感关系的规律。很重要的一点是作为表演者表达情感的载体，形体动作是感情的诱饵，观众通过表演者的动作去了解作品的情感与内涵。[3]所以，首先，手菔巧乐舞台表演艺术的重要表现载体。作为一种无声言语，手势是形体造型不可或缺的工具，是塑造演员控制力与驾驭能力的重要工具。其次，眼睛是心灵的窗户，要表现作品的情感，当然离不开眼部表情。演员在台上要注意多与观众有眼神交流，以变化多样的眼神唱出作品的“精气神儿”，抓住观众的内心，感人的作品才是真正的好作品。制约歌者舞台表演最重要的一点应该是心理素质了，没有良好的心理素质，纵使拥有很好的表演技能也无法展示出来。心理素质的训练是每时每刻的，我们只需要一颗坚定的心，在登上舞台的那一刻，诠释好歌曲是歌者的唯一。有信心的人可以化渺小为伟大，化平庸为神奇，作为歌者，这是我们永远都需要学习的能力。

五、结语

声乐艺术是严谨的科学，是技术，也是手段，是人最直觉、最本能的创造。它的魅力就像夜晚的星辰一样耀眼而璀璨，更像流动的血液一样深入人心，作为歌者的你我，只有不断地探索和学习才能触摸到它的真谛，只有从心出发，才能真正呈现出它的魅力！

参考文献：

[1]方丽珠.浅谈声乐艺术二度创作的要素[J].艺术教育，2009，（08）：114.