声乐教学精选(九篇)

第1篇：声乐教学范文

关 键 词 ：声乐教学 发声原理 科学化训练

人的嗓音，如同一件用语言表现音乐的乐器。人要做到能正确、科学的发声，就必须利用好嗓音这件乐器来表现音乐，同时还要了解嗓音的生理结构和发声原理。人的发声器是由声带（含假声带）、胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、头腔等构成。简单的发声原理是：声带在气体的冲击下产生振动，然后声带振动发出声音，经过胸腔、咽腔、喉腔、口腔、鼻腔、头腔的共鸣，便发出响亮和动听的声音。音质、音色和演唱能力，都是由共鸣腔体调节，而产生的不同效果。

人的嗓音虽然在发声原理和生理结构上具有共性，但每个人的声音特点是不同的，除有男声、女声、童声，高音、中音、低音之分外，还有音色、发音习惯、语言习惯的不同，另外，还有生理和心理因素的不同。因此，每个人在学习声乐的时候，建立起符合自己声音特点的科学发声体系是关键。在练习时，每发一个音都必须符合歌唱发声原理，要声音通畅，气息流动，音色优美，自然动听，有音量而不“伤嗓（声带）”是总原则。有的同学急于求成，教师也拔苗助长，想在短时间内对学生拔音量、拔高音、唱大歌，这样只会适得其反。结果，学生一开口全是毛病，有的毛病根深蒂固，是很难改掉的。因此，对初学声者，把中声区的基础打牢固，形成正确、积极、良好的歌唱状态是歌唱训练的原则性问题。

过去，人们把声乐分成“民族”和“美声”两大类，后来又有了“通俗”唱法。长期以来，不管学生还是教师，在声乐活动中，常说某某学生适合唱美声，而某某学生适合唱民歌；嗓门大的、粗犷的、洪亮的便是好的“美声”料子，嗓门不大，但优美、细腻、抒情、嘹亮的则是民歌料子。在教学方法上也一味去追求某一方面的东西，去“造声音”，其结果是将音乐教学引入误区。正确的发声体系，既要尊重发声的科学原理，更要重视学习者的个性化特点，不可用“一般”的、教条的观点去认识。人的嗓音如人的指纹，是不一样的，且每个人是各有特点的。因此，在声乐教学过程中，教师只能根据个性化，去挖掘和维护每个学生的声音，使之流畅，有支持、有弹性、婉转动听或有力量。把握作品风格，适合自己的便可以借鉴，但不可单纯模仿，单纯模仿不是艺术。要建立正确的发声体系，老师是关键。初学者若不通过教师的指点，几乎不可能正确把握自己的声音，自己听与别人听是有区别的。因此，老师必须有相当灵敏的耳朵和智慧，对学生美好的声音能把握自如、分析准确，然后让学生通过训练得以提高，正确理解科学的发声机理，并了解个人的特点，才能建立起符合实际具有个性的发声体系。

声乐教学，难就难在因材施教。要做到对不同的学生，都有行之有效的训练方法，那就必须对学生“真正了解”和循序渐进，拿出具有针对性和个性化的训练程序，了解学生即是关键。在开始系统训练之前，老师必须对学生有全面的了解。而要了解一个学生，决不是一个短期的、简单的过程。要充分掌握学生的生理结构、特点、习惯、语言、歌唱条件、发声缺陷等，然后制定出系统的“软件程序”即个性化训练方案。

声乐基础训练，就像建高楼打基础。基础不打好，是无法建成高楼的。学习声乐往往都有急于求成的毛病，都喜欢和别人比，结果误人子弟。声乐教学一定要循序渐进。在基础训练过程中，一是教师要帮助学生建立正确的声乐理念，培养学生正确的声乐审美观和正确的声音感觉（包括内心听觉和内心感觉）。二是教师先从学生唱得最好的一个母音开始训练，逐渐过渡到其他母音的演唱，让学生形成正确的、良好的歌唱习惯，能“张口就来”。三是教师要培养学生良好的音乐感受力，在进行基础训练时，千万不可光“练声”不“唱歌”。老师必须根据学生的实际演唱能力，安排丰富的曲目让学生唱。唱之前要认真分析作品，使学生表现好每一首歌曲，哪怕是很简单、很小的作品，以不断培养学生的音乐感受力和表现力。四是锻炼学生正确运用气息。在气息练习中，有的喜欢专门教学生先找气再发声。这样学生找到了气息，但气息僵硬、不灵活、歌唱呆板，我们不妨让学生在歌唱中找气。其实，歌唱气息是本能的，情绪有了，状态对了，激情来了，气息自然就有了，千万不可故意深呼吸。

人类发音器官的结构和发声原理是相同的。不管是中国人还是西方人，在进行声音训练时都具有共性，都有相互借鉴之处。有人说，“西洋唱法”的声音洪亮、宽广、浑厚，有较强的戏剧性，不宜表现中国民族声乐作品。其实，中国声乐艺术也同样要求声音的洪亮、浑厚、结实、宽广。如何借鉴“西洋唱法”中的先进经验，中西结合，达到发展我国声乐艺术的目的，我们的先辈和广大声乐工作者已经做出了长期的、艰苦不懈的探索，也总结出了许多丰富的经验。这是我们搞好声乐教学和演唱的宝贵财富，应该很好地学习和应用。

总之，在教学中，教师要结合学生实际，努力探索科学的训练方法，因材施教，中西结合。教师的任务就在于帮助学生修饰自己的声音，培养学生的演唱能力和素质，使学生的演唱自如、流畅、美丽、动听，千万不能单纯地去学声音，去“造声音”。单纯的模仿，永远是跟着别人跑。事实上，好的声乐训练和好的歌唱家，都是既遵循声乐科学原理，又很好地发挥了各自特点与优势的。这是声乐教师和学生应该切记的。

参考文献：

[1] 邹本初. 歌唱学：沈湘歌唱学体系研究

[2] 张洪岛主编. 欧洲音乐史

第2篇：声乐教学范文

培养学生对声乐艺术系统的认知和思维

教师要引导学生建立起对声乐艺术的宏观感知，帮助他们掌握正确的学习方法，将自己对声乐艺术的理解贯穿到教学的每个细节中去，潜移默化地影响学生。歌唱者演绎声乐作品的过程，也是对声乐作品二次创作的过程，歌唱者只有充分把握艺术作品的典型特点、独特性，并灌注自己的生活情感体验，才能引起听众的灵魂的触动和心灵的共鸣。要想达到这个演绎层次，歌唱者就必须积累大量的生活体验，不断丰富对音乐作品的感知能力。要想成为一名优秀的歌唱艺术家，就必须积极投入生活，用心观察和体验人们的情绪变化和心理变化；用心观察大自然的美景,体会大自然对我们的馈赠；观看不同的歌唱艺术家的表演时，用心感受共通的艺术美感，也要用心甄别各自的声音韵味和艺术风格；阅读文学作品、观看电影、朗诵诗歌作品时，要全身关注，用心品味不同的人物性格和人物心理，这样就可以拥有情节中主人翁的情感体验，从而提升艺术修养。

学无定法，依据学生自身条件寻找适合的发声规律

不同人在演绎同一个声乐作品时，也会表现出一定的差异性，因为不同人的自然禀赋不同，发声技巧也就不同。每个学生都要结合自身的特点，寻找适合自己的发声技巧。我们每个人都拥有与众不同的独特嗓音，只要流畅自然地演绎音乐作品，只要真正用心去参透作品背后的艺术内涵，就可以发出最美的声音。教师要做的，是帮助学生分析他们的声音特点，在教学中充当起积极的引导者角色，帮助他们寻找切合实际的演唱方法，使其通过坚持不懈的练习最终形成自己的演唱风格。

创设新型有效的教学情境

（一）创设生活化的教学情境艺术都是源于生活的，歌曲艺术亦不例外。声乐艺术是门实践性非常强的表演艺术，它通过创作者和演出者的情感演绎来感染听众。歌曲可以反映出生活的各个方面，可以表达不同人物的情感，这就要求演唱者能深刻体会不同角色人物的情感世界。要想做到这一点，演唱者就要有丰富的生活经验，要有一定的观察和想象能力，还需要具备相当的文学修养和语言表现力。教师和学生的生活虽然有交集，但毕竟处于两个不同的生活空间，教师要想培养学生对生活的感悟能力，就要学会站在学生的立场去思考，了解和熟悉他们的生活实际，了解学生的知识水平和情感世界，有针对性地调整学习模式。具体措施包括以下几个方面：首先，要增加上大课的频率。传统的小课，即一对一教学，有其不可避免的局限性。多人在一起上课，有助于活跃课堂教学气氛，让学生在交流中学习，在对比中成长。第二，教师要尝试将多种形式的教学手段引入课堂。以往教师在介绍人声乐器时，主要采用平面挂图介绍，这样的方式很难帮助学生建立起立体、动感的发声状态。如果条件允许，教师不妨带领学生走进医院，通过现代化的医疗设备学习发生机理，使得学生从源头思考和理解发声过程，掌握和揣摩发声技巧。第三，要多为学生创设表演观摩的机会。传统教学一般一学期只有在期末考试时给学生提供观摩的机会。因此教师应尽可能地多给学生创设观摩的机会，从教师到音乐广场，都可以成为学生发现问题、解决问题的场所，调动广大学生的学习积极性和主动性，有助于学生间的取长补短、共同提高。

第3篇：声乐教学范文

积淀是表现人声艺术美的重要基础歌唱是一种用人声器官表现的声乐文化艺术产品。在教学中只单纯地强调学生掌握发声技巧是不够的，还需要不断提醒学生要表现声乐的艺术美，这就要求学生通过平时的大量阅读与学习，丰富自己的音乐基础知识而达到文化内涵积淀。学生在学习一首声乐作品时，在有了深厚文化底蕴的基础上，通过对作品进行透彻、准确地分析研究学习，熟练掌握歌曲作者的生平、写作时代背景、歌曲创作意图、风格等内容，在理解的基础上进行歌曲演唱，才能完整、准确、到位地表现人声艺术美。假如学生在歌唱之前不作任何准备，对歌曲相关内容一无所知或不熟，这就无法理解作品，就不能准确的表达歌曲所反映的意境和情感，只能是机械发声，就不会有更大的进步与提高。

二、引导学生用灵魂歌唱歌唱，重视艺术表现力

在声乐教学的过程中发现，有着良好的嗓音条件，并相应地掌握了一定的科学的发声方法和技巧的学生所表现的声乐作品演唱却不能打动人。这是因为学生对歌曲的内涵没有深入了解，对作品的风格把握不到位，从而没有真正表达出歌曲的意境和音乐美。就像著名歌唱家苔尔巴迪所说：“他们想到的只是怎么唱得更响些，而根本没有考虑到歌唱的表现力和自己的理解。”所以，在教学中要求学生通过查找资料等途径对歌曲的内容、作者、音乐背景等做详实了解，然后通过进一步教学讲解，启发学生的形象思维，将歌词内容认真、细致地分析，深入到唱词的情景中，使学生正确把握歌曲的风格，进行有表现力的歌唱。有表现力的进行歌唱，首先是抒发自我的情感，在表达自我情感的同时用优美的声音打动他人，这是艺术表演追求的目的与效果。因此，在歌唱教学中时刻提醒学生：要演绎好每一首声乐作品，都应该全身心投入，深入到歌词意境中，为其感动、受其感染而后感动他人。真实的情感来源于生活的点点滴滴，要想成为一名好的歌唱演员，就应该深入生活，用心体验，时时刻刻用心观察，积累情感素材并用之于表现音乐。

三、重视伴奏在歌唱艺术中的表现力

声乐演唱虽然以人声为主，但伴奏为完整体现歌唱的音乐的艺术魅力，烘托歌声，起着相当重要的作用。因此在教学中教育学生不能忽视伴奏的重要性。学生在进行歌曲学习或舞台表演时，首先应注意歌曲前奏。就是指在进行歌曲演唱时当伴奏响起第一个音符到演唱开始之前学生就要立即进入歌曲所要求的歌唱状态和氛围之中，同时也为学生准确把握歌曲的其他音乐要素提供依据。学生在进行歌曲主体部分的演唱时需注意加强对歌唱旋律的和声衬托和渲染，不能脱离伴奏进行声音自我表现。当歌曲出现间奏时，学生虽然没有演唱，但内心感觉应与间奏同行，不能因间奏而产生情绪上的音乐的空白或断裂。到达歌曲的尾声时应加强歌曲的结束感。学生在歌曲结束之后，不能立刻松懈下来，内心仍应保持与尾声相一致的音乐感觉，直到尾声结束。这样的歌唱才能使歌声与伴奏统一、完美。

四、注重歌唱的舞台形象表演

第4篇：声乐教学范文

首先，维吾尔传统声乐教学属于维吾尔音乐教学的一部分，要搞好维吾尔声乐教学就要先从建设维吾尔音乐教学体系入手。从维吾尔传统声乐特点中我们可以看出，维吾尔音乐的体系不属于中国传统音乐体系，也不属于欧洲音乐体系。虽然有很多学者呼吁建设中国音乐教学体系，但现在整个中国的音乐教育体系还是沿袭了原来的西方体系模式。尽管有些学校进行了一些尝试，但未从根本上改变目前的状况。新疆高校的少数民族音乐教育虽然有意识地加入了一些民族音乐的知识，如开设少数民族音乐概论等课程，但其大部分课程的开设还是沿袭了西方的体系，如基本乐理、和声学、视唱练耳等音乐理论课程。这种西方理论体系的学习虽然会让维吾尔学生开阔眼界，但同时也会让他们无所适从。这就要求新疆的音乐工作者加紧对维吾尔传统音乐的研究，从音乐基本理论、视唱练耳等音乐基础课开始，建设维吾尔音乐教学体系，为维吾尔声乐教学提供理论支撑。

其次，要搞好维吾尔声乐教学，必须加大维族教师的培养力度。因为维吾尔声乐演唱和其传统文化、语言紧密相连，要想搞好声乐教学就必须深入了解其传统文化。但维吾尔语言属于阿勒泰语系，汉族属汉藏语系，维语和汉语完全不同，维吾尔传统民歌在演唱中的发声、吐字和汉族也完全不同，加之汉族教师对维吾尔文化不太熟悉，很难对维吾尔传统声乐有较好的把握，所以维吾尔声乐教学主要靠维族教师。从现有情况看，以新疆师范大学为例，需要学声乐的维族学生有102人，但仅有两名维族声乐教师。所以，必须加快维族声乐教师的培养力度，以适应当前的维吾尔声乐教学。

再者，要搞好维吾尔声乐教学，还要改变当前整体声乐教师的传统观念。维吾尔传统音乐有很多属于波斯——阿拉伯音乐体系，其中有很多“游移音”，这个音在1/4-2/4的音程范围内向上或向下游移，也有人称为“颤抖音”或“润音”。对不熟悉这个体系的人来说，可能会产生“音不准”的感觉，其实正是这种所谓“不准的音”给音乐带来神韵。在采用这一音乐体系的民族中，音乐的表现力在很大程度上是靠这种音体现出来的，能否出色地演奏或演唱这种音被人们当成衡量歌手水平高下的一个重要标准。由于很多声乐教师是在西方音乐教育体系下培养出来的，对于非西方的非十二平均律的东西感到不适应。加之长期以来音乐专业办学思想的影响，一些声乐老师认为这种有“不准的音”的唱法不符合他们长期以来信奉的“美声唱法”的审美标准，在他们的声乐教学实践中，会有意无意地用美声唱法的标准去衡量维族的传统唱法。所以，改变当前声乐教师的传统观念，是搞好维吾尔声乐教学的一个重要因素。

另外，要搞好维吾尔声乐教学，还应在维语声乐教材的编写上下些工夫。现在的声乐教材中外国歌曲教材多为意大利歌曲集、意大利歌曲108首等。中国作品的教材更是五花八门，其中有一些维语版的歌曲集被选用，但这些教材的选用大多根据老师个人爱好和习惯，没有统一的标准。笔者认为，应该组织专家编撰一本以维吾尔传统民歌、木卡姆选段为主，同时包括一些外国经典歌曲、内地民歌和新疆其他民族民歌的歌曲集。每首歌曲的歌词都有原文和维文，这样可以使维族学生更好地理解和演唱外文和汉语歌曲，这将更有助于维吾尔声乐教学。

二、维吾尔传统声乐

维吾尔音乐旋法多变、节奏复杂、色调丰富。其传统声乐形式主要有民间歌曲、民间说唱音乐、民间歌舞曲、大型古典套曲木卡姆等。

维吾尔族民间歌曲包括情歌、劳动歌、生活习俗歌等，在社会生活中，爱情歌曲比较多见。然后是生活习俗歌曲，其演唱形式分无伴奏和有伴奏两种。无伴奏演唱一般是在劳动中、生活中即兴编唱给自己听的歌，声音自然优美、动听流畅，音调有抒情、高亢、自由、辽阔的特点。有伴奏的独唱形式节奏较自由，常出现变节拍，并在句尾用自由延长音，气息悠长、音色清脆、深情动听。维吾尔族说唱音乐演唱的内容多为历史民间传说，多是小乐队伴奏，音调较低，声音自然，带有叙事特点。维吾尔族民间歌舞多以载歌载舞的形式出现，有以下两种：(1)赛乃姆：这种舞蹈非常自由活泼，没有固定的程式要求，舞者要即兴表演。(2)来派尔：多由男女二人表演，以对唱为主，声音自然、音色明亮、舞姿优美洒脱。此歌舞多用来表现男女对爱情的追求及对爱情的歌颂。木卡姆是包含诗、歌、乐、舞的大型套曲，其分布地区很广，种类很多。主要分为以下几种：伊犁木卡姆、哈密木卡姆、吐鲁番木卡姆、南疆木卡姆、刀郎木卡姆。演唱一套木卡姆需要两个小时左右,他们的演唱方式通常是演唱者坐在上方，听众围成一圈(坐或立)，先由坐在上方的一位长者唱散序,然后众人才开始接着齐唱和舞蹈，声音自然、流畅。

结语

作为歌舞民族的维吾尔族，具有悠久的别具特色的声乐文化，其声乐教学不能沿用传统的以美声教学为主的声乐教学模式，应该加大维族教师培养力度，改变传统教学观念，加紧维吾尔传统声乐和音乐理论的研究，尽快建设维吾尔声乐教学体系，从而培养更多的维吾尔传统声乐文化的传承和接班人。

参考文献：

[1]段凤琴.新疆少数民族音乐教育与发展策略.云南艺术学院学报，2000（1）.

[2]张天彤.高师音乐教育与民族音乐传承.中国音乐学，2004（1）.

[3]杨曙光.中国少数民族声乐艺术的定位与发展.音乐研究，2001（3）.

第5篇：声乐教学范文

关键词：情感；声乐教学；方法

所谓情感就是人们对客观世界的一种特殊反映形式，任何情感都是由客观事物引发的，也是人们在认识客观事物过程中对其产生的一种态度和体验，它既有信号的功能，又有调节人精神活动的动力功能。歌唱的情感表现来源于作品内容、旋律起伏、节奏节拍的变化等，同时也来自于外部因素的刺激，如歌唱的环境等。

歌唱家在自己心里唤起曾经体验的情感，通过表演、声音力度、演唱速度、声音色彩以及语言所表达的形象传达出来，同时使观众也体验到这种情感，引起艺术欣赏者的激动，这就是歌唱的情感因素。在声乐教学中教师充分利用声乐的情感因素，运用声乐情感教学的方式，其教学效果将是非常明显的。

一、情感因素在声乐演唱中的重要作用

歌唱是人类情感的需要和表现，它是一种积极的审美体验和审美创造过程。歌唱的艺术表现是以艺术感知为基础展开的想象和联想，随着歌唱者审美认识的不断深化，逐渐形成对歌曲的感悟和理解，由于歌曲表现的情感的诱导，歌唱中的情感因素会被充分激发出来，在歌唱的艺术表现中达到入境融情的艺术境界。情感因素是歌唱感知和想象的动力，情感对歌唱艺术美感的形成也起着积极的推动作用。歌唱艺术的魅力就在于表现情感，艺术美则寓于其中。歌唱的艺术表现自始至终都离不开情感发展的脉络，它需要歌唱者良好的感悟意识。情感想象能从五彩缤纷的情感世界中创造出生动感人的艺术形象，而想象只有融入真挚而又热烈的情感之中，才能创造和表现出好的艺术作品。

情感作为歌唱艺术实践中重要的心理活动，它像血液一样流淌于歌唱者的想象创造之中。歌唱者要调动内在积极的创造性因素，才能使歌唱的艺术表现达到最佳状态。“情感有着强烈的诉诸性特点，往往成为激发其它心理活动的诱因。在艺术表现和审美过程中，是情感的萌动激活了人们想象的火山，想象根据审美情感的愿望捕捉能够承载爱与恨的载体。”①艺术创造的一切想象活动都离不开情感的参与和驱动。“想象是一种特殊的心理功能，是人创造新的形象的能力。想象是一种认识，是一种思维活动。在审美认识活动中，情感体验越强烈，想象就越活跃，精神上所获得的审美感受也就越丰富，对对象的认识也就越深刻，越能把握对象的本质。”②

歌唱是最富表现性、心灵性的艺术。情感又是歌唱艺术的内容和本质，由它物化成跌宕起伏的音响就是音乐的美。音乐之所以能打动人心，是因为它的音响能直接刺激人们的听觉感官，并引起审美联想。“人的情感是审美主体在艺术感知中进行审美想象和完形的不能移位的内在核心。具体讲就是审美主体内心的情感一旦被唤起，就有可能转化为能充分地引发大脑中丰富多姿、鲜明活跃的表象积累。”③歌曲的旋律、节奏等“有意味的组合形式”的总体音响表现在力度的刚柔、速度的缓慢、音色的转化等方面，这些音响往往都以情感类的形态而聚合。在歌唱的表现过程中，歌唱者通过对音乐的表现手段的把握，淋漓尽致地表现出歌唱者本人及作品本身所蕴涵的情感，使艺术想象千姿百态，歌唱达到完美境界。

二、声乐情感教学的现状分析

歌唱是感知的艺术，更是传情的艺术，人心感于物而动，声则动于心而发。声乐教学的过程就是一种审美的过程，在教学过程中始终贯穿着情感性，不管是技巧的训练，还是歌唱艺术的实践，都渗透着情感。情感因素成为影响声乐教学质量的重要条件。

然而传统声乐教育学把生动复杂的教学活动局限于固定、狭窄的认知主义的框架之中，只注重学生对声乐知识的记忆、理解和掌握，而不关注学生在声乐教学活动中的情绪变化和情感体验。在传统教学中，非情感化是一大缺陷。同时，声乐教学过程不仅是传授知识的过程，也是师生之间思想、情感、兴趣、爱好等双向交流的过程。师生之间缺乏积极的情感联系，会使声乐教学活动失去了宝贵的动力源泉。

在认知活动中，智力因素和非智力因素相互作用，共同影响认知活动的效率，而在非智力因素中情感起着重要作用。教学中，教师要善于利用非智力因素尤其是情感因素促进教学，寓情于理，情理交融，才能以情动人。这不仅有利于学生认知的发展，使教学充满情感的魅力，学生受到情感的陶冶和激发，促进情感想象深度和广度的发展，也有利于情感理解从生理感官的感受，上升到心理层次的完全接受，逐渐形成深刻、持久的审美体验和完善的审美能力。情感在声乐教学中发挥着极为特殊的核心作用，没有情感的参与就没有接受的整体现实性。

三、声乐情感教学的途径探究

1.教学方法的情感性

教师在教学中处于核心地位，具有主导作用。教师不但要有扎实的演唱功底和正确的声音概念，还能将自己对作品的理解和情感的体验融人教学。教师要做好教学每一个环节，使教学语言具有形象性、生动性，富有启发性，并能动之以情。教师富有激情的示范和讲解，使学生如身临其境，能以积极的状态去捕捉声音感觉。教师要为教学营造良好的氛围，激发学生积极的情感想象。教师良好的情感状态，可以激发学生强烈的表现欲望，它是歌唱创造的一种强大动力，会激发学生自觉地分析、体验、想象和表现好作品。

2.运用教材的情感性

教材是教学的手段和工具，也是歌唱和教学良好运作的重要条件。教材的选择是教学的重要环节。教材的情感性也是引导学生情感想象的前提条件。古今中外丰富而精美的艺术歌曲，为声乐教学提供了良好的基础。教师在选择时，要充分考虑学生的状态，注意选择教材的科学性和艺术性，使它能成为调动学生情感想象和拨动学生心弦的积极因素，能形成强烈的情感力量，激励学生深人挖掘作品中蕴含的情感因素，并有要表现好作品的欲望。

3.教学主体的情感性

声乐教学中，学生作为教学的主体，本身就有强烈地渴望表现好作品的心理欲望，通过教师的引导和作品自身鲜明的情感因素，学生的情感会被渐渐激活，进入强烈的情感体验和艺术表现的情感想象状态。在技巧训练和艺术实践中要善于体验作品的情感内涵，学生自身要有丰富的情感储备，善于观察和捕捉人们生活中的情绪和心理，体验现实生活里不同情境中人的情感状态，并在学习其他艺术门类的审美活动中，注意感受、体验不同人物的内心情感活动，这些都是丰富和提高歌唱情感性的有效途径。艺术表现活动的情感想象是与人的生活经验、学识修养、情感状态等分不开的，它能为人的审美活动提供直接和间接的生活印象。人的生活经验积累、学识教养等越丰富，情感想象的翅膀就越丰满，所获得的审美愉悦也就会越强烈。

在声乐教学中，各环节的协调配合能发掘出大量创造艺术美的潜在因素，使教学活动生动活泼、紧凑充实，学生在良好氛围中也能获得直观、形象的感受，唤起审美感知的敏感性。同时，在整个教学过程中还应注意加强培养学生情感启动的快速性和情感联想的广阔性。它有利于唤起长期积累的审美经验和情感储备，有利于新的情感想象的融合，还有利于歌唱艺术美感的形成，并充分发挥美感的动力作用，显现出它的多育功能，去创造更为完美的艺术形象。

四、声乐情感教学对教师的要求

1.声乐教师要注意与学生进行情感交流

良好的师生关系是进行情感交流的前提条件。在教学中，教师要能够以平等民主的方式对待学生，努力与学生建立起和谐融洽的师生关系。教师要真诚地关心他们的每一个成长和进步，善于发现他们的每一个优点，并不断激励他们进步。每一个学生都有着无穷的潜能，教师要善于运用情感的钥匙去开启唤醒它，通过情感交流，激发学生对音乐作品的情感想象，产生良好的情感体验，较好地表现出作品的情感意蕴。教师在课堂上，除了把知识、智慧、技能带进课堂外，还应该把微笑带进课堂，把鼓励带进课堂，把激情带进课堂，走进学生的心灵，用情感的力量带动他们美好的审美追求。④

2.声乐教师要注意营造良好的课堂氛围

声乐教学是师生双方互动的过程，既有知识的交流，又有情感的相互作用。课堂教学中声乐教师的情绪具有强烈的感染力，它不仅可以影响学生的情绪状态，还能够间接向学生传达教师对作品的理解。因此，教师要有高度的事业心，满腔热情地投身声乐教学活动中，充分发挥教师的主导作用，以情感为主线，使学生置身于和谐、宽松、自由的氛围中，将情感贯穿于声乐教学的始终，使学生的情绪始终处于最佳状态。声乐教师还要根据教学目标精心选择、巧妙设计教学内容，适当补充一些最佳教学形式，以满足学生在特定教学情境中的需要，产生相应的积极的情感体验。

3.声乐教师要充分利用声乐的情感特征

声乐课不像其它课，声乐本身的情感极具感染力。首先，声乐老师要充分体现作品所规定的意境，通过自身的形体、眼神、表情和动作，结合优美感人的歌声来感染学生，达到情景交融的艺术效果;其次，声乐老师要选择好声乐题材，使歌曲的艺术形象能寄托学生的情感色彩，从而使歌曲形象的艺术性表现出学生的性格色彩。

最后，由于声乐的情感表现是建立在歌唱者情绪的生理基础之上的主观心理活动，其情绪的喜、怒、哀、乐等，都将直接或间接地影响其发声与演唱。所以，在教学生声乐前，就需要充分调动学生情绪，激发其歌唱欲望，让学生从生理上、心理上做好准备，进入良好的学习状态。

注释：

①刘雪清，情感――审美想象的动力.沈阳师大学报，

2003,(5)34-36.

②杨辛.美学原理.北京大学出版社，1993:326页.

③僧文丽.浅谈声乐教学中学生艺术表现力的培养.音乐天

地，2004,(7)41-42.

第6篇：声乐教学范文

关键词：声乐教学感觉知觉

在声乐课上，我们用得最多的词就是“感觉”，到底什么是感觉？为什么要谈感觉？怎样把握感觉？……这些问题都有待于我们去深入理解和把握。实际上，“感觉”是不能单独存在的，在我们感觉的同时就会出现知觉，感觉和知觉是不能分割开的。

一、感觉与知觉

感觉与知觉都是客观事物作用于感受器官并引起神经系统的活动而产生的。产生感觉和知觉的神经机构叫分析器，每种分析器都包括相互联系的三个部分，即感受器、传入神经和神经中枢。感觉与知觉的生理机制就是各种分析器单一或协同活动的结果。

1.感觉

感觉是人对直接作用于感觉器官（又叫感受器）的客观事物的个别属性的反应①。它是人类最初级、最直接的理解和认识事物的方法，是认知一切知识的途径。一般说来，感觉的产生是单一分析器活动的结果，当外界事物刺激并作用于感觉器官时，感觉器官就会把受到刺激的信息转变为神经冲动，神经冲动沿着传入神经将信息传入神经中枢，神经中枢经过信息加工再将神经冲动转换成神经元下达到皮层的相应区域，从而产生相应的感觉。在声乐教学中，我们经常描绘音色、共鸣、呼吸、咬字、声音运动的感觉，这些感觉语言使复杂的理论简单化，让声乐学习也更加形象化。

2.知觉

知觉是人对直接作用于感觉器官的客观事物的整体的反应。②它是多种分析器联合活动的结果，当各种刺激物同时或先后作用于分析器时，引起各分析器神经末梢的兴奋，经大脑皮层的分析综合，分析器对刺激物不同属性间的关系形成一种神经联系并对事物的整体作出反应，即产生知觉。知觉是多种分析器共同活动的结果，是一个积极主动、有选择的信息加工过程。因此，在歌唱中，歌者只有通过对演唱声音的音量、音色、力度等属性之间的关系进行分析综合，形成条件反射，才能得出具有美感的歌声。

3.二者的关系

感觉和知觉是既有联系又有区别的心理过程。感觉反映的是事物的个别属性，知觉反映的是事物的整体属性。知觉是建立在感觉的基础之上，感觉越丰富越精细，知觉就越完整越正确。在声乐教学中，我们要通过对呼吸、咬字、共鸣、声音位置、情绪情感等具体感觉的综合，来形成演唱的知觉。作为老师，强调学生演唱知觉的信息要从细小的基本功开始，如放松下巴、抬起笑肌、打开喉咙、调整共鸣等，而后再组成较大的单位，最后要感知演唱的整体。

二、感、知觉的重要性

生活中，我们常把感觉和知觉统称为感知。感知是人们认识事物的开端，各种感知能力的发展，是形成声乐技能的重要心理因素。目前，声乐界之所以都把歌唱发声的方法用“感知觉”语言来传授，是因为感知这个东西在声乐教学中至关重要。歌者对于自身的“乐器”很难进行剖析研究，歌唱发声的一些技巧也不好用语言进行精确地描绘。在这种情况下，“感觉”自然就成为老师描绘歌唱发声的主要手段和学生学习的最佳方法了。

19世纪，意大利声乐学派最杰出的声乐教授兰培尔蒂谈歌唱的感觉时，他指出：“要唱好歌，必须一直感觉到‘头腔空洞’‘喉腔放开’‘胸腔宽阔’和‘腰部扩张’。”他强调，唤起并保持感觉协调一致的连续性活动就是“歌唱的奥妙”（即感觉支配着歌唱活动）。我们知道，感觉是人的天性，感觉训练的伟大作用就在于充分发挥人的天性来调解和支配自己的神经系统和肌肉群的协调运动。兰培尔蒂教授正是通过“空洞”“放开”“宽阔”和“扩张”四种感觉的有机结合在进行歌唱和教学，他强调的歌唱奥妙就是要把感觉整体化，要形成歌唱的知觉。

声乐需要多种感觉协调工作、统一运动。我们有必要强调感觉这个“个性”，但一定是在知觉这个“共性”的基础上进行，因为“培养音乐知觉是培养人对音乐美的感受能力的基础”。③作为老师和学生，用辩证的方法看问题是解决问题的关键，我们在突出感觉的同时，只有在整体上理解为知觉，从知觉的基础上把握“感觉”才能教好、学好、唱好。

三、感、知觉的把握

沈湘教授说过：“方法是抽象的，感觉是具体的……只有实实在在找到了具体、正确的感觉，才算把老师的方法学到了手，真正变成了自己的东西。”④因此，在声乐教学过程中，教师对学生演唱的组成部分都要进行训练，并善于引导学生感知整体与局部的关系。

客观事物的多样性决定了感知觉具有选择性。我们对感知的事物要有目的地抓重点，目的越明确，感知就越清晰。教学中要求学生掌握什么技能，要提出明确的目的和重点，学生只有明确了感知的目的才能在感知过程中支配自己的知觉，才能把注意力集中到所要感知的对象上去。因此，声乐教师在讲解技术要领时应加重语气或加以重复，做发声示范时应适当放慢动作或加大力度。只有突出重点形成对比，才能让学生形成清晰的感知来领会老师的要求与要领。

结语

声乐作为一门技巧性较强的综合艺术，它涵括了生理、心理、物理等多种因素在内。感知觉作为一种条件反射，它的发展运用是形成声乐技能的重要心理因素。我们在感知事物的时候，会根据自己的知识或经验来理解事物，歌者的生活经验越丰富、知识面越广，对歌唱发声的感知觉就越深刻，对感知的对象理解得越深刻，其感知觉就越准确。因此，在日常生活中我们要善于积累各种经验和信息，只有获得了丰富的经验才能提高感知的效果，才能促进歌唱能力的发展。总之，在声乐教学实践中，老师和学生要明白感觉与知觉在歌唱中的重要意义，对感知语言的表达要准确得体，要十分重视感觉与知觉的把握和运用。

注释：

①②徐厚道主编.心理学通论.湖南科学技术出版社，2002.第217页.

③彭晓玲编著.声乐基础理论.西南师范大学出版社，2001.第52页.

④邹本初.歌唱学.人民音乐出版社，2000.第19页.

参考文献：

[1]邹本初.歌唱学.人民音乐出版社，2000.

[2]徐行效.声乐心理学.科学出版社，2003.

第7篇：声乐教学范文

“教”与“学”相互影响、相互制约。学生进行学习的目的就是获取知识，提高自己的声乐演唱能力，教师教学的目的就是培养人才，帮助学生获取知识，获得成功。所以，我认为教师与学生之间要建立一种平等和谐的关系，这也是“教”与“学”关系的关键所在，教育的平等能够促进教学的进行，产生教学动力，教学不是单方面的，教师的一举一动都会影响学生，学生的个体差异，学生的个性与特征以及声乐学习过程中反映出来的问题都会改变教师的声乐教学方式和教学手段。因此，教师与学生两方的因素，都会影响“教”与“学”的关系。

二、教师因素对“教”与“学”关系的影响

1．教师的知识储备量

教师应该具有丰富的理论知识和大量的知识信息，教师应该不断地进行深造，补充自己缺乏的知识与不足。教师不应该停留在自己狭隘的领域中，要掌握教学的大方向，无论是纵向还是横向都要拓宽自己的知识层面，这样才能不断的提高自己，为学生树立榜样。在声乐教学方面，要求声乐教师要有超高的演唱水平和理论知识，还要有一定的语言表达能力，运用什么样的语言才能将声乐这门抽象的艺术表述清楚，让学生听明白，这就要求教师要在不断地实践中积累经验，提高自己的语言表达能力，教师要丰富自己的视野，拓宽自己的知识面，改变传统的教学观念，要运用多样化的教学手段，提高学生的学习效率。

2．教师的思维能力

一个人的思维能力决定了这个人的行为，教师的思维能力主要体现在表达上，教师表达的清晰明了程度与学生的学习成绩有直接的关系，教师在教学时，如果含糊不清，模棱两可，学生无法理解要表达的意思，听课的效果就会变差，教师的思维能力与声乐教学质量成正比的，在掌握丰富的理论知识的同时，要让自己的思维有条理性、系统性、合理性，这样才能提高教学质量，提高学生的声乐学习效率。

3．教师的热心度与鼓励度

在“教”与“学”的关系中，教师的热心度与鼓励直接影响着学生的学习成绩，在教师的鼓励下，学生会得到肯定，增强了自信心，增加了学习的动力。教师要注重学生的性格与心理活动，要经常与学生进行沟通，多了解学生，不要让教师与学生的距离越来越远。

三、学生因素对“教”与“学”关系的影响

1．学生对教师的信任度

信任度是人们之间建立关系的基础，在声乐教学中，信任体现的非常明显，声乐艺术是声音的艺术，看不见摸不着，声乐艺术是抽象化的艺术，声乐教学是通过教师与学生之间的相互研究进行的，这个过程是教师与学生共同进步的过程。在这个过程中，如果学生对声乐教师的信任度不够，必然会影响学生学习声乐的进度与效果，会影响“教”与“学”的关系。

2．学生的个性差异

每个个体之间都存在着差异，人与人之间，无论是在心理上、生理上都存在着差异，学生之间存在着差异，在现代社会的大背景下，教育仿佛是工匠手中的一个模具，每个学生通过这个模具加工之后，都变成了一模一样的“工具”，不能有丝毫的特殊性质，这样的教学方式，严重影响了教育的发展。在声乐教育中，这种模具式的教学方式是不被提倡的，“差异性”的音乐是当下必须走的方向，也是值得我们重视的。学生们的成长过程要经理不同的社会环境、不同的社会文化，就会形成不同的人生观和价值观，这几要求声乐教师的教学方式不能单一化，教学内容不能单调，不能枯燥无味，对不同的学生制定不同的教学目标，进行有针对性的教学，声乐教师要充分的了解每个学生的特点，规划自己的教学方式，这也是建立良好的“教”与“学”关系的关键。

四、协调声乐“教”与“学”的方式

1．唤醒式教学

在声乐教学过程中，单一的教学方式忽视了学生的存在性，声乐教师要根据自己的教学实践经验和学生的特点制定一套合理的声乐教学方式，教师的作用是启发引导的作用，在课堂中，教师要将学生内心唤醒，培养学生独立学习的能力和解决问题的能力，声乐教师采用唤醒式教育，调动学生的积极性和主动性，唤醒出学生最丰富的资源。声乐教师用心关注每一个学生，学生能感应到教师的关心，每个学生会主动学习，将自己学到的知识进行融会贯通，这样的教学方式是有效的，是可取的。

2．唤醒自觉，个性化教育

有学者说过，学生的头脑就像一个等待被点燃的火种，并不是一个等待填装的容器，这句话告诉我们，学生不能被动的接受学习，要唤醒他们的自觉性，尊重他们的个性，发掘每一个学生的潜能。灌输式的教学方式不但会影响学生的学习效果，还会让学生对学习声乐失去兴趣。所以，我们要以人为本，用心灵去感染学生，唤醒学生的主动性，让学生主动进行学习。适合的方法才能让学生进行主动学习，不适合的方法会让学生感到厌恶学习，声乐教师要尊重学生的个性，因材施教才是唤醒学生自觉学习的方法。

3．放手去爱，放手去教

在声乐教学中，最好的教师就是自己本身，别人对自己的指点只是起到一个外界的提示作用，归根绝地学生还是要自觉的学习，独立的进行学习，去领悟声乐的魅力。每个学生要根据自己的特点，找到适合自己的学生方法，平时要刻苦训练，不能依赖声乐教师，声乐的练习是枯燥的，学生要锻炼自己的毅力，增强自己的学习能力。“教”与“学”的关系是声乐教学成败的关键，体现了声乐教师与学生之间的配合是否默契，师生之间的关系是否和谐，交流是否畅通，声乐教师用正确的、合理的、科学的方法引导学生，让学生通过正确的渠道学习，学生在声乐教师正确的教导下，独立的进行学习，刻苦专研。声乐是需要每位学生严格要求自己，一步一个脚印的向前进。

五、结论

第8篇：声乐教学范文

1.重视技术训练练声是声乐课上非常重要的环节，练声曲可根据学生的自身条件和能力的具体情况，合理选择练声曲并把握音域范围，或者从每次课上所学的歌曲中提取素材，改编适合发声训练的练声曲。突出朗诵重要性在声乐艺术里，歌词本身传达的情感需要学生有具体细致的了解，而且只有真正将歌词用气息支撑的感觉朗诵出来，才能增强声音的穿透力和感染力。教师要有意识突出声乐朗诵的重要性，强调呼吸、音量、咬字、共鸣的训练，通过朗诵帮助学生体会生理机能和心理机能在自然状态下的协调运动，获得气与声的统一，使每一个字的发音都做到清晰精准，衔接紧密，转换自如。要注意及时发现学生在发音过程中的不规范动作，并及时给予纠正和指导。通过朗诵能力的培养，不但可以避免随意换气或气息不合理现象，而且为深刻理解歌曲内涵、抒发音乐情绪打下良好的基础。

2.选曲要广泛学前教育专业声乐课的选曲应兼顾“幼儿歌曲”与“艺术歌曲”两种。首先要明确我们所培养的对象是幼儿教师，那么幼儿歌曲教材里有什么作品，我们就得学什么作品，要让每一个学生所了解和掌握幼儿歌曲的演唱方法和音乐风格。幼儿歌曲就其总的音乐风格来说是单纯天真，充满情趣的。从音域角度来看，通常在一个八度内，真声较多，音色明亮，音区统一。比如《采蘑菇的小姑娘》十六分音符处应唱的灵活连贯，用气息把声音连起来，保持喉部的稳定，注意腰部肌肉的力度和对气息的控制。再有学习艺术歌曲有助于让每个学生根据自己的兴趣爱好和嗓音特点发挥声乐演唱的潜力，不断提高音乐素养。例如《桑塔露琪亚》诗一首意大利民歌，应注意三拍子的强弱关系，唱出船歌的特点，还要注意声音整体的统一，以音色的变化和声音的张力来表现各种不同的音乐情绪。前四句声音柔美舒展，托出星夜宁静的意境，后四句声音饱满明亮，表达出人们热爱生活，歌唱大自然的情感。

3.培养良好的心理素质声乐是一门表演艺术，如果没有充分的实践锻炼，不但会影响歌唱的正常发挥，甚至会影响学生将来的幼儿教学过程，影响其一生的发展。成功完美的声乐必须是技巧训练与情感体验的充分结合，而要取得这样的效果，教师就一定要注意培养学生正确的歌唱观，帮助学生树立自信心，展现自身的表演魅力。启发学生克服紧张的心理障碍，实现自我调节，达到最佳的演唱效果，让学生在演唱中能够达到放松、自由的境界。运用多媒体进行声乐教学在网络技术和多媒体技术等现代化辅助教学手段日益丰富的今天，教师应该把多媒体辅助教学手段运用到声乐教学中去。将视听教学和音乐鉴赏结合起来，让学生感受丰富多彩的听觉刺激，刺激学生的生理感官，激发学生的学习兴趣，不断提高自身审美能力，提高声乐教学效率。

二、从社会发展需要角度出发

第9篇：声乐教学范文

关键词：叹气哼鸣呼吸控制面罩位置喉头向下

在声乐学习中，气息稳定和腔体打开是声乐水平提高的重要基础。叹气哼鸣是一种较为独特的哼鸣练习，通过不断的摸索体会，在实践中得到验证。一旦正确掌握这种哼鸣练习的方法，声音在较短的时间内会有明显的提高。从而缩短声乐训练的路程，寻找到歌唱发声中发声器官正确的协调运作状态，达到整体歌唱的效果。

一、叹气哼鸣是启蒙学习的基础

叹气哼鸣是一种声乐基础训练的手段。对初学者来说它是达到学习控制、支配嗓音器官高效、快捷的训练方法。只要方法科学，练习得当，就会有很好的收效。声乐大师兰培尔蒂曾说：“如果你不能闭着口唱好，你就不能张开口唱好。”笔者认为这样讲是很有道理的，其实闭口哼鸣练习就是在为张口歌唱做准备。正确的哼唱是最有价值的练习，它能够将声音引导到正确的发声上来。哼鸣练习只要得当，对于声带的负担是非常小的。因此学习唱歌的人要尽可能多地练习哼唱。

二、叹气哼鸣能使喉头保持向下

叹气哼鸣是声乐基础训练的重要环节。它并不是简单地闭口用鼻子哼，掌握它还需要一个过程。可从以下几个方面进行准备：先以单项叹气哼鸣稳定各个发声器官的状态。在站立好的基础上，头微微低一些，嘴张开（以一个鸡蛋大小的形态为宜）。双唇稍向前伸，上唇用力稍大些，舌头放平，注意下巴一定要放松，这一点很重要。这时，口、鼻同时以半打哈欠的状态吸气（以听不到声音的深吸气为佳）。气息吸至腰腹，以“hèn”或“èn”的呼气（或叹气）方式哼出声音，动作要自然放松，干净利索。感觉到声音沿后咽壁进入头腔内。这时的喉头也会自然，松弛，处于一个最佳位置。以这种状态进入下面的叹气哼鸣练习。

1.叹气哼鸣的状态。将嘴唇轻轻闭上（应注意的是嘴唇不要用力，颌关节是打开的状态，里面的腔体打开的状态也要保持不变）。在开始哼唱之前，喉要先挡一下气，用向下叹气的方法把第一个音叹到横膈膜之处，并要保持住这个喉头所处的位置，不要有任何精神负担，再开始哼唱。这种方法为打开鼻腔、咽腔，稳定喉头、拉紧声带以及在横膈的支持力上提供了一个一举多得的方法，为美好的歌唱艺术打下了一个坚实的基础。

此哼鸣练习要求声音轻松明亮，位置高，喉头稳定向下，喉咙保持打开，舌根放松。

2.喉头向下的叹气状态。用第一个音往下，然后带下面一个音的方法去哼（如：上行1带3，3带5，下行5带3，3带1），练习时要注意连贯，音与音之间不能出现任何断、卡、不均匀等现象。换音时要精神集中，稍不留意，喉头就容易往上跑。在哼唱的过程中要注意始终保持一种喉头向下的叹气状态。如果一开始不能完成这种三度练习的话，也可以用1带2，2带3，下行3带2，2带1的方式进行练习，等适应后再加大难度也可以。

练声曲：2

此练习由低向高进行，易找到与气息搭配的起始音，保持气压及喉位稳定，促成声区的平衡统一，练唱前运用正确的无声呼吸方法，在唱的过程中始终保持住横膈膜和两肋的张力，一直往下叹着唱，并抓住起始音气息控制的状态，喉位稳定，使每个音都搭在气息上，要求声音连贯、灵活、匀称，一气呵成。

三、叹气哼鸣练习能锻炼声带的张力

1.练习声带拉紧的感觉。在歌唱中声带始终要保持一种绷紧的状态，并感觉到声带上有一个拉紧闭合的着力点在不断地向下、向后（后咽壁）带着用力。随着音阶的上升，这种力要逐渐加强（但要注意整个腔体要保持打开、放松的状态，这样声音听起来就会轻松、自如）。在向下走的低声区时，声带的下压力相对减弱，但声带并不是就可以松懈了，而应该继续保持一定的张力，这时可以用上胸腔共鸣，让声音处于丰满、统一的状态。同时声音的位置要保持住，不能掉下来。声带收紧的同时，喉咙张开，状态是里收外展。喉两边的肌肉是向外、向下用力扩张的，并不是向里用力。每一个音都要感觉是从身体的深处发出，千万不要用力去压迫喉头。注意气息流动要均匀、舒畅，整个哼唱过程要始终保持在横膈膜和两肋的支持状态下，有气息吸到腰腹的扩张感，并保持在这里，使整个状态形成一个上下贯通的共鸣通道。

2.面罩共鸣练习，高位置的共鸣效果。学生在充分建立起口咽腔、胸腔的整体共鸣后就可以加入头腔面罩共鸣练习，可以用哼鸣和半打哈欠等状态送气，感受从眉心向面部发射出的一种高频率声波；混声练习，注意男女生在声音练习中换声点的不同，让学生寻找最舒适的发声练习，在混声练习时要注意学生的中声区处于稳定状态的基础上加以训练，在做到以上几点的同时，要特别注意：鼻腔、咽腔、喉要始终保持一种打开的状态，同时感到后鼻咽腔处有一个着力点，使咽腔处于一种拉长、绷紧的状态并向深处用力，这样就会产生一种紧贴咽壁、直上面罩的气流感，同时发出明亮、集中、结实、高位置的富于穿透性的共鸣音响效果。如这种哼鸣效果与艺术歌唱的整体共振声道紧密配合形成一体。在进行艺术歌唱时，只需把嘴唇张开，保持里面腔体的状态，即可发出一种美好、动人的音色、音质、音量来。这也正是歌唱者们渴望寻求的那种演唱状态和歌唱技能。

四、叹气哼鸣能锻炼呼吸控制

叹气哼鸣对一些声音空、散、共鸣薄弱、咽肌无力、下巴僵硬等歌唱方面的毛病也有较为明显的改善和解决。在逐渐掌握这条哼鸣要领以后，音域会较快地获得拓展，把这种哼鸣歌唱的方法正确运用到声乐教学中，就可以收到事半功倍的效果，但它训练上有一定的难度，在教学中要克服。

（一）练习前的准备要充分

在练习开始时，学生可能会遇到一些不同的问题和困难，但应注意的是，一定要从低声区向高声区以半音高的递增进行练习。每个环节都要密切配合，协调一致，切忌出现局部过分用力的现象。喉头必须要自然向下（即保持叹气的状态），喉外肌肉不能紧张，注意下巴一定不能僵硬，要以自然放松、被动的状态为佳。要注意不要急于拓展音域而是以自然声区为主，将自然声区的基础巩固好，再向两边扩展。在练习时还应该注意男生女生练习上的区别，以“男生不求太高，女生不要太低”为原则循序渐进，逐步扩展。因为男生大多在高音时比较困难，在此练习没有巩固的时候不要盲目拔高音，以免出现不必要的问题。而女生也不要练得过低，这样会对女生声带增加不必要的负担。

（二）呼吸控制的基础练习

1.重视深呼吸练习。先将嘴唇闭上，用鼻子闻花的感觉来深吸气，闻花时要自然放松，不用猛吸，练习时感觉花的“香味”随着缓慢、柔和的吸气动作，同气息深深地吸进小腹。小腹在吸气时完全放松，边吸边向外膨胀，这一切都是在松弛、自然的状态下进行的。胸部舒展而又通畅，丝毫不紧张，从而解决吸气的误区。在这种感觉获得后，再用张开嘴巴的办法吸气，但气深的部位与闭口闻花的一样。注意开口时胸一定不要上提。

2.训练快吸快呼。要求练习者迅速地将气息正确地吸到肺的底部，然后小腹用力往里收缩并迅速返回的状态，横膈膜要保持扩张。在这个正确呼吸下，保持住气息的控制，就是气不能松，横膈膜保持扩张状态。以此循环地把每个音唱完。在吸气练习时，让学生以半打哈欠的状态和腰腹的扩张来体验歌唱中吸气的感觉，在呼气练习中，以母音的练声曲和叹气的感觉加以练习。

（三）起音的练习

1.软起音。声乐学习中的“打哈欠、叹气”是有效解决错误呼吸方法的途径。首先练习模仿“打哈欠”的动作，做好“打开喉咙”的准备，把这种下意识的动作当成有意识的体验，可使我们较容易找到建立在气息支持上且位置较高的起始音。相反，“打哈欠、叹气”的动作可使学生感觉气息抚摸声带发声的软起始，感觉呼吸往下走的力量，这有助于改善声带滞重、声带逼紧的歌唱不良状态。

2.硬起音。在训练中可针对声音的虚、漏，声带机能差的学生练习硬起始。发音前先将声门紧闭、喉头向下挡气，再由弹性的支持力量，将气息冲开声门振动声带发声，以此激起的力量使声音清晰集中，并延续于歌唱之中，硬起始也可通过生活中“打喷嚏”的自然状态来体会，这也是下意识地将气、声良好配合的结果。正符合一刹那吸气状态时腔体的打开、快速吸气的动作要领。

3.断音练习。断音练习速度较快，主要是训练快吸快呼，要求练习者迅速地将气息正确地吸到肺的底部，然后小腹用力往里收缩并迅速返回的状态，横膈膜要保持扩张。在这个正确呼吸下，保持住气息的控制，就是说气不能松，横膈膜还需要扩张。以此循环地把每个音唱完。

练声曲：3

mimimimamama

练习3在练习的过程中，首先要注意保持呼吸的支点和呼吸的弹跳，做到声断气不断。同时找到叹气哼鸣的面罩位置，使声音音色纯美而动听。

综上所述，叹气哼鸣对于初学者或是在声音上还存在一些问题的人，都可以在短时间内得到明显的提高和改善，使他们尽量减少甚至是杜绝走弯路的可能。对于在练习中盲目喊叫的练习者来说，也有很好的养护声带的作用。在声乐教学实践中，注意叹气哼鸣的教学方法，重视基础，方能使学生在声乐技巧学习和实践中取得事半功倍的效果，避免学生在技巧学习上盲目求高求大，而掉入歌唱学习的误区，使学生在歌唱的道路上走得更加顺利。因此声乐启蒙教学要首先强调叹气哼鸣的基础训练，这是一种有效方法，更是一种教学思想和教学理念。我们期待着更多的同行对此进行研究，使之更加完善，并能推广运用，更好地服务于声乐教育事业。

参考文献：

①邹本初.歌唱学[M].北京：人民音乐出版社.

②王如湘.美声唱法卷[M].湖南：湖南文艺出版社.

③汤雪耕.怎样练习歌唱[M].北京：人民音乐出版社.