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音乐之声观后感精选(九篇)

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音乐之声观后感

第1篇:音乐之声观后感范文

音乐之声》是以音乐剧的形式塑造了年轻的家庭女教师玛利亚和七个单亲孩子的鲜活人物形象,讲述了一个生动活泼,又充满理解与爱心的真实感人的故事。下面是为大家精心整理一些音乐之声观后感,请您阅读。

音乐之声观后感1生活原本就是平凡又意味深长,成人有成人们自己的思维方式和世界,有如玛丽亚热情奔放,对音乐和大自然的爱好与执着,有如上校对自己国家的忠诚与信仰,亦然,孩子们也有着自己的思维和所向往的世界,不是巧克力玩具,而是自由与理想,他们需要的是更多的掌声和认可。

音乐之声是一部非常着名的电影,欢快的音乐,平凡的生活,在这平凡中又演译着不平凡的执着,玛丽亚对自己生活的执着,对感情的执着。不禁让我想起在现实的生活中,人们遇到许多的困难时总是逃避,而逃避是解决不了问题,我们应该向玛丽亚一样,勇往直前,追寻自己所想要的东西,即使是失败也无怨无悔,因为人生没有永远不败。

孩子们的天性便是追求自由,影片里的孩子们各自有自己不同的性格,爱好和理想。他们不愿意过这种严加管束的生活,总设法捉弄历届的家庭教师,使他们呆不下去。对玛丽亚自然也不例外:一会儿出其不意把蛤蟆放在她的口袋里;一会儿趁她不备将松球放在她的座位上。但玛丽亚自己就具有孩子般的性格,她能理解孩子们在成长过程中的所作所为。

她引导他们,关心他们,帮助他们,赢得了他们的信任,很快就成了他们的知心朋友,建立了深厚的感情,用窗帘布给孩子们做了游戏服,带他们去野餐、郊游、爬树和划船;教他们唱歌,从“多,来,米”学起,直到排练歌曲。于是这个家庭平添了笑语、欢乐和生气,充满了音乐之声。

音乐感动的不仅是孩子,上校,一个对自己和对别人都有着严格要求,又有些沉醉于以往的男人,听到音乐后,激起了内心深处埋藏已久的情感,无法掩饰的忘我,轻轻的哼着。音乐不仅改变了孩子,也改变了上校,从此变得更有人情味。

电影的结尾上校决不背叛自己的祖国和人民的上校准备冒险带全家离去。临别之际,他为家乡的父老乡亲献上的还是那首他最喜爱的歌,雪绒花,雪绒花。但一曲未了便已哽咽,玛利亚默契地接唱下去,并带动全场观众加入大合唱。这是全片最令人心潮澎湃的感人高潮。

上校家庭对音乐的热爱让我感动。里面美丽动听的歌曲使我了解到音乐是人类共同的语言,它没有国界,不分种族。其中我最喜欢的歌曲是雪绒花。它出现在整个影片的最后,在敌人严密的监视下,剧场里的气氛异常残酷,上尉一家人演唱的这首歌曲就像在污泥中洁净的花朵,让人看到希望和春天。

音乐之声观后感2《音乐之声》是以音乐剧的形式塑造了年轻的家庭女教师玛利亚和七个单亲孩子的鲜活人物形象,讲述了一个生动活泼,又充满理解与爱心的真实感人的故事。

第二次看完这部经典老电影,我依旧感受很深——特别是玛利亚的温柔、善良、热情和耐心以及她的坚强、勇敢和无私纯洁的爱。借着优美动听的音乐让这个缺少爱的家庭,又重新又了活力和欢乐,她用心地去了解七个个性不同的孩子,爱护他们、教导他们,用心地去爱他们,孩子们从心里接受了她,从心里喜欢她,并在她与上校结婚后亲热地喊她“妈妈”。

玛利亚是怎么样赢得孩子们的心的呢?

她热爱生活,如她热爱歌唱废寝忘食一般。她对生活充满激情,感染了孩子们,甚至是严肃的上校,让他们重新看待这个世界,重新看待生活,对生活充满了感激和希望,感受到了生活的美好。这是一个老师最难得的地方。

她宽容,幽默。初到上校家,人生地不熟。孩子们就给她下马威,在她口袋里放癞蛤蟆,说她衣服难看,长得丑,没品味,在她椅子上放坚果,她并没有生气,全当是孩子们和她交流的一种方式而已。她没有向上校告状,而是用幽默的形式化解了尴尬和矛盾,让孩子们对她产生了信任和亲切感,感受到了温暖。

她没有老师的架子,有亲和力,和孩子们做朋友,拉近了和孩子的距离。

她真心地为孩子们着想,敢于批判不合理。她不用哨子,而是努力记住他们每个人的名字,在上校反对的时候,她坚持为孩子们做衣服,不是让他们穿着古板的水手服。在她的眼里,孩子们的生气都被扼杀在那些规矩里。

她教学形式多样化,不拘一格。无论是寂静的山坡草地,还是喧闹的城市小镇,都可以变成她的课堂,孩子们的身心得到了释放的同时也很快学到了很多的知识,并且培养了她们的交际能力,锻炼了胆识。

她富有想象力,有很强的语言表达能力。刚开始教音乐得知他们一窍不通时,她运用她丰富的想象力把音符教的通俗易懂,把抽象的东西与实际相联系,方便了年龄参差不齐的孩子们理解并记忆。在教学的过程里,她无时无刻不把音乐融入生活,融入自然里。她多运用启发式,并不是生搬硬套,开发了学生的智力和想象力。

她让每一个孩子参与她的教学,一起唱歌,一起跳舞,一起游戏,一起演出木偶戏,让他们体验成就带来的快乐,让他们了解认识自己,更加有自信。

她还有很多优点,她平易近人,有爱心,善解人意,体贴孩子,让孩子们具有安全感,爱好广泛,能歌善舞。这些都是让她成为一个好老师的优点,我觉得好老师是天生的,什么技能都可以培养,而一颗有爱的心却是不能的。玛利亚之所以是好的老师,最重要的就是她懂的爱别人。

如果我们在平时的教育教学中也能真正用心去爱,去了解我们的孩子,我想我们的孩子也会更加喜欢我们、接受我们,从而像爱妈妈一样地爱我们。老师在课堂上讲的优秀教师的标准都可以在她的身上得体现,这也是我们学习的榜样和目标。

音乐之声观后感3有一部电影如此深入人心,不但里面的角色、情节、经历家喻户晓,主题歌曲也被广为传唱,由它带来的影响面之广、覆盖范围之大、被感染的人之多,可谓空前绝后、独一无二,它就是来自着名的阿尔卑斯山脉的《音乐之声》(TheSound Of Music,1965)。

电影离不开音乐。一部优秀的电影,如果同时能够生产出让人耳熟能详的音乐或脍炙人口的插曲,那可真算得上是留影又留声,“两全齐美”。

《音乐之声》全片基本上都在奥地利历史名城萨尔茨堡实地取景,画面构图优美,镜头运用流畅。宽阔的大银幕把阿尔卑斯山、乌恩特山、月亮湖和沃尔夫冈湖、冯特拉普家庄园、古典韵味的教堂和古堡等景色尽收眼底:绿油油的青草地和峰峦叠翠的崇山峻岭、蔚蓝的天空与清澈的湖水相互交织,明快、清朗的歌声在此间回荡激扬,恍如置身人间仙景,遐意舒畅,令人陶醉。

其中,以表达对大自然无比热爱的主题曲“音乐之声”最受欢迎,还有轻松愉快的“孤独的牧羊人”、情深款款的“雪绒花”、欢乐大方的“哆来咪”、含羞答答的“玛丽亚”以及孩子们的“晚安,再见!”、“16岁来临”等歌曲也是观众耳熟能详、钟爱无比的,在一部电影中竟然有如此之多的歌曲受欢迎并流行传唱,相信也是一个难以改写的记录。

《音乐之声》,该片中天性自由,不受繁文缛节约束的美丽修女玛利亚,奥地利美丽的阿尔卑斯山的山坡、清澈的湖泊、阳光明媚的气候,和雅致的别墅,以及一群活泼可爱的孩子,以及反纳粹,追求自由的勇气,打动了世界各地人们的心。

《音乐之声》的内容,相信它是少数几部让人百看不厌的电影之一。美丽的见习修女,英俊富有的贵族,像灰姑娘和王子;她善良、纯洁,围绕身边的是7个可爱的孩子,像白雪公主和7个小矮人,更绝的是,7个孩子正好组成7个音符,组成一首明快、动人的歌;而玛利亚把特拉普上校从丧妻的悲痛中解脱出来,让欢乐与音乐重新降临这个家庭,就像美女用真爱解救了被巫术控制的野兽。

可以说,《音乐之声》中蕴涵了古老童话中的几个母题,它几乎表达了人类对所有美好事物的向往:爱、自由、歌声……而且,据说,这是以真人真事为蓝本改编的。真实的生活总是有那么多的丑恶与遗憾。

可是,那个美好如童话的电影,就是从真实的人生中提炼而来,它删去了生活的枝枝蔓蔓,与?a href='//xuexila.com/aihao/zhongzhi/' target='_blank'>种植蝗缫猓侔咽惫馀ㄋ酰磺卸嫉ゴ俊⒚髁痢⒍员确置鳎踩萌澜绲娜思亲×四歉鋈贡の绾蟮纳焦龋艄獠永茫?个孩子和一位美丽的姑娘,用歌声放飞爱、自由与梦想,那该是全人类的梦想。

《音乐之声》来自生活高于生活,它以乐抒情,以乐动人,到处充满阳光气息与温馨浪漫。它把抽象的音符、大自然的美景和人文景观完美结合,体现出人与自然和谐融洽、相互倚托的关系,鼓励人们乐观向上、追求纯洁美好、争取自由和享受生活,消除邪恶杂念、达到真善美的理想境界。

音乐之声观后感4《音乐之声》这部电影主要讲了实习修女玛利亚因为性格问题被送到冯·特拉普上校家作女家庭教师。后来与上校相爱并结婚,可当他们度蜜月回来时奥地利却被德国入侵,第三帝国要求上校到第三帝国任职。上校为了拒绝而打算连夜带家人一起逃出奥地利。可行动却被德军发现,最后他们在修女们的帮助下终于逃离了奥地利。这部电影有很多角色都令人难忘。

最令我难忘的是冯·特拉普上校上,他的爱国之情令我难忘。当他唱完”Bless my home landforever.”时看到期望祖国美好的希望破灭,不禁哽咽得无法继续唱下去,这让我们看到了上校高尚的爱国情怀。冯·特拉普一家为了自己的尊严,不惜抛下自己所有的财产和地位以及冒着生命危险逃出奥地利的行动让我非常的感动。

在现实中也有许多爱国的例子,如:钱学森在美国度过了20--年,在航空科学上取得了卓越的成就。1949年,他得知新中国成立了,非常兴奋,毅然决定抛开在美国的优越条件回国参加建设。虽然美方百般阻挠,但这并没有让钱学森放弃。当他回到祖国,他兴奋地说:“我相信我一定能回来,现在终于回来了!”这件事让我深深的佩服钱学森爷爷的爱国之情。

“捐躯赴国难,视死忽如归。”人,活着不是为了自己而是为了民族,为了祖国,为了国家的尊严。爱国是中华几千年以来的传统美德,我们应该热爱自己的祖国,我们不能因为被压迫而放弃自己的祖国,放弃这流传了几千年的美德。正所谓“威武不能屈”,我们绝不能因为威胁而投靠侵略自己祖国的人。

这部电影,我明白了要忠于祖国、热爱祖国的道理,这个道理绝对能使我受益一生。

音乐之声观后感5《音乐之声》这部影片实在是太美了,观后令我久久不能忘怀。剧中优美而又熟悉的音乐旋律,令我陶醉!修女玛利亚的教育理念,特别是她跟七个孩子和家长的故事,令我感动!

玛利亚没有接受正规的专业理论的教育,但是她能够通过自己的语言、行为让孩子们信任自己,并且使孩子接受自己。从玛利亚第一次和七个充满个性的孩子见面开始,我们就看到了她那独特的教育态度,面对孩子们的恶作剧,既没有当面指责,也没有当着家长揭穿,而是去了解孩子们恶作剧背后的原因,尤其是在受到孩子们的捉弄后,面带微笑的说:“我要感谢各位今天放在我口袋里的礼物,你们使我感到快乐和温暖。”通过这件事情的巧妙处理,让孩子们自然地把她当做一位慈祥而又容易接近的朋友、长辈看待。七个孩子由于长期的军事化管理,自由、童心、个性、甚至梦想都被压抑和禁锢,玛利亚根据孩子们的年龄和个性特点,带领他们走向社会、走向大自然,开启了他们的心灵,放飞了理想。

见习修女玛利亚爱唱歌、爱跳舞,还十分喜爱大自然。修道院院长觉得玛利亚不适合过与尘寰隔绝的生活,介绍她去萨尔茨堡当上了海军退役军官冯·特拉普上校家7个孩子的家庭教师。

冯·特拉普妻子早逝。上校管理孩子的方法简单而粗暴。按水兵操练的要求管理孩子。玛利亚同他们建立了深厚的感情。上校准备离家去维也纳,在这期间,玛利亚和孩子们排练歌曲、做游戏、去大自然中游玩,整个家庭充满了音乐之声。

当上校带着准备与他结婚的男爵夫人回来时,发现他的“水兵们”已被训练成一支很有素养的家庭合唱队。

看到男爵夫人的到来,玛利亚知道她将成为孩子们的新妈妈,于是她留下了一封信回到了修道院。然而由于男爵夫人太一本正经,孩子们不能和她融洽相处。同时,玛利亚激起了上校对生活的热爱,唤起了他对玛利亚的爱情。于是上校拒绝了男爵夫人,到修道院找玛利亚,他们终于结成了美满的伴侣。

这时正是30年代希特勒吞并奥地利的前夕。在萨尔茨堡举行奥地利民谣音乐节的当天,上校被命令上校参加纳粹的海军,并严密监视。借着参加民谣音乐节的机会,特拉普家庭合唱队在奥地利同胞面前奉献出他们心底里的歌,并在朋友和修女们的协助下,逃出了多难的祖国,来到了自由之地。

音乐与歌声是情感的一种宣泄,人们欢乐的时候唱歌,痛苦的时候也唱歌。《音乐之声》是部音乐剧,玛利亚在不停的唱歌,那是她对自由的一钟向往,对,是自由,虽然起初她自己并未意识到这一点。

自由,是这部影片所要表达的主题之一。

修道院是修身养性的地方,有点雷同于中国的道观和寺庙,但它实质上是对人性的一种束缚,规矩甚多。玛利亚显然不属于那种地方,她热爱自由,喜欢奔跑于广阔的草地上,喜欢象小鸟一样地唱歌。她的这种行为是不被修道院里众人理解的,所以她感到迷茫,觉得自己做错了事,应该向上帝忏悔,幸好院长是个通情达理的人,是个值得尊敬的人,我们看到她也唱歌,很动听。如果没有这位开明的院长,玛利亚很可能会象其他修女一样在修道院里过着平淡乏味而单调的日子,然后随着岁月的流逝,慢慢地忘记任何开口唱歌。

院长很可能在玛利亚身上看到了自己年轻时的影子,所以希望她不重蹈覆辙。

第2篇:音乐之声观后感范文

摘 要:从音乐的内容、音乐的美、音乐与情感关系几方面对嵇康、汉斯立克的音乐美学观点进行了分析比较,并从历史背景方面讨论了二者美学观点形成的原因。

嵇康是魏晋时著名的诗人与音乐家,是当时玄学家的代表人物之一,他的《声无哀乐论》及《琴赋》可以说是中国音乐美学转变的一个标志,从这个时候起人们已不就音乐的起源、本质、特征、功能等问题进行一般性考察,而是转入了对音乐自身的规律和各个具体部门(古琴、声乐、戏曲等)的特殊规律进行深入的研究。嵇康在《声无哀乐论》中表明了自己的音乐美学观点是强调音乐艺术的独立性,否定音乐与社会政治的关系。而在《琴赋》中他通过对琴的音乐的和谐美、形式美淋漓尽致的描绘,将《声无哀乐论》的理论进行了发挥与运用。正是这两篇文章使他在中国的音乐美学发展史上有着重要地位。汉斯利克(Eduara Hanslick,1825-1904年)是奥地利音乐学家、评论家、美学家。他奠定了近代自律论音乐美学的理论基础,其主要观点是“音乐就是音响运动的形式”。他反对浪漫主义美学的激情论和启蒙主义者认为语言音调决定音乐表现力的观点,他以康德派的J.F.赫尔巴特的美学观点为依据,坚持形式主义美学的立场,反对R.瓦格纳、F.李斯特和H.沃尔夫。其观点集中阐述于《论音乐的美》(1854)中。这两个人虽然处于不同的历史背景,不同的地理环境和不同的人文科学氛围中,但认真对比两人的代表作和观点,会发现他们在音乐美学上的认识有相当多的共通之处。

首先,在谈到音乐的内容时,嵇康指出“夫天地合德,万物滋生。寒暑代往,五行以成。章为五色,发为五音。音声之作,其犹臭味在于天地之间。其善与不善,虽遭浊乱,其体自若,而无变也。岂以爱憎易操,哀乐改度哉?”①表明他认为音乐就像其他自然界的万事万物一样,是天地二气交融自然产生的,是客观的存在。只有善与不善之分,而这种善与不善完全在于自然音声是否和谐,而与人的情感无关。他所指的音乐即是指由自然界中本身存在的各种声音所组成的东西,音乐一经产生后,就像其他万物一样存在于天地之间,它的好与不好,即使遭遇世事巨变,也还是保持原样而不会改变,不会因为人们的爱憎、哀乐而改变它的本质,音乐本体是自然而非社会的,是天籁而非人为的,它有自身的独立性,既不依附于人的主观情感,也和社会治乱之政无关。这个观点实际上是“道”的观点应用于音乐上的具体体现。嵇康作为魏晋玄学的主要代表人物,他主张“越名教而任自然”,《声无哀乐论》可以理解为嵇康从音乐为切入点来阐述名教与自然的关系,认为名教是“末”,自然是“本”,名教是自然的必然表现,两者是本末体用的关系,这是对于秦汉以来居于统治地位的儒家认为的 “感于物而动,故形于声”的礼乐思想是一种反对。而汉斯立克在谈到音乐的内容时也说道:“内容原来的真正意义是:一件事物所包容的、容纳在自己里面的东西。在这个意义上,组成音乐作品,使之成为整体的乐音,即是乐曲的内容。”②这个观点事实上是针对强调情感内容的浪漫主义音乐美学中强调音乐是一种表情艺术,崇尚情感和幻想,把它们看作音乐艺术的中心内容,甚至将它们置于理性之上的观点的反驳,也正是这篇文章造成在音乐美学领域中形成了内容美学和形式美学的明显对立。以汉斯立克为代表的音乐美学理论被称为自律论。比较两人的音乐美学观点可以看出以下的相同点:观点提出都有明显的辩论对象,都是在前人理论基础上的发展和升华(嵇康是从《老子》中获得其理论依据,而汉斯利克的是从J.F.赫尔巴特观点的基础上发展出来的),观点的提出具有类似的时代文化背景。而且两人的基本观点惊人的相似,都是将音乐定义为一种存在于自然界中的客观事物,而否认音乐是人的主观感受或情感。

在音乐的美上,汉斯立克认为:“什么是音乐所特有的美呢?这是一种不依附、不需要外来内容的美,它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系,它们之间的协调和对抗,追逐和遇合,飞跃和消逝,——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前,并使我们感到美的愉快。”③这些运动者的乐音系列,是音乐艺术所特有的东西,也就是音乐美的来源。简而言之:“音乐的内容就是乐音的运动形式。”④这是汉斯利克对浪漫主义情感美学进行批评的理论前提,针对的正是强调只有情感这种抽象的完全无对象性的内心生活才是音乐所特有的领域这一观点。而嵇康在谈到这一问题时也说道:“然声音和比,感人之最深者也。”⑤“音声有自然之和,而无系于人情。克谐之音,成于金石;至和之声,得于管弦也”⑥。即是说:声音的美是“和”,一是“自然之和”,包括自然声音的“舒疾”、“猛静”,以及从中提取的“宫商”、“五音”,这些要素按声音本身美的规律自然和谐组织起来(“和比”、“克谐”),就构成了音乐本体的“和”,而与人的感情并无关系。这一观点的对立面正是《荀子·乐论》中认为音乐的本质是人的心理活动、思想感情的表现的观点;二是“精神之和”,即音乐在最终的功效指向上,达到精神平和的目的而反对儒家认为精神之和为音乐的出发点。这些论述可以看出两人在谈到音乐的美时,都认为音乐的美存在于组成音乐的乐音之中,是乐音本身所具有的,是客观的,而不是人的主观感受,不能说是由人的感情而产生和存在的。《论音乐的美》强调美学必须摒弃从主观感情出发的方法,而采用“接近与自然科学的方法”来“探求事物不变的客观真实”,而《声无哀乐论》也提出“推类辨物当先求之自然之理”的思想,可以看出二者在研究音乐的美时都具有明显的客观唯心主义特点,都认为音乐是先于物质世界并独立于物质世界而存在的本体,而物质世界则不过是音乐的外化或表现,前者是本原的、第一性的,后者是派生的、第二性的。

在谈到音乐与人的感情关系时,《声无哀乐论》更是举出了大量的例子来论证了音乐与人的感情的各自独立性,得出“夫音声有自然之和,而无系于人情。”“声音自当以善恶为名,则无关于哀乐;哀乐自当以情感而后发,而无系与声音。”“不谓哀乐发于声音,如爱憎之生于贤愚也”⑦等观点,明确表示了音乐与人的感情没有明显必然的内在联系所以才会“夫殊方异俗,歌哭不同,使错而用之,或闻哭而欢,或听歌而戚;然其哀乐之均也,今用均同之情,而发万殊之声,斯非音声之无常哉?”但他同时又认为音乐可以引起人的感情变化,这个变化不是因为音乐有快乐或悲哀的情感,而是人有哀乐,人们之所以在听了音乐之后,会有快乐或悲哀的反应,是由于种种感情本身已存在于人的内心之中,音乐只是触动了它们而已,这是嵇康对儒家夸大音乐的教育性、社会学、政治性的反驳,事实上也是嵇康反儒趋向的表现。汉斯立克在《论音乐的美》中,也明确表示“表现特定的情感或激情完全不是音乐艺术的职能”,“音乐不能表达特定的感情”,听乐时“是我们自己的心情把爱憎带了进去”,“情感的明确性是与具体的想象和概念分不开的,而后者不属于音乐造型范围之内。”⑧从这些论述中都可以看出二者即都否认声有哀乐,但又都不否认音乐会引起人的情感的变化,只是嵇康的主旨是为了反儒,他只是将儒家认为的音乐和情感的关系证明为不成立就达到了自己的目的;而汉斯立克则集中于对音乐引起情感性质的区分,以及对区分的两种情感,特别是其中艺术性审美情感的界定上,他的论述比起嵇康的论述就显得更为科学和系统。

虽然汉斯立克与嵇康在音乐美学观点上有根本上的相似之处,但二者毕竟相距一千六百多年,且一个植根于西方的土壤,一个出现于东方的中国,时空距离如此的遥远,因而虽然在某些观点上相同,但产生这些观点的历史背景和思想根源却有着极大的不同。魏晋玄学是在汉代儒学衰落的基础上,为弥补儒学之不足而产生的;是由汉代道家思想、黄老之学演变发展而来的;是汉末魏初的清谈直接演化的产物,它以解决名教与自然的关系问题为其哲学目的。嵇康作为魏晋玄学的主要代表人物是持“越名教而任自然”的观点,认为越名教、除礼法,才能恢复人的自然情性,这种自然观、社会观在美学中的反映就是“达乎大道之情,动以自然,则无道以至非也。抱一而无措,则无私、无非兼有二义,乃为绝美耳”,⑨这就是超越名教,任其自然为“绝美”的美学观。因此在谈到什么是音乐的美时,嵇康就针对以前儒家那种重礼法的观点,指出音乐的美在于乐音本身的和谐运动,折射出他对道家“大音希声”、“天籁”音乐的倾心。嵇康正是在继承了老庄道家中这种唯物论的基础上,才得出了音乐的内容即是乐音的观点。在对自己美学观点的论述上,也有着魏晋玄学的明显特点,以“辨名析理”为其主要的论述方式。而汉斯立克处于十九世纪中后期,这一时期,科学技术在西方蓬勃发展,崇尚科学与理性思考的唯物论思想在理论界占据主导地位,汉斯立克正是在这种思想的影响下写出了《论音乐的美》,强调了音乐本身的客观性而否认了长期为人们所认同的音乐的感性特点。汉斯立克在论述音乐的内容这个问题时,是以康德派的J.F.赫尔巴特的美学观点为依据,坚持形式主义美学的立场,以科学严谨的方法来论述自己的观点的。因此二者理论的出发点和思想实质是不同的。可见,虽然二者在许多问题的论述上得出了相同的结论,但却是从完全不同的角度出发来阐述的。

① 《中国古代乐论选辑》,中央音乐学院中国音乐研究所,1962年12月第1版,第157页-第158页。

③④⑧ [奥]爱德华·汉斯立克著:《论音乐的美》,杨业治

译,人民音乐出版社,1980年12月第2版,第109页,第49页。

⑤⑥⑦ 《中国古代乐论选辑》,同上,第158页,第161

页,第160页。

⑨ 引自蔡仲德《中国音乐美学史》,人民音乐出版社,1995年1月第版,第492页。

参考文献

[1] 《中国古代乐论选辑》,中央音乐学院中国音乐研究所,1962年12月第1版。

[2] [奥]爱德华·汉斯立克:《论音乐的美》,杨业治译,人民音乐出版社,1980年12月第2版。

第3篇:音乐之声观后感范文

关键词:节目制作 声音 传递情感 主题

为什么说巧用“声音”而不是“音乐”呢?因为音乐只是声音中的一种,而想要编制出一个生动丰富有内涵的节目要灵活运用各类声音。

一、声音的分类及作用

(一)通常的分类及作用

声音有三种:第一种是天籁之音,也就是大自然的声音,比如小鸟清脆的鸣叫,潺潺的流水声,松涛声,雨声,风声等等;第二种是人所创造的或者说是生活的声音,我称之为人簌之音,比如影院里的窃窃私语,深山里的劈柴声,石板路上板车轧过的声音,再如汽鸣声,工厂机器的嘈杂声,大声呐喊的声音等等;第三种是艺术的声音也就是音乐(乐声),包括乐器的声音和唱歌的声音两种。而在节目中怎么灵活运用这些声音非常重要,不仅使节目更加丰富多采,也增加了节目的感染力和现场感。

先举几个常见的例子。在编制歌舞节目的时候,在播音员清澈明朗的播音声中,添加一点小小的现场歌舞的声音,(不要太大而掩盖了播音的声音)不仅使观众有现场带入感,在更清楚的理解播音员所解说的内容的同时也欣赏了当时美妙的歌舞,使观众在观赏节目的同时也享受了美感。再比如编制到一处感人的情节或画面时,人物流出了或激动或伤感或高兴的泪水,这时候根据当时的气氛加入伤感或激奋人心的音乐,从小到大渐渐的出来,在泪水流出的一瞬间达到最大值,再渐小引入或播音员的解说(点评),或引入回忆的画面来诠释他流泪的原因,一方面引人入胜,把观众带入回忆或者沉思;另一方面烘托了气氛,有身临其境之感。这时甚至可以用无声加一些震憾类的黑白画面来强调突出或留出观众自己的思考空间,此时无声比有声更能震憾人心。

(二)特定的分类及作用

在节目制作中我们又可以把声音分成三类:同期声,效果音和后期音乐。 同期声是指拍摄画面的时候一起录入的现场的声音,反映的是现场的真实声音,它比后期的配音要自然、逼真。效果音可分为自然界的声音,及人为创造的声音两大类。自然音包括了风、雨、流水、鸟鸣声等;而人为创造的则是像电铃、汽车、马达声。这是因为有些声音现场做不出来,或是现场录音状况不好,所以要事后由音效师配音。后期加入的音乐是根据情节的需要适当加入的音乐,可以助长气氛的酝酿。除了能加强喜、怒、哀、乐的衬托外,还可以对情节起到推波助澜的作用,深化主题。

同期声虽然现实逼真,但相对其它两类难免嘈杂不清晰。后期加入的效果声,即要还原现实真实感,也要根据声音艺术效果。从某种程度上也反映了当时的时间、地点及环境了,比如汽笛声让人联想的就是到车站了。还有突出效果的效果音,最常见的就是在节目高潮的时候加入观众的鼓掌声和在搞笑的时候加入笑声了,对情节起到推波助澜的作用。

在节目制作中还有一类相对特殊的音乐,那就是为节目量身定作的片头片花片尾音乐,注重于节目本身的配合与协调,要求音乐与节目的风格要求完全相同,与画面一起表现出(引入)这是哪一类型的节目。最熟悉的莫过于中央台的新闻联播的片头音乐了,不论走在哪听到这个声音第一反映就是新闻联播开始放了,时间是七点整了。

二、各类声音的特点及运用

不论是同期声或是后期加入的音乐,适到好处的运用,对于一些特定情绪的表达,或是给人带来的冲击力,有时候比画面更加的强烈。不难想象,没有配声的画面单调枯燥,缺乏生动感。音乐有一种独特的艺术魅力在于传递表达情感,特别是许多语言难以传达的情感,使节目中洋溢出情感的流动,深化了主题。

同期声和效果声偏重于表现客观环境和真实存在,而音乐偏重与表达情感。同期声在摄像现场同期录制,效果音在后期用素材或模拟效果声配音,既要还原现实真实感,又要根据声音艺术效果。配乐如若运用得当,胜过千言万语。不仅可以抒发内心情感,渲染背景气氛,延伸听众情绪,而且可以深化内容主题,加重节目深度。

视觉的“画”与听觉的“声”结合相融的实体,会让观众插上想象的翅膀。背景音乐的恰当使用能揭示深化主题,刻划美与真。

当音乐与素材画面长度不一致时,可以将使于淡入淡出节取部分音乐或将一首乐曲中相同部分删去再重编辑,但要保持连贯性,可使长于画面音乐缩短。将一首乐曲相同部分或整段乐同重复使用,或使用两首曲调相同的音乐,可使短于画面音乐延长。

当然怎么运用各类声音,除了这些声音本身的特点之外,也要看编制人员自身对其的理解与感觉了。不同的人对音乐的感觉与理解也是不一样的,黑格尔曾说:“音乐是精神,是灵魂,它直接为自身发出声音,引起自身注意,从中感到满足……音乐是灵魂的语言,灵魂借声音抒发自身深邃的喜悦与悲哀,在抒发中取得慰藉,超越于自然感情之上,音乐把内心深处感情世界所特有的激动化为自我倾听的自由自在的,使心灵免于压抑和痛苦……”。(引自《李斯特论柏辽兹与舒曼》

三、音乐的大众性魅力

音乐是大众性的,不论你是文学家,科学家,教授,还是普通小职员,学生,甚至小学生,婴儿,更甚是乞丐,都可以欣赏音乐并且有自己独特的感受,都可以说自己听得懂。而且不论是钢琴曲还是通俗歌曲,大众都有自己的理解与体会。而不同与美术,一幅艺术画(抽象画),大部分人都说看不懂。而影视文化也是大众文化,面向各层次各领域的人,使大家都乐于观看欣赏。

所以,在节目编制的时候合理而又巧妙地运用各种声音(包括音乐)不仅给人们带来美的享受,也深化了主题,升华了情感。是艺术性与大众性的完美结合。

参考文献:

[1](匈)李斯特,李斯特论柏辽兹与舒曼.人民音乐出版社.第1版,2005年7月1日

第4篇:音乐之声观后感范文

一、声音观念对声乐学习的影响

声音观念与声音技巧。科学正确的声音观念可指导完成高超的声音技巧与音乐情感的完美结合。声音技巧是获得声音观念的手段。方法和技巧在声乐学习初期尤其受到重视,但我认为声乐学习中居首位、具有决定性因素的是声音观念。技术手段是为声音观念服务的,声音观念是歌唱中的主导和灵魂。因为声乐艺术是人声的艺术,声乐作品的思想内容和情感是通过一种富有文化内涵的声音观念主导的一种声音塑造形象和描绘意境来表现的。高超的声音技巧是好的声音观念的结果,是检验声音观念的手段之一,是准确完美表达声乐作品的方法之一。

声音观念与听觉训练。沈湘写道:“在声乐教学中,应当明确我们声乐训练的标准就是正确的声音观念,是我们的耳朵。声乐教师的最终目的就是改变学生的声音观念,教唱的全过程就是不断改变学生的声音观念的过程,训练教师和学生的耳朵,培养歌唱家的耳朵”。每个人由于生活环境、欣赏水平和审美趣味不同,导致声音观念也不同。因此只有听到好声音才能唱出好声音、树立好的声音观念,尤其是初学者更是如此。听觉训练永远是声音训练和形成科学声音观念的第一步,听觉是歌唱的引导者,准确敏锐的听觉是声音观念发展的基础。

声音观念与基本素质。一个唱得再好的人,没有音乐上的基本素质来支撑,唱得好只是一句空话。“巧妇难为无米之炊”,音乐的基本素质是声音观念发展的基本要素,没有良好的基本素质,只能是纸上谈兵。所以基本素质的具备直接影响着声乐学习的结果和正确声音观念的建立。正确表达自己对声乐作品的感受和对表演的真正体验,正确掌握难点和疑点及优缺点,有利于及时掌握声乐知识与技能和准确表达音乐作品的思想情感,树立科学的声音观念。

声音观念与曲目选择。声乐学习者常被要求唱超过自己演唱能力的作品。或许有一副好嗓子能喊下几首大的作品,但对于作品的风格和用声却并不真正明白。这种只急于求成或一鸣惊人的做法是学唱的大忌,也可能因选曲不当使自己的歌唱事业毁于一旦。因此。要选择适合自己特点的,不要盲目选择超出自己能力范围的作品。选择思想性和艺术性较高的声乐作品,同日寸选择适合自己声音特点和表现风格的作品才不至于弄巧成拙。

二、树立正确的声音观念

好的声音观念体现出来的规范的声音特点应概括为八个宇:“通、实、圆、亮、纯、松、活、柔”。没有良好的声音就谈不上好的歌唱,但美好的声音并不是随意获得的,要树立正确的声音观念。

树立自己的声音形象。要使自己的声音获得更圆润、充满激情和感染力的效果,在很大程度上是依靠自己心目中建立起来的声音形象。头脑中的声音形象形成以后,又促使发音器官和有关肌肉进行自我调整,以致发出的声音接近于所想像的声音。

肯定自己熟悉的声音效果。一个正确的声音观念不是凭空建立的,是从模仿正确的声音开始的。多听正确的有整体感的声音:多听优秀歌唱家的演唱:多听教师的范唱:多听自己的歌唱声音;审听自己的歌声录音,逐渐建立心理上和感觉上的认识,用以指导自身的声音观念。

每个人生理的结构和多种反应能力的差异,对肌体的运用灵敏度必然不同,只有通过肌体协调动作,方可获得正确的声音观念。必须有合理的气息控制,完美打开喉咙,充分的面罩共鸣,才能建立起正确的声音观念。在科学方法指导和长期严格训I练下,建立正确的声音观念。

第5篇:音乐之声观后感范文

[论文摘要]音乐的生成可以分为三个阶段,乐音、声音结构和主体对于世界的音乐化感知。其中乐音是其最终的直观呈现方式,由和谐的声音构成,乐音可以追溯为声音结构并最终来自于创作和聆听主体对于世界的音乐化感知。音乐结构是音乐声音的特定构成方式,旋律结构和节奏是其最主要的声音结构方式,其中节奏是声音有规律的重复,旋律体现为特定节奏中声音的横向联系。主体对世界的音乐化感知可以分别落实为主体对于世界和谐运动形式的感知和对于生命时间流逝的感知。西方音乐基本生成于对于世界和谐运动形式的感知。中国传统文化中的音乐生成和人们对于时间流逝的感知与关注密切相关,当人们专注于生命时间的流逝并将这种时间之延续和天地节律相统一,则世界便是一种音乐化的世界,在此音乐化的世界中方能实现“大音希声”、“无声之中独闻和”。

一、乐音、乐体和乐本

和其它艺术形式相比,音乐是一个相对游移和难以归纳的概念,几乎和时间一样难以把握,但是人们一直没有放弃对于音乐各个方面的界定和廓清。本文拟将音乐分为乐音、声音结构和主体感知方式这三个不同层面分析,与此相应的是乐音、乐体、乐本这三个概念。它们既是音乐存在的三个层面,同时也是音乐生成的不同阶段。“乐体”和“乐本”借鉴了修海林先生的两个概念。修海林先生用“乐本”和“乐体”来界定中西方音乐的存在方式,指出中国的音乐观是“乐本论”,而西方音乐观本质上是“乐体论”。本文将延用这两个概念,但将“乐本”和“乐体”两者既作为中西音乐横向区别的概念,同时也用来借以描述音乐的不同生成阶段,并着重在乐本这一层面讨论中国音乐本源于对世界的音乐化感知。总体而言,西方乐体说是建立在对于世界空间运动之表现和模仿之上,这一点孙群星在其《音乐美学的始祖——<乐记>与<诗学>》一书中已经有所论述:“西方自古希腊,重视生成、重视物质、重视事物的内部结构,这对音乐来说就导致了对其动机、结构、乐汇、主体、乐段及各种结构、各种题材探索肇端。”。中国的音乐生成则基于人对于世界的时间化感知。

西方音乐美学的代表人物汉斯力克指出:“音乐的原始要素是和谐的声音,它的本质是节奏。”(以上着重号原作者加)音乐最显著的外部特征就是和谐的声音,一切音乐作品都是通过和谐的声音呈现于世人的。“和谐的声音”是音乐中的声音要素——乐音,其中最基本的要素是节奏,节奏使得声音有序化。乐音是音乐最显而易见的层面,也是乐本和乐体的外在呈现方式。在乐音背后使其获得“和谐”的是有规律的声音运动形式:“音乐的内容就是音乐的运动形式。”严格说来,音乐的内容就是哆、??、咪等七个音符,而其形式就是它们的组合方式,支撑着这一美丽的音乐世界的,是声音背后的音乐结构——乐体。音乐结构就是音乐作为审美客体的组合方式,因而我们对于乐音的分析从音乐基本结构要素——节奏和旋律开始。

在众多音乐因素中节奏是最具有公众性的。音乐美学对节奏的研究成功地表明,节奏的内在原因是人的呼吸,外在原因是四季交替以及天体有规律的运行,因此节奏作为一种形式,简言之是一种有规律的重复。它的先验性与时间的先验性共在,如同人生来就在时间之中,人生来也就在节奏之中。对于人类知觉而言,无论是时钟所反映出来的时间,还是由最初四季光阴的变化而反映出来的时间,从来没有无节奏的时间。节奏是先验的,所以也是可以被人们普遍接受和感知的,同时在其它诸音乐元素中是最具有公众性的因素:“节奏善于异常有力地、直接地、几乎是从生理上感染广大听众:鼓声甚至可以从情感上感染完全不懂音乐的人。”正因为如此,节奏可以对公众起到协调作用,增加一项活动的统一性,即使现在,劳动中的人们还以一种或简单或复杂的节奏来协调动作。由此我们可以合理地推断民歌如民间乐府、民谣等民间诗歌创作是最具有节奏感的,事实也是如此。民歌永远有一种最简单的节奏,同时简单强烈的节奏对于多数人都具有显而易见的感染性甚至煽动作用。

对于旋律,黑格尔指出:“旋律是音乐的最高的一个方面,即诗的方面。”如果说节奏是音乐最基本的要素,而旋律则是最本质意义上的音乐要素。旋律就是乐音在时间中的延续方式:“音高的横向线性关系(或曰‘继时性连缀关系’),是旋律构成的重要因素。”时间的延续及其延续方式是旋律得以呈现的全部奥秘,其中时间的延续方式则决定于节奏与调式。旋律使得音乐中的时间关系不再是过去、现在、未来的碎片,而是一个有机整体。就人类思维而言,对于过去、现在、未来的体验是经验性的,而时间作为一种有节奏的延续而言是先验的。因而,对于人类而言,旋律本体必须同时是先验的和经验的。因为是先验的,所以旋律对于人有天然的感染力;因为是经验的,在旋律响起的时候,总会给人带来全新的感受。节奏和旋律是音乐的最基本要素,作为时间的横向联系,它们不仅仅是一种声音形式,更是一种声音在时间过程中的延续方式。对于音乐从声音延续方式到运动形式的还原,我们就从对音乐化声音的考察进入音乐存在方式的考察,也就是对于“乐体”的考察。节奏的运动方式就是重复本身,或者是一个事物的反复或者交替出现的过程,而旋律就是一个事物在时间中的绵延方式,包括重复和变化两个基本要素。正是这两个因素,导致了旋律的可预料性和不可预料性。无论旋律或者节奏,音乐中的诸要素无疑统一于主体对于世界的感知,空间物体之运动和时间之流逝是中西音乐得以产生的不同主体感知立足点。

西方音乐美学的主流是建立在乐体基础上的自律论,其代表人物是汉斯力克的总体思路,即为:音乐是一种运动方式,同时这种运动方式是自律的、客观存在的,和主观情感以及感受方式没有必然联系。自律论者对于音乐形式的考察到此为止,布朗针对音乐和文学的差别指出:“如我们所知道的,音乐和文学都是以声音为手段诉诸于人类的智慧和情感的,不同的是音乐是自律的,而文学必须求助于自身以外的意味。”但是当音乐自律论者,比如,当布朗说音乐“诉诸于人类的智慧和情感”的时候,音乐的自律性就立刻变得可疑起来。说到底,音乐不可能是无所依赖的,至少它必须依赖于人类的心智,否则对牛弹琴就不是不可理解的了。音乐心理学研究表明,重复在音乐接受过程中形成期待心理,同时变化则使整个音乐过程变得精彩和出乎意料。声音无规律的变化或旋律之延续无主导动机,则其声音就会显得杂乱无章,如果声音的连续无基本统一的音程或音高,便是噪音。正是具有统一音程和音高的声音过程变化和重复的交替,改变了音乐时间的性质:因为重复,所以我们在体验瞬间中感受到现在、过去、将来的共在;因为变化,我们才能体验到瞬间中的现在、过去、将来的流逝。前者为音乐提供单纯的先验形式因素,或者说是审美过程中的合目的性因素,而后者则以前者为基础,为音乐提供个性以及情感因素,使单纯的目的性显现为“无目的的合目的性”。

首先音乐是以声音为物质材料的艺术,它的最大特征就是在物理时间中瞬息的生灭,同时在心理时间中绵延不绝,因此,音乐是时间艺术——这已经成为美学界的公理。对于这一点,苏珊·朗格提出过不同看法:“在传统意义上,‘时间艺术’一词不仅运用于音乐,而且运用于文学、戏剧和舞蹈,而在一种比传统意义更本质更重要的意义上,即一种明确的感觉时间意义上,音乐也被称为‘时间艺术’,在这里,‘时间艺术’针对‘空间艺术’而言。音乐在上述两种意义上都被称为‘时间艺术’,这种含混不清在哲学上危害无穷,因此,我把艺术区分为造型艺术和发生艺术,而一概避免使用‘时间艺术’的提法。”(以上着重号原作者加)其实,将“时间艺术”改为“发生艺术”其混乱程度一点也没有减少,不仅仅上面所说的文学、戏剧、舞蹈是发生着的,现实世界中从主体到客体几乎没有什么不是在“发生着的”,乃至于维特根斯坦在《逻辑哲学论》中的第一句话就是“世界就是所发生的一切东西。”当然,这和苏珊·朗格所归纳的并没有本质上的矛盾,“大乐与天地同和”,毕达哥拉斯学派也认为宇宙运动便造就了诸天音乐。世界是发生着的同时世界可以是音乐化的,看起来将音乐定义为“发生性”的艺术可以成立,但是于事无补。造型艺术同样可以是一种“发生着”的艺术。如果说世界就是所发生的东西,而造型艺术所表现的常常是正在发生的一切——那在发生过程中被形式凝固的一瞬。为了避免以上种种的纠缠不清,我们不妨动用奥卡姆的剃刀,沿袭传统,以时间存在为音乐定性,这将永远是给予音乐的最恰当的定位。音乐,由时间中出发,在时间过程中呈现自身,同时随时间流逝而消失,归于沉寂。当然,时间本身不是艺术,音乐也不仅仅是以物理时间为质料的艺术形式。音乐之所以被称为时间艺术,是因为它利用声音对时间作出合乎规律的处理,比如音乐的节奏和音程使时间分为长短不一的时段,利用旋律使时间个性化、空间化。可以说,音乐就是调动一切声音形式,使世界以及在时间中生存的人本身凸现出来,这里的“时间”准确地说不是物理时间,而类似于胡塞尔的“本源性时间”、海德格尔的“存在的不断展开”或柏格森的“绵延”。因此,将音乐叫做“发生艺术”不如将之称为“时间化艺术”,这样,既避免了在“时间艺术”这一称呼中音乐时间和物理时间的混淆,同时也强调了音乐是在“时间”中“发生”着的,同时是“发生”过程中的“时间”,而不是别的。“时间化艺术”与“时间艺术”相比,在强调音乐的时间性的同时,也强调了它本质上是超时间的存在:时间并不是音乐实体,而音乐不过是对世界的时间化观照与呈现。相对而言,文学则是“发生着的”语言化艺术;舞蹈是“发生着的”形体化艺术。

当节奏和旋律被从声音节奏还原为运动形式,并且这种运动形式进一步和主观感知方式结合起来,我们就进入音乐形式最本质的存在——乐本。这也是中国传统音乐美学对于“乐”的认识和界定,作为情感概念的“乐”(le)和作为审美客体的“乐”(yue)的共同性,使得我们对于音乐的主观性一目了然。这已经走向了音乐形式主义如汉斯立克等人的反面。音乐的存在并不会停留在西方音乐形式主义的界定上,就中国音乐生成而言,它根植于人对于世界的时间化感知。康德、海德格尔、胡塞尔等人的时间哲学,可以为中国音乐生成之现代阐释提供佐证。

二、人对世界的时间化感知

中国古代的“乐”,并不简单等同于西方和现代意义上的音乐概念,“乐”在先秦时期的形态是诗、歌、舞合一,诗歌是“乐”的组成部分。它不仅仅是一种审美形式,更是一种意识形态和宗教手段,不仅仅是“通伦理者也”,同时也是人与神交流的工具。在中国美学史上,对于“声”和“音”、“乐”之间的微妙差别分别给予了不同的界定,“声”、“音”、“乐”这几个概念也具有不同的内涵,处于不同的审美层次。

据中国最早的音乐美学著作《礼记·乐记》记载:

感于物而动,故形于声。声相应,故生变,变成

方,谓之音。比音而乐之,及干威羽旄,谓之乐。

情动于中,故形于声,声成文,谓之音。

凡音者,生于人心者也。乐者,通伦理者也。

可见,西方的“音乐”这一概念,尤其是以汉斯力克为代表的形式主义音乐理论所指的“音乐”,仅仅相当于先秦的“音”,而不是当时的“乐”,当时的“声”主要是指自然之声,即“声成文”。中国原初形态的“乐”在形态上是诗、歌、舞一体,但是其本质不仅仅是美学形式,而是人对于世界的音乐化倾听。正因为如此,希腊的毕达哥拉斯学派可以在天体的运动中聆听到天地的乐曲。和西方音乐形式的自律论相比较,就可以发现,中西方是把音乐放在不同的根基上来谈论的,本文对于音乐的界定基于“乐体论”这一中国特定的音乐方式。本文所提到的“乐”这一概念是一个广义的概念,它既包含音乐的声音层面、运动方式和结构方式,也包括音乐的主体意向性方式——“生于人心者”。

《礼记·乐记》指出:“凡音之起,由人心生也;人心之动,物使之然也。感于物面动,故形于声;声相应,故生变;变成方,谓之音;比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐。”也就是说,“乐”不仅仅是一种客观存在,而且这种声音之存在要对主体的情感体验产生影响,才能实现为“乐”。音乐只有为听者所感知,并且将之和感知主体的人生经历相联系,才能够成为乐,音乐是人成就的。音乐的真正本体就是那个无言的音乐形式本身,这里的形式不是音乐作品存在的个别形式要素,而是音乐创作和接受主体对于世界的感知形式,是主体对于世界的时间化感知。的确,就客观存在方式而言,音乐是声音艺术;就音乐的呈现过程而言,是时间的绵延;就音乐主观感知方式而言,音乐是时间艺术。西方之音乐是由对于客观世界运动的观察和模仿切入时间并呈现为时间过程的,而中国则是由对于生命之流逝得以体悟。当生存主体专注于生命之流逝,当聆听到时间源源不断地涌现并成为往事,我们的生命便已经充满旋律以及由此而来的感动。就音乐和诗歌而言,这种时间意识就是在茫茫无边的时间过程中,以特定的形式将过去、现在、未来编织为可以辨识的统一体。如此,已经流逝之时间成为可追忆的,现在成为正在体验的,而未知的成为可预料的。曲式是这一封闭时间的基本样式,其中可预料的重复时间点和可预料的重复样式形成坐标轴,从而使得封闭的体验时间统一流,成为可直观的审美客体。如此被体验到的音乐的时间过程就不再是一个支离破碎的经验过程,它是一个有机体,是一个连贯的生命体验流。这种对于时间的感知是由个体独自担当,可以通过表达和体验而为“人所共知”,进而超越生命个体。对于音乐而言,节奏和旋律的重复与变化是音乐实现这一转换的重要手段,它们采取在体验流的某一阶段重现时间过程中的某一点,正如时间过程中的生命,不断重复也不断改变,以此来体现时间的动态模式,以及动态模式后面的永恒的寂与静。正所谓:“乐之为观也,深矣。”(《吕氏春秋·音初》)

这里涉及到的音乐不仅仅体现在声音的流动上,同时也通过生存空间以及空间意象的展现与消失体现出来,这同样落实于对时间流逝之感知。的确,时间以及时间的流逝都是不可见的,存在主体通过其外在空间物象与生存环境的变化与流动,得以体验到时间的涌现以及消失。乐本作为主体存在方式就是对生命过程的感知以及反思。“运动在音乐中可以通过被听见。音符的相对高低在乐音的运动中建构了一种听觉空间,并且如果一些特征通过具有y运动姿态的形式表达了情绪x,则我们也可以从音乐作品中的y这一运动姿态中体会到情绪x。”事实上,在毕达哥拉斯提出诸天音乐的时候就已经涉及到空间运动,而中国音乐美学史上“大乐与天地同和”的境界也是在人类广袤的生存空间中实现的。“太乐与天地同和”就是对于诗歌一切音乐元素的还原以后将触及到的,人在世界中的生存状态,在这一层面上,诗和音乐抵达思。

音乐作为本源性时间的直观形式,产生于审美主体对于审美客体的意向性方式,它根植于人们的时间形式之中。在康德哲学中,相对于空间这一外感形式而言,时间是先验的内感形式,当它关注于自身的存在状态,尤其是对于死亡这一必然状态有所关注的时候,它就不再是物理时间,而是本源性时间。正如胡塞尔指出的:“每一种新的开始的体验都必然有时间上在前的体验,体验的过去性是联系被充实的。然而每一现在的体验也具有其必然的在后边缘域(horizont des nachher)而且它也不是一空的边缘域;每一现在的体验,即使是一正在终止的体验绵延的终止位相,必然变为一个新的现在,而且它必然是一个被充实的现在。”(正如胡塞尔在人类时间意识的现象学分析过程中,不断用音乐作为例证,我们在对于音乐的分析中,也不得不借助于胡塞尔的时间理论,虽然胡塞尔的理论难免有些晦涩。)这种本源性时间形式不仅仅为音乐提供了存在方式,同时也是音乐的观照方式,在此“诗意的栖居”中,产生深刻的诗歌和音乐情绪。《乐记》也指出:“乐者,音之所由生也,其本在人心之感于物也。”此处“物”作为时间对象而获得感人的力量。对于时间的本源性体验,使得此在本身在纷繁的生存境遇中始终都有所忌惮,海德格尔用“忧”和“畏”来反映这种面对死亡的存在者的心态。它转化为音乐情绪就是中国音乐美学一直强调的音乐审美境界之一——“悲”;同时也是尼采原始痛苦的客观和主观根源。这种存在结构,不仅仅使存在者永远停留在“忧”的情绪状态中,同时,它也为存在者提供了“乐”与“无畏”的可能,这正是中国儒家和道家面对死亡的共同心态。正是死亡使我们如释重负纵身大化,对于“道”的体悟使得人类体验到“大乐与天地同和”;也正是因为死亡,我们不必为任何一个微小的举措而负担永恒的后果,因而有生存态度上的“无畏”,并且在这种“无畏”的选择中体会到“大乐”,这就是庄子“鼓盆而歌”,“无言而心悦”的直接原因。若干个自我感知主体的终结,总是伴随若干个新的生命之诞生、成长、体验,如此生生不息,正如一个声音的消失总是伴随另一个声音之响起,世界正是这样以一种音乐的方式延续着。对于世界的音乐化感知,直接导致了诗歌和音乐的存在,因而它也自然而然地从一种观照形式转化为音乐形式,“忧”与“乐”也因而成为本源性时间提供给我们的最根本的情绪。因此,对于本源性时间的感知结构,也体现为本质意义上的音乐形式,这就是乐的内在规定性——乐(le)和外在显现——乐(yue),作为主观感知方式和客观存在方式的两个方面。同时,个体生命的终结所产生的“悲”和宇宙生命的生生不息所产生的“乐”也是音乐情绪的两个方面。音乐之展开,正来源于生命体验主体在忧和乐的辗转中获得异常丰富的可能性。这种情绪的被体验是音乐和诗歌发生的动力,“忧”与“乐”根植在中国的诗歌与音乐情绪的最深处,并且难分彼此。本源性时间的存在结构与感知结构成为诗歌和音乐的共同逻辑起点,通过先验音乐形式或先验音乐性意向方式,诗、乐、思三位一体。

第6篇:音乐之声观后感范文

一、倡导“比耳”的形式美

《太玄赋》曰:“听素女之清声兮,观宓妃之妙曲。”素女是虚构中的一位仙女,她擅长歌舞。《史记・封禅书》曰:“太帝使素女鼓五十弦瑟,悲,帝禁不止,故破瑟为二十五弦。”素女有高超的弹瑟技巧,竟能感动得玉皇大帝悲伤不已。“清声”是一种清细绵长的靡靡之音,这种音质在儒家思想里是被贬低的,但扬雄偏偏喜欢听。《解难》曰:“美味期乎合口,工声调于比耳。”“工声”就是美妙的声音。《广雅・释诂》:“比,乐也。”“比耳”就是悦耳动听的意思。扬雄抛开了儒家以政治、社会、道德功利为音乐美的标准的见解,认为音乐之美就在于音质美、形式美。

音乐好坏的评判标准,在先秦诸子那里,多以音乐以外的要求为标准。《论语・八佾》子谓《韶》:“尽美矣,又尽善也。”谓《武》:“尽美矣,未尽善也。”孔子评判音乐好坏的标准,不仅仅是音乐美自身,更重要的是音乐所体现出来的善。《墨子・非乐上》:“且夫仁者之为天下度也,非为其目之所美,耳之所乐……是故子墨子之所以非乐者,非以大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声以为不乐也……耳知其乐也,然上考之不中圣王之事,下度之不中万民之利,是故子墨子曰为乐非也。”墨子虽然承认“耳之所乐”的客观性,但又为音乐好坏的评判标准加上了政治因素(中圣王之事)、经济因素(中万民之利);由于“为乐”不合乎政治、经济目的,所以墨子对音乐进行了否定。《孟子・梁惠王下》孟子对梁惠王说:“今王与百姓同乐,则王矣。”孟子虽然肯定“今之乐由古之乐也”,即肯定“新乐”对形式美的追求,但又为音乐好坏的评判标准加上了政治要求(与民同乐)。《庄子・至乐》提出“至乐无乐”的观点,这实际上又为音乐的标准加上了“不能追求快乐”的枷锁。孔子、墨子、孟子、庄子都把音乐好坏的标准寄托到音乐以外的因素上去了。

《荀子・乐论》曰:“夫乐者,乐也,人情所不能免也……先王恶其乱也,故制雅、颂之声以道之,使其声足以乐而不流……”荀子虽然明确提出了音乐就是为了追求快乐的合理说法,但以“雅正”为其制约标准。《吕氏春秋・》:“耳不乐声,目不乐色,口不甘味,与死无择。”《吕氏春秋》倒是明确强调了人们对音乐形式之美追求的合理性。

在扬雄明确提出了音乐好坏的标准就是“比耳”之后,后来便也有人像扬雄一样提出追求音乐的纯形式美的观点。《论衡・自纪篇》曰:“美色不同于面,皆佳于目;悲音不共声,皆快于耳。”王充肯定了能“快于耳”的悲音。汉代的《太平经》卷一一三曰:“乐,小具小得其意者,以乐人;中具中得其意者,以乐治;上具上得其意者,以乐天地。得乐人法者,人为其喜悦;得乐治法者,治得其平安;得乐天地法者,天地为其和。天地和,则凡物为之无病,群神为之常喜,无有怒时也。”《太平经》肯定了音乐使人快乐的合理性,“乐人”就像“乐治”、“乐天地”一样无可厚非,甚至连“群神”都会为音乐所陶醉。陶渊明《诸人共游周家墓柏下》:“今日天气佳,清吹与鸣弹。感彼柏下人,安得不为欢?清歌散新声,绿酒开芳颜。”陶渊明认为好听的歌声与琴声就是为了“为欢”、“开芳颜”。六朝的《法苑珠林・千佛篇・占相部》记载了《新婆娑论》里的一段话:“如是音声具八功德:一者深远,二者和雅,三者分明,四者悦耳,五者入心,六者发喜,七者易了,八者无厌。”这八条音乐功德中,“四者悦耳”、“六者发喜”、“八者无厌”都旗帜鲜明地肯定了音乐的感性审美功能。六朝的《高僧传・经师》曰:“故听声可以娱耳,聆语可以开襟。若然,可谓梵者深妙,令人乐闻者也。”《高僧传》也肯定了音乐“娱耳”的意义所在。

从音乐艺术本身的特点来看,音乐是一种与实用性和功利性保持着一定距离的审美性艺术。①我们认为,扬雄提出音乐的“比耳”说,认为音乐优劣的评判标准主要在于其美感(即形式美),这比较合乎音乐以形式美为主要追求的客观实际。他突破了以政治、社会、道德功用来进行评判音乐的音乐政治学、音乐社会学、音乐伦理学的规范,用纯音乐美学的标准来评判某一音乐作品的优劣,这种做法是比较明智的。这也是他超脱了儒家的功利美学观,采用道家非功利美学观的一种表现。

二、以“悲”为美

儒家追求中正平和的音乐美学观,而“悲”声又使人过分激动,所以往往是被排斥的。《史记・卫世家》记载季札听卫国的孙林父击磬后说:“不乐,音大悲,使卫乱乃此矣。”②季札认为孙林父弹奏的磬听了使人不快乐,因为它的音调是悲哀的,这类音乐是使卫国动乱的原因之一。

扬雄则提出以“悲”为美的音乐美学观:

晋王谓孙息曰:“子鼓琴能令寡人悲乎?”息曰:“今处高台邃宇,连屋重户,藿肉浆酒,倡乐在前,难可使悲者。乃谓少失父母,长无兄嫂,当道独坐,暮无所止,如此者,乃可悲耳。”乃援琴而鼓之,晋王酸心哀涕曰:“何子来迟也?”(《琴清英》)

晋王很想听哀音,而孙息认为晋王整天快乐地享受着荣华富贵,因而不具备欣赏哀音的心态,他先把晋王的心态引向悲哀的状态,然后再给晋王弹琴,晋王感动得心酸流泪。从“何子来迟也?”这一话语中,可以看出晋王是持有以“悲”为美的审美观的,而这同时也是扬雄所持的音乐审美观。

《琴清英》:“尹吉甫子伯奇至孝,后母谴之,自投江中,衣苔带藻,忽梦见水仙赐其美乐,唯念眷亲,扬声悲歌,船人闻而学之。”

伯奇唱悲歌,全船的人跟着唱悲歌,因为全船的人听了悲歌觉得很美,全船的人都以“悲”为美。扬雄对这段场景进行了肯定性的描写,说明扬雄也以“悲”为美。扬雄看透了人情冷暖,世态炎凉,因而他清醒地知道,作为时代“脉搏”的音乐,也应该如实地反映现实生活的悲哀,并以此让人们陶醉其中。

不过,“以悲为美”的音乐美学观在西汉已经兴起。比如《淮南子》一面明确否定以悲为美,一面又不自觉地肯定以悲为美③:

《淮南子・齐俗训》:“徒弦则不能悲,故弦,悲之具也,而非所以为悲也。”

《淮南子・诠言训》:“不得已而歌者,不事为悲;不得已而舞者,不矜为丽。歌舞而不事为悲丽者,皆无有根心也。”

《淮南子・说林训》:“行一棋不足以见智,弹一弦不足以见悲……善举事者若乘舟而悲歌,一人唱而千人和。”

其中“悲”字均为“美”的替代词,这是典型的以悲为美。虽然这只是《淮南子》作者不自觉流露的思想,但却足以说明这一思想在当时已经广泛深入人们的审美意识与潜意识。而这显然与郑声尤其是楚声的广泛流传有关……郑声尤其是楚声的特征之一就是多悲声。④另外,《说苑・善说》也记载了和扬雄的《琴清英》内容一致的以悲为美的故事,只不过把故事主人公“晋王”换成“孟尝君”、“孙息”换成“雍门子”而已。

在扬雄之后,以宋明理学为代表的儒家学派仍然排斥以“悲”为美,直至明中叶以后才有人从理论上明确肯定以“悲”为美。这就是屠龙所说“夫性情有悲有喜,要之乎可喜矣。五音有哀有乐,和声能使人欢然而忘愁,哀声能使人凄怆而不宁。然人不独好和声,亦好哀声,哀声至于今不废也,其所不废者可喜也”(《唐诗品汇选释断序》),黄周星所说“论曲之妙无它,不过三字尽之,曰‘能感人’而已。感人者,喜则欲歌欲舞,悲则欲泣欲诉,怒则欲杀欲割,生气勃勃,生气凛凛之谓也”,张琦所说“信乎意气之感也,卒然中之,形影皆怜;静焉思之,梦魂亦泪。钟情也夫?伤心也夫?此其所以痴也。如是以为情而情止矣,如是之情以为歌咏、声音而歌咏、声音止矣。”⑤

“以悲为美”冲破了儒家和道家所共同要求音乐“平淡中和”的美学观。一方面,扬雄受西汉时代“以悲为美”的音乐审美观之兴起所引导;另一方面,他具有从音乐本身的规律和特殊的美感要求来评价音乐优劣的大胆见解,他看透了社会的悲凉,再加上生活贫困、晚年两个儿子皆遭亡故,因而更愿以“悲”来倾诉时代的不公平、人生的悲哀。

三、以“雅正”为美

当然,扬雄音乐思想的大部分还是承继儒家的。“雅正”这一儒家传统审美范畴也被扬雄吸收为其音乐美学观。《法言・吾子》:“中正则雅,多哇则郑。”诸如“宫商”之类的中正之音,显得温文尔雅;“多”通“哆”,它和“哇”都是“邪”的意思,郑音则显得奸邪。《白虎通・礼乐》云:“郑国土地民人,山居谷浴,男女错杂,为郑声以相诱悦怿,故邪僻声皆之声也。”邪音就是指郑音(多哇则郑)。《法言・寡见》:“君子惟正之听,荒乎淫,拂乎正,沈而乐者,君子不听也。”君子只应该听合乎儒家标准的雅乐,那些违背儒家标准的沉溺于享乐的令人迷乱的荒淫之声,君子是不听的。《剧秦美新》曰:“聆清和之正声。”要以听国家升平之正声为美。《解难》曰:“是以声之眇者,不可同于众人之耳。”真正美妙的声音,不一定合于普通人的耳朵,因为普通人喜欢激声繁越的郑声,而那些雅正的音乐,普通人是不喜欢听的。

“雅正”作为儒家传统的音乐观,在几千年的封建社会里一脉相承。《荀子・王制》:“声,则凡非雅声者举废。”荀子要求把所有不合乎雅声的音乐全都给废除掉。《乐记・乐本篇》:“是故先王之制礼乐也,非以极口腹耳目之欲也,将以教民平好恶,而反人道之正也。”《乐记・乐象篇》:“正声感人,而顺气应之;顺气成象,而和乐兴焉。”在《乐记》这两段话里,都要求音乐之“正”。《春秋繁露・玉杯》曰:“志和而音雅,则君子予之知乐。”董仲舒认为一个人如果心志平和,声音又优雅,那么君子也就会认同他是知道音乐的人。

“雅”是指高雅,“正”是指中正,在扬雄之前的音乐论述里,是把两者分开来讲的;扬雄则把两者合在一起来讲,认为“中正则雅”,中正的音乐同时也就是高雅的音乐。

在扬雄之后,也有一些人继续阐发“雅正”的音乐美学思想。东汉的应劭《风俗通・声音》有言:“故琴之为言禁也,雅之为言正也,言君子守正以自禁也。夫以正雅之声动感正意,故善心胜,邪恶禁。……笛者,涤也,所以荡涤邪秽,纳之于雅正也。”应劭认为,不管是琴还是笛子,都要让人获得雅正的音乐感受。明末音乐家徐上瀛的《溪山琴况・雅》曰:“修其清静贞正,而藉琴以明心见性;遇不遇,听之也。而在我足以自况,斯真大雅之归也。”徐上瀛要求弹琴的人和听琴的人都要有雅正的审美目标。

四、追求音乐之“和”

“和”作为扬雄美学思想的一个审美范畴,在音乐审美中也是一以贯之的。《太玄・太玄数》:“其在声也,宫为君,徵为事,商为相,角为民,羽为物。……声以情质,律以和声,声律相协,而八音生。”扬雄把五声与人事相比附,宫声相当于君主,徵声相当于国事,商声相当于丞相,角声相当于民众,羽声相当于器物;声音是用来端正人的性情的,节律是用来调配声音的清浊的,声音和节律相和谐,就能够滋生金、石、丝、匏、土、革、木等八种乐器的声音。“和”是五音共生共荣的前提。《剧秦美新》:“扬和肆夏以节之。”肆夏,是一种古乐曲的名称,听“肆夏”之曲就能使人达到心胸平和的境界。

五、论音乐的社会功用

扬雄把“乐”和“礼”合在一起,论述“礼乐”的社会功用。《法言・问道》里有三段话涉及“礼乐”的社会功用:“圣人之治天下也,碍诸以礼乐。无则禽,异则貉。吾见诸子之小礼乐也,不见圣人之小礼乐也”、“奚为哉!在昔虞、夏,袭尧之爵,行尧之道,法度彰,礼乐著,垂拱而视天下民之阜也,无为矣。绍桀之后,纂纣之余,法度废,礼乐亏,安坐而视天下民之死,无为乎?”“天之肇降生民,使其目见耳闻,是以视之礼,听之乐。如视不礼,听不乐,虽有民,焉得而涂诸?”“礼乐”是圣人无为、天下大治的重要手段。《法言・先知》:“圣人,文质者也。车服以彰之,藻色以明之,声音以扬之,诗书以光之。”由此可见,扬雄对“礼乐”寄予了很高的社会功用目的。这又是正统儒家音乐美学思想在扬雄身上的翻版,是其音乐政治学思想所表达的审美观。

由此可见,扬雄的音乐美学思想是矛盾的。他一方面强调音乐的“比耳”动听、“以悲为美”,另一方面又信守儒家的“雅正”、“和”、“礼乐教化”。但其音乐美学思想仍有一根“主线”贯穿着,那就是“文质班班”的文质观,即使是“比耳”之乐、悲乐都应该“文质兼美”,而不应该是徒有其表的“靡靡之音”。扬雄既有对儒家音乐观的恪守,如“雅正”、“和”、“礼乐教化”,也有对儒家的突破,如“比耳”音乐观就加进了道家非功利的音乐观,甚至还有对儒家和道家的共同突破,如“以悲为美”的音乐观,就突破了儒家、道家共同信守的“平淡中和”的审美要求,显示出扬雄音乐美学独特的创造力,这些音乐美学思想也是其美学思想体系不可或缺的附属实体部分。

①王次葜鞅唷兑衾置姥А繁本:高等教育出版社,1994年6月第1版,第202页。

②蔡仲德《中国音乐美学史》(修订版)北京:人民音乐出版社,2003年9月第2版,第61页。

③蔡仲德《中国音乐美学史》(修订版)北京:人民音乐出版社,2003年9月第2版,第14页。

④蔡仲德《中国音乐美学史》(修订版)北京:人民音乐出版社,2003年9月第2版,第299页。

第7篇:音乐之声观后感范文

关键词:先秦古希腊声乐起源审美

声乐是音乐艺术中一种重要的艺术形式,它包含“声”和“乐”两个部分的内容。“声”是歌唱的载体,是表达传递“乐”的前提和必须的手段。“乐”给人们带来的审美感受,很大程度上取决于“声”的技巧、能力及发展水平。声乐中的“声”以人类自身特有的“乐器”——嗓音为发声体,借助于语言的形式,以良好的气息控制和丰满而集中的共鸣为特点:“乐”则由音高、调性、节奏等诸音乐要素组成。在中国先秦和古希腊时期,“乐”还是“诗乐歌舞”等艺术形式的综合性体现。因此,声乐中的“声”与“乐”并不是彼此分开的,“声”是手段。“乐”是情是目的。是引起人们最终审美体验的最为重要的一部分。

声乐作为最具代表性的艺术样式之一,同时也是人类文化的载体。古代东西方世界文化最为发达的地区——先秦时的中国与古希腊,在声乐发展上有着许多相似之处。如两国在声乐的起源上,都与宗教或者人类早期的社会化活动密切相关,声乐从最初的实用性逐步发展到具有了审美的功能:两国早期声乐表演的形式都是集诗歌、舞蹈、音乐于一身的综合性艺术:声乐审美中“和”与“和谐”是声乐美的最终标准等等。

一、声乐的起源

关于音乐的起源。在中国秦代吕不韦主持编纂的《吕氏春秋·大乐》篇中就有记载:“乐之由来者远矣:生于度量,本与太一。太一出两仪。两仪出阴阳,阴阳变化,一上一下,合而成章”。并对“太一”做出了解释:“道也者,视之不见、听之不闻,不可为状。……不可为行,不可为名,强为之,为之太一。”《大乐》中用所谓的“道”来解释“太一”,宇宙中一切事物的发生、运转及其内在的规律,都必须符合天道,音乐的产生也不例外。这一看似肯定音乐的产生存在着客观规律的判定,事实上体现了唯心主义的哲学观。经汉代整理,总结了先秦的音乐思想而成的《乐记》一书中,开篇即提到:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。声相应,故声变,变成方,为之音。”是说人们内心情绪的变化是由外部事物所引起的,因有感于外部的事物,而发出声响,音调随着情绪的变化而变化,于是产生了音乐,音乐以歌声的形式表达,形成了早期的声乐。这种“物动心感说”体现了中国古代朴素的唯物论的哲学观。《尚书·虞书·舜典》则从包括歌在内的诗、声、律等在音乐中的相互作用以及天人合一的审美观念,对音乐的起源进行了阐述:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和。”这一阐述具有客观唯心论的特点。

在声乐起源上,和中国先秦时期受唯心论影响相类似的是,古希腊神话认为歌唱起源于神。今天西方世界中的Music一词,来源于古希腊,他是Muse(缪斯)的形容词形式。缪斯在古希腊的神话中司职艺术,“开始时,只有三位,其中两位体现所有艺术的共同特点:学习和技艺,第三位的名字是‘歌’”。由此看来,缪斯女神虽然承担着掌管歌唱的职责,包含了音乐的含义,却又并不仅指音乐,尤其是缪斯女神在后来的神话中发展了九个之多,统管艺术与科学,而他们中的任一个,都可以指缪斯女神。因此,缪斯女神事实上是包括歌唱在内的诗乐歌舞以及科学的综合。除此以外,关于古希腊声乐的起源,还有一种学说比较盛行。那就是“模仿说”。古希腊哲学家德谟克利特认为歌唱出于模仿,“人类从天鹅和黄莺等唱歌的鸟学会了歌唱。”无独有偶,古希腊另一位伟大的哲学家亚里士多德也认为“音乐直接模仿人的七情六欲,亦即灵魂所处的状态一温柔、愤怒、勇敢、克制及其对立面和其他特性,因此,人类聆听模仿某种感情的音乐时,也充满同样的感情。”。亚里士多德的模仿论认为音乐起源于音乐自身以外的事物,可以说是一种形式——他律论音乐哲学观的早期雏形,它为19世纪西方音乐美学中的“情感论”奠定了哲学基础。

和其他艺术样式的起源一样,远古时期的声乐和宗教的关系是密不可分的。无论是在古希腊还是在古代中国,在声乐的起源上都深受宗教文化所影响。古希腊宗教是全民信奉的一种多神教,而古代中国的宗教是一种多元化的受巫术与图腾崇拜影响的宗教。因此,就声乐的表现内容和情感所指上。两者是不同的。但就声乐表现的形式来看,两者之间存在着高度的相似之处,那就是古希腊和古代中国声乐的产生与最初的发展,总是和诗歌、音乐、舞蹈融合于一体的。古希腊的神话传说中,缪斯女神同时掌管着诗乐歌舞和科学。“形式完美的古希腊的音乐总是与歌词或舞蹈。或与二者结合在一起的”。但是,在诗歌、音乐、舞蹈三者之间的关系上,古希腊与中国先秦之间是存有差别的。在上述综合的艺术形式中,古希腊的声乐较之中国先秦,地位更为重要。这一点通过希腊语中舞蹈“Choreia”一词是由合唱“Choros”衍生而来的便可见一斑。在盛大的音乐比赛会上,在壮观的酒神赞美歌(dithyramb)中,歌手或合唱队随着音调与诗节边唱边舞,歌为主,舞蹈辅之。而在古代中国,强调“诗言志,歌永言”,歌只是辅助的作用,舞起主导作用。舞可以在“歌”不能尽其意的情况下,“手之舞之,足之蹈之也”。《尚书·益稷》记载虞舜时乐人夔所说:“戛击鸣球、搏拊、琴、瑟、以咏。”,“予击石拊石,百兽率舞”。中国周代的“六代乐舞”中乐舞《大武》则更是以舞蹈为主,在群舞、双人舞和独舞等舞蹈表演的间歇,歌唱穿插其中,共同表现武王伐纣的主题。古希腊和中国先秦的声乐,从内容上看。尽管最初都带有强烈的宗教色彩。具有唯心论的特点,或多或少的留有模仿说的痕迹等。但就表演形式来看,古代东西方声乐中的“音乐”包含了“音”的形式,更注重“乐”的内容,是包含了诗歌、舞蹈、音乐与一体的艺术样式的综合,因此,从声乐的起源和发生的意义上讲。“乐本体”的观念是东西方声乐中所共有的观念。

二、中国先秦时期与古希腊声乐中的审美观念

随着声乐最初的起源,声乐在作为实用性手段的同时,其审美特征日益凸显。在中国先秦时期与古希腊声乐的审美观念中,“和”与“和谐”的概念是两者所共有的,尽管彼此间存在着一定的差异。中国先秦声乐的审美观念中强调“天人合一”和人性的完善,即“德”的“和谐”观,在强调形式美的同时,更加注重美的内容,并且保持着形式与内容的高度统一。而古希腊“和谐”的审美观念强调一切文化的神学性质,强调音乐的美是众神的绝对美的体现,和谐、整一与秩序是神的自身属性的表现。古希腊强调音乐的美在于形式,而这种美的形式又总是和神结合在一起。因此,古希腊音乐上的审美常常从纯形式因素上着眼,古希腊音乐中“和谐”的审美观念就是构建在逻辑数理这个纯形式的基础之上的,它强调审美听觉上的和谐与数量间的比例关系,这种“和谐”的审美观念在后来又增加了斗争的因素。

中国先秦时期声乐审美标准,可以通过季扎观看周乐后的评论以及孔子的音乐美学思想中感受到一种近乎统一的一致性。

公元前554年,吴公子季扎出使鲁国时,被“请观于周乐”。《左传·襄公二十九年》对季扎欣赏周乐后作出的评论进行了详尽的记载。从史书记载的当时周乐的表演内容和表演形式来看,有歌唱也有舞蹈,内容和《诗经》大体相当。纵观季扎对周乐的评论,无论在声乐表现的风格特征,还是歌曲演唱的艺术形式。无论是对音乐表现的情感体验,还是音乐中所体现出的艺术形态,包括渗入其中的主体音乐艺术审美观念,始终贯穿着“和”的音乐审美特征。在季扎看来“美”是“和”的第一层境界,“德”是“和”的最高标准。

孔子声乐审美中的“和”,体现的是其哲学思想中是否符合“中庸”的标准为前提的。他所要求的音乐,在表现情感时要有所节制,在内容和形式上必须高度统一,音乐的内在审美体验与音乐本身所表现出来的艺术美感都保持在适度“中和”的状态《论语·八佾》中还记录了孔子对于乐舞《大武》的评价:“《武》为尽美矣。未尽善也”。说明孔子对于《大武》中以武力取天下的做法是持反对态度的,他所崇尚的是“仁”政,是“和”的思想。音乐的内容与形式只有符合这一审美尺度,才是“尽善尽美”的音乐,譬如孔子推崇的乐舞《大韶》。

古希腊声乐审美中的“和”(和谐),是毕达格拉斯学派提出的。毕达格拉斯学派从音程构成上发现音体质和量上的差别与音调高低之间的比例关系,就听觉上的和谐和数量比例的关系,得出这样一个命题:“音乐是对立因素的和谐的统一,把杂多导致统一,把不协调导致协调。”因此,和谐的音乐来源于和谐的乐音运动与和谐的结构比例之中。毕达格拉斯把“数”当作音乐的本源,提出音乐的美与和谐只能从“数”的关系中寻找,把偏重于形式上的属性进行了绝对化,和亚里士多德的模仿论不同,毕达格拉斯学派是形式——自律论音乐哲学的雏形和美学渊源。

此外,我们从古希腊声乐的特点及其表现形式上,也能感受到“和谐”的审美观念贯穿其中的审美倾向。“早期的希腊音乐非常简单,伴唱总是同一声部。没有两个独立并行的旋律。希腊人根本不懂得复调音乐。但是,这种简单性决不是一种原始主义的标志,他不是产生于无能。而是由某种理论即和谐的理论作为前提。”早期的古希腊声乐是由说唱、吟唱等简单的独唱形式构成的,并常常伴有舞蹈。这种以说唱为特点的声乐样式本身就比较简单,没有复杂的节奏和宽广的音区,伴奏乐器如里拉琴、双管笛或是类似竖琴的特里戈诺等只作简单的同度或八度的伴奏。在古希腊悲剧的合唱中。要求声部之间也应尽可能的简单,与其说是合唱,不如说是齐唱。因为古希腊悲剧中的合唱既不是和声式的,也不是对位式的,因此不存在多声部的写作,当时的音符的恰当名称应该是“支声”。在声乐合唱中,唯有声部之间如此的简单,才能体现出古希腊时代的真正意义上的“和谐”之美。

与毕达格拉斯学派强调音乐的和谐在于数的比例关系有所不同,古希腊另一位著名的哲学家赫拉克利特从音响的角度,从人耳所能感知的音乐运动的审美形态中,进一步地探寻音乐美的“和谐”的本质。赫拉克利特认为“互相排斥的东西结合在一起,不同的音调造成最美的和谐:一切都是从斗争产生的。”赫拉克利特理解的音乐的“和谐”之美产生于事物对立面之间的冲突,是一种对立统一之“和”。公元前5世纪之后的赫拉克利特生活的时代,一些史诗性质的声乐伴奏乐器通常以里尔琴、基萨拉琴和阿夫洛斯管等为代表。里尔琴和基萨拉琴是源于希腊本土的乐器,音乐风格相对较温和,符合早期的希腊音乐“和谐”的审美习惯。阿夫洛斯管则由小亚细亚传入希腊,这个由单簧和双簧构成的乐器,拥有一对声音尖锐刺耳、穿透力极强的管子,用于特定的声乐形式如酒神赞歌和狄俄尼索斯崇拜之中,包括后来希腊悲剧中的合唱也常常使用阿夫洛斯管进行伴奏。这种尖锐的声响本身就是对于柔和的拨弦乐器发出的声音的颠覆,而阿夫洛斯管在当时的器乐节和声乐节中也常常与其他乐器同台竞技,这说明古希腊人曾经在早期的单一的音乐中所寻求的“和谐”已经不能满足于后来的审美体验了。原有的音乐“和谐”的审美观念正在不断的发生着变化。因此,当音乐必须表现出更多的动作展现和更复杂的情感内涵的时候,音乐中“和谐”的审美观念不得不包含更多对立的因素。

第8篇:音乐之声观后感范文

[关键词] 影视声音;艺术;技术

一、影视中声音的重要性

早期的电影只有画面,影片本身不发出声音,剧中人物的说白通过动作、姿态以及插入字幕间接表达。拍摄和放映无声影片的运转速率为每秒16格画幅。无声电影时期,电影发展为纯视觉艺术,代表作有《战舰波将金号》《淘金记》等经典性影片。

无声电影时期,诞生了一大批电影艺术大师,梅里爱、格里菲斯、卓别林、爱森斯坦等,他们在电影创作实践中已经积累和完善了一套成熟的影像蒙太奇艺术。到了20世纪20年代末,随着有声电影技术的发明,《唐璜》(1926)、《爵士歌王》等影片开始在部分地采用有声技术,使当时的观众非常震撼,无声影片注定要被有声电影淘汰。

随着时代的发展,科技的进步,现如今,人们对电影的评判已不再是只对画面有所要求了,对声音的听感也都很有讲究!因为我们看电影,一个是看,一个是听,二者缺一不可!

二、影视中声音后期制作的工艺流程

一部优秀的作品,画面和声音在后期制作中是要相当用心的!笔者在这里简单地给大家介绍下声音的后期制作工艺!

电影音频后期的制作顺序一般为:修台词,铺动效,铺环境,铺环绕,铺音乐,混录几大部分。

(一)修台词

修台词是第一步,也是最重要的步骤之一。看电影时听什么声音呢?当然是人物对话最多了,只有听清楚演员们说的是什么,才知道电影讲的是什么。一般一部电影修台词要用4~5天,必须要修得仔细,每一句、每个字都要修到。在后期制作中,如果同期声录下的台词不够好,就要先进行后期配音。演员看着画面中的自己,培养出现场的情绪,在录音棚里录下干净的台词(这里的干净是指:没有杂音),录音控制室里就可以录下来这些台词了,然后再与画面相对齐,即可完成配音环节!

那么,为什么要修台词呢?

一般台词的问题有:一是很多对话都在环境很噪的地方录音的;二是演员口齿不清;第三是台词与剧本不相符。之所以说演员口齿不清,是在演员说台词的时候,有齿音、哨音等。比如:“我是一名教师”,在说“是”字和“师”字的时候,录进话筒的声音都有哨音,就是在“是”字儿前有“嘶嘶”声;一部优秀的电影,要求很严格,像这样的声音,是不可以出现的。再有,在室内两个人对话中,时不时地出现了画外音,比如鸟叫、虫叫、车声,或者其他人的声音,这都是杂音,对于这样的情况,我们可以把这些杂音切掉,这是在无环境音或者环境音很小的时候可以用这样的办法。如果在室外,此方法就不是最佳了,首先就要用后期配好的干净台词,然后我们应该用此场景的环境将有杂音的地方替掉,使环境连贯并替掉杂音。

(二)铺动效

字面意思就是铺上动作的效果。如脚步、喝水声、下雨、打雷等。

后期录动效,就是用拟音的办法进行补录。比如下雨,以前的办法就是用浇花用的水壶,向盆里浇水,声音和下雨声一样;打雷,就可以用晃动大铁片来拟音。但随着科技不断进步,这种方法已经过时了,在素材库里什么都有。但脚步声,这是有画面的,素材库里的脚步不可能和画面里的完全吻合,所以,还需看着画面录脚步声,关键就是与画面同步,保持安静。总之,铺动效,就是画面里有什么动作,我们就必须加什么音响。

(三)铺环境

修台词,只是进行了语言的处理,让观众们听清楚说的是什么,但没有了环境,那就是在做戏。铺环境与修台词一样,都是从头到尾每一处都要铺到。

动效和环境是分不开的,相互相应。国外做的片子为什么比国内片子的声音要好得多呢?一是素材真实,在戏中,这个场景需要的素材,录音师们就会亲自去录,然后与工作站相连,可以说是真实的声音。而国内的声音大都是从素材库里找的,不真实且不说,而且雷同。什么是优秀的声音?我认为,是在观众看片子的同时不知不觉的听到了声音的丰富所在,让观众看完影片,是在声音的烘托下感染了自己,但又不知道什么时候音乐出现了,什么时候那么多的动效出现了,可以说,观众只是在看画面的同时,脑海中自然的与片中的音乐相结合。像《毕业生》《泰坦尼克号》等,片中的音乐会让我们不知不觉的融入他们的内心!

(四)铺环绕

环绕,是必不可少的一项,我们在电影院里看电影,音箱是前后左右都有的,声音是把观众包围的,具有立体感,这就是环绕的魅力。电影院里放出的声音是5.1立体声的,或者是SRD的。那么这种立体感是怎么出现的呢?答案就在环绕上。Dolby5.1立体声道是左、中、右、左环绕、右环绕和次低音。台词是从中间声道出来,音乐是从左右声道出来,环境声一般都是在左右环绕出来的,左右声道其实也有,左右环绕就像一种有延时的感觉,也有混响的效果,使你从中间听后,又感觉有朦朦胧胧的感觉,声音还在回荡,就像身临其境一样!

(五)铺音乐

一部好的电影,音乐都是作曲家的原创,作曲家得到剧本后,就要开始分析故事情节,然后就要开始创作音乐了。

在什么都铺好后,作曲把音乐带到工作站,按照作曲的意图,一条一条地贴音乐,时间都是正正好好的,音乐的类型、风格也是根据剧情的需要,一一创作的。相对来讲,这一步并不算难,只要对整齐即可。关键就是看这音乐创作得怎样。好的音乐可以感染观众,一般的音乐也就是烘托一下气氛而已。在《泰坦尼克号》中,无数次地回荡起那首主题曲,不禁使人黯然泪下,这就是音乐的魅力!

(六)混录

混录是音频制作中的最后一步,也是最重要的一步!一般一部电影声音后期制作的轨数有30~50轨,甚至更多!混录就是将这些在工作站上编辑好的声音,最终混音成一条母带,可见工作量也是很大的,而且必须要通过正规测试的混录棚中进行混音,得到Dolby的认证,才可以到各大影院进行播放。

总之,在混录的时候,最重要的就是全神贯注,心中有数!将各个声音的比例调整好!

三、声音的艺术创作

(一)语言

我们知道,电影在塑造人物形象方面,语言可以起到非常重要的作用。但语言如果运用不当,也会产生相反的效果,甚至破坏影片的整体艺术构思。笔者以《一个都不能少》这部电影举例说明!

在影片《一个都不能少》中,由于采用的全是非职业演员,他们没有受过专门的语言表演训练,又是第一次走上银幕,所以他们基本上是在导演具体的艺术要求下边演戏边摸索的。这就需要导演在挑选非职业演员时就要和录音师一起关注语言表演方面存在的问题,如语言的口音、节奏、语速、音色、音量大小、台词量的多寡等,尽可能避免在拍摄现场出现此类问题。

在这里,就拿女主人公魏敏芝为例。她性格直率执拗,说话节奏快,干脆利落,要么不说话,要说就是简单的几个字重复再现,显示出它的语言风格特点。在我们习惯了导演赋予她的语言个性后,以至于在全片的后半段――魏敏芝在电视台演播室中面对广大的电视观众时,我们还以为她会连珠炮似的讲出她进城找学生的经历。然而,导演在这里,却有意让魏敏芝在主持人提问两次沉默两次后,才如同火山爆发似的用快节奏的语调祈求观众帮她找回她流失的学生――张慧科。影片演到这里,这一张一弛让我们理解到“沉默是金”的寓意,诙谐和调侃变成了凝重和庄严,主题被升华了,让我们真正体会到张艺谋驾驭语言节奏的能力,于是善良的观众们被感动了,流泪了。

(二)音乐

电影音乐,这一“接他山之石”的艺术形式,往往被大众忽略,在人们观赏电影的时候更多的是体味电影的剧情却很少把影视音乐单独地加以分析,而离开了音乐的电影,生命力将会大大下降。

主题音乐是运用旋律即没有歌词的音乐对影视的内容进行高度的概括的一种音乐形式,它的表现功能大体与主题歌相似,可以把人们带到特定的历史情景、文化气氛,或某种情感范畴之中。它没有歌词的限制因此有更大的包容性,为人们提供了更大的想象空间。

场景音乐是指在某一个单一场景中使用的音乐,主要是对某个具体场景中演绎的故事情节,人物在具体场景中的情感发展变化进行必要的铺垫、烘托、渲染。它只对具体场景发挥作用,在营造戏剧和推动情节发展上发挥重要作用。

我们在观看电影的时候,往往我们的情绪会随着音乐的变化而变化,听到欢快的音乐我们会笑;听到阴森的音乐我们会紧张;听到悲伤的音乐我们也会哭泣。可见,音乐的力量是很强大的。一部优秀的影片一定会突出主题音乐,而且由很多场景音乐等来烘托。开头的音乐一定会勾起观众观看的欲望;片尾曲也一定会让观众感到回味无穷!在《泰坦尼克号》中,无数次响起那首主题曲My heart will go on,使影片中两位主人公的情感与观众们相融合!也让众多的观众流泪!可见,当观众聚精会神地观看影片的同时,到影片关键之处,由弱到强响起音乐,就会让观众的内心世界与影片中的主人公相吻合!这就是音乐的魅力!它不仅达到了声音的艺术创作,同时也表现了影片的艺术思想!

(三)音响

影片《一个都不能少》音响设计依据画面内容可分成两部分:即全片的前半段――农村环境音响及全片的后半段――城市环境音响。

这两个环境的音响各具特色。

偏僻乡村的环境,夜晚可听见虫叫,白天则可听到鸡鸣狗吠,使观众充分地感受到农村虽然贫寒,但浓郁的生活气息中包含了一种积极向上的意境。影片在前20余分钟的场面中虽然没有出现音乐段落,但靠乡村特有的音响来渲染偏僻山村的生活气息是非常成功的,与观众预期的欣赏心理完全吻合。

相对于乡村的环境,城市的环境音响仿佛是一头怪兽。吞噬着每个进出城市的生灵的听觉神经,使人心的麻木、冷漠,城市的车水马龙,从画面上看上去并不太明显,但在听觉神经显得特别烦躁,包括火车站和街头场景等,甚至在夜晚都是喧闹骚动不已,反衬出现代文明社会不文明的一面,与乡村温情朴实的环境形成了巨大的反差。

这种环境音响效果的对比和渲染反映出两种不同的社会生活环境及城乡的巨大差异。

比如,魏敏芝在电视台门口等待台长等了漫长的一天后,又累又饿,晚上就靠在马路边睡着了。一大清早,环卫工人的扫地声、行人匆匆的走路声和街上来往的车辆声,组成了城市特有的“交响音乐”,但如此喧闹的声音也未使魏敏芝这个刚从乡村里走来的代课老师惊醒。从这些声画交融的场景中,观众和魏敏芝一样,感受到了现代文明城市的冷漠、无情和巨大压力,使这个仅13岁的小姑娘身心疲惫,在这一天中过得是多么的累。这时我们才理解了导演内心深处的哲学理念。因此这段场面的内容给以后“电视台采访魏敏芝”和“整个社会关注学校教育建设”的画面内容埋下了凝重的伏笔。

[参考文献]

[1] 曾田力.影视剧音乐艺术[M].北京:中国传媒大学出版社,2003.

[2] 彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社,2002.

第9篇:音乐之声观后感范文

关键词:现代音乐美学;4分33秒;无声之乐

在20世纪这个新的音乐思潮竞相涌现的年代里,音乐美学得到了长足发展,但是音乐的自律和他律依然是美学界议论的焦点。音乐自律论也被称之为形式主义音乐理论,它是18世纪和19世纪西方音乐美学理论中的两大流派之一。这一流派以奥地利音乐理论家爱德华•汉斯立克为代表,他在《论音乐的美》一书中认为:音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美,音乐只是乐音的运动形式,情感的表现不是音乐的内容,音乐也不是必须以情感为对象,音乐不描写任何情感。实际上,汉斯立克主张音乐的美来自于音乐本身,与其表达的情感和内容无关。音乐的原始要素是和谐的声音,它的本质是节奏。音乐他律论也可以称作音乐的情感论,这一流派认为:音乐是人类情感的表现,它受某种外在规律——人的情感的制约。情感是音乐表现的主要内容。这两种流派都出现了许多著名的音乐家,情感论的音乐家数不胜数,比如浪漫时期的诸多音乐家,而到了二十世纪,自律论的影响迅速膨胀,他们的代表是表现主义音乐时期的音乐家及在其后出现的序列音乐、偶然音乐,拼贴音乐等。本文就偶然音乐及其代表人物做一下浅显的讨论。

在二十世纪末,偶然性音乐占据了一个重要地位,它摆脱了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在这自由中,它形成了一系列的偶然创作原则,这些原则生动地体现在了对偶然音乐有着浓厚兴趣的作曲家作品中。约翰•凯奇就是最具代表性的先锋派作曲家。

1952年,约翰•凯奇上演了他的两部惊世之作——在纽约上演的无声音乐《4分33秒》和在黑山大学举行的集体行为艺术,开始声名大噪。“4分33秒”是一段虚无的演奏时间,但设计得有板有眼:演奏家走上台,在钢琴前坐下,打开琴盖,静坐,过了33秒,关上琴盖又迅速打开,静坐,再过2分40秒,再次关上琴盖又迅速打开,仍静坐,再过了1分20秒之后,演奏结束。虽然在当时已见怪不怪的纽约,人们的反应还是如预料中一样异常激烈。观众在前33秒保持安静,在之后的2分40秒开始礼貌得低声嘀咕,最后的1分20秒是“绝对的热闹”,响起一波一波的愤怒喧哗,然后闹翻了天。大部分现场观众的反应是被耍弄,上当了,有一小部分则冷眼旁观,还有更小部分似乎有些领悟。从来没有玩世椰偷的行为波及到庄重的音乐厅里,即使在约翰•凯奇之后也没有发生过。演出的轰动效应令《4分33秒》成为二十品世纪一首众所周知的音乐作品。即便是在如今的回顾中,《4分33秒》也早已被认为是“二十世纪的文化里程碑”了。

一、音乐的存在方式

首先,音乐是一门音响艺术,从古希腊到古罗马,经过漫长的中世纪到文艺复兴,然后再到音乐发展的高峰时代古典和浪漫时期,音乐形式也从它的一度创作到三度创作(从乐谱、演奏到欣赏),都是通过一定有组织的乐音诉诸人们的听觉,使欣赏者获得某种审美享受,从而完成它特定的表达意图,这条规则千百年来一度如此,甚至到了20世纪上半叶,音乐发展的轨迹虽然有些改变,但是其基本的音响形式还是保持不变。凯奇创作了被认为是“二十世纪的文化里程碑”的无声音乐“4分33秒”,其创新性无可置疑,但是它违背了音乐感性材料的基本属性。

1、非自然性—创造性

我们认为,每一部音乐作品所发出的音响都是经过作曲家静心思考所创作出来的,而这些音响在自然界中是绝对不存在,换句话说,音乐的音响都是非自然性的,是一种创造性的音响。没有创造性的因素,任何声音都不可能变成音乐。《4分33秒》具有创新性,演奏家静坐而不演奏,对此,观众在前33秒保持安静,不知所措的耐心等待,在之后的2分40秒开始低声嘀咕(主要是出于礼貌的原因),后来就有人咳嗽,最后的1分20秒是绝对的热闹,音乐厅里响起一波又一波的愤怒喧哗,简直闹翻了天,整个观众席充满了因迷惑不解而产生的各种音响。而“这部作品的音乐便是由观众制造出的各种噪音以及与此同时观众席以外的所有声音构成[1]”。由此可见,它违背了千百年来音乐必须具有乐音音响的材料,完全由各种噪音构成的音乐作品是立不住脚的。

2、非语意性和非视觉性

音乐和语言一样,它们都是用声音来表达的,但是它们所表达的意义却完全不同。语言具有一种约定性的语义,是一种约定俗成;而音乐却不同,它仅是限定在艺术的交往中,其乐音本身没有明确的含义,所以它是非语义性的。同时,它又和舞蹈艺术不同,从它的物理形态来看,音乐仅仅是具有一定的频率、一定的振幅和一定的波形的声音在时间中先后或同时发响的组合体。这个组合体没有可供视觉感受的形、色、状,因此它是非视觉性的,凯奇的《4分33秒》中,演奏家仅仅坐在钢琴旁,琴盖打开又合上等动作,恰恰给了一种视觉的景象,这是不符合音乐逻辑的。

二、偶然音乐带来的影响

在现代的艺术领域中,其种类可谓繁多,但是还都是沿着欧洲艺术发展的逻辑而来的,但是受《4分33秒》的影响,整个艺术界都受到了启发,比如音乐界把一首多声部的经文歌的曲调、歌词、内容,语言等毫不相干的东西拼贴在一起,绘画界在20世纪六七十年代也出现了那些脱离了规定的绘画或雕塑的艺术,如环境艺术、身体艺术、偶发艺术等,这些流派脱离了画布和通常做雕塑的材料,从而成为了一种行为、一个事件、一个姿势、一段文字,或随便拿任何东西如几根树枝、几张纸、一块石头随便拼凑如画,这些作品可谓“美轮美奂”。又如在激进派的作品《苹果》中,演出者一人拿一个苹果上台对着手里的麦克风大咬大嚼,扩音器里送来一片咀嚼声。在《滴的音乐》中,用一口大锅,把一杯水慢慢滴进去,大家坐着听滴水声等,中国著名青年作曲家谭盾则也创造出了许多稀奇古怪的音乐,可谓技法花样翻新,层出不穷,但却不能给人以美感;使气氛荒诞诡秘,弥漫野气,远离现实人生,使听众不知所云。他在中央音乐学院举办的一次座谈会上说:“现代音乐创作比的不是作曲技巧,而是比音乐观念。”他们的这些观念被认为是音乐向自然的回归,但是如果艺术是这样回归的,那么对艺术将是毁灭性的打击。

三、结论

尽管艺术的形式是多种多样的,创新也很有必要,但是,脱离艺术的本体去谈创新是不理智的,他最终只会阻碍艺术的发展,如果巴赫能够想到这些创新,把音乐引向自然,那么我们就再也听不到美妙的音乐了,也不会出现贝多芬和莫扎特这样的音乐家了,我们只能看到演奏家静静地坐在乐器的前面而不出任何声响,或者只能听到滴水声和鸟鸣了,看到的绘画也只是几只树枝和几块石头而已。

参考文献:

1、the new grove dictionar y of american music ,第 1卷,伦敦 macmillan 出版有限公司 1986 年出版,第336页。