司马光砸缸的故事精选(九篇)

第1篇：司马光砸缸的故事范文

第一个学生：“老师，什么是缸？”

我晕！现在的学生不知道什么是缸？只好在黑板上画了个缸的形状。告诉他：“缸是一种常见的家用容器。”

第二个学生：“哪买的缸？多少钱一个？”

这个问题不重要，下一个！

可那个学生还问：“很重要的，老师，如果那个缸很贵，我总不会把我家最贵重的砸了吧？”

我瞪了他一眼：“那缸不是司马光家的！下一个同学！”

第三个同学问：“缸是干什么用的？”

又是一个超幼稚的问题。一个学生抢着说：“我知道，我爷爷奶奶家用缸腌泡菜。”

如此出色的学生是谁教出来的？我只好解释说明：“古时候每家都有一口缸是专门用来存水的。”

第四个学生马上问：“他们家经常停水还是欠水费了？”

看来对学生开历史课真的很重要。不得不解释：“那时候没有自来水，人们都是取河水或井水存在缸里每天用。”

“连自来水都没有，说明古代人很笨，还是我们现代人聪明。”那个学生发出感慨。

第五个学生：“那个缸放在哪里？”

我有点不耐烦了，斥责他刚才老师讲故事时干吗去了？是不是没有认真听讲？我明明讲了放在院子里，你站着听一会！

他申辩：“老师我认真听了，我的意思是问，那个缸放在院子里的哪个地方？是院墙边还是院门口还是屋檐下还是院中间？”

这个我哪知道！司马光也没有留下回忆录详细说明，再说放哪小孩不都掉进去了吗？别找借口，继续站着！

第六个学生：“那缸为什么没有盖子？若有了盖子小孩就不会掉下去了。再说古代人也应该讲卫生啊，没有盖子，灰尘昆虫脏东西什么的都往里掉，人吃了会得病……”

我……这都哪跟哪呀！“有盖子的，掉到一边去了。”

我意识到这样提问下去不是办法，弄不好会被这帮家伙扯得昏掉，只好拿出屡试不爽的老办法，提问领悟能力强的好学生。我示意体育委员。

体育委员：“那缸有多高？”他也昏头昏脑随着前面的思路走。

“大概……到我肩膀这么高吧！”本来想说和我一米八的个头一般高，可我也没见过那么高的缸，可说太矮了司马光也就不用救了。

体育委员没看到我的示意：“那么高，小孩是怎么上去的？有梯子还是从高处跳进去的？换了我可上不去。大石头多大？司马光多大？老师您讲了司马光当时也是个孩子，那他抱得动大石头吗？那缸里的水要是不够深，小孩掉进去也不会有危险，就不用救了。”这家伙不顾我已铁青的脸色自顾自地说下去：“既然要救证明缸里的水足够深或者是满缸水。能承受那么多水的压强而缸没有破说明缸壁是够厚够坚固的。司马光既然只是小孩子，抱不动大石头，那么他拿小石头能砸破那够厚够坚固的大缸吗？不可能！就算他拿出铁杵磨成针的精神，一下下耐心地砸，直到砸破为止，就算他最终把缸真的砸破了，那小孩估计早就淹死了，所以……”

“Stop！”我阻止他继续说下去――这小子的物理学得真不错。

我把最后的希望寄托在班长身上：“从司马光砸缸的故事中你得到了什么样的启发？”

第2篇：司马光砸缸的故事范文

我们都听过许多家喻户晓的故事，但只要你仔细地思考一下，通常都会发现很大的漏洞，举个例：仙女给辛德瑞拉（灰姑娘）的所有礼物，包括服饰和南瓜马车，过了十二点钟就会化为乌有，可是她的金舞鞋掉了，即使过了十二点钟也没有消失啊！

还有牛顿的故事：他夏天坐在苹果树下乘凉，苹果砸在他头上，他就发现了地吸引力。可是苹果是九月份才结果啊！九月份都是秋天啦，秋高气爽，所以牛顿也不会再乘凉了。他发现地吸引力，是和他从小细心的观察与探索精神分不开的。

还有司马光砸缸。既然缸装满了水，这表明缸一定很坚固。当时司马光只有八岁，怎么能一下就把缸砸出个大窟窿来呢？所以，这个故事也有虚假嫌疑。

我列了三个例子，都是虚构的，所以这证明世人是不完美的，尽管他们编造的故事有一定的教育意义。

六年级:郑可意

第3篇：司马光砸缸的故事范文

在思想上，要破除按部就班、因循守旧的观念，强调一个“新”字。

按照思维定势，救人通常采取“人离开水”的常规办法。这种办法，对于尚未成年的儿童，贸然爬到水缸上伸手救人，搞不好会“城门失火，殃及池鱼”。司马光独辟蹊径，逆向思维，用砸缸的办法使“水离开人”，从而化险为夷。这就告诉我们，在文联工作中，处理复杂棘手的问题，一定要放开思维、拓宽思路，不能因循守旧、按部就班，用传统的单一的思维模式来思考问题、解决问题。目前我县文联事业，正处于历史上最好最快的发展时期，然而新形势、新情况、新问题也接踵而至。要妥善解决好发展中的矛盾和问题，保持文联事业又好又快的发展态势，需要我们思想上必须有新突破，理念上有新创新，实践上有新创造。

在决策上，要克服主次不分、患得患失的心理，体现一个“度”字。

在权衡砸缸还是救人的问题上，司马光毫不犹豫地砸掉水缸，救人于危难之中。在缸和人之间，他舍小求大，选择了人，舍弃了缸，失去了小利，顾全了大局，抓住了矛盾的主要方面。这反映了有失有得的哲理，包含了审时度势的智慧。在文联工作中，就是要把握好这个度，不能主次不分，眉毛胡子一把抓。当前，全县文联事业的中心工作，就是要践行社会主义核心价值观，坚持“二为”方向，贯彻“双百”方针，传播正能量，弘扬真善美；就是要把群众需求作为第一信号，把群众满意作为第一标准，把群众福祉作为第一目标，进而实现全县文联事业科学发展、可持续发展。

在意识上，要克服稳字当头、怕担风险的情绪，树立一个“敢”字。

眼看小伙伴遭遇险境，有的孩子吓哭了，有的慌忙跑去向大人求救，有的干脆逃之夭夭，而年幼的司马光没有犹豫，没有退缩，勇敢地站出来，毫不犹豫地砸缸救人。在我县文联事业的发展中，我们就是要有这种镇定自若、处变不惊、临危不惧的胆识和魄力，要敢谋敢为，勇于尝试，善于创新。决不能左顾右盼、瞻前顾后，让机遇在无谓的争论中丧失，让发展在犹豫徘徊中停滞。先进地区之所以能保持先进，就是因为他们具备永不满足、敢于突破陈规戒律、敢于超常发展。学习先进地区的经验，缩小与发达地区的差距，就要做到凡事不唯书、只唯实，坚持高起点、高站位、高标杆，以快人一拍的胆识和高人一筹的举措，助力我县文联事业的大发展。

在作风上，要克服推诿扯皮、人浮于事的现象，突出一个“干”字。

危难时刻，司马光砸缸救人，既体现了司马光的聪明智慧，又反映了司马光身体力行的作风。当前，举国上下，“党的群众路线教育实践活动”开展的如火如荼。我们文联部门，应当“照镜子、正衣冠、洗洗澡、治治病”，认真反省，全面剖析，摒弃“只当指挥员，不做战斗员”的错误观念。这种思想不转变，作风不改进，再好的计划都会落空，再好的部署都会泡汤。加快我县文联事业的发展，就必须突出一个“干”字，不争论，不犹豫，以干来解决问题，以干来说明一切。一是在决策执行上形成雷厉风行、快速高效的工作态度；二是在工作落实上形成认真仔细、科学严谨的工作作风；三是在抓矛盾化解上形成迎难而上、锲而不舍的工作精神。

在发展上，要克服小富即安、小进即满的心态，力求一个“快”字。

在人命攸关的时刻，时间就是生命，早一分行动，小伙伴就多一份安全。司马光当机立断，及时采取行动，最终使小伙伴脱离危险。这说明，我们做什么事情不能等待观望，不能延误最好时机，尤其是当前文联领域你追我赶、竞相发展的关键时期，前有标兵，后有追兵，中有伏兵，我们不能满足于“步子不大年年走，成绩不大岁岁有”，缺乏紧迫感，习惯于四平八稳，一定要在最快的时间内，找寻合适的发展路子，抢占先机，赢得主动，以时不我待的精神加快我县文联事业的大发展。

在环境上，要破除高高在上、脱离群众的狭隘，彰显一个“诚”字。

一个盛满水的大缸，随时都会给玩耍的小朋友带来安全隐患。如果没有这个缸，如果在水缸上加个盖子，也就不会有小孩落水的事故。这个水缸就好比发展中的一道屏障，只有砸掉这个水缸，打破了这道屏障，才能破旧立新，创优文联发展的环境。

要求，要加强同知识分子的联系，多和他们交朋友，最大限度地把他们团结凝聚在党的周围。在《忆大山》中同志称呼贾大山为“好朋友、好兄长”，“把他作为我行政与为人的参谋和榜样”，这是何等的谦虚与敬重！文联的职能是联络、协调、指导、服务。联络是基础，协调指导是途径，服务是根本。要坚持以人为本，积极探索服务文艺工作者的途径和办法，经常了解和研究文艺动向，把握文艺创作方向，政治上充分信任，创作上热情支持，生活上真诚关怀，为文艺工作者投身艺术实践、发挥艺术才华搭建平台、提供条件，使我县广大文艺工作者专心致志搞创作，心情舒畅干事业，同心同德促繁荣。

在宣传上，要克服坐井观天、孤芳自赏的盲目，打造一个“大”字。

古语道：“盛世之风，在崇文也”。当今时代，新信息，新媒体，层出不穷，瞬息万变，这对于文联事业提出了更高的要求。因而我们克服坐井观天、孤芳自赏的观念，要形成多渠道、全方位、多层次的文联事业发展新格局，调动一切有助于我县文联事业发展人士，参与进来、行动起来，出人才、出作品、出影响、出效益。

“出作品”就是在实施精品战略上下功夫。要立足我县文化资源和人才优势，打造一批“立得住、叫得响、传得开、留得下”的知名文艺品牌，使之成为我县的文化新标识和可持续利用的文化资源。

“出人才”就是在造就文艺人才上下功夫。实现夏县文化大发展大繁荣，关键在人才。要建设好一支德才兼备的文艺人才队伍，拓宽选拔视野，注重实践锻炼，把调动体制内人才积极性与发挥体制外人才作用结合起来，造就一批文艺领军人物，培养一批中青年优秀文艺人才，储备一批后备文艺新秀，让夏县这方热土成为文化“弄潮儿”。

“出影响”就是在扩大文艺精品传播力上下功夫。各文艺家协会要调动和利用一切可资利用的平台与媒介，推介我县文艺精品与人才。要充分发挥现代传媒的力量，利用报纸、广播电视和网络加大对我县名人名作的宣传，增强竞争力、吸引力和影响力。

第4篇：司马光砸缸的故事范文

众童找竿救人，设法使“人离开水”，这是多数人正常的习惯性的做法，是正面解决问题；而司马光砸缸，使“水离开人”，这是非常规的做法。是反面解决问题。

这个故事启示我们：离开常走的大道另辟蹊径，往往可收到意外的效果，下面“借窝孵蛋”的故事将让你生动地看到这一点。

一只喜鹊正在孵蛋。一次，喜鹊出去觅食时，一只杜鹃趁机叼着一枚蛋飞进喜鹊窝，一会儿又叼着一枚蛋飞走了，一段时间后，喜鹊孵出了“小杜鹃”，“傻”喜鹊忙着给它喂食，将它当成亲生儿女哺养!

“造窝孵雏”是鸟类的常规做法，而杜鹃却“借窝孵蛋”来延续后代。这是非常规做法，堪称杜鹃的“绝招”。

学习数学也是这样，有些数学问题，从正面人手繁杂冗长，而从反面人手却轻巧简捷、新颖别致。下面举例说明：

求证两个实数不可能同时是相反数又是倒数，考虑到“不可能”的反面是“可能”，因而可利用相反数与倒数的性质，证明较易人手，设a、6两个实数同时是相反数又互为倒数，则a+b=0，ab=1，从而(a+b)2=0，即a2+2ab+b2=0。a2+b2=-2，而我们都知道a2+b2≥0，矛盾，故两个实数不可能互为相反数又同时互为倒数，又如，证明x3-x-2008=0没有整数解，考虑到“没有整数解”的反面是“有整数解”，于是只要证明“有整数解”不成立就行了，原方程可化为x(x+1)(x-1)=2008，若原方程有整数解，则二个连续整数的乘积x(x+1)(x-1)必能被3整除，右边2008不能被3整除，矛盾，故原方程没有整数解。

第5篇：司马光砸缸的故事范文

关键词：外销瓷 陶瓷文化交流 日本瓷器

明末清初，由于战乱和随之而来的迁界禁海政策的打击，中国外销瓷在世界陶瓷贸易中缺位了数十年之久。日本陶瓷乘虚占领了海上丝绸之路另一端，日益繁荣的欧洲陶瓷市场。这一时期，一种绘有中国司马光砸缸故事图案的日本柿右卫门风格瓷器作品远销欧洲，德国、荷兰、英国都曾仿制。通过四件不同作品，我们可以了解到中国陶瓷文化在这些国家的传播与嬗变。

一、一知半解的创作

据西方学者考证[ 1 ]，1 7世纪后期司马光砸缸的故事以“Shiba Onkō”为名在日本广为流行，因此日本陶工将这一故事绘制在瓷器上。从一小儿在水缸中作挣扎状，同时水缸底部破裂水流出看，笔者认为画面确实描绘的是司马光砸缸救人的故事。但这一画面很可能是日本陶工在对司马光砸缸故事的一知半解中，自行加工甚至是自行创作的。

笔者得出这一结论原因有三：

首先，击瓮图虽然早有流传，但在国内陶瓷上极为罕见。据北宋僧人惠洪《冷斋夜话》载：“温公童时与群儿戏于庭，庭有大瓮，一儿登之，偶坠水内，群儿皆弃去，公则以石击瓮，水由穴迸，而儿得不死。今京洛间多为《小儿击瓮图》。”[2]《冷斋夜话》成书于十二世纪初，可知这一时期击瓮图就已经在国内广为流传。不过，国内著录中相关题材很少且多为清末民国时期作品，清中期及以前仅见一件[3]，时代上比日本这件要晚，且画面构图完全不同。

其次，画面构图有不合理处，且画中大量元素异于中国。在日本陶工创作的画面中的两个小儿比瓮高出一倍有余，这一身高比例下司马光完全没有必要击瓮救人。当然，我们也可以将这幅作品右侧的人物解释为孩童已经脱险后赶来的成人，陶工使用了古代常见的放大主角的方法将司马光画得比较大。但众所周知，司马光砸缸这一故事中最重要的场景是“群儿皆弃去，公则以石击瓮，水由穴迸，而儿得不死”，清末民国时期中国陶工都选择了这一场景进行创作。而日本陶工所绘制的画面只在形态上大致表现了司马光砸缸的事实，却完全表现不出击瓮救人的戏剧张力。同时“击瓮图”将“庭有大瓮”的瓮画成一只盘口大罐的样式，这不符合中国园林的摆设。竹子、竹叶的绘制也完全不是中国风格。所以日本陶工即使不是自行创作了这一图案，也曾在仿制过程中对于中国原型进行了深度加工。

最后，如果没有中国陶瓷作为模仿对象，十八世纪初的日本陶工很难直接接触到司马光砸缸的故事。日本学者普遍认为，这一时期日本陶工通过中国画集、画谱模仿并创作了大量中国题材的作品。但正如我国学者研究：当时从中国进口的书籍在日本价格高昂，如一本1804年《苏州府志》进口价折合1.09石大米，一本《广东通志》进口价相当于2石大米，而通过书店销售时价格一般则是入境价的2～5倍，高者甚至达10余倍。[4]这一价格远非陶瓷作坊可以承受。因此熊寰先生认为“中国画谱显然影响到了日本瓷器装饰的母题和风格，但若如日本学者般认定两者间存在直接联系、日本瓷器以中国画谱为摹本的观点，笔者认为，在目前的证据和条件下，还为时尚早……”[5]。笔者认为这更可能是日本陶工间接接触到了司马光砸缸的故事，即陶工通过江户时期蓬勃发展的讲谈、落语等民间曲艺活动，了解到这个故事，并根据自己的理解创作了这一融合中日两国因素的作品。

总之，不论日本陶工是模仿我们现在尚未发现的中国陶瓷，还是根据对故事理解自行创作，击瓮图八角盘都是一件融合中日两国装饰元素，具有典型柿右卫门风格但未能很好把握故事内涵的陶瓷作品。

二、关于“东印度”的想象

在确定了击瓮图图案中的日本因素后，很容易得出这样一种判断：不论中国陶瓷中是否存在击瓮图主题作品，德国迈森瓷厂的这件击瓮图八角盘是以日本作品为母本仿造的。这无疑是东方陶瓷文化在欧洲陶瓷上的体现，但考虑到时代背景，不论是迈森陶工还是他们的资助人萨克森选帝侯奥古斯都二世很可能不知道他们的作品实际上描绘了一个中国故事，甚至不清楚他们仿制的瓷器究竟来自何方，迈森瓷厂的击瓮图八角盘只是对东方陶瓷意象的简单模仿。

迈森瓷厂于1 7 1 2年率先在欧洲制造出真正的瓷器，但是这一时期欧洲绝大多数人对东方瓷器、东方文化的了解极为有限，欧洲社会将来自中国和日本的瓷器、东南亚的香料和印度的纺织品统称为印度货或东印度货。迈森瓷厂的资助人奥古斯都二世在宣布成功烧制瓷器的布告中也表示：“我们的工匠也能够提供足够的白瓷样本，有的上釉有的不上釉，证明由我们的土壤提取的材料，能够用来制造瓷器。这种瓷器的透明度及其他品质可与东印度来的瓷器媲美，所有的一切使我们相信，只要经过适当的处理，这种白色瓷器将能超过东印度的瓷器，正如红色陶器已经证实的那样，不仅在美观和品质上，而且在形状的多样化和制造大型器物如雕像、石柱和套装餐具的能力上，均已超过东印度的陶……。”[6]。德累斯顿的王室档案也证实了这一时期欧洲陶瓷文化仍处于较低水平。奥古斯都二世仅仅将他的瓷器收藏分为伊万里、青花瓷、德化窑、彩瓷及颜色釉和克拉克瓷等粗糙且不合理的几类。

迈森瓷厂的这件击瓮图八角盘创作于1730年左右，这一时期中国外销瓷生产已经恢复并占领了东南亚市场[7]，但在欧洲市场还并未占据绝对优势。尤其是对于国际陶瓷贸易中的后来者法、英、德等国来说，日本陶瓷已经成为他们眼中精美瓷器的典范，有着悠久制瓷历史的景德镇也不得不通过生产“中国伊万里”[8]风格的瓷器与日本竞争。

所以笔者认为迈森瓷厂仿制的击瓮图八角盘，仅仅是东方陶瓷在欧洲流行的一个偶然结果。或许画面上奇特的婴戏图案吸引了欧洲人的目光，令迈森瓷厂决定仿制这件瓷器。不过，这件击瓮图八角盘仅仅满足了奥古斯都二世关于“东印度”的想象，迈森瓷厂对东方陶瓷的认识还是比较肤浅的。

三、青花的持久魅力

大约与迈森瓷厂的击瓮图八角盘同时，荷兰代尔夫特的陶工也创作了一件相同题材的作品。这件作品与另外三件差异极大，是一件酱口青花圆盘，使用了克拉克风格边饰，缸中流出的水被画成了类似云纹的形状，画面中的飞鸟变成了类似蒲公英的图案，画面右侧的竹子旁的花草似乎还要优于日本作品。如果请一位非专业人士来评论这四件作品哪个更中国化，恐怕十有八九会选择代尔夫特的这件。

代尔夫特从十七世纪初就开始生产锡釉陶器，此后不久随着荷兰东印度公司的建立和中国克拉克瓷的大量运入，代尔夫特陶工也开始用锡釉陶仿制青花瓷。明清鼎革之际中国陶瓷外销的中断更刺激了代尔夫特制陶业的发展，此后随着中国外销瓷的回归，代尔夫特制陶业受到了重大打击，但以皇家代尔夫特陶瓷厂（The Royal Dutch Delftware Manufactory）为代表的一批陶瓷厂依然顽强地生存下来。这件作品其熟练的绘制技法、多样化的中国元素应用，就是代尔夫特陶工对青花瓷的长期仿制所积累的丰富经验的集中反映。当然，通过两张成年人的面孔和水缸下的卷云纹，可以发现代尔夫特陶工们也没有理解击瓮图的真正含义。但这并不妨碍荷兰这件击瓮图盘成为四件作品中“最中国”的一件。

四、“井中的霍布”

随着东西方交流的不断加深，这一时期的欧洲人对于东方陶瓷文化已经有了更深的认识，他们已经可以明确地区分中国和日本陶瓷。与此同时，在大量质优价廉的中国瓷器的冲击下，欧洲唯一与日本通商的荷兰逐步减少了对有着价格高、产量低、易破损等缺陷的日本瓷器的运销。在大约与这件瓷器同时的1757年，荷兰东印度公司终止了与日本的官方瓷器贸易。但作为后来者，英国的瓷器买家依然希望买到各种风格的东方陶瓷，其中就包括被他们称为“Old Japan”的伊万里风格（狭义）和柿右卫门风格的日本瓷器。第四件击瓮图八角盘就是在这种背景下由英国切尔西瓷厂在1755年左右制造。

首先需要解决的一个问题是，切尔西瓷厂的这件作品仿自哪里。在缺乏直接证据的情况下，我们只能给出推测性意见。有学者从地理、时代接近和国际贸易关系（欧洲国家中只有荷兰可以与日本进行贸易）的角度，认为这件作品是迈森瓷的仿制品，但笔者认为这件击瓮图八角盘直接仿自日本。原因有二：

一是虽然欧洲国家中只有荷兰与日本有直接贸易往来，但早在十七世纪七十年代，英国商人在东南亚从同样可以与日本贸易的中国商人手中购买日本瓷器了。

二是出于国家利益考虑，英国在瓷器贸易中执行了一种“远交近攻”的策略。在18世纪时英国规定对于东印度公司进口的中国和日本瓷器征收12.5%的关税，而对德意志各邦国的瓷器则征收100%-150%的关税，同时规定进口的瓷器仅限自用不得贩卖。[9]对于法国瓷器更是明令禁止进口。因此，在英国国内来自遥远东方的中国和日本瓷器比近邻德国和法国的瓷器更为常见。

从绘制技巧上看，切尔西瓷厂的这件产品要稍逊于迈森。但是不同于由奥古斯都二世提供国家财政支持的迈森瓷厂，切尔西瓷厂是由商人尼古拉斯？斯普里蒙（Nicholas？Sprimont）建立的民营瓷厂。某种程度上，我们可以将中国官窑与民窑的概念套入其中。那么接近官窑水平的民窑瓷器，所反映的不是劣质货退化，而是18世纪中期陶瓷在英国的日益普及和陶瓷工艺的不断进步。

与二十年前相比，十八世纪五十年代的英国人对于东方瓷器的工艺技术和纹饰类型有了更深刻的认识，但他们仍然难以理解击瓮图的真正意义。通过存世的账目，我们得知这件击瓮图八角盘在当时是以“Hob in the Well”即“井中的霍布”为名销售的。这一名称来源于稍早的一部名为“Flora or Hob in the Well”的戏剧。[10]英国人虽然已经知道这是一件日本风格的作品，但不同的生活习惯、园林设计令他们不能理解小儿坠瓮的发生条件，所以将画面中的水缸想象成了一口井。由此可见英国人并未理解画面的文化内涵，而是选择将本国流行文化与画面内容相结合，对画面进行了更加本土化的阐释。

五、结语

通过对四件击瓮图盘生产背景的分析，我们发现从画面内涵上看，只有我们的近邻日本在一定程度上理解了这一图案的意义。荷兰的作品在装饰风格和装饰元素的应用上最接近中国。德国的作品虽然比英国的更为精致，但考虑到迈森瓷厂和切尔西瓷厂的不同生产背景与接收群体，并不能简单地认为迈森瓷厂的工艺水平高于切尔西瓷厂，更不应由此低估十八世纪中期英国的陶瓷文化发展水平。

司马光砸缸的故事在中国家喻户晓，日本陶工通过瓷盘将之传播到了遥远的欧洲。此后，相似的图案在不同的国家、不同的时代，被各国陶工反复仿制。但在相近的图案背后，各国陶瓷制造、消费、审美的不同背景都影响着他们对于中国陶瓷文化的吸收与改变。

参考文献：

[1]John Ayers.PORCELAIN for PALACES：The Fashion for Japan in Europe 1650-1750[M]. London：1990.152

[2]畏东.中国古代儿童题材绘画[M].紫禁城出版社，1988.26

[3]左汉中.中国民间青花瓷画[M].湖南美术出版社，1995

[ 4 ]巴兆祥. 1 7～1 9世纪中叶中日书籍交流史的经济学分析：以地方志为例[ J ] .清史研究.2008.2

[5]熊寰.17世纪日本瓷器装饰与明末画谱关系考[J].装饰.2014.9

[6]此翻译据甘雪莉.中国外销瓷[M].东方出版中心，2008.P85-86

[7]熊寰.中日古瓷国际竞市研究――以景德镇和肥前瓷器为例[ J ] .中山大学学报（社会科学版）.2012.1

[8]欧洲陶瓷史界经常讲日本陶瓷泛称为伊万里，实际上包括伊万里、柿右卫门等风格

第6篇：司马光砸缸的故事范文

在美丽的柳州河南江滨公园里，在柳江河畔，有一口古老的井—赵家井。

进了江滨公园，走在树木枝繁叶茂的林荫小道上，哼着一首小曲儿，感觉自己活像一只快活的小鸟。走着走着，只见一棵高大的黄葛树像一位威严的士兵挺立在前方的巨石上。忽然，一阵哗哗的流水声飘进我的耳朵里。原来是一条奔流不止的小溪，小溪清澈见底，嘻嘻哈哈，亲亲热热奔向柳江。前方还有一座古香古色的石桥。走上石桥，顺着水流的方向走。哇！一块方圆几十平方米的大井映入我的眼帘。水源处不断的冒冒冒，不知疲倦的翻滚着。这井水真清，清得可以看见井底的卵石，这卵石形态各异，大的，小的，方的，圆的......拣起几块可心的，说不定赛过奇石城的奇石呢！听说奇石城的小奇石有些还是从这里拣的呢！

举目四望，才发现在赵家井周围还有许多小溪形成的小井，在这些井周围还有用青石板搭的小道，走在上面有一种飘飘欲仙的感觉。北面，有一座“珍珠”门帘—瀑布，溅下的水像一串串晶莹剔透的“珍珠”被风吹的如烟，如雾，如尘。夏天，水溅到脸上，舒服极了！在瀑布周围还镶嵌着五颜六色的彩灯。到了晚上，瀑布五光十色，像一条五彩缤纷的绸带。

第7篇：司马光砸缸的故事范文

案例：学生的作文——“那是在一年级时，一个闷热的下午，我口渴难当。妈妈给的钱早换成雪糕进肚了，我知道邻居家冰箱里有解渴的，便学司马光砸缸——用斧头砸破窗玻璃进去了，却只弄了一瓶汽水喝光……

但很快事情败露，妈妈揍我一顿；爸爸要赔钱，又踢我两脚。他们几乎齐声喝问：‘还敢不敢了？’我簌簌地流泪，连连告饶……那个炎热的夏天，令我终生难忘……”这是他读六年级时，我指导的一段。

那么，他的砸玻璃，是新版的司马光砸缸吗？

不错，司马光爱动脑、急中生智、果敢等品质，确能给人不按常规行动和求异思维的启迪。但这是见义勇为，是为了救人。可是，这个孩子呢，虽也生“智”了，却是见利忘义，为了自己——这是模仿司马光砸缸的结果。那么，他从一个好故事中，怎么会得到反面的启示呢？由此，引发了我们的几点思考。

一、教书育人，也要警惕教育的负效应

所谓教育的负效应，即指学生在接受教育信息的过程中，产生与教师预定的教育目标相背离的心理现象的反应。如上例，教师在教学时，疏于对教育负效应的有效预设和防范，而小学生模仿力强，“协同教育”又缺失，那么，出现相反的教育结果——负效应，就不足为怪了。

在教育教学中，我们往往正面的引导足够多，而负面的预设和警惕却很不足；往往不愿节外生枝，怕什么喧宾夺主；往往缺少辩证思维，而一叶障目……于是，讲立志却好高骛远，追求美而忽略节俭，言诚信竟不分好坏人，感受幸福而不知忧患，欣赏机智而用巧诈，尚勇敢而轻于冒险，重表扬而听不得批评，体验成功而慕虚荣，自信却自以为是，守诺而不知变通，讲舍生取义而漠视生命，说宽容而惑于敌我，道友谊却忽视原则……如此，就必然陷入误区，理应结出苦果。

因此，我们的教育教学要防止片面，要防微杜渐。这就要求我们，要具有较丰富的学识而明达事理，能够辩证地开展教育教学，很好地把握正确的思想导向，这样，就能够有效防范教育的负效应。否则，学识浅薄，孤陋寡闻，则捉襟见肘。

二、倡导自主探究，不能淡化教师的“主导”

教师忌讳“讲”，怕横生枝节，缺少必要的教学延伸式的补说，也是导致“砸窗”的原因之一。

而且，人们往往人云亦云，说到“讲”，而闻之色变、噤若寒蝉；谈及自主探究，则津津乐道，众口悠悠。

还有什么教育个性！

事实上，不少学习内容，只要求学生自主探究是不够的。学生的思想认识水平毕竟有限，总靠自己能悟出什么呢？上例就悟出了砸玻璃。这是孩子的错吗？有的问题，在“启而不发”时，只需教师三言两语就可搞定，又何必让孩子憋在那里冥思苦想呢？都是必须深入探讨的问题吗？即使是，也不能一味地、单调地问答。启发、导引、阐释……本无定法，因势利导而已。 转贴于

我们一向认为：强调以学生为主体，绝不意味着可以淡化或忽视教师的主导作用；强调学生自主探究，不等于避讳和舍弃精到的课堂讲解。肖川就直截了当，他认为：任何课程的教学，讲解都是必不可少的。常听到那种连珠炮似的提问，是纯心要把学生弄得不耐烦、弄得焦头烂额吗？世界上的问题太多太多，知识浩如烟海，而吾生也有涯，怎么能都靠亲历或探索呢？真是无此必要，也绝不可能。

“传道、授业、解惑”仍是教师职责所在，既然人类的知识不可能全靠自己直接获取，既然讲解又具时效性，那么，我们为什么不能理直气壮地运用这种教学法呢？学生在求通未得、欲言不能——思辨困窘之际，多么需要精彩、智慧而不乏机趣的讲解啊！指点迷津，可以拨云见日、豁然开朗；旁征博引，能够增广见闻；慷慨陈词，又会振聋发聩……这样的跨越，有什么异议呢？因此，教师在教育教学中的积极地、及时地介入讲解是必要的。尤其对于小学生来说——当自主探究被简单化、泛化或被学术化时，学生的主体作用甚至被神化时，教师的主导作用不仅不能淡出，而且还要加强。

三、品德教育要及早开始并强化

出现“砸窗效应”，原因不只在课堂教学本身，还有既往的思想品德教育的缺失。现在，尤其在农村小学，因教师编制紧张，如品德社会之类的“专科课”多是兼职，又被所谓主课挤占，几乎形同虚设；而课程内容，又缺少可读性的理性内容的呈现，低、中年段尤其如此——往往凸显连篇图片的直观与太多的问题设置……使人不免茫然。主渠道如此，其它更何以堪!

第8篇：司马光砸缸的故事范文

“司马光砸缸”的故事妇孺皆知，可偏偏有人提出个怪异的问题:如果砸缸救人的司马光自己掉进缸里，而身边又没有另一个司马光，那该是怎样的情形？回答是，也许他救得了别人却救不了自己，从此中国就再也不会有主编千古名史《资治通鉴》的司马光了。

这个问题看似怪异，其实一点儿也不怪:中国传统的对人的教育方式从来都是首先教如何“做人”，而几乎不言每个人都“是人”，没有把自己放在人这个主体的显赫的位置，也不注意对自我的珍视，于是在危难之时自然也就不善于或没有能力进行自我保护了。

中国传统文化是重视教人如何做人的，比如与之相关的俗语就多如牛毛:安常处顺、逆来顺受、唾面自干、夹着尾巴做人、看人脸色行事、得饶人处且饶人，等等。人活着首先不是以自我为主体，甚至不知道自己首先是个人，几乎是在为别人活着，很看重别人怎么看我，怎么评价我。即使强调实现自我价值，那往往也是披肝沥胆、肝脑涂地、视死如归、粉身碎骨、杀身成仁，将自己置于另一个极端，为了实现某种目的而漠视自己的生命，很少有人喊出“人是世界之轴”（高尔基），“人是一个小宇宙”（圣西门），“人间最高贵的事就是成为人”（黑格尔）这样肯定自我、尊重自我、敢于大呼“我是人”的振聋发聩的声音。

不错，马克思是说过，人是社会关系的总和。不善于“做人”定不能与社会相融。可同时马克思也说:“人是能思想的存在物。”假若一个人连自己是不是“有思想的存在物”都不知道，他又如何做得好人呢？

第9篇：司马光砸缸的故事范文

以苏教版一年级下册《司马光》与小古文《司马光》整合阅读教学片段为例，在拓展古文环节是这样设计的：

1.这篇课文用三个自然段讲了司马光砸缸救人的故事，一共134个字。古时候有一本叫《宋史》的书中也记载了这个故事，却只用了42个字。我们一起来看看古人是怎样用区区42个字来讲这个134个字的故事的。

2.（出示小古文《司马光》）听录音朗读，自由练读，分句读。

（1）司马光/幼时，与/群儿/戏于庭前。

①指名读。

②你能找到课文中和这句话意思一样的句子吗？

――古时候有个孩子叫司马光，一天，他和几个小朋友在花园玩。

（2）有一儿，误堕水缸中。群儿狂叫，皆惊走。

①指名读。课文中有一个自然段写的就是这两句话的意思，你能找到吗？

②交流――有个小朋友爬上假山，一不小心，掉进了水缸里。别的小朋友都慌了，有的哭，有的喊，还有的去找大人。

（3）光俯取石，急击缸，缸破水流，儿得不死。

①你能自己说说这句话的意思吗？你真聪明，课文里就是这么说的。

②指名读。――司马光没有慌，他搬起一块大石头，使劲砸那口缸。水缸破了，缸里的水流了出来，掉在缸里的小朋友得救了。

3.小朋友可真厉害，把这古人说的话都弄明白了，要是哪天穿越了，也就不用担心语言沟通问题了。

教学中，我引导学生先学习对应的现代文课文，再读小古文原文，最后文白对读。这样做有两点好处：

（1）降低阅读难度，又激发学生学习小古文的兴趣。学生先读现代文翻译，就可以在读小古文时做到对其内容一读就懂，化解了学生阅读小古文的难点。

（2）强化对比，便于学生对小古文形成感性认识。同一个故事内容的两种表达方式有很强的可比性，学生在对读中淡化对内容的关注，而重点关注小古文的表达方式，从而更直接地感受、了解小古文本身。

这样就把学生读懂小古文的过程变成了接触、感受、发现小古文的过程，丰富了学生学习的层面，也为学生今后的小古文学习开了一个好头。

苏教版课文中，可结合小古文教学的课文不止《司马光》这一课，还有很多，例如《学棋》《狐假虎威》《狼和小羊》等，在学生刚接触小古文之时，均可采用“对读触摸―研读感悟―对比发现”的教学模式进行教学。

一、文白对读，触摸小古文

亲吻语言的馨香，咀嚼语言的滋味，触摸语言的体温，辨别语言的色彩……阅读教学的过程首先要借助文本语言所提供的信息，为学生建立一个具体的语言交际场景，使学生主动地、设身处地地触摸文本的字、词、句，领悟其中的内涵。上课伊始，以读、说译文故事的方式导入，然后再给学生读小古文原文，能使学生产生较强烈的“阅读期待”，他们急于去领略小古文的风采，急于去感受小古文的韵味。这种期待过程，外在的表现是阅读的兴趣、欲望，内在的表现是已对学生引发了对小古文的感悟。接着是文白对读，感知文本大意。这样大大地降低了学生学习小古文的难度，激发了他们学习的兴趣。

二、引领研读，感悟小古文

萨特说：阅读是一项被引领的创造。在品味语言、感悟语言的实践活动中，教师要充分发挥主导和引领作用，寻求语文阅读指导与语言实践的最佳途径。

《义务教育语文课程标准》在总目标中指出：学生要“具有独立阅读的能力，注重情感体验，有较丰富的积累，形成良好的语感。”古人说：“读书百遍，其义自见”。在教学中，树立“朗读是第一位”的观念，注重研读的引领，在完成阅读教学的“底线”――读通课文的基础上，以“读出感情―读出韵味―读出意境―读出思考”为读书路径，引导学生在读中悟，在悟中读，使学生在体会小古文的特质、感受小古文的魅力的同时，获得语言的发展，凸显小古文教学的本色。

三、对比交流，发现小古文

著名教育家曹明海指出：从语文的本体看，语文不仅是一种工具，更重要的是一种文化构成；从语文的功能看，语文作为交际工具和文化载体，传达的是思想与情感，承载的是文化精神、价值观念和人类的文化成果。小古文教学必须发挥小古文语言的魅力，增强语言美感体验，引导学生去发现、感受、体会小古文本身的特质，从而引发学生对祖国语言和历史文化的自觉接受。

教学中，在反复研读、对比读的基础上，引导学生就“小古文和白话文有什么不一样？”进行探讨，通过强化对比，使学生对小古文的特点、韵味等有了更深的认识，丰富了学生学习的层面。

总之，初学小古文的教学主要采用文白对照的方式进行，遵循了自主性、扎实性、探索性的统一，既注重激发学生学习小古文的兴趣，又重视培养了学生体验探究的能力，在探寻小学小古文教学有效范式中做了一些新的尝试。