民族艺术的概念精选(九篇)

第1篇：民族艺术的概念范文

任何一门科学、学科和知识领域的研究和实践都应具有严密的逻辑性，为了做到这一点，首先要明确概念。明确概念在我国古代称为“正名”，孔夫子在2000多年前就强调过“正名”在音乐工作中的重要性，指出：“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成；事不成，则礼乐不兴。”（《论语・子路篇》）从逻辑学的角度来看，概念不仅是对客观事物的本质属性加以反映的思维形式，也是判断、推理与论证的基础。如果一门科学、一个学科和知识领域，连基本概念都不明确，一定会对其研究和实践有所妨碍。目前在我国，“民族声乐”和“民族唱法”的概念不够明确，影响了我国声乐事业的发展。廖昌永在2005年“全国民族声乐论坛”上的发言中指出“民族声乐的界定缺乏科学依据”①，杨仲华提出“金铁霖领军的民族声乐教学实践，发轫于上世纪60年代末”②，王昆则认为“金铁霖只代表了民族唱法的一种，民族唱法应当是丰富多彩的、百花齐放的，不能只有一种唱法”。③“民族声乐”到底应当如何界定？“民族声乐”和“民族唱法”是否可以等同？如果不能等同，它们之间又有何联系和区别？笔者虽不是声乐专家，但对这些问题也颇感兴趣，草成此文，试图从逻辑学和音乐学的角度对“民族声乐”和“民族唱法”两个概念的界定发表一些看法，抛砖引玉，希望得到大家的批评和指正。

每个科学的概念都包括内涵和外延两个方面，定义是揭示概念内涵的逻辑方法，划分则是揭示概念外延的逻辑方法。要弄清“民族声乐”的概念，首先应当搞清它的内涵和外延。而要弄清其内涵，首先要搞清在汉语中“民族”和“声乐”这两个词汇的涵义。

在汉语中，“民族”这一词汇有四种不同的涵义：其一是指“历史上形成的、处于不同社会发展阶段的各种人的共同体”，其二是指“具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的人的共同体”④，如“古代民族”、“现代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”；其三是“中华民族”的简称，如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”；其四是指除我国汉族以外的55个少数民族，如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。

“民族声乐”中的“民族”显然不包括第一、二或第四个义项，只指第三个义项，即是“中华民族”的简称。“声乐”是用人声作为表现媒介和艺术手段的音乐体裁形式，它和器乐相对而言，是“歌唱的音乐”。⑤ 因此，“民族声乐”的定义应当是“中华民族用嗓音为表现媒介的音乐体裁形式”。

声乐既然是“歌唱的音乐”，作为一种体裁形式，它当然包括在技术层面上的“唱法”在内，从这个意义上讲，没有“唱法”就没有“声乐”艺术。但从另一方面看，虽然“唱法”是声乐艺术的重要组成部分，但“唱法”却不能等同于“声乐”。因为“声乐"是和器乐相对的、音乐艺术中的一种“体裁形式”，而“唱法”则是指歌唱的方法，我们不能在它们之间划等号，更不能用“唱法”来代替“声乐”。音乐学界从来没有在“美声唱法”和意大利的声乐艺术之间划过等号，也从来不用“美声声乐”来替代“美声唱法”。因为在意大利的声乐艺术中，包括了许多不同的唱法，不是只有“美声唱法”一种；另一方面，其他民族的声乐艺术，也可以采用美声唱法。

“民族唱法”和“民族声乐”是既有联系、又相区别的两个不同概念。“民族唱法”中的“民族”是“中华民族”的简称，“民族唱法”则是指“有中华民族特色的歌唱方法”。笔者以为，凡是采用我国语言进行歌唱的方法，都在不同程度上具有中华民族的特色，都应当称为“民族唱法”。从这个意义上看，“民族唱法”应当包括我国传统音乐中各种不同的唱法、民族化了的“美声唱法”、目前比较流行的“学院派唱法”和通俗唱法四个大的类别，可以分别称为“民族传统唱法”、“民族美声唱法”、“学院派民族唱法”和“民族通俗唱法”，简称“传统唱法”、“美声唱法”、“学院派唱法”和“通俗唱法”。在这四大类别中，各自又包括了许多小的类别。

民族传统唱法包括我国各民族演唱民歌、说唱、戏曲和歌舞音乐等传统音乐作品时所采用的各种唱法，如演唱汉族民歌、戏曲、说唱时所用的各种唱法，唱蒙古族“长调”时采用的“脑各拉”唱法、“呼麦”唱法，唱纳西族“谷期”（叙事歌）时采用的“诺罗”唱法、唱达斡尔族民歌“扎恩达勒”时采用的“颤音”唱法，唱朝鲜族说唱“盘索里”时采用的“摇声”唱法等。此类别中的许多唱法目前被媒体称为“原生态唱法”，这个提法并不准确。因为它们一般只用在传统音乐的演唱中，所以应称为“民族传统唱法”，简称“传统唱法”。

1840年以后，在西方音乐的影响下，一些中国作曲家学习其理论、借鉴其技法，创作了许多作品，被音乐史家称为“新音乐”。新音乐作品是我国民族音乐不可分割的组成部分，其中的许多作品都要求用美声唱法来演唱。在用美声唱法演唱这些作品时，一定要和我国的语言相结合。既然“美声唱法”是演唱“民族音乐作品”时所采用的唱法之一，而且一定要和民族语言相结合，它当然也应当是“民族唱法”中的一个类别，我们没有任何理由把它排斥在“民族声乐”的范围之外。从技术层面上看，引进“美声唱法”后，经过我国数代声乐家的努力，已经很好地解决了它和民族语言结合的问题。而在这方面，一些引进美声唱法已达数百年的欧、美国家，如匈牙利和美国，目前还存在不少问题。我所认识的一些欧美声乐专家，都对中国声乐界能在不到一百年的时间里，成功地解决此问题表示佩服和羡慕，认为中国的“美声唱法”有特色。我们又有什么理由把“美声唱法”排除在“民族声乐”之外呢？

根据黄琦考证，目前在我国音乐（艺术）院校教学中被称为“民族唱法”的这种方法，是20世纪三四十年代形成的。由于它既有民歌演唱的亲切自然，又有戏曲演唱的韵味，当时被人们称为“戏歌唱法”，史学界则称为“新歌剧唱法”。⑥解放后，这种新的民族唱法在专业音乐院校里得到了提高和发展，刘辉认为这种唱法是“指上个世纪30年代以来，在中国传统声乐基础上发展起来的民族声乐艺术”，⑦ 王瑞江指出它是“以目前我国音乐艺术院校中民族声乐为代表的，既不同于民歌、说唱、戏曲的演唱，又是在继承并发扬了这些传统演唱精华与特点的基础上，借鉴、吸收西欧美声唱法的歌唱理论和优点而形成的独树一帜的，具有科学性、民族性、艺术性和时代精神特征的新民族歌唱艺术”。⑧20世纪70年代末，原湖南花鼓戏演员李谷一在金铁霖先生的培育下，成为全国知名的歌唱家，这一事实让金铁霖先生受到启发，让他“感受到民族声乐那无与伦比的巨大艺术魅力及其在广大人民群众中的崇高地位。”⑨于是，“他把在沈湘先生那里学习美声唱法的经验与体会运用到民族声乐的教学当中。”⑩八十年代初，以演唱山东民歌《包楞调》而步入歌坛的青年歌手经过金铁霖的培养，受到人们的喜爱和推崇。从这两位歌唱家的成功经验，不难看出金铁霖实际上是将“美声唱法”和“戏歌唱法”相结合进行教学，李谷一、的演唱风格也是这两种唱法结合的产物。金铁霖先生的教学值得肯定，这种以“甜、亮、水、脆、柔”为特征的演唱风格也是好的，但金铁霖先生的方法是音乐学院在民族声乐教学中采用的一种方法，这种唱法也只是学院派民族唱法中的一种唱法。目前有人只把这种唱法称为“民族唱法”，甚至用这种唱法来取代“民族声乐”的概念，无论从理论上和实践上来说都是十分错误的。在整个中华民族的声乐艺术和一种演唱模式、一种唱法之间划等号的错误认识，对于造成歌坛“风格单一、千人一面”的局面不无影响，这种错误认识应当得到彻底纠正。

“民族通俗唱法”目前被称为“通俗唱法”，在我国乐坛上流行的这种唱法，虽然借鉴了欧、美流行音乐的唱法特点，但和我国“民族传统唱法”有更多、更直接的联系。采用这种唱法、用民族语言演唱流行歌曲，不能不从“民族传统唱法”中吸收营养，许多优秀歌手和歌唱家，也是这样做的。正因为他（她）们分别在其演唱中大量吸收了“民族传统唱法”中的成分，使得其演唱相当民族化，才受到听众的热烈欢迎。“民族通俗唱法”实际上是“民族传统唱法”在近代的发展形式之一，我们没有理由把它排除在“民族唱法”之外。

综上，“民族声乐”是按音乐表演所用的媒介从“民族音乐”中分出来的一种体裁形式，从声乐技术层面来看，“民族声乐”包括许多不同的唱法。“民族唱法”中的第一类，也是最重要的一类是“民族传统唱法”，它包括56个民族演唱传统民歌、说唱、戏曲和歌舞时所采用的各种唱法；第二类是近百年来从外国学习借鉴来的“民族美声唱法”；第三类是在20世纪30年代以后，在学习传统民歌、戏曲唱法的基础上，吸收“美声唱法”成分而形成的“学院派民族唱法”；第四类是“民族通俗唱法”。

①廖昌永.《在2005年全国民族声乐论坛上的发言》[J].《中国音乐》，2006，(1)

②杨仲华.《融会贯通 批判继承 振奋精神》[J].《中国音乐》，2006，(1)

③⑥⑩黄琦.《对中国民族声乐界定的思考》[J].浙江艺术职业学院学报，2006，(2)

④社科院语言研究所.《现代汉语词典》[Z].北京：外语教学与研究出版社，2002，1348

⑤社科院语言研究所.《现代汉语词典》[Z].北京：外语教学与研究出版社，2002，1721

⑦刘辉.《再论中国民族声乐的文化定位问题》[J].中国音乐，2006，(1)

⑧王瑞江.《在2005年全国民族声乐论坛上的发言》[J].中国音乐，2005，(4)

第2篇：民族艺术的概念范文

文化冲突与文化震荡就逻辑而言是两种文化互动的结果。可谓有“矛”才有“盾”，有“碰”才有“撞”。并且由文化碰撞形成文化反弹的文化震撼，使文化互动的双方受到 影响 。然而，目下东西方文化交融的一个奇怪的景观是：虽然东西方文化是互惠互利，而冲突与震荡只存在于东方——东方舞蹈家在文化交汇中深受的困挠，西方舞蹈家则毫无感觉。例如，在上个世纪50年代，美国先锋派舞蹈家默斯·坎宁汉得到一本 英文 版的

20世纪，西方 现代 舞蹈 艺术 向东方文化渗透一直是单方面的，然而在70年代，日本现代“舞蹈”则一反常态将其 影响 向西方回流。“舞蹈”震撼和影响了欧美剧场大约不在于它那黑暗、畸型、丑和死亡之美的形式，而在于日本舞蹈家对日本战后文化的深入反思——尤其是对广岛原子弹爆炸后精神肉体的畸型 发展 的揭示，对不断制造垃圾的现代 工业 文明的本质的揭露。

因此，我们是否可以说，艺术的先锋性和艺术的国际定位都不仅仅在于艺术家刻意追求的形式，而在于在这种刻意追求的形式之中的生命与情感的内涵，尤其是对于本民族生存状态的反映和对其现存 问题 的考索与解决。所谓只有民族的才是世界的，属于世界的往往是民族最好的，这一观点的价值不在于它对民族文化本身的强调，而在于它指出民族文化中那些解决特定民族生存问题的成功经验具有人性的普遍意义。

由此，在东西方文化的交汇中，我们应关注的是东方的接受而非西方的影响；我们首先要解决的是本土定位而非与“国际接轨”。当我们把艺术的触角切入民族生存最敏感的神经，我们的艺术才会具有冲击力与震撼力，我们只有背靠着民族文化的、 哲学 的和美学的坚实基石，我们的现代艺术无论批判还是建构，才会有文化的广度、美学的高度以及哲学的深度，我们的艺术的本土定位才能成为现实。而当我们成功地解决本民族生命生存中的艺术方式对他民族提供了经验之时，东方民族艺术的国际定位亦成为不争的事实。

“现代派”与“现代性”

关于“现代舞”亦是我们争论了一个世纪之久的概念。对于这个说不清的问题还必须说的原因是由于它直接关系我们前行的方向。现代舞虽说对其认识众说纷纭，但从表象上总括起来其基本特点主要与以下几方面概念相联，一是与过去时所对应的现在时的时间概念相联；一是与传统相对应的现展的 历史 概念相联；一是与现实主义相对应的现代主义美学概念相联；还有就是和古典芭蕾所相应的风格类别的概念相联。可是有人却狭隘地把东方的现代舞看成是西方舶来的一个现代派舞蹈流派，或仅把它界定为与芭蕾相区别的一个舞种风格，其结果是从本质上忽略了现代舞是一场实现舞蹈艺术从传统向现代转换的艺术革命和艺术运动，从而未注意到现代舞蹈家们对“现代舞”的“现代性”的体认与强调。即便西方现代舞蹈家本身亦不强调“现代派”的派别，而强调现代舞是一种观点，一种对当代世界中艺术功能的态度（塞尔玛·珍妮·科恩语）。把现代舞理解为是一种心态，一种对舞蹈艺术与 时代 同步的必要性的认识（霍塞·林蒙语）。因此，淡出“现代派”，强化“现代性”是在文化融合与文化借鉴中，东方舞蹈家解决文化冲突问题的一个思想 方法 的关键，亦是使现代舞蹈文化牢牢地建构在本民族的文化基石之上的关键。

第3篇：民族艺术的概念范文

关键词:少数民族；民歌；文化；风情

中图分类号：J607文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）17-0175-02

少数民族民歌与汉族民歌也有着无法割舍的联系，部分少数民族的民歌特色有着一定的相同之处，这种音乐现象也就侧面的透视了我们在这些民族之间有着文化上的相似之处，所以探讨少数民族民歌风情艺术的本质就在于从民族文化内涵之美中挖掘民歌在风俗中的风情呈现与展示。笔者认为从民族音乐风格的比判角度来看，音乐可以说是一种信仰，这里的信仰可以是他们对神的信仰，出于对神的崇尚与尊敬而创造出祭祀类民歌，来祭拜神灵，祈求生活美好，这是一种信仰。另外一种信仰，是人们对歌唱或演奏音乐的热爱与迷恋，当音乐的开始就视为生命的起点，他们对待其民族音乐的信仰表现在生活的每一个细节中，在生活中唱出的民歌也就是少数民族的风俗音乐，他们通过歌唱表现出自己的心情或者通过某一种活动或行为用歌声来抒感，这甚至已经成为他们生活习惯中不可或缺的一部分，这一种对于音乐信仰而形成的少数民歌种类几乎在五十五个少数民族中都一直延传着，梅里亚姆认为，“概念性活动、观念化或文化方面的活动，包含着必须通过身体活动来产生乐音的音乐概念。”（Merriam 1964： 14）；这对婚礼时的婚嫁歌，集庆时的酒歌、宴席曲，活动时的猜歌、酒歌、歌舞曲，劳动时的猎歌、杵歌，交流或表达感情的山歌、情歌、叙事歌等等是一种形象具体化的阐述。这一系列民俗歌唱活动是少数民族生活方式的一种行为表现，这样的行为表现需要是在一定领域、一定背景、一定时间内才可以形成，这也就是我们所要提及的文化领域，一个民族的民间风俗与这个民族的文化是紧密相连的，如果没有文化传承的渲染也无法繁衍出带有民俗特色的代表性的民歌。

各个少数民族，为何民族思想、民族信仰与民族风俗都如此不同呢？只有一个回答可以准确包涵这三个方面的质疑，那就是文化。“文化或文明，就其广泛的民族学意义来讲，是一复合整体，包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及作为一个社会成员的人所习得的其他一切能力和习惯。”文化差异决定了他们的民族特点民族习俗和民歌特色是迥然不同的。笔者从总体从整个少数民族这种大范围内给予了两种信仰概念的分类，音韵特色在少数民族中的共性与差异性分析归纳，文化背景重要意义的阐述其目的是想表明少数民族音乐艺术性独特而又丰富的特点，从而进一步深入到其民歌风情的艺术探讨之中，然而这种由心生唱的民歌演唱模式，也就是先了解到民族艺术性本质后才能逼真或者说是本体的表现出其音乐的民族风格，两种相反角度的解释却也得出了同样的结论。梅里亚姆理论中有 “概念、行为、音声”三重结构模式，其音乐的“音声”乃是人们通过音乐的“概念、行为”进行的思维活动和社会实践活动的结果。 “音声”存在的潜在意义是一个基本三角框架的顶部，突显其重要性，“概念”与“行为”作为基底给予上部“音声”支撑力，而上下的互相作用力也是不可少的，这样的三角框架稳定牢固，所以“音声”、“概念”、“行为”三者紧密相连，互相作用。对于单个“音声”单独存在的空泛性进行诠释与否定，是为强调对于行为和概念的重要意义，其音声一旦离开了行为与概念也就是我们所说的文化范畴，不管是艺术性还是文化性都无法表现出来，更无法给音声这种艺术性的形态下定义。

对于少数民族的民歌倾向性，笔者认为各少数民族民歌的发展有着区域共通性，与周边民族相互渗透，随着时展，其周边几类民族的民歌必定有大体相似之处，而地处我国边境的少数民族由于特殊地理环境因素，在周边邻里是边境的国家而非我国少数民族，这些边境少数民族的音乐文化是与边境其他国家经过长时间的磨合与接触使其少数民族的民歌融合了少许欧亚音乐元素，因此，不管其地理语言等客观因素的影响，我国各个少数民族民歌的历史发展是经过了创新、融合、再创新的演变过程。其民歌存在的艺术性在于融合后的文化风俗当中，每个民族都有他们的发展史，而到如今我们所见到的少数民族风俗是截然不同的，民族文化的不同另一方面带来的是民族艺术风情的多样化，在民族感情的枢纽下，我们从这里看出了这一种风情所包涵的人文内涵，让我们拾起少数民族人文与文化艺术价值对于民歌风情的重要意义所在。

在少数民族的民歌特色分类上，有着东亚与欧洲乐系之分，笔者认为东亚乐系又可以分成两类，一类既是纯萃由中国传统音乐流传下来的但不失其本民族风格特色的音乐，这一类音乐体系中常用五声音阶的旋律进行，典型的少数民族中都有广泛传唱“花儿”的特点，如回族、东乡族、土族、鄂温克族等，一类是带有其他非欧洲边境国家的融合流传下来的音乐，典型的如维吾尔族，它是来源于中原音乐，印度音乐和波斯―阿拉伯音乐长期交流逐渐形成的音乐文化，其调式音阶丰富，通常五声，六声，七声都有使用，这样类型的民族还有塔吉克族音乐，常做七声五声调式，还有类似的塔塔尔族音乐。欧洲乐系，顾名思义，流传带有欧洲风格化的中国少数民族音乐，比如哈萨克族音乐，其民歌广泛使用七声音阶，但旋律进行中常用五声性特征，表现出欧洲乐系中带有东亚乐系的元素，同时也体现了欧洲乐系与东亚乐系相交融的现象。

以上为整体少数民族音乐文化进行了一种更细致化的分类，这样从文字中我们可以发现不少关于其共同化的内在因素以及地理环境等客观因素，我们将东亚乐系与欧亚乐系作比较，不单单从旋律音阶角度看其存在的明显差别，更多的是从他们文化领域的生活习俗以及等发掘其欧化或传承的本质来源，从而看其民歌的特征，东亚乐系民歌多以出嗓直，高，亮，柔，细为基本特征，而欧亚乐系的民歌一般不利用嗓音来振奋人心，他们以音乐旋律的多样以及复杂化来表现或抒发其所要阐释的情感，而音色的质量追求强弱起伏而又曲折委婉，我国少数民族欧洲乐系民歌给人感觉音乐旋律曲折丰富，回旋颤音等装饰元素运用常见。

少数民族民歌艺术风情中“风情”可以分为“风” 和“情”两部分，首先从我们所了解的《诗经》中看“风”，其“风”即是声调，民歌的艺术风情其中一个特色就应该是其音调，而在《现代汉语词典》中风格指的是一个时代、一个民族、一个流派所表现的主要思想特点和艺术特点。从这两个方面，我们可以看出“风”所包涵的不仅仅是音调，更是一种艺术文化内涵，只有两者的结合才能使其“风”具有更加丰富的艺术价值和人文价值，才能够更立体化的呈现出其民族艺术风情； “歌唱中的‘情’是指演唱声乐作品的感情。”这样的观点当然是有其一定道理的，但是我认为其“情”在声乐艺术中存在的价值不仅局限于人在歌唱时所表达的情感，当然这种感情是很重要的条件，没有感情何来声乐情感艺术的表现，但是从情的抒发和其内在思想的变化都与其民族的思想文化有着密切相关的联系。从情感抒发这一典型方面来看，部分民族带有封建思想，其表达的爱情有着羞涩而带有浅浅爱意的“情”，其民歌一般温婉柔和，旋律曲折悠然。较有些民族的文化习俗有所不同，其思想的差异性也比较明显，这些民族的人们对爱情向往，对待喜爱人会用歌声直接表露心意，这样的民歌一般明亮欢快，音域宽广，旋律多装饰性唱腔，有些带有其民俗口音的特色腔调。对于喜怒哀乐的情，根据不同民族对待问题的不同看法和不同方式，与其文化及宗教上的差异，常常带来的是不同风格的情绪， “每一户人家、每一条街道、每个家族集团和学校，都有自己的特性，是不易估定其价值的。”我们的特性在于文化的差异，情绪上的差异，所以我认为在“情”方面同样具有着其文化与情感的双重作用，所以，不管从“风”还是从“情”中我们都可以看到其声乐艺术的表现带有的最重要的三点：声调，文化与声乐之情感。

首先声调，在上文中我以提到少数民族的一种分类，那就是东亚乐系与欧洲乐系，就声调而言，我觉得如果单凭这两种乐系无法清晰的解释其声调的特点，我觉得应该将其分为传统声调，非传统声调与自由声调，因为在东亚乐系中也有一些民族沿用六声或七声音调的，比如说维吾尔族就是典型的例子，而欧洲乐系中也有在六声七声的音调中频繁用五声音阶进行的例子。

对于文化在声乐艺术上的价值我在上文中已经详细解说了。最后我介绍一下声乐之情感对于声乐艺术风情的重要功能，其功能表现在曲中情，情与气的关系，情与声的关系以及情与字的关系。 “我们知道所有的歌曲都是用人的声音来唱，但是歌曲的情感表现是有着各自不同的内容的。这不仅是因为歌曲中人物身份语气的不同，而且还因为各种忠奸、雅俗、悲欢的不尽相同。因此，即使曲写的十分精彩，但若唱出来的情感与歌曲的曲意背道而驰的话，也不但感动不了人，反而会使听者觉得索然无味。”古人云“动情即动气，情动而气生”，民歌声乐艺术不单单只从声音去表现，而主要看其是否能够真正从歌曲内在的思想感情出发，从而准确把握演唱中的呼吸节奏与歌曲感情的协调统一，以便恰如其分的表现曲的思想内涵。《乐记》中说“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音”，所以在声乐艺术的表现中，要用“以情为主，以情带声的歌唱原则”，不仅是生情并重，更是生情并茂。在古代声乐理论中，“字”与“情”是一种相互协调的关系，所谓“字正腔圆”，而我国少数民族的声乐艺术所特有的韵味，美感和风格色彩主要通过声为特点的汉语发音规则来体现，所声乐中的“字”在情感表达上占有极其重要的地位。

对于少数民族民歌乐艺术风情探究，我强调将声乐艺术与其民族的文化人文内涵紧密联系，对于民歌艺术，风情的逐字理解来探讨其声乐风情的潜在价值与内涵，我们对于少数民族民歌特色的分析应不再单纯从形态角度对其进行再一次的诠释，前人以及更多学者已经将这些工作做的很完备，而我们所要做的是从新的角度新的思维方式来考虑少数民族音乐的多样特性，例如用其人类学的探究方法发掘其文化及历史传承的民族性，而文化特质的理性或情绪到底由谁之主宰，怎样影响着我们歌唱艺术的多样性，对待这些问题，我们还应有更多的延伸与思考，对于少数民族声乐艺术风情探究之路，值得我们继续探索下去……

参考文献：

[1]梅里亚姆.音乐人类学[M].

[2]人类学之父的英国人类学家E・B・泰勒在《原始文化》“关于文化的科学”一章中说道此句话.

第4篇：民族艺术的概念范文

关键词:原生态民歌;原生态唱法;民族声乐文化自觉意识;多元民族声乐文化观念

2006年7月23日晚,在北京中央电视台演播大厅内,中央电视台全国青年歌手电视大奖赛“原生态唱法”的比赛拉开了帷幕。自此,“原生态唱法”开始与“美声”、“民族”、“通俗”唱法并列,作为一种独立的唱法进入到主流媒体,也进入到寻常百姓茶余饭后的闲谈之中,更进入到很多文化学者关注的视线当中。

自从原生态民歌进入到人们关注的视线伊始,各种争议便开始了。其中争议最多的一点,莫过于将民间艺术家们的演唱搬上舞台演出,到底还是否属于“原生态民歌”。有些学者指出:“‘原生态’中的‘原’在何处?对于这些来自田间地头的‘草根’艺术,如果把它放到光怪陆离的舞台上,就失去了其作为‘原生态’的本源意义。”1还有学者指出:“因此,从本质上说,那些打着非物质文化遗产的旗号,标榜所谓的‘原生态歌舞’、 ‘原生态音乐’、‘原生态唱法’、‘原生态旅游’等等,都是技术复制时代的文化生产。非物质文化脱离了其生存的文化生态,成为被展示、被欣赏、被塑造的对象,它的独一无二性被破坏了,它的遥远感、距离感消失了,它生存的生活世界被剥离了。”2

这些学者认为,那些民间艺术家舞台上的演唱,脱离了生活中演唱的生态环境,因而不能再称之为“原生态”了。还有的学者,提出了划分原形态与原生态的看法。比如,杨民康指出:“若想涉及民间音乐的原生态问题,恐有必要先对之进行原形态与原生态的适当区分。”3杨民康认为,应该将文化的形态变迁与生态变迁加以区分。“形态变迁”指的是某种文化的本体要素或形态特质的改变,而没有把演唱所依赖的文化环境的变化考虑在内。而“生态变迁”则为不仅本体要素(或形态特质)而且生存环境也一同遭到变异的整体生态状况。当然,此处杨民康没有考虑到,在有些情况下,文化生态环境虽然改变,但音乐的本体要素并未发生变化。杨民康给出了原生态民间音乐的定义:“真正的‘原生态’民间音乐,应该是指那些从艺术形态到表演环境均呈民间自然风貌的‘活态’音乐文化类型。” 4

只有厘清概念,才能正本清源。原生态和原形态的概念的划分应当是合理的一种划分,同时对于消除有关原生态的分歧具有一定的指导意义。这一划分也促使笔者对此问题进行了进一步的思考。尤其是关于原生态民歌与原生态唱法这一对概念的思考。很多分歧是由于没有对原生态唱法和原生态民歌加以区分导致的。

杨民康所提出的原形态问题,固然包含着唱法要素,同时也包含着曲式、节奏、和声、调式、伴奏乐器等等诸多的音乐艺术所特有的形式要素,甚至还包含着服装道具、舞蹈等音乐艺术之外的一些要素。因此,原形态是一个比原生态唱法更为宽泛的概念。换言之,原形态当中包含着原生态唱法,原生态唱法是原形态的一个不可或缺的组成部分。需要强调的是,原形态当中音乐形式方面的其他要素(比如曲式、节奏等)的改变,并不意味着唱法的改变。笔者认为,原生态唱法这一概念,主要针对的是声乐演唱技术方面。因而,当我们使用原生态唱法这一概念的时候,应该侧重于其声乐技术的层面。

关于原生态民歌的界定,可吸收杨民康先生的相关理论,他说:“原生态指那些从艺术形态到表演环境,均呈民间自然面貌的‘活态’音乐文化类型。”那么原生态民歌,可以说就是那些从艺术形态到表演环境,均呈民间自然面貌的‘活态’的传统民歌。原生态民歌从其生成渊源与其艺术本体特征来看,与其赖以生存的生态文化环境有着密切的渊源关系。原生态唱法则是一种与现今流行的通常意义“民族”唱法(也就是人们约定俗成的那种民族唱法),在内容与形式、生存、发展乃至展演的自然人文环境都有所不同。笔者认为,“原生态”唱法,主要是指“歌唱者采纳用本民族、本地区的语言,采用本民族、本地区独特的演唱方法进行演唱的一种歌唱方法。”田青曾经指出,“原生态唱法”这个概念是不准确、不学术化的,它正确的名称应该叫做“民族民间唱法”。只是由于民族化的美声唱法已经被习惯称为“民族唱法”,于是,这种真正来自各民族民间的、没有经过现代化、专业化训练的传统唱法只好借用了其他领域的概念并首先由媒体使用而普及。5实际上,所谓的原生态唱法就是“民间传统唱法”。

因而,民间艺术家舞台上的演唱,通过电视转播,虽然是脱离了生活中演唱的生态环境,作为唱法而言,还是可以称之为“原生态唱法”的。但是这样的民歌,不能再称之为“原生态民歌”了。即使做原形态与原生态的划分,这样的说法依然成立。

以上是对原生态民歌与原生态唱法的界定。下文中,笔者再结合自己的学习、教学经验来谈一谈原生态唱法对于我国民族声乐教学的启示。

此处的民族声乐教学,指的是通常意义上我国声乐界与美声唱法相对应的唱法,因为中国音乐学院的金铁霖教授在此领域的贡献突出,因而也有学者将此种唱法称作“金氏唱法”。

原生态唱法对于民族唱法教学的启示,最重要的一点体现在在宏观的声乐观念方面。原生态唱法吸引了各个方面的眼球,成为艺术文化界的一个亮点。田青称其为“唤醒文化自觉与维护文化多样性的契机”是不足为过的。作为声乐教育者,也应该具有一种文化自觉,也应该尽力去维护民族声乐文化的多样性。以往的声乐教学过程中,过多地受到进化论思想的影响。认为,民族唱法要高于民间的那些唱法。因为民族唱法借鉴了很多西方美声唱法的技术和理论。实际上,这是一种应该摒弃的错误观念。民族唱法当中固然有很多科学成分,但科学和艺术是两回事,二者有着较大的区别。正是多姿多彩的原生态唱法,丰富了我国民族声乐的百花园。

现今的民族教学当中,存在的一个最大的问题是千人一面的现象。培养出的男声,全部都像阎维文,女生都类似。我们急需树立一种多样性的民族声乐观念。应该树立声乐方面的文化自觉,向民间学习。实际上,中华人民共和国成立初期的五六十年代,胡松华、德德玛等歌唱家都非常重视向民间学习。比如著名歌唱家胡松华先生就曾先后向彝族歌手白素珍学习海莱腔、向蒙古族草原长调之王哈扎布学习古典长调牧歌、向“花儿王”朱仲录学习回族花儿、向维吾尔族歌师阿依木尼莎、尤拉瓦斯汗等学习过古典“木卡姆”唱艺和民间歌舞演唱。正是在这些传统民间唱法的启示之下,使得他的歌唱不仅功底深厚而且富有浓郁的民族色彩,从而几十年以来一直深受广大听众的喜爱。

有些人认为只有一种唱法是“科学”的,那就是美声唱法;他们同时认为,也只有西洋美声唱法是成体系的。实际上不然。我国传统民族声乐不仅风格流派纷呈,同时也积累了丰富的经验,不仅富有浓郁的地域色彩,而且体裁繁多。广义的民族传统声乐不仅仅是民间歌曲的演唱,实际上也还包含着五十六个民族的戏曲、曲艺。诸如昆剧、京剧等广为传唱的全国性剧种有着丰富的演唱理论和经验,已经自成博大精深的体系。从理论体系上而言,从元代我国就有了系统性的声乐论著《唱论》。同时,元代也涌现了周德清的曲韵著作《中原音韵》,对北曲的音律、语言都加以明确的规范。其实,我国的一些少数民族也有自己独立的、完整的声乐体系,只不过总结归纳不够而已。

综上所述,笔者认为,原生态唱法可以给民族声乐界许多有益的启示。其中在宏观声乐观念方面的启示尤其重要。那就是:我们必须具备民族声乐文化自觉意识,树立多元民族声乐文化观念。

参考文献

【1】朱峰玉.《质疑原生态+唱法》,《人民音乐》2008年第3期,第32页.

【2】刘晓春.载《学术研究》,2008年第2期.

【3】杨民康.《“原形态”与“原生态”民间音乐辨析――兼谈为音乐文化遗产的变异过程跟踪立档》,载《音乐研究》,2006年第3期.

注释

1.朱峰玉.《质疑原生态+唱法》,《人民音乐》2008年第3期,第32页.

2.刘晓春.载《学术研究》,2008年第2期.

3.杨民康.《“原形态”与“原生态”民间音乐辨析――兼谈为音乐文化遗产的变异过程跟踪立档》,载《音乐研究》2006年第3期,第14页.

第5篇：民族艺术的概念范文

关键词：舞蹈演员 文化意识 文化自觉

一、“文化自觉”之引申――“舞蹈文化意识”

“文化自觉”是费孝通先生基于全球一体化的势必发展趋势，为了解决人与人的关系而提出的具有远瞻性的一个高位概念。它不仅仅是一种思想观点，一种自觉接受、主动追求和自觉践行的理性态度，而且是一种批判、扬弃、超越和创新的实践过程。费先生指出：“文化自觉的意义在于生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’，明白它的来历、形成的过程，所具有的特色和它的发展的趋势。”将这一概念引申到舞蹈艺术的实践和理论研究中，笔者提出了“舞蹈文化意识”说。

“舞蹈文化意识”由三个词语复合而成，对其概念界定，具有一定的复杂性。首先，关于“文化”和“意识”的概念就见仁见智，无比宽泛。不少哲学家、人类学家、社会学家、文艺家从各自学科的角度来界定文化的概念，然而迄今没有一个公认的，让人满意的说法，笔者比较认同《文化现象学》中关于“文化”的定义：文化是人类在长期历史发展进程中所创造的物质财富和精神财富的总和。而“意识”本身是一个模糊的概念，涉及到哲学、社会学、心理学、神经科学等多个学科，科学家并不能给予其一个确切定义，在马克思主义经典著作中一般有两种用法：一是作动词用，指“意识到”的活动，亦即认识活动;一是作名词用，指与物质相对立的活动的结果，如知识、思想、观念等等。其次，对于“文化意识”这个“文化”下位概念的界说也是相见殊异，可以说：它是区域文化主体对自己的文化生产、文化生活、文化环境、文化精神的有意掌握;是特定区域文化主体对文化的学习、掌握、传播、发展等文化活动，在心理和行为上所具有的自觉性、目的性和主动性。

综上而言，为了更完整、更规范的阐述“舞蹈文化意识”概念，遂把它归纳为一个体系，主要由三方面构成：舞蹈文化认知、舞蹈文化情感、舞蹈文化意志。舞蹈文化认知，即舞蹈工作者对所要研究或者创作表现的文化对象有一个较为全面的从现实生活到理论层面的把握。所谓舞蹈文化情感，不仅仅是对舞蹈作品的情感掌握和表达，它还包括对舞蹈艺术的情感，对民族、地域文化的情感，对社会生活的情感，以及对不同舞蹈风格类型的情感把握等等。意志，是人有意识、有目的、有计划地调节和支配自己行为的心理过程，舞蹈文化意志，其实是舞蹈文化培养、教育、学习的有意识活动发展到自觉地认同、应用的文化无意识过程。

二、舞蹈演员之灵魂――舞蹈文化意识

舞蹈演员在舞蹈作品的创作和传达过程中既是舞蹈美的创造者，又是舞蹈形象赖以生存显现的物质材料，同时又是让观众获得美感享受的审美对象，是舞蹈美在传达过程中的中心环节。建国初期，为了发展社会主义文艺工作的需要，我们培养了第一批专业舞蹈演员，65年的发展，几代舞蹈人的努力，我国已经构建了科学、系统的舞蹈演员培养体系，演员基本能力、技巧能力、艺术表现能力也都达到了前所未有的高度。然而，金无足赤，当前舞蹈演员的培养、教育和艺术实践上仍然存在一些问题：为了迎合观众审美趣味，自舞蹈教育源头至演员自我发展过程都片面注重对身体的训练和技术的开发;一些演员的表演有“形”无“神”，难以把握不同舞蹈的风格特征、表达人物的思想情感、塑造典型的人物形象;舞蹈演员个性缺失等等。面对这些问题，很多一线舞蹈演员、教师提出建议，但相对比较单一，未能站在理论高度全面把握和指引。笔者以费孝通先生“文化自觉”概念为基础，提出“舞蹈文化意识”说，以舞蹈演员为主体进行分析论证，希望对舞蹈演员的培养工作尽一分绵薄之力。

（一）舞蹈文化认知

1.认知民族

各民族舞蹈作为我国舞蹈艺术的重要根基，是培养舞蹈演员的必修课程，当然，演员的学习也成为传承民族舞蹈文化的一个必要途径。不同地域的不同民族，或同一民族的不同分布，皆因生存环境、生产方式、生活习俗、、审美情趣等的差异而形成无比丰富的各民族舞蹈，其蕴含的社会、文化、历史价值也非单一人体动作所能函括。因而，从传承民族文化角度或从自身发展需要而言，舞蹈演员对于各民族文化的全面认知工作重之又重。

以汉族春节“社火”活动中的“秧歌”为例：至清代中后期，“秧歌”已是广布于所有汉族地区年节时的歌舞形式，不同地域、不同历史阶段的“秧歌”在内容和形式上都有差异。如“陕北秧歌”，由于陕西北部地势高耸，沟壑纵横，雨少地贫，交通闭塞，传统文化也因而得以保存，直到上世纪40年代前，它都是民众在年节中举行祭祀，祈神娱神的主要活动形式。1942年“新秧歌运动”后，将陕北地区早期的祭祀性秧歌彻底改造成具有革命特质的“解放秧歌”和群众喜爱的新式“二人场子”，并随解放大军的足迹推广全国，成为各地群众的喜庆、健身之舞。“陕北秧歌”在舞蹈动作上豪迈粗犷、潇洒大方，充分体现了陕北人民淳朴憨厚、开朗乐观的性格，而同是农耕文化影响下的“东北秧歌”却带有更多诙谐、幽默、泼辣的特色。简言之，若对一个民族缺乏基本认知，谈何正确把握舞蹈风格特色。

2.认知作品

舞蹈作品是艺术舞蹈成果呈现和传播发展的主要方式，且舞蹈演员既是舞蹈作品的创造者，又是创造工具和创造成果，因此对舞蹈作品创作内容、创作形式、创作背景的全面认知于舞蹈演员至关重要。

我国著名表演艺术家沈培艺，尤其擅长精微细腻地刻画人物，被国际同行誉为“用心灵塑造人物的世界一流舞蹈家”，试问她是如何掌握完美的演绎作品、创造典型人物的本领？

2006年初，沈培艺接到来自日本的30分钟独舞演出的邀请，对于年届40岁的舞蹈演员来说无疑是一个艰难挑战，经过缜密思考，沈培艺决定以宋代女词人李清照为人物形象，以李清照的四首词：《点绛唇》、《一剪梅》、《凤凰台上忆吹箫》、《声声慢》为主题进行创作，一开始，她便确立了以尊重这四首词含义的准确表达为原则，绝不靠他人或自己的以往经验，进而发掘主人公独特的表达方式。历时四个月的创作，沈培艺对作品和人物进行了深刻的剖析和充分的理解，她告诉观众：“窥视李清照的世界，是需要勇气的，我明了，这将是一次多么不轻松的心灵之旅！而此刻，我的灵魂体已深陷其中，难以自拔。”优秀作品、经典人物的创造绝非一蹴而就，当代舞蹈演员应以古今中外表演艺术家为鉴，足踏实地、孜孜不倦为舞蹈表演艺术的发展做出贡献。

3.认知理论

首先，是对舞蹈理论的认知。众所周知，舞蹈理论的构建源自舞蹈艺术实践活动，其反之于舞蹈实践的指导、优化、促进等作用显而易见。科学的舞蹈理论必然可以提高舞蹈演员的文化艺术修养;克服舞蹈表演的无知性、盲目性;使舞蹈演员在表演技能、技术技能有质的飞跃。例如：传统“口传身授”式的舞蹈技能训练，一般凭借教师的记忆和经验完成，如此导致了演员训练周期长，肌肉拉伤、劳损，技能掌握不稳定等弊端现象比比皆是。而科学理论指引下的技能训练体系，将前人优秀的、成功的经验进行总结和升华，能最大限度地排除演员训练障碍，提高训练效率。

其次，是舞蹈演员的文化修养。古人云：“工夫在诗外”，也即是说：你要写诗，或者说你要写出神来之笔、情真意切的好诗来，首先要感知生活、博古通今，从诗之外触类旁通。自古以来，一切有成就的艺术家，都是以博览博学为先，而后登峰造极的。京剧艺术大师梅兰芳先生，可谓琴、棋、书、画无所不精，古、今、中、外无所不通，故而能够在京剧艺术的创造中兼容并蓄，广采博取，将京剧艺术推向一个全新的境界，享誉世界。近些年来，对于舞蹈演员的文化修养问题愈加受到重视，演员的培养层次也不断提高，但“重技术，轻文化”的情况依然普遍，演员文化修养程度差异较大，对这些问题的解决既重大深远，又迫在眉睫，需要舞蹈理论界、教育界的专家学者制定切实、可行的指导方案。

（二）舞蹈文化情感

上文描述过：舞蹈文化情感，是对舞蹈作品的情感掌握和表达，是对舞蹈艺术的情感，对民族、地域文化的情感，对社会生活的情感……这些情感从何而来？――“置身其中，感触领悟”。舞蹈演员应将自己置身于舞蹈作品之中，置身于人物心灵之中，置身于民族文化之中，置身于广大人民群众的现实生活之中，去感触，去发现，最终将自己领悟到的点点滴滴融汇于舞蹈之中。

我国著名舞蹈表演艺术家，舞蹈编导家贾作光，在内蒙古草原上度过了他最灿烂的年华，牧民们亲切地称他“玛奈（我们的）贾作光”，他是蒙古族艺术舞蹈的奠基人。还记得贾作光创作表演的民族舞蹈经典《雁舞》：湛蓝的天幕下，伴着蒙古族《牧歌》苍辽的旋律，化身大雁的舞者，时而轻落泉边梳理羽毛，时而舒展双翼、搏击长空，那柔顺的双臂、轻健的脚步，将大雁描绘到了极致。更令人惊叹的是贾作光充满激情的表演，仿佛那只大雁就是他的化身！

上世纪40年代，贾作光一身扎眼“洋装”来到内蒙古解放区，不久就自编自演了带有西班牙风情的《牧马舞》，牧民们看后哈哈大笑，几乎是嘲讽的看完了这个头戴草帽，扭着屁股的所谓牧马舞。面对自己非常喜爱的舞蹈不被人们接受，贾作光一度认为这些牧民不懂艺术，不懂舞蹈，可自欺欺人也无助于解决问题，这让他陷入了痛苦的反思中。在吴晓邦老师的指导下，他开始主动接触牧民，学习骑马、摔跤、挤牛奶，和牧民们一起放马、套马、打猎，深入他们的生活，了解他们的情感。火热的草原生发了他卓群的才华，也成为他永不枯竭的表演创作源泉，草原生活的点滴都融入他的舞蹈当中，《雁舞》、《马刀舞》、《鄂伦春舞》、《哈库买》等一大批作品出炉，成为民族舞蹈永恒的经典。作为蒙古族舞蹈的开拓者，贾作光的作品和表演成了蒙古族舞蹈发展史上的一座金色里程碑，是他对人民、对生活、对舞蹈别样的情感和自觉，造就了舞坛奇迹――贾作光。

（三）舞蹈文化意志

舞蹈文化意志建立在对舞蹈文化的认知和情感把握的基础之上，从认知到认同，从感受到自觉。对于舞蹈演员来讲，就是给予不同民族、不同种类舞蹈充分的认知、认可;通过切身的感受文化、理解文化，进而自觉的表现文化，践行文化内涵，为文化的传承和发展付出努力。

我国著名舞蹈家杨丽萍，宛如传递天地、自然生息的神秘使者，轻盈而动人的身影流露出丝丝入扣的生命律动，她纯净柔美的舞蹈，是在自然原始的人文风貌里孕育出的艺术瑰宝。下关风，上关花，苍山雪，洱海月。杨丽萍的舞蹈永远源于自然，源于山野，源于她的故乡。有人说，杨丽萍的舞蹈带着一种传承民族文化的责任感，总是力图还原自然，还原民族自身。杨丽萍却说：“这并不是刻意的 ，是自然而然就肩负了的。我们要把民间文化里最纯粹、最精华的挖掘出来，而不仅是泛泛的搜罗。歌舞是一门艺术，搬到舞台上就要有艺术的标准，作品的深度和文化的符号，这些都不失去的话，可能会是一种很好的传承。”现代化的不断侵袭，民族传统文化的迅速流失让她痛心和惋惜，这也正是她创作《云南映像》的重要原因。杨丽萍的舞蹈非常纯净，离现实很远，却离我们的心灵很近，正是这种高度的舞蹈文化意志造就了她的传奇，也给了我们最强烈的心灵震撼。

三、结语

在文艺工作座谈会上的讲话引起了广大文艺工作者的热烈反响。会议要求：文艺要热爱人民，扎根人民，扎根生活;静下心来，精益求精，创作无愧于民族、时代的优秀作品;带头践行核心价值观，担好“灵魂工程师”的光荣使命。面对新的契机，新的要求，我们应该紧跟时代步伐，全面提高自我，为舞蹈艺术的繁荣发展倾心努力。“舞蹈文化意识”为舞蹈工作者的提高指引了一条可行道路，对其进行完善和系统化成为当务之急。坚信在广大舞蹈艺术理论与实践工作者的携手共进下，必将迎来舞蹈的“艺术春天”。

参考文献：

[1]张冉.文化自觉的概念界说与本质特征[J].人民论坛，2012，（02）.

[2]陈明彬.文化意识的颠覆与重构[D].成都：四川大学，2006年.

[3]隆荫培，徐尔充.舞蹈艺术概论[M].上海：上海音乐出版社，1997.

[4]张炳玉.高台教化与为人师表─―谈谈演员的修养问题[J].当代戏剧，2001，（03）.

作者简介：

第6篇：民族艺术的概念范文

关键词：民族传统；装饰艺术；价值；体现

前言：我国民族传统装饰艺术贯穿整个中国的历史文化进程，其中艺术元素丰富，包含建筑特色、服饰特色、瓷器工艺、窗花剪纸等元素，充分的将我国传统民间艺术文化展现出来，民族传统装饰艺术主要是对美的一种欣赏，营造出与自然和谐相处、朴实的氛围。随着政治经济的深入改革，为文化艺术全球化发展提供了便利条件，使得现代社会艺术具有综合性，在继承和发扬我国民族传统装饰艺术的同时也融入了现展的思想。

一、民族传统装饰艺术的价值

民族传统装饰艺术不仅仅是一种艺术欣赏，同时也是人类在发展进程中的印记，每个年代、时期、以及地域都存在独特的装饰艺术，这也是对人类思想的一种反映，它伴随人类的发展而发展，民族传统装饰艺术源于生活却高于生活。通过利用朴实传统的工艺体现出人与自然、人与社会的关系，民族传统艺术对现代艺术之间具有以下几点影响：

一是概括能力强，我国的民族传统装饰艺术是一种对于客观情景的提炼升华，通过简单的外形特点对所要表达的思想进行概括，通过简单明快的手法对特征进行描述，大多数的艺术设置都趋于平面化，通过对制作对象的特点进行分析，简洁鲜明的对描述对象进行勾勒。例如我国发现的汉代画像，以及一些装饰图案上，对于画面的勾勒都是采用这类手法进行绘制的，利用简单的线条突出重点思想，从一幅幅画像中可以了解到汉代的整体特色，形成高度的概括，虽然构造简单，但是表现内容则丰富多样。

二是形式感强，虽然民族传统装饰艺术具有概括能力强的特点，但是这不代表民族传统装饰艺术在追求简洁的同时忽视对整体效果的美感，所以民族传统装饰艺术具有很强的形式感，对于构造的整体布局要求严格，对各种组成元素的关系处理也具有一定的规律。例如藏族非物质文化遗产唐卡的制作就十分的精细复杂，需要对表达人物的勾勒按照经书上严格的标准进行，利用线条进行的编制形成秩序，形成整体感观的协调与连贯，并且在传统京剧面具脸谱的绘制也可以发现抽象艺术的出现，脸谱大多颜色结构以及线条勾勒简单，但是在具体绘制中不同的脸谱也具有相同的结构特点，与现代艺术中的平面构成以及相关理念不谋而合[1]。

三是象征性与抽象性，提到象征性与抽象性大多数人都会联想到西方绘画艺术，例如梵高、毕加索等知名艺术家，但是在我国民族传统装饰艺术中已经发现使用象征与抽象的技术进行思想表达。在我国考古遗迹中也不难发现抽象壁画艺术，前人们通过利用抽象的绘画手法表达出人物或者是物品的图形，对事物本身进行了一定的夸张渲染。象征手法也是民间传统装饰艺术的特色之一，例如每逢过年时要倒贴福字，寓意着福到了，并且在中国古代建筑上大多数都会出现鲤鱼的图像，因为鲤鱼跃龙门，而且鱼与余字谐音，也象征着有余，代表富足的意思。而在现代的艺术中也注重象征的应用，通过利用象征图画的形式传达需要体现的意思。

民族传统装饰艺术的价值不仅仅体现在对现代艺术的发展中，同时也蕴含着我国传统人文情怀，是不可估量的文化遗产。对于一个民族的传承与发展，民族精神与民族文化是比不可少的，在世界战争中曾经有一位著名的人物曾经说过，要想破坏一个民族的发展，首先就要毁掉这个民族的历史与文化，民族传统装饰艺术作为一类独特的艺术，与人们的生活和发展息息相关，是深深印刻在每个中国人灵魂中的传承[2]。同时，现今社会全球化发展，我国民族传统装饰艺术逐渐融入国际艺术当中，以其特有的文化魅力和艺术魅力得到世界的认可。

二、现代社会的装饰艺术价值观

现代社会发展至今，人们对于艺术的追求已经不仅仅局限与满足审美需求，同时还要符合各种感官的需求，对于现代装饰艺术的设计涵盖了各种元素，通过与环境进行搭配从而刺激人们的感官，全方位满足人们的需要。现今的装饰艺术设计需要考虑到的因素也比较多，其中首要是装饰的主体，在设定好装饰的主体之后，再根据其他因素进行附加装饰，类似于人类通过服饰搭配美化形象一样，人们通过对个人特点进行分析，确定人体就是装饰的主体，通过服装来修饰人体，并且通过头饰、首饰等进行细小的装饰，从而达到整体美化。现代装饰艺术也是如此，并且通过对于材料以及功能等方面进行设计，通过对灯具、墙纸等的选取对人们的居住环境进行美化[3]。

现代装饰设计中通过对抽象技术的使用，从而营造出与众不同的装饰风格，通过现代科技的发展，从而将抽象思维进行实质化体现。艺术与社会一同发展，艺术本身就源于生活当中，所以这就要求面对日新月异的社会变化，现代装饰设计师需要牢牢掌握当下时代的发展特点，并且将精神世界与现实世界进行统一，将自己的思维表达出来[4]。装饰艺术的发展是开阔的，是需要根据当下的社会文化结构以及文化内容进行改变的，民族传统装饰艺术对于现阶段的装饰艺术来讲材料过于单一，而且技术手法也过于陈旧，相对现代的刺激艺术来说过于慢热，但是现代装饰艺术也是由民族传统艺术逐渐演变而来，这也就对装饰艺术赋予了时代意义。

三、民族传统装饰艺术在现代社会的体现

现今社会不断的发展进步，信息交流方便，在这样的时代背景下，人们的思维与创新都得到更好的发展，新的理念不断出现，这也就对民族传统装饰艺术造成一定的影响，信息全球化导致人们不断在学习并且接受新的概念，虽然对传统装饰艺术造成一定的冲击，但是不会在根本上动摇民族传统装饰艺术的地位。主要原因就是因为新的观点和理念并不会完全将传统装饰艺术或者说抛弃，民族传统装饰艺术尤其独特的魅力，目前对于民族传统装饰艺术更多的是在原有的基础上进行创新。

现阶段现代装饰艺术与传统装饰艺术之间的关系主要为以下几点：一是民族传统装饰艺术是历史的沉淀，有许多方面都是现今装饰艺术发展不可缺少的；二是对于现代装饰设计，人们的需求越来越高，但是高技术并不代表高享受，装饰艺术需要与时俱进；三是面对当前人们的个性化要求，人们的居住环境并不是完全一样；四是人们很容易接受来之物质条件的改变，但是在精神层次方面的转变则需要一个相对漫长的过程[5]。民间传统装饰艺术是古代时期发展演变而来，但是在古代时期，民间传统装饰艺术也是当时的现代装饰艺术，当今社会中现代装饰艺术是从民族传统装饰艺术中发展而来，并且会在未来也成为传统装饰艺术。所以说民族传统装饰艺术是需要不断发展创新的。

在时代不断发展的过程中，民族传统装饰艺术中的一部分已经被抛弃或者是被取代，只留下其中的精华部分，但是精华部分如果不能与现今时代特点相符，也难以逃脱被取代的命运，要改变这种局面，就需要民族传统装饰艺术做出改变，打破原有的局限，与现代艺术元素相融合，从而在现今的艺术发展中谋求更好的发展，符合人们的需求。

目前我国的装饰艺术中涉及到民族传统装饰艺术主要有以下几个方面：

一是对传统建筑的仿制，通过对古建筑的格局和建筑方法进行剖析，从而得到建筑数据，并且对建筑工程即将施工的建筑物图纸也采用古建筑的方法进行设计，包括建筑的整体外观和内部细节，完全模仿古建筑，由于部分材料问题，所以在架构上大多使用现代材料。例如新疆维吾尔族具有民族特色的米拉吉饭店，在外观以及内部装修都是采用雕刻的方法进行装修，建筑物设计时还融入了当地伊斯兰教的建筑符号。

二是对于民间传统装饰艺术中包含的艺术花纹、图样进行还原拼贴，这种方式是现在使用最为广泛的。

三是在民族传统装饰艺术的基础上进行改建，例如我国上海经贸大厦的设计理念就是参考砖密檐塔的建筑构造[6]。

结论

总而言之，民族传统装饰艺术具有其独特的生命力，并且在日益喧嚣的社会发展中以其特有的朴实、自然使得装饰艺术逐渐平静，民族传统装饰艺术是我国漫长发展中沉淀的文化精华。我们可以在追求国际思想的同时将我国传统的装饰艺术融入其中，对现代装饰艺术也是一种创新，在具有时代意义的同时还可以在艺术表达中体现出民族特点，将我国民族传统装饰艺术推向国际，让全世界各民族感受到中国艺术的魅力所在。

参考文献

[1]周兰兰.浅析民族传统装饰艺术在现代社会的地位[J].魅力中国，2008，24：83-84.

[2]王小芹.传统装饰艺术在现代社会的价值[J].雁北师范学院学报，2006，01：107-108.

[3]叶青.中国传统装饰要素的文化分析及其在现代环境艺术设计中的运用[D].武汉理工大学，2004.

[4]朱建成，李双.浅析中国传统装饰艺术在现代艺术设计中的价值[J].艺术教育，2010，03：125.

第7篇：民族艺术的概念范文

关键词：民间美术 观念意识 美术教育

中图分类号：G642 文献标识码：C DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2013.21.136

高校作为艺术文化传承中的基地，有其自身特殊的优势，将民间美术融入到美术教育教学中，不仅是美术教学的形式参考，还是增强学生人文意识的极好机会。因为民间美术“符号化”观念认知背后蕴藏着深厚的人文精神，这是其他艺术形式中所缺失的。但是，对于民间美术如果只是形式上的模仿与照抄，则既失去对民间美术观念的认知，又失去学院式艺术长期积累的技能优势。其结果，只能是热闹之后的一无所傍。

民间美术构图丰满，形象憨厚，色彩艳丽，纯度高，非现实的描摹，生活实况实景表现。从艺术生成的价值角度看，民间美术的创造是劳动人民，艺术是为着生产、生活的需要而创造，它依存于现实语境，是以“农耕文明”这一阶层的观念信仰为基础，与农耕文明“内向耗散”自活系统中的生物优化、环境优化同向发展。从文化衍生的角度看，民间美术是民俗文化中的一种艺术表现形态，是民族文化生态优化中的自律与自为，是中华民族深层的文化自觉。它起着美化生活、教化育人的作用。从艺术表现题材应用分类看，体现在岁时节令、人生仪礼、祀神祭祖、日常起居、工具用具、文化娱乐，儿童玩具等方面。民间艺术如同一张强大的精神之网笼罩着人们的各个精神生活空间。

由于时代的变迁，社会的剧烈变革，民间美术逐渐远离了我们的生活视野，人为的“二分法”原则，民间美术又被排挤在高校艺术教育的殿堂之外。今天我们“重拾”民间艺术，如将民间艺人请进课堂操演民间艺术技巧，或探索解答某种民间艺术技法，单纯的艺术形式容易理解，其中深厚的人文意识难以认知。因为民间艺术的创造者与当代大学生分属两个不同的群体，对于生长在物质丰富时代的大学生来说，他们很难理解民间美术中所蕴含的观念内涵。一是因为语境的改变，艺术文化内涵式延伸的基础断裂，二是创作个体或群体的更替，也就使民间艺术失去了“必须表达其阶层意识‘思想’限定要求，也就丧失了这种创作主体的身份。”[1]任何民艺形式的重复操演只能是形式层面上的一场“秀”。高校作为民族艺术文化（遗产）的传习地，学习传承民间艺术，从民间美术现实语境中解析民间“美术观念”、“人文内涵”，它“符号化”认知背后的“内观”模式，有利于美术教育专业的大学生加强本土艺术文化基因认知的自觉。因为民间美术在人们的视觉和心理上形成的照射和文化的自适性，具有与现实沟通的审美愿望。汲取民间美术营养是丰富美术教育内涵的途径与方法。

民间美术构图丰满，在民俗文化观念意识中“满”与“多”是同义的，并与劳动人民心目中的丰收茂盛有着内在的联系。按照古代中国人在文字中的美意识，“满”又与“充盈”、“实”等概念有关，意味着内部生命力的充实。表现地美草木硕大，收获量多，赞美石榴多子多福，与期待丰富、繁多、生命力、生殖力的充实旺盛有关。“丰满”的观念意识在民俗文化的照射下，选取与表达主题有关联的物象形象构成复合多重性的精神意象，如：表现鱼（余）的主题，有“多”的含义，而鱼戏莲、鱼穿莲、莲生子又构成某种启示“希望”、“祝福”等多重精神意蕴。民间美术的创造主体并非如何喜欢这类自然物象，而是民俗文化观念表达的需要，被借用来表现和歌颂他们的理想和青春情感追求等人类生命繁衍的重大主题。“满”的概念与内涵在民间美术中不断延伸与演变，扩展深化到人的各个精神层面，同时也意味着民间美术观念借助想象之力实现了心理层面的符合目的性的创造，并经过共同的赋值，使之成为了一种抽象的思想观念，并凝聚成相应的形式，成为一个代表着民间美术显著特征的精神符号，也成为民间美术作品观念的表征。

民间美术的观念化认知，是“主体的观念向客体的历史的渗透，在漫长的文化传承过程中表现观念逐渐固定化、规范化，以至使某些客体对象成为特定观念的替代物，成为‘有意义’地替代另一种事物的东西！即符号”。例如：鱼代表生殖、富裕，虎的守护、辟邪，牡丹的富贵等，在人们的视觉和心理上成为固定化、规范化的情感符号，它既是创作个体的，也是集体的；既是共时的，也是历时的。民间美术符号化认知方式中折射出两个不同的语义层面。构成基础层面的是民间艺术的社会化意义。它“是一种社会习惯……是语言的社会化部分，个人既不能自己创造它，也不能自己改变它；它根本就是一种集体契约”。[2]构成高级层面的是民间美术视觉语言层面上的个性化表现，在这一层面上，作为具有个性化表现的“符号”与创作主体的观念情感关联，构成物化的表现形式和个性化认知方式。民间美术创作观念先行的原则，反映出民间艺术中既趋同持恒又主观能动的文化方式。

民间美术观念，呈现出对人的生存性存在的热切追求，对维护人的生物性存在物质资料的占有愿望和对和平生存环境的企盼。归纳起来，表现出“祈子延寿、纳福招财、驱邪禳灾”[3]等三种恒常主题。民间美术从民族文化的根基上生发出来，作品中强烈的“人文意识”正是民间美术创作的基石。民间美术作品中的人文情怀，不管是显形的、还是隐形的，语言是直接的还是间接的，似乎都有着一根人文意识的主线贯穿其中，就像盛夏夜空中灿烂的小星星一样被牵引，联结成为一个银河系，而形成一个独特的人文景象。

高校美术教育教学从民间美术中汲取营养，并不等于简单的形式模仿，或摄取民间美术中某些粗犷的线条、憨拙的形体，取代传统的绘画语言。因为，民间美术本身就是中国传统艺术文化中的一部分，在艺术传承教育的方式上，既要汲取民间画诀中那千锤百炼、凝聚成金的表现方法，如民间画诀中的“真假虚实，宾主聚散”、“意理功趣”、“三知四气”、“四梁八柱”[4]等画理，又要学习民间美术观念意识，在创作语言中的统领作用，领会画诀中刻画人物，处理矛盾冲突，突出主题的借鉴作用。可以说，正统的“六法论”与“民间画诀”没有轩轾之分。决不能简单的把民间画诀中那些认知表述，理解为程式化的东西，要从民间画诀中探索研究艺术与现实生活血肉相连的关系问题。如“文人一根丁，武士一张弓”，“抬头羊，低头猪，怯人鼠”。将表现形象置于现实语境场势对比之中，民间画诀以极其简约的“造型”手法，揭示出事物的本质特征，瞬间现实了形象的个性化感知。如同欣赏伦勃朗的油画作品，从形象中就能感知到该人物的过去与未来，读出该人物一辈子的感叹。民间画诀中的形象“塑造”并非程式化的表现，因为程式化重视某种固定的艺术表现方法。从艺术表现形式看，“程式化”是技巧的，民间画诀是认知的，这种来自于与现实生活相关联的形象表现方式并非生活中个性形象感知，而是共识中的个性形象表达，它承载着人的观念、情感认知、社会意识等。它不是空间视觉上、直接视觉上的把握，而是文化认知上的内观。

“内观”的艺术方式，突破了审美的视域，克服了物理的障碍，能使我们的视觉发展到天上、地下、人间、心内、物外，无所不在的境地。“内观”是建立在文化上的观照方式，避免现象世界转瞬即逝的个别性感知的干扰，使我们的感知能进入自己的心理去，也能进入对象的心理去。如久存人们心目中的富、禄、寿、喜、财、吉祥如意，表现五毒相生相克的哲理性的心理认知。总之，“内观”艺术表现中的形象结构不一定是现实生活透视关系中的逻辑现象，如民间剪纸艺术中出现的三面人、多头马，表现出运动的空间状态、朴素的心理认知。这是用理想营造新的现实，使之更合乎心理的需要，是“合理”让步于“相像”。这种非空间视觉上，直接视觉上的把握与呈现，使民间美术创作形式更大胆，手法更自由随意。如民间剪纸艺术常利用语言文字谐音完成人的内心不易直接表达出的现象或概念，如“鹿（六）鹤（合）同春”、“莲（连）笙（生）籽（子）”、鸡（吉）磬（庆）有鱼（余）等，特有的语言方式、明确的主题思想，是其他艺术形式中所缺少的。它不是个体思维想象中的艺术虚构，而是建立在一定的共识基础之上，有着情感、理想、认知上的趋同性，是以人性、人情中最基础的生命意识为前提，阐释着一个既属于自我，也属于他人的精神世界。

现实语境中的民间美术是人的生存精神和生存智慧的活态性文化把握。作为一种艺术形态，它又能带人达成一个什么样的境界呢？康德说，“美具有无目的之目的性”。“美不能有目的，否则难免涉及功利实用，但是它在无目的时自然又合于一个目的，如人格之自然陶冶，气质之自然变化，人生之自然幸福。”[5]在农耕时代，劳动人民在现实生活中不能实现的愿望，他们在民间美术创作中未必不能实现，当艺术存在的精神超越了社会伦理、功利意愿、美丑善恶对立，被看作是怡乐情性的所谓鉴赏对象，即“美”的对象时，它所成就的最终境界是：快乐、自由与人性的成全。无目的又成全了另一个目的。

民间美术在高校美术教育教学中的传承，“不仅是一种被长期忽视的民族民间文化资源进入主流教育的过程，一种民族古老生命记忆的延续。同时，也是一个对民族生存精神和生存智慧及活态文化存在的感知过程，更是一个人性发现和理性精神的民族文化整合过程。”[6]传承民间美术，汲取民间艺术中的生机，提高学生对生命意识、生存文化的认知感，深化艺术创作的内涵，拓展艺术创新的路径。

传统的艺术教育重技能技术，轻艺术教育，排斥民间艺术，空谈“天人合一”，虚论“真”、“善”、“美”，致使艺术教育不接地气，艺术创新没有民族文化的根基。自从达达主义运动打破艺术与非艺术的界限，所谓行为艺术、装置艺术、多媒体新观念艺术，甚至日常生活也可称其为艺术的时候，艺术的内涵被扩大，艺术的概念被解构，以至于艺术怎样被教授都成为一个问题时，融合民间艺术，从民间题材、民间造型、民间色彩中找灵感，汲取民间美术中“生”、涩、“拙”的审美趣味，将学院式技法、技巧与民间艺术搅拌发酵，酿造出具有现代风格与民族特征的艺术形式。解读民间美术观念，学习民间美术审美观照方式，建立“内观”的审美方式，这也许是对高校美术教育技能技法的补充与丰富。艺术的成长也需要环境，培养艺术的幼苗需要适合的土壤，而高校美术教育应该成为艺术幼苗成长的一片小天地，这就需要营造传统民族艺术的氛围，铸其民族之魂，加强对民族艺术文化传承的软环境建设，像“孕育”胚胎的方式一样培养影响学生，而不是生搬硬套的照抄。

我国艺术教育正处在以注重技能技法的传统艺术教育，转向培养创造力的现代艺术教育的转型时期，在高校美术教育教学中补上民族民间文化的启蒙教育这一课，加强对本土化基因认知的自觉与传统，树立对民族艺术文化的自信，有利于对“艺术”的探索与思考。高校美术教育要培养具有民族特色、具有现代创造力的人才，这就注定不应该脱离民间美术这块沃土。

参考文献：

[1]杨雨佳.创作主体的没落对民间剪纸艺术的影响[J].造型艺术，2010，（5）.

[2][3]吕品田.中国民间美术观念[M].湖南美术出版社，2007：347，37.

[4]王树村.中国民间画诀[M].工艺美术出版社，2003：227.

第8篇：民族艺术的概念范文

[关键词]关键词 民族声乐艺术 金铁霖 教学体系 美学原则 教学理念

前言

民族声乐艺术是在近现代出现的一个概念，而它的根源可以追溯至远古时期先人们的歌唱。我国有着九千年的音乐发展史，在历史的兴衰交替中，歌唱始终伴随着劳动的产生而产生，随着历史的发展而发展。我国的民族声乐艺术，就是在立足于我国本土音乐文化，经过历代的发展、衍化而来。我国民族声乐艺术经历了历史的风雨变迁，尤其是在改革开放之后，民族声乐艺术百花齐放，中国音乐学院金铁霖教授在民族声乐教学领域取得了瞩目的成就，他的民族声乐教学法，在实践中得到了充分的肯定，其民族声乐教学理论体系也得到完整建立，标志着具有民族特色的声乐教学理论的成熟。

一、民族声乐艺术的历史、时代背景

我国的民族声乐艺术从广义上讲包括传统的戏曲、曲艺说唱和民间歌曲演唱三大部分，也包括中国民族歌剧的演唱和西洋唱法民族化演唱，狭义的民族声乐艺术可以理解为现代所说的民族唱法。笔者认为，现代民族声乐艺术的崛起，则是20世纪三四十年代群众歌曲的创作与演出。20世纪三十年代，为配合当时政治、军事形式的需要，在中国共产党的领导下，开展了左翼音乐运动与抗日救亡歌咏运动，并涌现了一批卓有成就的歌曲作家，如吕骥、聂耳、等。他们对音乐创作的民族化风格进行了不懈的探索，广泛吸收和借鉴民间说唱音乐的音乐语言和体裁形式，而相应的在广泛学习研究民间音乐的同时，借鉴西洋美声唱法，形成了一种别开生面的既有中国本土味道、又有西洋发声方法的歌唱方法，这种唱法成为了民族声乐艺术的发展方向。

而真正提出要建立我国民族声乐艺术体系的标志性事件是1957年的“全国声乐教学会议”，在这次会议上，明确提出要“努力创造社会民族的声乐新文化，对西洋唱法要民族化、对民族传统化的唱法要继承学习，并进一步发展提高。”正是这次会议进一步明确了声乐教学的方针，为以后我国声乐事业的繁荣打下了良好的基础。

改革开放以后，我国的民族歌唱艺术迎来了一个万紫千红、百家争鸣的新时期，这时期的民族声乐艺术无论在作品创作的深度还是对演唱的认识及技巧的发挥上都突出了时代的气息，增强和发展了民族色彩。现今我国的民族声乐艺术，在继承中国传统艺术瑰宝的同时，大胆充分吸收了西洋美声唱法的精髓。在尊重科学发展规律基础上革新求变，在保持我国民族语言、民族风格、民族气概的原则上，在发声方法上进行了大胆的尝试、突破。

我国的民族声乐艺术起步较晚，没有西洋美声唱法那样系统的理论与实践体系，怎么把握好本土的民族性、发声方法的科学性，还是一个值得商榷的关键问题。在多元文化高速发展的今天，各种思想文化的潮流冲击着我们主流的方方面面。笔者认为，要建立一个具有民族性、科学性的声乐艺术体系，将民族声乐艺术的魅力挖掘出来，必须要从以下几个方面入手：1、民族民间音乐的开掘，我国是一个音乐文化深厚的国家，有着九千年的音乐文化发展史，在几千年的孕育繁衍中已经具有了丰富的具有中国各地方的音乐风格。而现如今我们所了解的仅是沧海一粟，还有大量的民族音乐文化等待我们去探索发现，怎样能使我们真正地理解到中国音乐的深刻奥秘，还需要音乐工作者们的努力探索。2、虽然我国的民族声乐艺术起步较晚，但是我国很多仁人志士正在致力于民族声乐艺术的发展，他们从创作到实践，正在不断地追求着，从理论的高度去促进实践的发展，希望我们这一代人以及我们的后人能够继续保持这种积极探索的精神为音乐文化的振兴而奋斗，正所谓研究开发民族声乐的工作者多多益善。3、当今世界在科技、文教等领域高速发展，外来音乐文化对中国艺术市场的冲击日益增加，怎样能够在新时代下把握住民族声乐艺术的命脉是我们不得不思考的一个问题，民族声乐艺术的工作者要紧抓时代的脉搏，创造出本民族的声乐艺术，这是一种历史使命。

二、金铁霖民族声乐教学理论的美学原则与教学理念

要使我国的民族声乐艺术能够长期有效地健康发展，必须要建立一个科学的声乐教学体系。在1951年全国声乐教学会议上提出要努力创造社会主义民族的声乐新文化，这次历史性的教学会议对于发展民族声乐艺术有着重要的意义，进一步明确了声乐教学的方针，也就是说建立民族声乐教学体系，必须从专业的教学院校入手。1956年以来，沈阳音乐学院、上海音乐学院相继设立了民族声乐专业，并于1964年在同志的倡导下成立了发展我国民族音乐的高等院校――中国音乐学院，其民族声乐专业的培养目标是高水平的音乐会与民族歌剧的演唱人才，经过二十多年的发展，到了八十年代，取得了可喜的成就，尤以中国音乐学院金铁霖教授的声乐教学令世人瞩目，金铁霖教授认为：“中国的民族声乐是科学的，又是具有民族特色的，这种唱法要被中国广大听众欢迎、喜欢也应当具有时代感”。正是金教授的这一番话将民族声乐艺术的发展方向及发展理念系统地概括出来。

1、金铁霖民族声乐艺术美学原则的阐释

（1）科学性。在金铁霖民族声乐教学体系中，科学性是首要坚持的美学原则，“科学性”主要是指声乐艺术在演唱、学习、教学方面都要遵循声乐艺术的内在规律，总的来说就是教学的科学性与表演实践的科学性，教学的科学性主要是指在借鉴西方声乐教学体系的基础上，融入本土的教学方法，在教学过程中做到西体中用，中西结合，按照金铁霖教授的说法就是对传统声乐文化进行科学分析、合理继承，并在此基础上借鉴国外声乐艺术精华为我所用，来发展我们自己的民族声乐艺术，形成符合本民族欣赏习惯，具有中国特色的声乐训练方法。表演实践的科学性指的是在演唱实践过程中遵循表演的规律，在实践中重视借鉴相关的艺术形式如戏曲、戏剧、曲艺等艺术的表现方式，正是金铁霖教授在民族声乐教学实践中坚持科学性的教学方式和演出实践活动，为正确的教学体系的建立打下坚实的基础。

（2）民族性。民族性是指声乐艺术应当继承中华民族传统音乐文化精华，体现出我国声乐艺术特有的风格，表现出中华民族的精神内涵与哲理。我国的民族、民间音乐可谓是一座丰富的宝库，取之不尽、用之不竭。前辈的辛勤努力和劳动成果给后人留下了一笔极大的精神财富，发展民族声乐艺术就是要扎根在民族、民间的土壤，从中汲取养分。金铁霖教授在教学实践过程中从各民族的演唱实践中总结出了一条适合专业民族声乐发展的道路，这条道路就是综合分析各民族民间歌曲及各种民族艺术的演唱技法、演唱形式及演唱风格找出共性特点，再根据歌曲的个性特点，进行共性与个性的融合，就是在共性中发展个性，在个性中体现共性，达到共性与个性辩证的有机的统一。金铁霖教授认为：①要使我们的声乐演唱具有民族性，首先要了解传统的审美文化，了解中国人的音乐思维与音乐文化与西方音乐的区别和对比，从而使我国的民族声乐成为既体现了传统音乐的审美特点又满足现代听众的审美需要的有机结合。②所谓民族性就是要用民族化的音乐语言表达我国各民族的审美情趣。首先，作品的调性、节奏音乐旋律、语言风格决定了作品的民族风格；再者，民族声乐的表演上要使用民族化的音乐语言，“声、情、字、味、表、养、象”要符合中华民族的感情表达形式，做什么、唱什么、说什么都要符合中华民族的审美要求。

（3）艺术性。声乐是一门演唱的艺术，其自身具有艺术美的特性，体现出鲜明的审美特征，艺术美作为一种审美形态，是人类社会实践的产物。金铁霖教授说过：“民族声乐只有鲜明的民族性还不够，还需加强科学性和艺术性，因为这是提高民族声乐水平的关键。”在民族声乐艺术发展过程中，艺术美的展现是全方面的，无论是演唱形式与内容、演唱风格、演员自身的表演处处都在体现出艺术美的特性。在艺术的客体上（主要是声乐作品）艺术家通过艺术的手段将现实生活生动地描绘出来，其中融入了艺术家的思想与情感，所再现的客体的美，也包括它所表现的艺术家的主观世界的美，即艺术家的思想、情操、理想所构成的美，达到艺术主客体的统一。再次，当歌唱家在表现艺术作品时，也要通过艺术化的手段将作品中的美体现出来，因此艺术美不是单纯的美，是双重乃至多重艺术美的体现。因此在其艺术的体现上，首先艺术的形式美体现在声乐艺术形式要规范，要以表演形式的美来体现作品内容的真、善、美；艺术的表现方法，是艺术生存和发展的基础，在艺术家的的千锤百炼、精雕细刻之后再呈现给广大的观众，才会具有百听不厌的无穷魅力，才会在“声、情、字、味、表、养、象”七个方面达到艺术审美的统一要求。

（4）时代性。时代性，是指我们的声乐艺术必须与时俱进，为艺术注入新时代的血液，不论从创作上和演唱上都要有鲜明的时代感。艺术作为一门科学是随着社会的发展而变化的，民族声乐艺术也是随着时代的变化而不断发展。金铁霖教授认为“时代性”是指要牢牢把握时代脉搏，为声乐艺术注入新鲜的血液，使声乐艺术的发展与时俱进。金教授所指的时代性实际上就是说明民族声乐艺术不仅要有时代的特点，而且对未来的发展也要有预见的能力，指出了民族声乐艺术的生存与发展问题。在当今社会生产力不断发展的现实条件下，在民族声乐艺术发展方面要紧跟时代的发展，抓住时代的脉搏，在教学方法和理论体系建设上要不断地更新、完善，从表演方面去看，也要体现出与这个时代相符合的民族声乐表演体系。金铁霖教授对歌唱演员提出“声、情、字、味、表、养、象”七字标准，实际上是将我国声乐演员的综合素质水平提高到了一个新的阶段，是人们审美要求的发展与时展相结合的具体体现。

2金铁霖民族声乐教学理念的的哲学原理

金铁霖教授在长期的民族声乐艺术的教学实践中，其提出的教学理念自成体系，无疑是当今民族声乐教学中相当完备的科学的教学体系。在《金铁霖声乐教学艺术》一书中，其教学理念独立成章，金教授总结出了七大教学理念，即：实践检验真理；遵循艺术规律；整体观与辩证观；教学相长；扬长避短；解放思想、博采众长；不断探索、精益求精；感觉式启发教学法。从金教授总结的七大教学理念中不难看出处处存在着科学辩证的方法论，这正是建立在唯物辩证法基础上的教学方法论，对民族声乐教学有着重要的指导和实践意义。笔者通过仔细品读金教授的理论佳作，对其中的四条理念感触颇深，故予以剖析。

（1）实践检验真理。实践是第一位的，金教授在教学过程中非常注重实践，尤其是我国是个多民族的国家，每个民族都有各自不同风格、不同演唱方法的民歌，正是由于这种多元文化现象的存在，为民族声乐艺术的多元化发展奠定了基础。金教授大胆融汇多民族民歌运用在教学实践中，在实践中总结教学方法，同样又将这些教学方法运用到民歌的演唱中，在演唱实践中检验这些教学方法，从而形成科学的、严谨的教学经验。

（2）遵循艺术规律。艺术的发生发展尤其自身发展的规律，这种发展的规律是不以人的意志为转移的，尤其是在民族声乐教学过程中，不能盲目地无规律地进行教或学，这样的话不会有什么好的效果。必须要探求艺术的发展规律，包括艺术与自然、社会、生活、个人的关系，才能更好地把握好民族声乐的教学，再者就是民族声乐的演唱同样要遵循艺术发展的规律，就是要把握好艺术的功能问题，这就要求演唱者具备认识艺术与生活、艺术与时代的关系，才能更好地指导表演。

（3）教学相长。金铁霖热爱民族声乐，也热爱大众艺术。他曾说：我的知识是哪来的？是从前辈人那里学来的，还有是从学生那里学来的，他十分重视“教”与“学”的相互关系，认为“教”也是一种“学”，他们之间的关系是相辅相成的。金教授说：如，刚到中国音乐学院的时候，她唱的山东民歌都是没有经过改编的，我在教她的过程中了解了山东民歌；我还有个学生叫董华，陕北民歌唱得非常好，我在教她的过程中，自己也得到了提高，我原来不了解陕北民歌怎么唱，后来就逐渐知道了。还有的时候到下面去采风，或者听听别人的演唱，这对我来说都是积累的过程，他认为，教师要多与学生交流，善于思考和总结，才能达到教学相长的目的。从他的这些言论中不难看出，金教授虚心教学的态度和对民歌的挚爱，为民族声乐教育树立了典型的风范。

（4）感觉式启发教学法。感觉式启发教学法可以说是金铁霖教授从教多年来的具有开拓性和总结性的民族声乐教学方法，音乐是听觉的艺术，同时也是感性的艺术，在教学过程中对学生进行感觉式的启发教学是很有必要的。所谓“启发式教学”的前提是寻找合适的启发时机。对于新学生，首先要求学生先旁听，旁听时通过“抽查演唱”了解学生对自己的教学有一定的认识理解后，才安排上课。旁听，就是在酝酿启发教学的恰当时机，当学生在旁听时对老师的教学产生思考和疑问，这样带着思考和问题再进行到上课中，往往能取得事半功倍的效果。而“感觉是启发”教学就是利用具体的感觉代替抽象的概念，并给以适当时机的启发。如用打哈欠、喝水来体会腔体打开的感觉。用通道与支点来比喻腔体打开和声带闭合的关系，用大马路与小汽车比喻通道与声带运用的关系。这些提法就把歌唱知识形象化、简单化，使学生迅速有效地理解、消化，极大地提高了教学效率。

第9篇：民族艺术的概念范文

苗族银饰以其独有的苗家文化为蓝本，具有独特的历史和文化价值。苗族银饰体现着苗族的生命力和创造力，苗族银饰折射出苗族的生存方式和生活方式，可以毫不夸张的说：苗族银饰是人类文明的瑰宝。但随着苗族青年一代的汉化以及老一代苗族传统银匠艺人的消亡，非物质文化遗产的苗族银饰濒临灭绝。本文主要是想通过对苗族银饰品的整理和归集来提升人们对苗族银饰价值的重视。

苗族银饰苗银锻制

一、苗族银饰历史简介

“苗银”是苗族银饰的简称，它是苗族民族性的重要特征，是苗族人民的一种传统手工艺饰品。“苗银”是苗族人民独有的一种非纯银的金属，一般的含银量在30%左右，也有部分纯度高达80%以上的苗银饰品。苗银饰品的优点是硬度一般较高、可塑性较好，并且不易变色。

苗族银饰的发展可以追溯到五千年前。苗族的祖先是《史记・五帝本纪》记载“皇帝乃征师诸侯，与蚩尤战于逐鹿之野。”中的蚩尤。根据史书记载蚩尤发明了冶炼劳动工具和兵器的技艺，苗族银饰品应运而生。苗族人民自古爱美，他们以各种可见物装饰自己，因为爱美甚至创造出了一系列的特殊图案。后来，正如范晔《南齐书》记载“蛮俗，布衣徒跣……兵器以金银为饰。”，苗族人民的兵器开始以金银为装饰品，这也是苗银最早的雏形。随着生活水平的提高，苗族人民逐渐注意到贵金属银的优点：它的熔点比贵金属金低很多，它的延展性更好、更易于制作各种装饰品，同时它有具有贵金属共同的优点：不易被腐蚀，烁烁放光，相互碰撞还可以发出清脆的声音。这时，银匠的职业开始出现，银饰逐渐在苗族人群中流行开来。清朝以后，苗银普及开来，《苗俗纪闻》记载“邪无老少……项着银圈，富者多至三四……”。直到清朝晚期，苗银流行达到高潮。随后，苗族人民颠沛流离，但苗银饰品一直延续至今。

二、苗族银饰品种类

苗族银饰种类繁多，大体分为：

1.头饰

银帽，苗语叫“纠”。龙凤图案及数种花草构成顶层；帽檐以花鸟浮雕做装饰；流苏主要是银链或小喇叭形状的银饰。银帽因为耗银多，通常非富贵人家不能制，但家族之间可借用。

y花太平帽，一般用于集会喜庆之时。状如银帽，前后为两块半圆形银皮，中间圆顶为细银丝，花鸟鱼虫及其他图案皆可，一般是苗族姑娘在春秋包头帕时佩戴在头上，部分女性甚至以太平帽为依托，增加湖绿或桃红细丝线，在青山绿水中尽显诗情画意。

插头银花，苗语为“搜三”。造型多种多样，可以为关公大刀、、梅花等，一般还会装饰湖绿或桃红丝线，多为苗族女性婚嫁、节庆、过年时插在头上的装饰品。

插头银椿花，苗人称为“木比咬”，它是苗族女性插在头帕上的装饰品，图案多以蝴蝶、梅花、白鹤、虾子为主。

银凤冠，一个半圆形银皮，多佩戴在苗族女性的前额，它是苗族17岁以下未出嫁女性的装饰品。

儿童帽饰，多以动物或八仙、菩萨图案为主，工艺精湛、栩栩如生。

2.颈饰

项圈，苗语为“果公根”，又名“扭根”、“靠莪根”。小的颈圈一般为300克，大的可达到700克，这种饰品可单独佩戴，也可叠加佩戴，个别地方习俗要求佩戴双数。

扁圈，由无根银轮圈组成，一次重量为95克、104克、110克、120克、130克，每根轮圈成筋脉状，可雕纹饰，两端为公母套钩。苗族妇女佩戴时，公母套钩扣于颈后，刻花部分佩戴在胸前，重点突出，个性鲜明。

盘圈，又叫“叠板项圈”、“靠莪著”，具体分为五匝一盘和七匝一盘。每匝和每匝之间互相叠压，状如罗盘，故名盘圈。清代以前，苗族妇女佩戴很常见，现已不多见，因为稀有性，故很珍贵。

披肩，又称云肩，和流苏类似，苗族妇女多披在衣服上。一件披肩至少需要1公斤左右的白银，先以绣花缎面做底，银饰缝缀其上，胸前焊接七或九组银串，每组银串为两层，底层银串配有钻花镂空的银薄片、上层银串多系有银铃或银刀等。

童项圈，多刻有简单花纹，多配有银锁、银铃等饰物，儿童佩戴在胸前，寓意驱邪赶鬼。

3.胸背饰

牙钎，苗人称为“拍先”，一般重200克，长度为60-80里面。牙钎上端是小银环，方便佩戴之用，钎身多为虫鱼鸟兽缠绕藤草图案，下端为耳挖、小到、铲等实用之物。

针筒，苗人称为“针就莪”，与银针筒链搭配使用，苗族妇女多佩戴在衣襟上。

围裙链子，苗人叫“那西比告”。围裙链子分为两种：一种钩在裙子及妇女脖颈前的银饰品上，装饰之用；另一种是系苗族妇女系围裙之用。

挂扣，苗语叫“拉比告”，它是用银打造成梅花图形再编织成链子，俗语又叫“梅花大链子”。苗人佩戴时，挂在扣袢上，链子悬在右襟处。

银纽，就是银扣，分为珠形、盘形两种款式，一般重10克左右，纹路有荷花纹、梅花纹等。

银花银蝶，小型银饰品，多装饰在衣裤上，也可组合装饰。

银牌，多装饰在苗族妇女的服装上，形状多种多样，银牌表面可凹可凸。

后尾，苗人称为“写兔”，主要由银花银蝶、银藤叶、银牌等连缀而成，可组成百鸟朝凤、二龙戏珠等图案，它是苗女在喜庆重大节日必配之物。

4.镯环

手镯，苗人称为“禾抱”，它的款式众多，可以空心、可以实心。重量从40多克到370克不等，苗族妇女可一手带多支，两手所带需要对称。

儿童银手镯，一般两根为一套，一根配官印，一根配瓜锤，取文武双全的寓意。

指环，就是戒指，苗语叫“奥达”。指环款式众多，分为单戒或套戒。单戒只是一枚，套戒是四枚，除拇指之外其余都带。比较有名的是“呆四连环戒指”，它由四连环组成，环环交错，能分能合，不熟悉的人若拆开难以复合。

耳环，苗语叫“靠媒”，主要由银环下坠银打造的花鸟鱼虫或叶片组成。苗族妇女日常生活佩戴。

三、苗族银饰主要价值

（一）历史文化价值

苗族银饰直接映射出苗族社会发展的变迁。苗族银饰的造型、组合图案是苗族历史真实的写照。关于苗族的历史目前没有文字的详细记录，苗族人民只能从本民族的服饰、手工艺品窥见一斑。而苗银饰品可以说是苗族服饰必不可少的一个组成部分，它荷载了苗家文化的历史。聪慧的苗家人把历史的农耕喜悦、骏马雄狮、凤冠银盆都融进了苗族银饰中。“苗银”有助于我们更真实更全面的去认识苗族人民的历史。

苗银是苗族文化的一部分。苗银反映了苗族的宗教观念，蝴蝶、龙、凤、狗等图案是苗银的主角，这些都反映了苗家人的原始崇拜符号，“接龙帽”甚至是苗族执行宗教仪式不可缺少的道具。苗银是苗族节庆文化的精髓，它是苗族盛装中的精华，是苗族女性展示财富、争芳斗艳的工具，它真实地表达着苗族人民对幸福吉祥的渴望。苗银体现着苗家人的生存智慧，苗族人的浪漫主义、积极乐观的生存观念都在苗银中刚得到很好的体现，苗银展示出鲜明的历史文化价值。

（二）艺术价值

苗银是苗族服饰艺术的重要组成部分，具有几千年的历史文化。其华丽的表现手法、精湛的锻制工艺、独特的文化底蕴深深吸引着消费者的眼球。

苗银是苗族人民的吉祥之物。苗家人认为：银质地柔软洁白，象征着具有崇高美德的理想女性。并且白银烁烁放光，惹人喜爱，甚至苗家人多对自己女孩子取名为银。苗银具有区分人生不同阶段不同礼仪的功能。举例来说，女儿进入青春期，母亲会为女儿带上耳环，女儿出嫁时，母亲要为女儿换上坠蝶耳环。

苗银饰品图案多以自然为主，整体构图丰富多彩又富于变化，粗细不一、长短不齐的线条或写实或夸张将各色花鸟鱼虫栩栩如生的表现出来，它反映的是苗族审美观点的独特性。在表现手法上，苗族银饰尤其善于幻象与真像交织、抽象与具体并用的方式，它将现实的世界打散，重新排列组合成独特的艺术形象，留给人们想象的空间。比如苗银上的鱼纹图案像极汉族的太极图案，但意义却不同。苗族银饰记录和体现了苗族的历史和文化，美学价值、艺术价值显而易见。

（三）经济价值

长期以来，苗族和汉族及其他少数民族毗邻居住或是杂居，互通有无族际关系明确。苗家人吸收了不同的文化元素，精心设计、打造流传下来的苗族银饰，不仅仅是民族工艺品，它是苗家人历史和文化的传承。随着我国改革开放的延伸，苗银的价值空间得到了极大的拓展。2008年苗族银饰锻制技艺入选第一批部级非物质文化遗产名录，表明了中国社会对“苗银”的认同。这些年金银饰品市场日趋繁荣，本文作者正是看中了“苗银”独有的经济价值，希望能将“苗银”成功的推向天津乃是全国的市场。

四、苗族银饰目前存在的主要问题―苗族银饰锻制技艺的濒危与保护

目前，我国大量非物质文化遗产都没有得到良好的保护，非物质文化遗产的继承人断层现象明显。苗银源于苗族，但是苗银锻造后继乏人，苗族逐渐被汉族同化，由于农业区的逐渐消失，旅游业残暴的剥夺了非物质文化遗产的传承机会。回顾历史，苗家人从清朝末年就开始有了自己的银匠。但新中国成立后，“破四旧”使得绝大多数银匠改行，作坊废除，苗族银饰的发展受到毁灭性的影响。改革开放后，苗银的传承得以恢复，在90年代出现了一个繁荣的小高峰。随着这些银匠步入老年，银匠青黄不接，苗银处于濒危的状况。

可以从以下几个方面归纳苗银濒危的原因：

1.银匠继承人老龄化，后继乏人；

2.苗银锻制工艺复杂，传承起来不容易；然后是苗银款式要秉承祖先遗志，不可擅自改动，但原生态银饰流失严重；

3.最重要的是苗银市场需求很小，并且还在逐渐萎缩。

五、总结

苗族银饰体现着苗族的生命力和创造力，苗族银饰折射出苗族的生存方式和生活方式，可以毫不夸张的说：苗族银饰是人类文明的瑰宝。但随着苗族青年一代的汉化以及老一代苗族传统银匠艺人的消亡，非物质文化遗产的苗族银饰濒临灭绝。既然苗银面临消失的危险，所以保护是必须的。基础性工作就是建立苗族银饰的保护制度。但想要苗银重生，良性资本的进入、“看不见的手”（市场）的力量可以成为支柱。保护苗银的一条捷径是专业人员仔细研究苗银制品的销售市场，运用现代市场营销手段，让“苗银”饰品与现代时尚消费接轨，透过市场机制可自然形成新的苗族银饰产业链条。等到苗银饰品广泛传播开来，新苗人必然会主动传承老银匠的技艺，苗银文化便不会失传。

参考文献：

[1]田特平.湘西苗族银饰锻制技艺[M].北京：湖南师范大学出版，2010.

[2]李延贵，张山，周光大.苗族历史与文化[M].北京：中央民族大学出版社，2016.

（上接第197页）剪成一个平行四边形和一个三角形，把平行四边形剪一刀剪成两个大小完全一样的梯形，通过剪使概念在运用中得到巩固，在巩固中又进一步加深对概念的理解。

4、概念系统的建立。由于数学概念具有确定性和灵活性的特点，学生的认识也有一个由浅入深、由具体到抽象的发展过程，而小学数学知识又是分段进行，概念教学也是分段安排的。因此，教W概念，既要重视概念的阶段性，又要注意到概念发展的连续性，不要在一个知识段中把概念讲“死”，以免影响概念的发展和提高，也不要过早地抽象而超越学生的认识能力。要有计划地发展概念的含义，按阶段发展学生的抽象概括能力，要使前一阶段的教学为后一阶段的概念发展做好孕伏。概念总是一个一个进行教学的，因此在小学生的头脑中，概念常常是孤立的、互不联系的，教学进行到一定程度时，要引导学生把学过的概念放在一起，寻找概念之间纵向或横向的联系，组成概念系统，使教材中的数学知识转化成为学生头脑中的认识结构，也利于对知识的检索、提取和应用，促进知识的迁移，发展学生的数学能力。概念系统的建立可以按知识内在的联系，也可以用增加概念的内涵。但无论运用哪种方法，都必须建立在反思、梳理的基础之上。在教学梯形的认识中梯形的建构就是通过学生的介绍并利用集合图来进行的：先让学生介绍梯形，通过介绍促使学生进行反思，这是对所学知识的初步梳理，是系统建构的基础；再让学生用图示表示梯形、等腰梯形与直角梯形之间的关系，通过画图促使学生进行意义建构，这是对本节课所学知识的系统建构，有利于学生从整体上认识梯形。

总之，概念的抽象性和准确性在揭示概念的内涵、抽象概念的定义时对培养和训练学生语言表达的准确、严密、精炼的方面具有独特的作用。培养学生运用内部的、外部的语言促使学生的思维向更高水平的逻辑思维转化，思维水平的提高又促进了语言表达能力的发展，让我们广大同仁采取科学的教学策略来开展教学工作，保障数学概念教学的研究，百花齐放，博采众长，共同提高。

参考文献：

[1]曾小锦.浅谈小学数学概念教学的基本策略与模式.研修日志.

[2]“绿色圃教育网.小学数学概念四环节教学谈.