陶艺雕刻教程精选(九篇)

第1篇：陶艺雕刻教程范文

关键词: 泥塑 改革背景 高师教学

一、相关背景

泥塑是用粘土塑像的美术工艺。泥塑课程是高校雕塑课的基础课程,近些年来,又作为课改内容走进中小学课堂,体现课改新理念,成为最能充分发挥学生想象力、创造力和立体造型能力的课程,受到所有中小学生的欢迎。五年制高师是培养小学教师和幼师的阵地,在校的美术师范生必然接受泥塑的教学,我在教学过程中,以他们能成为合格的小学美术教师为目标,尝试探索适合高师学生的教学体系,通过课堂实践,引入多种材料与技法,以在课程探索中起到抛砖引玉的作用。

二、问题现状

高师泥塑课在开设之初,就引入了课堂,作为辅助专业课。但是长期以来,泥塑只是作为手工课的一部分,让学生用粘土来塑泥玩或者做一些陶罐,没有很好地开发学生的创造潜能,培养实践能力,并把创新观念转化为具体成果,课程的训练更没有成体系,没有根据中小学泥塑课程的大纲要求,制定与之相对应的具体的教学计划,按步骤分阶段逐步提高,也没有引入市场上有关泥的新型材料,以适应变化了的小学美术课堂。

三、训练目标

泥塑训练是艺术院校雕塑系基础教学的一个重要环节,目的是提高学生的立体造型能力,使学生具有一种固定的公认的“具象写实功夫”,因此它作为学生造型基础训练的重要方法和技术补充,在许多综合高等院校教育教学中,也成为非雕塑美术专业必修课程之一。受长期以来的教学模式所限,所有学生的作业像一个模子刻出来的,因此有必要进行泥塑教学改革,特别是针对非雕塑专业的美术生,要强调个性感受,结合现代及当代艺术理念,同样是写生到创作,先做小型彩塑自塑像,再做若干个创意小彩塑,完成技术型传授到思维拓展训练,还有就是多种材料的拓展,选取易拉罐、沥粉等综合材料将浮雕转化成应用多种材料的新形式。强调发散思维,对未来艺术设计人员能产生积极作用,他们做出了积极的尝试,作业大胆风格多样化,小巧而充满创造的活力。

新课程改革背景下的中小学泥塑课,虽然对中小学生学习泥塑、陶艺、制作浮雕和圆雕有所要求,但主要还是进行造型游戏,目的是培养学生的兴趣,使其初步掌握泥塑的造型语言。比如先让学生了解泥的形成、泥性,什么样的泥能做什么类型的作品,然后创设情境,在户外分组进行陶罐、器皿和泥塑小动物的塑造,调动创作热情,感受沙、土、落叶等材料的特征及阳光、风等自然因素的同时,进行愉快的全身心的造型活动。低段的泥塑课,注重培养学生的体积感,通过揉、搓、压、捏、切挖、堆塑等方法进行简单的立体或半立体的造型。中段的泥塑课,欣赏大量泥塑作品,再进行创作性学习,塑造形象鲜明的作品。高段的泥塑课,主要是陶艺制作方法的学习,把泥塑学习提到了一个更高的层次,使学生了解一些历史和文化,对审美有一个更深的认识。

五年制高师的美术师范生,将来要成为小学美术老师,是新课标的实施者,既要立足高等教育,又要高于中小学简单的造型语言的学习。既不能像高校泥塑课一味注重具象写实的训练,又不能单纯地像中小学课堂注重活动和情境的情感教育,我们的训练目的是改变传统呆板的“形”的训练模式,不仅要掌握技法,而且要了解优秀作品,运用造型语言创作形象作品,更要了解泥塑的历史文化,拓展材料,为基础教育的美术课堂注入新的活力。

四、基本方案

中长期的写实作业训练不适合高师学生自身的特点和作为小学美术教师的要求,兼顾新课程改革背景下的中小学泥塑课,我尝试进行高师泥塑课程改革,探索出自己的教学思路,真诚地希望与同行共同探讨泥塑的教学。

(一)第一阶段基础制作,用盘泥条和泥板成型技法完成造型小件。

这个阶段分2个部分共6课时,第一部分2课时,了解泥塑同陶艺、雕塑和彩塑的关系;欣赏大量古今中外的泥塑作品。第二部分4课时,基础造型语言训练,了解泥性,掌握泥条盘筑和泥板成型,各完成一个小件,盘筑造型夸张的陶罐或动物、人物面部等,拍泥板做器皿。

人类最早的泥塑活动,是从做陶盆、陶壶开始的,然后发展到做陶俑和泥像,他们的创作给现代文明带来了很大的影响。陶盆高温烧制变成陶器或者瓷器,陶俑打磨上色变成彩塑,泥像翻制变成雕塑,因此泥塑是造型的基础,也可以说是塑造、雕刻、铸造之母。但是不同的泥适合不同的艺术,先了解泥性,培养兴趣,然后用粘土进行基础制作的技法训练。

黏土是泥塑的基本材料。它分为红色土、黄色土、褐色土与白色土等几种。黄色粘土适合做粗糙型陶艺或者带有原始味的装饰性雕塑;细的粘土做小而精致的泥塑人物或动物,或搓成泥条盘筑成花瓶和陶壶,如灰色粘土;泛白的瓷土,适合在作品上做雕刻或图案,也适合做彩塑。

(二)第二阶段个性表达,用捏塑方法做民间彩塑小件。

这个阶段分3个部分共10课时,第一部分1课时,了解传统民间工艺,欣赏古今优秀作品。第二部分4课时,传统方法塑造创意彩色泥塑,包括塑形、打磨、晾干和彩绘,可做卡通人物或动物。第三阶段5课时,介绍新型材料,可按小学语文课本章节做情景小品,或者塑名人的夸张造型。

“中国有着彩塑艺术的辉煌历史,中国古代优秀彩塑作品在世界雕塑史占有重要地位。无论是大型敦煌彩塑、民间泥玩具,其艺术造诣之精美完全可以和西方任何时期的雕塑媲美”。它是我国的传统工艺,常见的有面彩塑和泥彩塑。用传统方法,捏塑形象打磨干透后彩绘。为方便操作,可以选用自制面泥材料或者新型材料,如五彩软陶捏制,再用烤箱烧制成型长期保存,现在有些面塑艺人改用软陶这种新型材料,长期保存自己类似雕塑小件的作品;还可用新型材料纸粘土,捏塑风干,然后上色,也可长期保存;甚至还可以制模塑形,用泥做出造型,稍干调石膏灌浆,翻制成阴模,干后铺保鲜膜做防护层,用纸浆调稀释的乳胶填充,挤压多遍,晾干取出彩绘。

软陶本身色彩艳丽,造型的空间非常广阔,但是它的可塑性稍差,在制作时,要尝试不同的工具和造型方法,还要注意捏塑时,表面的干净,先搓浅色,再搓深色,就不会把浅色土弄脏。还有特殊的颜色,可用混合的方法调色,烧制时要先做试验,不同的软陶材料,烤制温度和时间略有不同,以确保作品成功。

纸黏土是一种用纸浆和陶土混合制成的白色胶泥,可与纸、木、金属、玻璃、线绳等物配合使用。干后可用水性、油性颜色上色。干后变硬,加水后仍可反复使用。

塑形彩绘只完成了设计的一半,还需要进一步利用各种其他材料如毛发、铁丝、竹枝、火柴梗等辅助材料,进一步完善增强艺术效果。

(三)第三阶段再现形体,做小型泥塑自塑像和平面图像转浮雕训练。

这个阶段分2部分共12课时,第一部分圆雕6课时,1课时了解中西雕塑艺术和制作方法,1课时搭简易骨架揉泥,4课时塑大形和深入刻画。

为使课堂更易操作,加快课程进度,直接选用油泥进行自塑像,以几张学生自己的照片为蓝本,制作时配合小镜子或者同桌塑造一至两件不同表情的自塑像。头胸总高大约20厘米,学生可在求形似的基础上发挥自身特点,做到写意与写神,不拘泥于真实。人物整体动态,可用铅丝和锡纸塑形,在KT板上用铅丝搭人物动态的简易骨架,用锡纸表现大的体貌特征。

第二部分浮雕6课时,一半课时学生将收集来的感兴趣的平面图形转换成立体图像。泥板大小控制在50厘米左右,图像要求构图饱满,内容丰富而不紊乱,以适合浮雕制作。浮雕的塑造语言具有更强的叙事性,能表现故事情节的连续,又具有圆雕的表现性。后一半课时,翻制石膏模,了解石膏的基本工艺。用熟石膏粉在泥板上先浇注阴模,拆掉泥板,在阴模上浇注阳模,最后等石膏冷却后,凿去阴模。

可用自己浇注的石膏板刻制浮雕,还可镂刻,刻破一点可用毛笔蘸石膏粉修补,完成后刷清漆保护,或者仿金属质感。还可用泡沫塑料板,用刀削出浮雕图形,加胶水上色,制成仿金属质感的浮雕。甚至还可用纸浆加乳胶,做浮雕,干透后粘撒沙子,还可上彩仿制陶片效果。以往手工课学到的用彩色卡纸、彩色布料、废旧易拉罐做的浮雕,不属于泥塑的范畴。

(四)第四阶段提高探讨,制作陶艺。

这个阶段分2个部分8课时左右,学期末剩下的课时用来烧制。陶艺包含实用性的工艺陶瓷和非实用性的陶瓷塑造。第一部分4课时,用拉坯成型的方法制作器皿,主要是手动轮制拉坯,可同校外陶艺工作室联合教学,以达到更好的教学效果。第二部分4课时,主要以欣赏为主,了解中国灿烂的陶瓷文化,欣赏古今中外的陶艺作品。中国作为世界陶瓷的发源地,曾经长期影响着世界陶瓷的发展,但是我们现在落伍了。当我们受到世界现代陶艺冲击的时候,开始奋起直追,对传统陶瓷艺术进行一次新的革命,对沿袭了几千年的陶瓷传统进行重新认识和关注。现代陶艺变成世界现代艺术的一个支流,反映现代艺术思想。用学期末剩下的课时,同校外陶艺工作室合作,让学生了解施釉和烧制的过程,烧制一批创意作品,以现代抽象为主,回归到陶器最抽象的艺术的本质。

五、小结

四个阶段的分时教学,使学生对雕塑、彩塑和陶艺都有了一定的了解,有侧重地进行训练。总课时大致在36―40课时之间,一周2课,正好一学期,既是初探,又是可行性方案,我在教学设计时,难免理想化,不足之处还请同行批评指正,毕竟泥塑教学的周期设计长,加上天气变化对教学的影响,学生的兴趣也难以贯穿始终。我认为,泥塑课应成为独立的一门专业选修课,以教师工作室的形式组织开展,任课老师擅长哪方面,就以哪方面为主攻,学生就选修哪方面。

参考文献:

[1]陈海波.新课程改革背景下的中小学泥塑课教学[M].新疆教育学院学报,2009,(1).

[2]顾浩.高校非雕塑专业的雕塑课程教学改革初探[M].扬州职业大学学报,2008,(4).

第2篇：陶艺雕刻教程范文

中国是陶瓷的发源地，大量陶瓷的经典作品记载着中华民族几千年的文明，同时展现了历代制陶者的智慧与技艺，不同的陶瓷工艺和装饰方法，都与当时人们的需求社会的状况有着一定的联系，反映出各个时期的特征。当今在满足人们对艺术美化生活的需求，在陶瓷的工艺和装饰方法上不断的创新与完善，使陶瓷雕塑更具艺术性与观赏性，这无疑是当今陶瓷工作者必须思考和面对的课题。

中国传统的陶瓷工艺与装饰方法多种多样，曾长期影响着各国陶瓷的发展。但随着科学文明的进步和西学东渐，西方制作陶瓷的工艺与装饰方法不断的流入我国，处在这样一个东方与西方文化不断碰撞的时代，我们拥有了更多的创作元素和更加广阔的的创作空间，同时也开辟出一条中西合并古今结合的当代陶瓷的发展打下了坚实的基础。

透雕是我国传统装饰方法之一。从古至今无论是建筑上还是器物上都被广泛运用，有着良好的视觉效果。虽然在陶瓷领域也被运用，但并没有像其它陶瓷装饰方法那样被广泛运用。由于透雕工艺操作比较复杂，很难大规模的复制生产，高成本影响着被广泛运用于陶瓷工艺品中。透雕这一装饰特点在于极大限度的展示作品的空间感与层次感，艺术特征及其符合现代人的空间感观，在陶瓷工艺品中应用十分鲜明地增加了陶瓷作品的视觉效果，如果与不加透雕装饰的陶瓷作品相比，明显的增加了审美特色。就透雕陶瓷工艺品而言，它以透雕技术为陶瓷制品进一步塑造了一种“虚空”的形象，与实的形象形成对比，进而给人们的视觉造成一种虚实对比与衬托的关系，既丰富了陶瓷制品的造型形象，又能给人们的视觉审美造成一种更大的思维想象空间，更能体现出空间视野的愈加广阔，如若将透雕工艺在陶瓷产品中应用，势必会有极为广泛的发展前景。

“透雕陶瓷娃娃”制作工艺与传统的注浆工艺大致相同，只不过添加了透雕工艺的流程，因此投产简单易行，制作精良的陶瓷模具的采用，使得透雕这一古老的陶瓷装饰方法在陶瓷制品上的规整度得到较大的提高，更使得生产出低成本高质量的陶瓷制品使其更具观赏性与收藏价值。

“透雕陶瓷娃娃”的制作流程：陶瓷原料石膏模具注浆成型雕刻（透雕）素烧施釉烧成

在整个流程当中透雕这一阶段也是制作过程中的最重要的阶段，在这一阶段下应注意以下几个关键问题。

1.纹样的设计原则

陶瓷坯体上的纹样必须要符合窑炉烧制特点，不能开裂或变形，所以纹样线条与坯体边框的位置分布要合理，连接点在坯体上的分布要均匀，在刻坯、烧成时为防止各部分收缩比不一致，有时要利用线条进行合理的艺术连接，这样就能有效地提高产品的合格率。

2.工具的选用

刻刀必备工具要选用刚性好、弹性好的刀片，刀刃要锋利，否则会使切割面不够平整影响产品效果。模板的选用，一般为大批量生产不会选用传统的方式在坯体上画好再刻，而是采用塑料板或硬纸板制成的刻坯模板，刻坯时只要将模板贴在坯体上，用刻刀按模板纹样直接雕刻即可。这样可达到批量复制生产和快速变换纹样的目的。

3.坯体干湿度的控制

坯体过干或坯体过湿都不易雕刻，过湿容易变形，过干容易碎裂。所以在坯体出模后，要放在室温30度的室内放置大约15分钟，使水分自然蒸发到适宜雕刻程度，再将塑料带罩在坯体上，刻制时边揭袋边刻，这样一来坯体中保持刻制的最佳状态。在坯体通体刻制完成后不能将雕刻处泥块立即去掉，应将刻完的坯体放置10分钟后再将多余的泥块除掉。否则将容易造成变形或碎裂。

素烧

一般陶瓷制品不存在素烧这一环节，之所以采用素烧是因为透雕陶瓷制品存在一些点线的连接，连接处比较脆弱，直接上釉将会导致坯体损坏，所以，我们选用先素烧后釉烧的工艺来完成。先素烧可以提高坯体施釉时的强度，同时素烧后的坯体如有缺陷将全部显露出来，我们可以针对进行处理。

施釉

施釉前要仔细检查坯体是否损坏，表面是否清洁，在施釉的过程中一定要将坯体的转弯拐角处补水，以防止釉层堆积过厚或产生滚釉缺陷。施釉采用浸釉的方式，此时要充分的考虑制品的吸水性，施釉时素胎要保持干燥均匀，调整好釉的比重和施釉速度。

结语

透雕陶瓷工艺品的制作工艺简单易行，它在成型方面也比较简单。透雕工艺在陶瓷工艺品中的应用为陶瓷制品创造了“虚化”的空间形象。与实的形象形成对比，进而给人们的视觉造成一种虚实对比与衬托的关系，既丰富了陶瓷制品的造型形象，又能给人们的视觉审美造成一种更大的思维想象空间，更能体现出空间视野的愈加广阔，如若将透雕工艺在陶瓷产品中应用，势必会有极为广泛的发展前景。

第3篇：陶艺雕刻教程范文

陶瓷雕塑的空间占有形态是一种具体的表现形式，有浮雕和圆雕两种。不管是浮雕还是圆雕都是借助于陶瓷雕塑的语言形态来体现出雕塑家的感情思想及意识形态的。圆雕是陶瓷雕塑的主要空间占有形式，是一种完全立体的陶瓷雕塑艺术品。它主要是借助雕塑内部的实体连接和自身的重心，使其敦放在地面上或者是空间台座上，这样可以使居民从四面八方观赏到雕塑艺术品。圆雕较大的一个优势是它既能以一个独立的立体形式出现，也能够与其他艺术品相互结合，作为一种建筑的附属物件而出现。这种空间状态上的独立性使得圆雕艺术家可以根据实地需要，多角度、多层次的对其进行雕塑、刻画。居民也可以根据自己喜欢观赏的角度来接近圆雕并仔细观赏或者是近距离的触摸。圆雕制作过程较为旋动，设计较为游动。因此，有利于游客环绕式的欣赏，也有利于圆雕开放式的进行放置。在对圆雕进行造型设计时，既有单独式的，也有组合型的，正是这种丰富多变的摆放形式给人们带来了视觉上的效果。浮雕相对于圆雕而言，具有不同。浮雕一般是依附在某些建筑物上而得以存在，作为被依附物的一种装饰品。在观赏浮雕时，也要在特定的角度上进行欣赏，具有较为独特的艺术价值。浮雕的立体感和空间感主要是通过起伏不一的凹凸面来形成或明或暗的错觉感来体现的，其感光面和转向面都不同。浮雕表现的是“在真实性的可视空间上的一种假象”。当浮雕借助于特定的灯光照射时，其营造出来的气氛效果更好。当然，在具体的空间艺术美方面，不管是浮雕还是圆雕都能够以一种极其生动的形象表现出来。在具体的实践过程中，圆雕和浮雕往往是搭配使用的，其空间占有形式上往往是以浮雕作为装饰背景，以圆雕来进行有力的塑造。只有圆雕与浮雕在空间占有形式上的有效结合才能使雕塑艺术表现出更加完美的空间美。

2陶瓷雕塑的主要空间艺术特征

陶瓷雕塑是民族和时代特征的反映，是物质文明与精神文明的一种特有的文化形式。随着我国雕塑文化的不断发展进步，陶瓷雕塑作品不断出现许多生动的动物形象，赋予其鲜活的表情动作。不仅给这些人物形象和动物形象鲜活的艺术美，还提升了陶瓷雕塑作品的整体艺术感染力。笔者认为，陶瓷雕塑的主要特点有以下几点：

（1）陶瓷雕塑的空间自由性与作品功用审美性的完美结合。

在当今社会，陶瓷雕塑的主导功用及实用逐渐增强，审美性逐渐弱化。审美性的弱化也从另一方面体现出现代人们对自由及简单生活的追求。陶瓷雕塑在现代社会中较为常见，也较为接近人们的日常文化生活，不论是大型宗教仪式还是日常生活中的储蓄生活用品，都可以见到雕塑作品在空间上的自由和灵动性。

（2）陶瓷雕塑特殊的表现性。

传统陶瓷艺术与现代的陶瓷雕塑有所不同，相对而言，现代雕塑更加强调气势与神韵的追求，而对细节方面的刻画则显得不再那么重要了。陶瓷雕塑家往往在雕塑的过程中会给人以一气呵成的艺术感，并赐予艺术品以灵魂。雕塑艺术家根据自身的真实体验以及对真实物象的理解感悟，通过添加艺术效果，最终以艺术雕塑的方式自由体现。因此，这种陶瓷雕塑特殊的表现性就体现在现代陶瓷雕塑家以明快而又夸张的手法，将事物的具象和神韵凸显出来，使观赏者在欣赏过后回味无穷，具有较高的艺术价值。

（3）陶瓷雕塑平实的动态美。

随着陶瓷雕塑艺术的不断发展，我国的陶瓷雕塑作品也表现出了更多的动态美和平实美。在进行陶瓷艺术品的雕刻时，艺术家往往以雕塑的静态之美来呈现给观赏者以动态的感觉。一千个观赏者就能从雕塑中品出一千种体现，感受随心而变，带给欣赏者以丰富的想象空间。这使得雕塑艺术家在进行创作的过程中，就能使得观众与设计师、雕塑家达到情感上的共鸣。

3陶瓷雕塑的空间艺术美

陶瓷雕塑以空间为载体来表现美感，陶瓷艺术的空间感是无形的也是无限的。陶瓷雕塑依托空间，以空间为其存在的主要要素，通过不同形式的形体限制来表现出无限的空间形态。陶瓷雕塑通过这种空间与形态之间的相互结合来体现出雕塑的艺术效果，通过空间的运用来体现艺术形体。陶瓷雕塑利用形体给观赏者形成直观的视觉效果，而形体又通过空间来表现出艺术效果。因此，陶瓷雕塑的空间美是要先认识到其形体才能到达最佳的审美效果的。陶瓷雕塑的空间美，美在它既可思又无形。人们不仅在实际生活中努力打造生活空间，并且在艺术品中得以活化和拓展。通过雕塑这一艺术品，使人们对空间美的认识更加充分，陶瓷雕塑借助于其独特的优势，使空间美更加独立、无形。陶瓷艺术品空间美的产生，得益于两个方面。一方面是由于陶瓷雕塑艺术品本身的材质特性，使得作品所用的黏土在烧纸前后都具有不确定性和可预见性，这给予陶瓷艺术品以足够的想象空间；另一方面其空间美来自于艺术品本身给人思维和环境氛围的遐想空间。空间美是陶瓷艺术品的重要组成部门，是其主题的重要体现。陶瓷雕塑外在的空间要与周围的物质环境相适应，其内在的空间则又要与雕塑本身的内涵相吻合。正是由于陶瓷雕塑巧妙的对空间艺术的运用，加上艺术品本身形体的结合，使得陶瓷雕塑在整体上获得了意想不到的艺术效果。

4结语

第4篇：陶艺雕刻教程范文

1、艺术家参与

高校教师中不乏成功的艺术家，他们的知名度、影响力、设计创意、艺术创作对提升坭兴陶的艺术品位和推广坭兴陶都有着不可比拟的作用。而他们的实践作用无疑也是学生及后辈学习的典范，起到表率作用。近年来，广西艺术学院、广西师范大学、广西大学、桂林理工大学、桂林电子科技大学、广西旅游高等专科学校、广西职业技术学院、钦州学院等院校的一些著名国画家、雕塑家、设计家等对于坭兴陶的发展高度关注，并身体力行，设计、雕刻，将新的产品设计理念、现代陶艺理念以及书法、篆刻雕刻技法运用其中，提升了坭兴陶的艺术品位，带来新思路、新观念，并开始将坭兴陶定位在艺术陶、文化陶、礼品陶的观念中，摆脱了坭兴陶陈旧的造型观念和雕刻技法，大力宣传，走文化产业之路，逐渐打开销路。其中桂林旅游高等专科学校教授、国画家帅立功设计的《象山水月》坭兴陶茶具，将桂林象鼻山风景作为茶壶外观造型，大气、别致，富含地域文化，是礼品陶的代表；他设计的《贵妃乳韵》茶具更有大胆创意，将女性为茶壶外观造型，蕴含贵妃“日啖荔枝三百颗”的历史典故，很好地结合了广西乡土文化，也赢得了市场。广西艺术学院教授、雕塑家何振海立足于将民族传统和现代观念的巧妙结合，将坭兴陶材质和其他材料综合运用，创造出崭新的雕塑视觉空间，赋予坭兴陶的材质魅力和丰富的表现空间。广西艺术学院教授、雕塑家朱光忠创作设计的坭兴陶作品，将民族传统与现代陶艺精神结合，创作的作品《赶圩》以广西壮族人民“赶圩”为主题，体现广西少数民族在改革开放中欣欣向荣的生活。广西大学艺术学院教授、画家帅民风以坭兴陶为表现载体，创作作品《印象》、《网络》系列，以内在心象和隐喻手法，表现了初涉的强烈心理感受和现代社会纵横交错的网络关系。他还运用书法篆刻技法运用于山水绘画图案的陶刻，极富个性。广西职业技术学院艺术设计系百杰画家、高级工艺美术师黄孙祝设计的《壮乡绣球》茶具，以广西绣球为造型元素，以壮锦纹样为装饰图案，壶嘴以凤凰为造型，成为代表地方陶艺特色的东盟博览会特色礼品之一。桂林电子科技大学教授于长敏利用坭兴陶创作的《远古文字》系列，以文化观念注入陶艺，采用施釉、二次塑形、雕刻等手段，不拘泥传统，以坭兴陶为媒介，进行了现代陶艺创作的尝试。诸如此类新颖的创作观念使坭兴陶艺届更新了观念，纷纷效仿，走出低谷。这给坭兴陶的发展提供了更深远、广阔的展示空间，也为大学生专业设计树立了榜样。

2、聘请技术人员

聘请民间艺人到学校讲课，这是二十世纪初期德国包豪斯学校创始人格罗佩斯提倡的做法，我国第二代陶艺教育者景德镇陶瓷学院教授施于人先生也非常重视向民间艺人学习。他曾多次将民间艺人请到学校授课，在教学中很好地“贯彻了传统技艺和现代装饰相结合，美术基础和陶艺专业相结合，艺术创作和产品设计相结合，理论修养和陶艺实践相结合的教育思想”[1]，这是我国陶艺教育的成功经验。作为坭兴陶这个地方陶艺来讲，由于工艺技术特殊，工艺流程独特，与其它陶瓷艺术有很多不同，对于初学者来说，需要较长时间的学习和实践过程。为了很好地学习这一“特殊的”陶艺品种，聘请行内坭兴陶设计师和行业技术人员就显得十分必要。在广西高校中，钦州学院长期聘请民间艺人走进学校，教授技术课程，是践行包豪斯式作坊教学理念的做法。广西职业技术学院艺术设计系的产品设计专业、装饰设计专业引进陶艺教学，则根据实际情况，采用在实习基地建立教学工作站的做法，与企业结合，聘请专业设计师和技术人员为特聘教师，在产地建立的教学工作站培训学生和教师，传授制陶技艺。这些做法有利于更好地传授直接技艺和获取最直接的实践经验。正如包豪斯陶艺作坊教学模式中重视“作坊训练”，保证培养出具有过硬的工艺技能的人才，以来民间艺人和技术工人实现师资保障。

3、科研项目驱动教学

艺术家在参与创作的同时，以科研项目驱动教学，并带动企业发展。艺术家、专业教师、企业技术骨干、学者、教授等往往构成团队，担任科研任务，形成当代坭兴陶产业发展中的新力量，获得双赢之效。近年来，艺术院系教师与企业技术人员一起合作，共同研发技术，探索科学的坭兴陶制作工艺和烧制技艺，掀起了热潮。校企合作、院校开发项目层出不穷。自2001年帅立功教授开始以坭兴陶为对象研发旅游产品以来，还有许多院校独立承担或者校企联合承担了以坭兴陶为研发对象的课题。其中主要有2005年广西艺术学院和钦州坭兴陶艺有限公司合作《广西科学研究与技术开发计划》，2007年钦州学院的《钦州坭兴陶造型与装饰设计研究》、《北部湾风情特色旅游坭兴陶工艺品研究开发》，同年还有桂林工学院的《降低钦州坭兴陶烧成温度的工艺条件研究》，同年广西职业技术学院与千秋坭兴陶业有限公司联合合作的校企一对一项目“坭兴陶窑变烧制技术研究及应用”，及2009年与钦州千秋陶业有限公司和钦州一极坭兴陶艺有限公司合作项目“广西少数民族茶具设计研究与开发”等等。这些科研项目的研究和实施为高校陶艺课程与坭兴陶的结合提供了便捷的途径，也为企业发展带来了新动力、新方向。广西院校的陶艺课程大多引入企业实际项目，校企共建，在企业真实的环境中完成产品设计、制作业务，培养了学生职业岗位能力，使其形成良好的职业素质。这种以项目为载体，工学结合的教学模式，是近年来教学改革的主要模式。以广西职业技术学院为例，项目驱动教学主要采用以下方式，完成陶艺课程任务：（1）邀请企业资深坭兴陶设计师和骨干技术人员，与学生进行学术交流活动。（2）结合陶艺教学内容与企业合作，为企业承接工程项目服务。（3）聘请企业资深设计师和技术人员为外聘客座教师。（4）学生利用课余时间，假期到企业实习，部分学生选择毕业实习到企业进行。（5）在实习基地建立教学工作站，运用企业技术人员授课，搞好专业技术培训。随着学校内部设施的完善和技术能力的增强，单靠引进企业项目促进教学远远不能满足需要，必须有更为长效且长远的教学模式保证时间和技术师资，陶艺工作室教学模式成为教学发展需要。

4、陶艺工作室模式

第5篇：陶艺雕刻教程范文

台湾陶壁创作形式

平面陶壁

一般平面陶壁的表现，为了凸显其主题性和视觉性，会着重于彩绘的表现形式。彩绘的表现形式容易形成聚焦，也容易显现主题，整件作品的价值会由陶壁本身转移至彩绘本身，彩绘者的背景则与价值成正比，也容易致使一件共同创作作品，形成两个分离的价值，彩绘者的价值也往往会掩盖过制作者的工艺价值。平面陶壁也经常以釉色表现，用喷枪施釉，效果有泼墨山水意境，如张大千（深山飞瀑）。

浅刻陶壁

浅刻意指在平面陶板中，雕刻出凹、凸；深、浅的效果，巩文宜老师「艺基永固国立台湾艺术大会，运用几何线条形成的前后交迭的面，产生视觉的空间与视觉动感，中间的青瓷釉和四周咖啡铁釉，形成色彩的对比外，也制造出视觉焦点，作品也巧妙应用建筑现场的面，群组成为作品融入建筑空间的实际案例。

浅浮雕陶壁

台湾作者吴建福「福尔摩沙―台湾陶瓷之路位在新北市莺歌陶瓷博物馆，以图案式的浮雕构成为主，运用长方形对象压印，形成肌理，产生画面的趣味性，釉色偏向灰色调，与水泥柱融合为一体，是一件融入建筑环境中的作品，以连续作品组成，形成主题的故事性，利用延续性，表现出「台湾陶瓷之路的阶段性。

立体半圆雕陶壁

陶壁的表现形式与技法中，单片面积越大与立体程度越高，难度就越高，因此综观各地的陶壁作品，一般皆以浮雕表现居多，立体式与圆雕式的作品则很少见。台湾陶艺大师萧巨杰的「记忆盒子就是立体半圆与随形结合的陶壁范例。

其他形式陶壁

一般作者对于陶壁的表现形式，皆会选择用浮雕表现居多，立体的陶壁作品则较难看见。其他如平面陶板结合立体对象组合成一件作品，强化了作品的视觉量体与视觉张力。或者表现形式为平面陶板上结合立体对象作品，当作品装置于墙面时形成俯视的不同视角，产生背景浮雕与立体对象不同视角的视觉冲突张力等。

两岸陶壁艺术发展之反思

中国大陆的发展，在改革开放后，经济和文化的冲击，让学术界与艺术界像拧干的海绵般，急于吸收外来的信息与观念。国内陶瓷艺术一直在传统窠臼中发展，由于陶艺的发展条件与传统陶瓷的观念相差较大，从传统跨越年代走入现代陶艺，似乎有些困难，因此国内陶艺的发展，走在薄弱的观念中，陶壁的发展也越加困难。我们发现，国内的陶壁依然偏爱强烈的中国风题材，陶壁的创作以雕塑观念与技巧为主，欠缺传统陶瓷所强调的釉药颜色。一般可见多为陶土低温烧成，釉色虽为陶瓷最坚硬层，但太高的吸水率，容易缩短作品寿命，容易风化，太单一的陶土质感，也无法体现陶瓷釉药的价值，当陶瓷褪去坚硬的釉药层，便会降低作品的硬度、吸水性与耐久性，对环境建筑艺术美学也没有太大的帮助，因此，中国国内的陶艺与陶壁发展，还有一段漫长的道路要走。

台湾陶壁的发展，一直无法打开市场，与台湾身处地震带有绝对的因果关系，921地震在人们心里烙下了无法愈合的伤口，因而将恐惧心理转移到会破碎的陶瓷品上，陶壁的环境，因为制作技术难度较高，从事陶壁制作的艺术家也较少，购买者常常会以瓷砖、地砖和石材做比较，要求接线的缝隙不能太大，无法以艺术角度来检视陶壁作品，这是消费者的素养的差异性，相对的作品成熟度也没有国外作品高。

台湾陶艺的发展可追溯到上世纪七十年代，有林葆家教授、吴毓堂教授和宋光梁教授，林葆家教授与吴毓堂教授均留学日本回台，林教授投入陶艺的研究与教学，吴毓堂教授则投入釉药与玻璃化工的研究与教学。宋光梁教授为民国38年撤台前派驻台湾的陶瓷专业人员，后来留在台湾教育推广陶瓷技术。在数十年间，开枝展叶，培育出的台湾陶艺精英，为台湾陶艺的发展奠定了深厚的基础，成就了今日繁荣的盛况，所以台湾陶艺的发展，除了对中国传统技术的传承外，国外技术的导入也是一大关键。近年来，留学国家更加广泛，多国的文化思想如洪流般的涌入，在冲击与融合之后的再现，成为台湾特有的文化，年轻一代的陶艺家，在各自不同学术背景下，走入陶壁创作，作品的成熟度也大幅提升，台湾陶壁作品，也越趋于成熟。

第6篇：陶艺雕刻教程范文

从以上可以看出，现代陶瓷雕塑创作，不外乎解决传承与发展、传统与现代，抽象与具象的关系问题。而解决这个问题的关键，就是处理好陶瓷雕塑艺术设计问题。提起景德镇的艺术设计，大多会认为是陶瓷产品的设计包装，抑或是日用陶瓷产品的普通设计，而鲜有人把它与陶瓷雕塑挂钩。陶瓷雕塑艺术设计是陶瓷雕塑艺术创作的重要途径，雕塑是以造型艺术展现艺术美，同时兼容色彩学、材料学、建筑学、美术学诸多学科要求，陶瓷雕塑还兼具了陶瓷学与陶瓷文化学科等。它的材质从软到硬，由冷到热，从平面到立体，从形体到意像，它实现了陶瓷从泥到火的涅磐。陶瓷雕塑设计通过形体造型的构思、变化，通过雕塑题材的涉及与使用升华，将美术中绘画拓展延伸、将建筑中力学平衡，实现了人类造物的梦想。陶瓷雕塑艺术设计具有极大的构思空间，它可立据传统雕塑模式，借鉴石雕、牙雕、木雕等技法精华，同时摒弃其不足，陶瓷雕塑可以在其烧制时修改完善，同时它丰富的可塑性，为艺术家提供了极大的创作思维空间、制作施展空间，在艺术技巧上、个人品味上，也为雕塑家布设了重重障碍，提出了诸多的挑战。

当今景德镇陶瓷雕塑无外乎两种模式，一种是走中国传统的路子，另一种是走西方的雕塑路子。传统陶瓷雕塑在景德镇具有深厚的根基，在国内外有着深远的影响，景德镇许多优秀的瓷雕艺术家继承发扬景德镇优秀的传统雕塑文化，将传统瓷雕赋予新的艺术生命力做出了杰出的贡献；另一批艺术家则大量借鉴吸收国际上新的雕塑创作手法，有些甚至抛弃传统雕塑造型模式，以新的类似中国画表意手法，创作出一批抽象、前卫的瓷雕艺术作品，这些艺术家有中年的，但更多的是年轻艺术家，他们观念更新，思想更激进。后一批艺术家作品更强调新颖或直白说逆古、叛逆，这些雕塑作品强调装饰性与造型的抽象以追求其表意性。现在风起云涌的现代陶艺如陶艺墙，其实根本还是陶瓷雕塑浮雕、堆雕、雕刻等技法的表现，但这种司空见惯的雕塑手法被冠以时尚的词汇“现代陶艺”，景德镇现在已有许多著名的陶瓷雕塑家，在继续探讨瓷雕艺术创作的同时也在不断地研究陶瓷绘画，并且还有一些著名的陶瓷绘画家又是陶瓷著名雕塑家的现象。景德镇陶瓷雕塑艺术设计与审美新要求，又造就了一批将传统与现代结合的陶瓷雕塑家，景德镇由于以上雕塑家的与时俱进，使得瓷都景德镇雕塑艺术异彩纷呈。现代陶艺的呼唤，很多原来从事陶瓷产品设计的陶艺家也通过作品走向陶瓷雕塑，现在很多城市陶艺雕塑造型，其实有不少不擅雕塑的陶瓷设计人员参与进来。这充分说明陶瓷雕塑在走向大众的同时更是走向不少艺术家的内心。

二、景德镇现代陶瓷艺术的文化特色

景德镇的现代陶艺人，正在把瓷与五千年中国文化结合成现代陶瓷文化，如笔者瓷绘的四大名著之一《红楼梦》，作品以242幅全过程讲述《红楼梦》的故事情节，人物多达3800多人次。历经5年之久，采用明末清初宫廷重彩渲染，每件所绘物体，反复加色，6次烧制成品。为烘托出陶瓷特色和质感，运用了古彩、粉彩、新彩、墨彩描金等多种用彩技术相互结合，穿插使用。其程序是：1.破土、压坯、吹釉、高温烧瓷坯；2.定稿、构线、第二次烧制；3.粉彩打底、渲染底色、补线、三次烧制；4.全面渲染、粉彩点苔、四次烧制；5.整理补色，第五次烧制；6.墨彩描金、补色、六次烧制；7.玛瑙笔刮金。其程序禁然，工艺复杂，烧制中风险性不言而喻，其中表现内容涉及服饰学、建筑学、园林学、民俗学、礼仪学等多种美学问题。构图继承传统，采用散点透视，打破时间定律，将不同时间、不同场合的故事情节，巧妙地组合在同一幅画面上。创作者精确地把数以千计，不同身份、性别、年龄、形体、性格、容貌的人物在瓷板上刻画得惟妙惟肖，把不同场合人物的各异表情、姿态体现得生动、细微、贴切；将宁荣二府中的亭阁楼榭、山水拱桥、古树名刹、奇花异草绘制得生动而逼真，葱郁而鲜活，完整地再现了《红楼梦》的主要故事情节，使我国博大精深的文化内涵为世界叹服，丰富地展现了中国封建社会的历史人文长卷，使《红楼梦》这一不朽的中国古典名著得以在瓷板画这一全新的艺术形式传世，为景德镇现代陶瓷艺术的发展另开渠道。

四、景德镇现代陶瓷艺术百花齐放

景德镇现代陶瓷艺术如雨后春笋，百花齐放、种类繁多。如釉上装饰有古彩、粉彩、墨彩、新彩、广彩、电光彩、刷花、贴花、喷花、戳印花、描金、腐蚀金等。此外，还有圆雕、堆雕、捏雕、镂雕等技法；各种颜色釉更是五颜六色，仅一个瓷厂就能生产100多种色彩缤纷的釉彩，其中青花釉里红更是托出景德镇艺术陶瓷的特色。又如鲜红、桃红、翠绿、玛瑙红等高温釉和金星绿等低温釉都已超过历史水平。目前，景德镇已建成一个拥有陶瓷原料、机构、生产、教育、科研、机构等比较完整的陶瓷工业基地，发展前景可想而知，也得到了政府的大力支持。如著名书画家张玉东先生还被邀请到景德镇在陶瓷上作画。张先生深厚的书法、国画功底，及其在青花上表现得如鱼得水的精湛技艺，使南北文化在陶瓷上得到了完美的融会贯通。

五、结论

景德镇陶瓷雕塑是景德镇陶瓷艺术的重要组成部分，在目前市场经济的冲击及国际金融影响下，陶瓷雕塑艺术收藏受到了一定的影响，但大多数雕塑艺术家仍然继续思考、创作，他们在艺术造型、表现内涵等表现社会意义上，均有一定进步。景德镇陶瓷艺术的教学也不断吸收国际新观点新思想，广开讲学交流。总而言之，景德镇陶瓷雕塑界要树立信心，坚持传统瓷雕与现代结合，立足本土优秀的传统文化，继承优秀的瓷雕传统，不断钻研瓷雕技法，景德镇陶瓷雕塑的春天又将灿烂展现在我们眼前。

【参考文献】

［1］严维明.景德镇粉彩瓷艺的历史与现状,景德镇陶瓷.2008（4）.

［摘要］景德镇陶瓷自古以“薄如纸，声如磬，明如镜，白如玉”的四大特点享誉世界，备受收藏家的青睐。文章论述景德镇现代陶瓷艺术的艺术特色，以及景德镇现代瓷艺的收藏与发展。

第7篇：陶艺雕刻教程范文

追溯周国桢先生动物陶艺之源流，不难发现其艺术所具有的东方和西方相结合之特质。周国桢先生最早受诲于我国著名动物雕塑先驱周轻鼎教授，而周轻鼎教授是法国著名雕塑家罗丹的学生让・布舍的弟子。无独有偶，日本动物陶塑先驱沼田一雅先生也是罗丹的再传弟了，并成为同本先锋陶艺家八木一夫的老师。由此可见，东方动物陶雕与欧洲雕塑艺术之间的关系。似留法归国后的周轻鼎却和沼田一雅走上了不甚相同的创作道路。沼田一雅的动物陶塑在西洋写实风格的基础上融入了日本的审美观，独具特色，但其作品始终以整体团块式造型和雕塑手法为主，从陶艺发展史角度讲未能取得更大突破。周轻鼎教授则自觉将中国文化精神融入其动物雕塑之中，其作品生动洗练，既重视写实，又注重师法自然和表现动物的生命力。遗憾的是，由于时代的限制，以及对陶艺技法和材质的生疏，周轻鼎教授虽然已开始尝试雕塑与陶瓷材质的结合，但最后未能在动物陶塑方面做出很大成就。令人欣慰的是，周国桢先生很好地继承了周轻鼎教授动物雕塑的思想精髓，并有机地吸收了中国民间艺术、宫廷艺术、文人艺术之精华，最终创造性地完成了雕塑与陶瓷材质的完美结合，成为中国现代陶艺第一代领军人物。在美国，20世纪20年代陶瓷雕塑虽然已成为一种独立的装饰性雕塑门类被社会所接受，但由于其动物陶塑以装饰性小品为主，因而总体来讲在技法和观念上成就不大。第二次世界大战之后，随着世界现代艺术发生的巨大变化和突飞猛进的进步，世界现代陶艺运动也取得了重大突破，现代陶艺的美学观念也得到极大更新。然而，值得研究的是，这种突破与变革并没有在日本和美国造就新的著名动物陶塑艺术家，相反身处相对封闭环境中的周国桢先生却凭借其对民族之爱心以及悟性、刻苦和对陶瓷艺术的深刻理解，经过数十年的学习、实践和探索，终成当今世界屈指可数的动物陶塑大家。

在动物陶瓷雕塑艺术上，周国桢先生在技法、材质、审美观念等方面都很有突破和建树，其几个时期的作品都具有鲜明的中国风范和时代特色，在此领域的艺术成就至今可以说无人可与媲美。

受20世纪50年代初中央美术学院西方古典美术教育的影响，以及周轻鼎教授动物雕塑艺术和郑可教授形式美学教育的影响，周国桢先生很早就树立了追寻个性、表达自我和勇于创新的现代艺术自觉精神。在创作方法上，受童年时期奶奶捏糯米鸡、妈妈纳虎头鞋等影响，特别是从周轻鼎教授处学到了随身携带泥巴对着动物直接写生塑造的手法，通过用泥即时写生所培养出的敏锐观察和准确造型能力，结合西式造型理念，确立了从生活中直接体验和获得艺术灵感的原则。在艺术形式上，他注重作品形式的抽象、概括和简练。

永不停歇地进行艺术探索和创新，甚至不断进行自我否定，是周国桢先生60年艺术生涯一道亮丽的风景线。从“朦胧时期”的无釉之朴素无华的写实雕塑，到“唯美时期”的注重抽象形式美和高温颜色釉效果的瓷塑作品，再到“占风时期”缺陷肌理美的偶然发现与合理运用，特别是“新表现时期”从民间借用来盘条成型法和泥饼卷简法所创造的一个个富有深刻内涵和情感的视觉艺术世界，周国桢先生始终保持着勇于自我否定的革新精神。更为可贵的是，2009年，年近八旬的周国桢先生又让一向陈列在室内的陶艺雕塑走向室外，在其家乡湖南省安仁县“周国桢陶艺馆”前一大喷水池的周围创作了一套十二生肖瓷雕，作旧最高的达到3，2m，因而荣获了“吉尼斯中国之最”。艺术家只有在自我意识觉醒的前提下，对自己的“过去”哪怕是十分成功的“过去”不断进行否定的选择，才能不断超越自身的局限，达到理想的彼岸。可以设想，长期生活在封闭、保守和庸俗的环境里，没有这样的不断突围和自我蜕变，怎么可能产生如今“功成名就”的陶艺大家周国桢?正如他自己所言：我们这代人应该有自己的陶瓷艺术，反映这个时代的特点和这代人的理想、审美观。”“过去的东西究竟是过去的，它只能代表过去，决不能代表今天，更不能代表明天。只有代表了今天，才更有价值留给明天。”

在艺术界，一种新材料的发现或原有材料得到新的发掘和运用，往往能引起艺术创作上的重大变革，进而产生一代艺术新风。天才艺术家往往是发现材料、驾驭材料的高手。60年来，周国桢先生一直孜孜不倦地探索、发现、研究陶艺材料，从丰富的高温色釉到全国各地的陶土材料，他都进行了深入研究，并予以创造性地运用。20世纪60年代，他率先将景德镇的高温颜色釉运用到动物瓷塑上，充分发挥色釉自然流动和互相渗融的特性。其作品不但使“动物世界”毛色绚丽，令人赏心悦目，还能与简练、流畅的雕塑形体相呼应，达到雕塑形式美与釉色美的完美结合。80年代，周国桢先生又率先将素被人们视作“低贱之材质”的匣钵土等粗质材料引入陶艺创作中，结果获得了意想不到的艺术效果。粗质材料使周国桢先生那种写意式的“意到笔不到”的创作于法得到更加充分的发挥和运用，其作品更能表现一种质朴的感情和粗犷的气魄，使人产生更加浑厚、原始、古拙、纯真而毫无修饰的美。在此基础上，他还将景德镇大缸泥、宜兴陶土与瓷泥等结合使用进行艺术创作，充分发挥不同泥料自然色彩和肌理的对比效果。其作品呈现出的那种对立统一、朴质生动之美在中国现代陶艺史上乃是前所未有的。周国桢先生还是我国倡导缺陷肌理美的第一人。在艺术探索与实践中，他偶然发现了釉的开裂与起泡所产生的效果，敏锐地意识到这种缺陷所产生的奇特的艺术表现力，并自觉探索其在动物陶塑上的运用，这种大胆而成功地将传统陶瓷界视为“缺陷”的肌理转化成“缺陷美”的探索，为中国现代陶艺创作打开一片新天地。对此，周国桢先生总结说“新风格的产生是鉴于对新材料和新审美观的认识；在美术陶瓷的创作中研究和运用新材料，创作出新风格的美术陶瓷作品，是现代社会发展的要求和必然。材质的贵贱和艺术效果并不成正比例，好的材料若造型艺术水平低可能表现为低级的艺术效果，低级的材质在真正的艺术家手里可以表现出高级的艺术效果。关键的问

题是‘因材施艺、匠心独运’。”

在陶艺界，造型、材料、工艺是人们衡量作品艺术水准高低的重要因素。但是，当人们面对周国桢先生诸多高水准现代陶艺作品时，这些因素却有意无意间被忽略了，人们叹为观止的是其作品所呈现的“大巧若拙”“天人合一”的那种独特的东方艺术精神和哲学思想。“大巧若拙”乃中国艺术的最高境界。向从老子提出“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷”之后，“大巧若拙”这一充满艺术辩证法的命题便逐渐被诠释成中国传统艺术追求的最高境界。“天人合一”乃东方哲学之根本，是东方艺术的灵魂之所在。“天人合一”作为中国传统思维方式的基本特征，对中国文化所具有的民族性和世界性有着十分重大的支配作用。用国桢先生艺术精神和哲学思想的重大转折发生在1982年的汉代霍去病墓之行。在那里他遭遇了汉代雄浑壮阔、大气磅礴的石刻艺术，灵魂受到极其深刻的震撼。中国汉代雕刻艺术之粗犷的力量美和大写意的表现手法，让周国桢先生深刻领悟到中国雕塑艺术历史之伟大与精深，并认定这才是中华民族艺术的精髓，才是自己所要追求的。从此，周国桢先生不再过分执著于作品的形式美，而是将中国古代雕塑的艺术精神和哲学思想赋予现代陶艺创作，将东方远古艺术的富有意象韵律的生命力作为自己的艺术追求，将“物我同化”、表现生命的“神性”和“精神”作为自己的艺术理想。这一转变，他他实现r创作上质的大飞跃，一批颇具东方气度的优秀陶艺作品由此诞生。巧的是，恰在这一年，周国桢先生成功创作出《雪豹》这件被喻为中国现代陶艺发展史上的第一件代表作。今天，当人们面对周国桢先生《落叶归根》《黄河》等一系列妙不可言的优秀作品时，寥寥几处印压和刻划就从一块黄土疙瘩里塑造出令人过目难忘的艺术形象，不得不承认那种“只可意会，不可言传”的感觉已然使他“很中国”“很东方”的陶瓷岂术达到了“大巧若拙”“天人合一”的极境。而这正是“一种植根于我们自己的深厚土壤之中的元气淋漓之风”(钱绍武语)。

研究周国桢艺术，还有一个不得不说的重要年份，那就是1988年。正是这一年，周国桢先生成功从民间发掘出泥条盘筑法和泥饼成型法，开始探索民问陶艺技法与陶艺雕塑技法的结合。毫无疑问，周国桢先生的泥条盘筑和泥饼成型之陶艺语言的现代再创造，整体上大大推进r中国现代陶艺的独立性和本土化的进程。这是“本士意识”的觉醒。真正的中国现代陶艺的崛起，必须有赖于“本土意识”的觉醒；没有“本土意识”的觉醒，就不可能有中国现代陶艺的掘起。这对任何一个国家的现代陶艺来说都无一例外。泥条盘筑和泥拼成型的古老技法被周国桢先生发掘之后，在中国现代陶艺史上首行次突破了长蚓以来雕塑观念和技法对陶艺雕塑的限制，进入了完全独立的陶艺雕塑新领域。而且民间原始泥条盘筑技法的远古性、原始性和特殊肌理还深深触动和激发了周国桢先生，让他深入思索这种古老技法能否产生新的艺术价值。凭借多年中国书画艺术的涵养和对泥性的充分了解，周国桢先生领悟到盘筑之泥条正是立体之线条，不仅可以通过虚实，粗细，浓淡，枯涩之变化，还可通过泥条在空间的穿插变化自然形成空间，以及不同线条和点线面的有机组合来充分调动泥条的能量，使作品达到“一笔成型，下笔无悔”的写意要求，进而产生节奏、旋律、神韵等特殊艺术魅力和美感，令作品一气呵成、气度自然且力量饱满，就这样，周国桢先生对泥条世筑的创造性运用，不但赋予泥条以中国书法艺术的东方独特审美价值，从而在古老技艺，本_十精神以及现代陶艺之间架起了桥梁，而且突做了雕塑手法的约束，不再需要通过掏空以形成烧成所需要之中空结构，将装饰结构化、结构肌理化，从而强化了中国现代陶艺语言的独立性和表现力。其审美意味正如周国桢先生所说：“泥条盘筑陶艺是最纯粹的手工艺术……它浑身布满手指的痕迹，它通体充满感情的印记，艺术家自由创作的主体精神可以在这里得到充分宣泄。”同样，泥饼成型这种占老的技法也自然形成空间，

在不断探索泥性解放与追求陶艺语言创新的同时，周国桢先生从未忘记艺术创作的根本在于对现实人生的关怀，其作品看似对动物百态的刻画，却是对丰富、复杂人性的深刻揭示。周国桢先生一直认为，可以通过动物的情态来表现人生世相，因此在塑造动物之时，除生动刻画动物的相貌特征之外，更重要的是将对中国社会之深切的人文关怀贯注其中，借动物的千姿百态来表现对社会人生的感悟。因此，在周国桢先生栩栩如生的“动物世界”里，有忠厚、善良的，有天真、活泼、无邪的，有健壮有力的，有狡猾多疑的，有贪得无厌的，有张牙舞爪、凶猛异常的……每一只个性鲜明的动物都体现出丰富的现代人文价值。而这种寓于动物形态之中的人文精神正是周国桢先生作品的深刻性所在。重视写生，从生活中获取灵感是周国桢先生印年一以贯之的创作原则。“要热爱生活，要随时关心生活……创作上的大胆想象，必须来源于深厚的生活基础。没有对生活的感觉和冲动，便不可能产生艺术的激情。没有艺术的激情，便不可能有艺术的生命。”“只有下苦功真诚对待生活的人，才能从自然中获得与时代、与自己气质相感应的东西。”周国桢先生总是喜欢向人们讲述每一件动物陶塑背后的故事，那既是他创作灵感的源泉，也是其作品中所深深凝结之人文情怀的表现。正是这种对日常生活的密切关注和对丰富人性的细致体察，使得周国桢先生的陶艺作品能够贴近时代脉搏，并以其卓越的艺术表现力还原自然美好的人性。而这正是周国桢先生艺术创作得以突破形式主义和技巧主义的束缚，从而始终保持艺术之树常青的关键所在，也是其动物陶塑艺术能够取得如此巨大成就的原因所在。

或许受益于现代高等教育的缘故，在精心创作了系列令人叫绝的陶艺佳作的同时，周国桢先生还特别注重其陶艺文化的传承。教书育人、著书立说，是周国桢先生传承陶艺文化的主要方式。如果说创造文明需要的是智慧和艰辛的话，那么传承文明需要的则是宽广的胸怀，特别是在深受“传内不传外”“传男不传女”“传嫡不传庶”等传统落后观念影响的中国。对于从1976年即开始在景德镇陶瓷学院任教长达21年之久，曾担任过美术系主任、陶院学术委员会副主任等要职的周国桢先生而言，其实教书育人是他的本业。21年里，周国桢先生培养了大量陶瓷艺术人才，有大学生，也有研究生，还有外国留学生，甚至专业陶艺家，几乎可以说当今景德镇陶艺界、中国陶艺界乃至世界陶艺界的许多人都与周国桢先生有着直接或间接的学缘和师生关系。用“桃李满天下”来形容周国桢教授在陶瓷艺术教育上的突出贡献和崇高地位毫不为过。值得一提的还有，在周国桢先生遍布国内外的众多徒子徒孙里，许多人业已成为中国乃至世界陶瓷艺术界的学术带头人，甚至已成新一代现代陶艺的领军人物，朱乐耕、吕品昌、李见深、罗小平以及美国陶艺家杰西卡等即是。以现代陶艺作品《生死时速》在第十一届全国美术作品展览上荣获金奖的孟福伟是他的徒孙。真是“强将手下无弱兵”啊!在著书立说方面，周国桢先生撰写并发表了系列学术文章，如《本土意识的崛起》《动物雕塑的写生与造型》《漫谈现代陶艺创作》《美术陶瓷的新风格与粗质材料》《我的一点创作感想》《我画动物速写》《中国的现代陶艺与陶艺教育》《中国民间陶艺与现代陶艺》等等。当我们将周国桢先生这些学术文章连串起来细细品读时，不得不承认这就是一部凝聚了周国桢先生60年陶艺探索心血的现代陶艺教科书，其积极影响对中国现代陶艺界乃至世界现代陶艺界难以估量。

周国桢先生整整60年的动物陶艺雕塑创作，不但为中国现代陶艺奉献了大批优秀作品，并且在中国现代陶艺语言、技法和审美观念的开拓与创新上贡献卓著，展现出一代大家非凡的智慧、毅力和创造力。而周国桢人格化的动物陶塑作品更是反映鲜活现实之极富人文内涵的人性化艺术，周国桢先生对社会、文化以及民族的深切关怀，使得他的“动物世界”充满了人性的魅力、人性的美与光辉。周国桢先生的陶艺作品和艺术思想启示我们：中华民族的优秀陶瓷传统就像一座丰富的矿藏，需要我们细心发掘和再创造；中国现代陶艺的崛起必须建立起与陶瓷艺术传统及东方精神之根的联系，并为之注入深厚的现代人文内涵。周国桢先生既是中国现代陶艺史上的高峰，也是世界现代陶艺史上的巨擘。正如奥地利维也纳科技应用大学教授沃特题词所言：“……我仿佛看到了中国的毕加素，有过之而无不及……”

第8篇：陶艺雕刻教程范文

1.1陶瓷雕塑艺术的起源

雕塑艺术在中国起源很早，而后世的陶瓷雕塑的艺术手法多是继承于秦汉时期所兴起的陶雕艺术，无论是卫青的墓雕，还是秦始皇恢宏的兵马俑，无不体现了雕塑艺术的高速发展。而陶瓷雕塑也大概在这个时期开始出现。而受到材质生产水平的限制，陶瓷雕塑艺术的真正开始并逐渐发展成为有一定影响力的雕塑艺术类别则要追溯到隋朝时期景德镇开始制造陶瓷雕塑。据历史记载，在景德镇隋朝的陶瓷雕塑中，就已经出现了瓷狮，瓷象，以及瓷雕大兽等作品。

1.2唐宋时期的陶艺兴起

在唐宋时期，在国家对于陶瓷文化高度重视的大环境之下，陶瓷艺术也开始了飞速的发展。最著名的唐代时期的唐三彩就是利用焙烧，使瓷器容易出现浅黄、赭黄、浅绿、深绿、天蓝、褐红、茄紫等多种色彩，并结合了雕塑艺术和国画艺术于一体的陶瓷雕塑艺术发展史上的一个里程碑。而到了宋代，人们逐渐发现唐三彩作为雕塑制造材料有着质脆，不防水等缺陷，不利于保存和传承，而白瓷和青瓷则很好地避开了这一问题。所以，白瓷和青瓷以及青白瓷的雕塑就成为了宋朝陶瓷雕塑的主流，越窑青瓷，邢窑的白瓷，堪称是陶瓷雕塑艺术发展甚至陶瓷发展史上一道亮丽的风景线。而同时期的另一种同样著名的瓷器“冰裂纹”因为其形态特征并不适合作陶瓷雕塑，所以只能在瓷器领域有所影响。

1.3元明清时期的陶瓷雕塑艺术兴盛

元朝的时候，蒙古国的铁骑踏入中原。但是很幸运的是，作为瓷器文化中心的景德镇却因为地理位置的原因被很好的保留了下来。所以，元朝并没有成为陶瓷雕塑发展的桎梏。反而为陶瓷雕塑艺术的发展提供了很好的空间。这一时期的陶瓷雕塑很好的结合了宗教文化，这个时期所塑的佛像，俑像。一改前人的端庄，对称。开始出现佛的侧身像，回眸像，顾盼像。可以说，元代的陶瓷雕塑艺术在陶瓷雕塑的生命力上迈出了尤为重要的一步。而明清时期所盛行的就是对于世界影响最大的青花瓷了。但是青花瓷并不容易直接做瓷器雕塑。所以在明清时期，瓷器花纹则成为了瓷器艺术的主导。但是这比更不意味着瓷器雕塑的没落，从被发现的那个时期的作品来看，明清时期的陶瓷雕塑则更显平民化，而在工艺和形态上较之前的陶瓷雕塑也有了显著提高。

2陶瓷雕塑的艺术特点

2.1雕刻手法

中国传统文化最大的特点就是兼和。正因为这一特点，各种文化相互渗透，相互促进。令传统文化得以最大限度的保留。陶瓷雕塑的魅力也在这儿。无论是国画，书法，在陶瓷雕塑中都有所体现。而为了融合更多的元素，陶瓷雕刻的手法也逐渐发展成为其一大亮点。有采用堆贴等方式的浮雕。使内外通透，增加观赏性和质感的透雕。将花纹先捏出来再贴在主体上的雕镶手法。以及我们最熟悉的以写实写意来塑造人物动物形象的圆雕。雕刻手法的多样性决定了陶瓷雕塑艺术发展的无限可能性。也为陶瓷雕塑艺术与多种传统文化相互融合发展奠定了基础。让书，画的美感可以在陶瓷雕塑上得到展示。

2.2空间感

雕塑较之书画最大的优势就在于，书画的美感无论多强，都仅限于一个二维空间中的视觉震撼。而陶瓷雕塑则不同。陶瓷雕塑真正的成功应该取决于它的空间美感，真正展示三维空间是由无数二维空间堆加起来这一意义。让陶瓷雕塑的美不仅仅体现在某个视角或者是某些视角，在任何角度所能够观赏到的美都能够达到二维空间的震撼效果。这也对陶艺者的艺术感和空间感提出了更高的要求。而这也成为了陶瓷艺术的一个极大的观赏性。而陶瓷雕塑的空间美感还不仅仅体现在三维空间的多视角震撼上。还体现在陶瓷雕塑作为一个拥有物理属性的现实物体，它与所处空间的一种艺术与思想的交流。陶瓷雕塑存在于一个空间中，与周围空间或对比，或点缀的视觉形象可以说是对于整个空间的一种升华。陶瓷雕塑相对于空间的存在不仅提高了雕塑本身的深度，还为整个空间提升了层次感和整体视觉效果。满足了陶瓷雕塑作为装饰品而出现的宗旨。

2.3形态美感

陶瓷雕塑的形态美感是最容易理解的一个特点，也是最贴近大众化的一个特点。形态美感最基本的要求就是给予观赏者最直接的视觉冲击。首先在造型上就有，疏密，曲直，方圆，主次等变化。刚柔并济，让雕塑超越死物的限制。拥有自己的生命力和思想。而在雕塑的颜色上，也有很高的要求。色彩在一定程度上决定了雕塑艺术品的整体气质，所以就要求雕塑艺术家对于雕塑颜色的明度，纯度，透明度都有很好的把握。再者，不仅是对于陶瓷雕塑，对于任何一种雕塑艺术来说，比例和尺度都是很重要的一个因素。将雕塑艺术品置于空间角度和人的视角角度来看陶瓷艺术品是否真正和谐的比例。

3现代陶瓷艺术的发展

3.1创作思想

时代的变革给予了艺术创作更多的自由空间。而现代的陶瓷雕塑创作思想也与传统思想有了很大的不同。传统的陶瓷雕塑艺术创作理念大多属于观赏性艺术创作。视觉美感是传统陶瓷艺术的主要追求。而现代的陶瓷雕塑艺术家则越来越注重作品的内涵。思想的注入是陶瓷雕塑从装饰到艺术的一个大的飞跃。而陶瓷雕塑艺术工作者现在的创作重点也逐渐减少了对观赏性的重视程度。开始逐渐把陶瓷雕塑的创作过程从以前的装饰商品生产改变成为艺术品的创作过程。而在这一过程中，现代的陶瓷雕塑艺术家也逐渐发现，雕塑艺术不仅可以展示思想，也可以寄托自己的感情，直觉，甚至是整个社会的缩影。

3.2与现代西方艺术所融合

中国现代的陶瓷雕塑创作思想的突破在很大程度上受影响与近代西方思想对中国的渗透。受到西方思想的影响，传统的中国陶瓷艺术创作所追求的是栩栩如生的写实艺术。然而在西方的思想影响之下，中国的陶瓷雕塑也逐渐出现了抽象的艺术手法逐渐融合了西方的意象风格，象征风格，艺术语言，和浪漫主义思想。再加上传统的陶瓷艺术所具备的精致典雅，线条流畅。形成了中国现代特有的艺术创作手段。

3.3美学风格上的突破

从陶瓷雕塑的发展历史来看，古代的陶瓷雕塑的美学风格一般偏向形象性。无论是气势恢宏的兵马俑绚丽瑰奇的唐三彩，典雅大方的宋青白瓷，还是后来被加入了世俗气息的清代瓷雕。都是一种符合平民审美水平的创作。而现代的美学风格在这一点上有了很大突破。现代瓷雕艺术不仅要求创作者具有极高的艺术水平和审美特点，同样也要求欣赏着，评论者也都具备从多角度全方位的了解陶瓷雕塑艺术品的美感所在。传统的装饰作用让以前的陶瓷雕塑在本世代并不具备很高的收藏价值。而现代的美学观念则要求欣赏着不仅要品评陶瓷雕塑本身，还要同时品评作者所加注在艺术品上的内涵，甚至是通过艺术品来看艺术家本身的思想水平。这种突破也让中国的瓷器文化不仅仅惊艳于瓷器制作水品的卓越。也同样骄傲与中华民族传承与发扬的雕刻艺术的不朽。

4结语

第9篇：陶艺雕刻教程范文

日前，由景德镇陶瓷学院主办，景德镇市文学艺术联合会、景德镇晚报社协办的“一代名师学术楷模——周国桢教授从艺六十周年陶艺展”及学术研讨会在景德镇陶瓷学院隆重举行。此次活动受到了社会各界的广泛关注，开幕当天景德镇市党政机关领导、市人大、市政协和陶瓷学院领导、景德镇各大美术机构、科研院校代表、在景德镇的中国工艺美术大师、景德镇陶瓷学院教授及来自全国各地的陶瓷艺术研究者、专家、陶瓷艺术爱好者、收藏者及收藏机构代表、国内媒体等百余人参加。当天下午“周国桢教授从艺六十周年学术研讨会”在景德镇陶院举行，部分专家、教授、工艺美术大师、收藏家参加了会议。

陶瓷学院领导在开幕致辞中说，作品展既是周国桢对学校的一种感恩回馈，同时也给了师生和陶艺界爱好者们一个感悟周国桢陶瓷艺术人生的良好契机。陶院教授在祝词中赞叹周国桢的作品和人格魅力在于他朴素平凡、真诚和毫无虚伪。周国桢教授在答词中回顾了自己曲折、艰难的艺术之路，感谢景德镇这片陶瓷圣地给了他源源不断的灵感。

周国桢是我国著名的现代陶艺家、陶艺教育家。1931年出生于湖南安仁一个农民家庭，农村的民间艺术给了儿童时期的周国桢深深的烙印和启发。1948年入长沙华中高艺，1950年考入苏州美专，1951年入中央美术学院雕塑系，毕业后放弃留校主动要求到基层去，到民间去，扎根景德镇。1954年8月来到景德镇轻工部陶瓷研究所，1966年3月调入景德镇陶瓷学院任教至今。

如今已80多高龄的周国桢，从艺六十年坚持动物题材雕塑为主进行陶艺创作，在中国陶艺史上独树一帜。周国桢陶艺创作一直不断地寻求突破和变化，不断地反叛自己，每件作品都深刻体现出他对时代、对人文和人性的关怀、关注、关心。他不断地、执着地探寻着泥料、釉料的各种可能性，探索着陶瓷语言的变化和创新。

周国桢的作品既有反映时代的印记，也有表现形式上超前的东西，观众看了以后非常吃惊，他们不相信这是景德镇的。这说明景德镇的陶瓷艺术长年在人们心目中形成了只是工艺品而不是艺术品的定式。景德镇不是没有人创新，也不是没有人改变，而是过去没有被人真正发现和认识。

1954年周国桢来到景德镇时，瓷雕基本上是清一色的佛教题材，表现形式是白瓷加彩二次烧成。如何打造新天地，走出新路子，成了周国桢追求的目标，他认为艺术作品代表了今天，才能更有价值留给明天。