政治抒情诗精选(九篇)

第1篇：政治抒情诗范文

关键词：时代特征 政治 颂歌 规范

人都是需要表达的，文字的方式可以说更容易更多样化。诗歌从古至今，从东到西，都是很重要的表达方式。一个时代有一个时代的文学，一个时代当然也有一个时代为之标记的诗歌。建国后的十七年，最为明显，可以标注的就是“颂歌”现象吧！

建国后的十七年诗歌是伴随着轰轰烈烈的社会主义建设蓬勃发展起来的，这段时期的诗歌是对中国新诗的继承与发展。然而同整个中国文学一样,在20世纪的四五十年代，新诗也发生了重大转折。“转折”的征象，广泛表现在各个方面。而主要表现则是，40年代新诗多种艺术构成的关系发生重要重组，出现了在诗歌观念和艺术方法上统一规范的强大要求，并由此出现了具有“当代特征”的诗体形态。

从文化思想层面上说，建国后活跃于文坛的知识分子普遍自觉或不自觉地为新生的共和国颂赞高歌，是与当时的颂歌思潮有密切的关系，考察其文学观念，依然源于中国传统的“文以载道”意识。“载道”思想在新中国成立的这一大背景下，逐渐形成了具有鲜明特色的“文艺为无产阶级政治服务”的文艺思潮，使颂歌话语具备了稳固的思想基础。不可避免的要求诗歌理论的建设必须为社会主义服务。在诗歌理论的指导和规范下, 十七年诗歌创作自然衍生出两大类作品: 一是对时代风云和政治运动呼应和阐释, 抒发昂扬的政治激情, 起着“炸弹和旗帜”作用的政治抒情诗; 二是直接到火热的生活中去寻觅诗情, 及时反映祖国工农业建设崭新面貌, 展现人们改天换地的时代精神的叙事写实诗。下面从内容、形式等方面来具体分析“十七年诗歌”：

一、内容方面

这一时期诗歌在内容上多是歌唱祖国、歌唱党和新的社会制度、歌唱工人, 歌唱社会主义现代化建设。新中国的诞生，确实让承受多年战乱之苦的中华儿女高兴异常。他们期待新的国家能够带来新的希望，能够带给人民大众幸福的新生活。自古有“国家不兴诗家兴”的说法，在这个新的时代，也有着“诗家兴”的现象。这“兴”，是高兴的兴，诗人们和人民一样，正经历着一个新的纪元，怎么能不歌颂。当时正受到压制、批评的胡风，也在开国大典后一个月就开始创作3000多行的“英雄史诗三部曲”《时间开始了》，抒写自己对新中国诞生的喜悦之情和对未来的憧憬。谁也不会怀疑这些诗歌中情感的真实性，尽管艺术表现上不乏空泛，也缺乏撼人心魄的艺术感染力，但由于它们真实地纪录了共和国诞生初期人们的心灵变化和情感波澜，所以具有某种特殊的历史价值和认识价值。

五六十年代，形成军旅诗诗歌范式的一个重要原因是边疆诗人的努力。他们大多是在解放战争初期入伍的, 随着人民的到祖国的边疆。他们中有歌唱在西南的公刘、白烨等, 也有保卫南国边陲的李瑛、张永枚等。他们接受了独特的地理环境、风土民情和民间传统的滋养, 创作出有较高艺术水准的作品。这些诗主要抒发驻地军人的高度责任感，反映部队紧张而有意义的生活, 歌唱军民鱼水情, 勾描祖国河山的美丽姿态。其中最突出的诗人如公刘，他的《佧佤山组诗》、《西双版纳组诗》、《西盟的早晨》等诗, 以劲健的歌声歌唱出边防军人对祖国的忠诚。

二、艺术形式

十七年诗歌采用的是革命现实主义创作手法，革命现实主义是中国在那个特定时代所提出的一种现实主义称谓, 它倡导诗歌要如实地描写生活, 反映现实。诗人要强调客观存在, 隐藏主观意识。这一创作方法是当时诗歌创作的主导。许多叙事诗都是采用了这种创作手法。诗歌以叙事为主,但却是用诗歌的形式来创作的。在初读这些叙事诗的时候, 如同在读叙事文, 不同的只是文字的排列方式, 诗歌不以抒情为主, 而是以叙事为主。如李季的《客店答问》就是以文艺的方式讲述了一个姑娘远赴新疆探望自己未婚夫的故事, 全诗用的都是最口语化的话语，描绘出了一幅两人问答的对话画面。这种真实就是革命现实主义所营造的。十七年诗歌，最大的感受就是诗歌的写实性很强, 用真实画面抒发真实情感。

托物言志，借物抒情的表现方法托物言志，借物抒情这种表现手法是诗歌创作最常用的手法，这种手法可以增强诗歌的含蓄性和抒情性，诗人可以把不能言表的感情寓以物，以此来抒发心中的所想所感。这种表现方法运用得最到位的就是写景诗，诗人借赞颂祖国的大好河山来抒发对祖国的热爱之情。此外，强劲的韵律节奏，大众化、口语化的诗歌语言是十七年诗歌的特点。时代的鼓点, 诗歌具有很强的跳跃性，如郭小川的《向困难进军》就是一首战歌, 诗歌采用了长短句交错的排列方式，抒发了中华儿女克服困难，建设社会主义的壮志豪情。“古典+ 民歌”范式是十七年诗歌流行的诗体范式，它注重从中国古典诗歌和民歌传统中吸纳艺术经验以滋养诗歌，形成民族的诗歌形式。

三、不足：

“颂歌”时代的颂歌模式，从对政治的依附性发展为政治的替代性, 使浪漫主义诗风蜕变为陈言俗套的复制。虽竭诚地为时代、为人民而歌唱, 但热情有余而冷静不足, 有的甚至专讲大话、空话、假话。正如当时郭小川所批评的“我们的诗如果不能反映生活中的矛盾冲突, 只一味喊伟大、伟大, 也只能是表面的轻浮的颂歌。”在语言方面又多以政治口号、概念取代了诗歌语言的含蓄和形象性。政治抒情诗中不可避免地要带有“我”的抒情个性，表现“我”的情感。正如艾青所说“最伟大的诗人, 永远是他所生活的时代的最忠实的代言人”。

十七年诗歌在内容和形式上显示出了诸多特征, 它在艺术形式上对中国新诗做到了很好的发展。只是由于当时诗歌与政治的关系过于密切, 革命现实主义垄断了诗坛，在一定程度上削弱了十七年诗歌的艺术性,诗歌写作过于样板化,诗人过于被动,刻板的现实主义模式下做诗,诗歌情感略显做作,有些诗歌过于平实，削弱了诗歌语言的优美性,这些都是十七年诗歌在艺术上的不足之处。但十七年诗歌是当代诗歌的开端, 起到了承上启下的作用,继承和发展了传统诗歌和中国新诗,它的功与过都是留给后来诗人创作的一笔遗产。积极向上的内容、昂扬的情绪扭转了一些诗歌内容上的偏差,这些诗歌是中国当代诗歌中的主架,后来的诗人正是踏着它的足迹一步步的走向进步的。

参考文献：

[1]洪子城,刘登翰.中国当代新诗史[M].北京:北京大学出版社,2005.

[2]张志民.中国新文学大系诗集导言.北京:中国文联出版社,1990.

第2篇：政治抒情诗范文

关键词：诗言志；诗言情；志；情；自然

中图分类号：I207.2文献标志码：A 文章编号：16720539（2012）0109005

现在理论界流行的说法认为，中国古代文论有两个流派：一种是“诗言志”，其强调政治对文学的控制；一种是“诗缘情”，其表现诗歌的情性本体。言志派一般将“比兴”理解为伦理道德的象征和美刺讽谏的寄托。该派主要承袭了毛诗序的言志教化说与牵强附会“主文而谲谏”即歌颂与讽谏主张，是形成儒家扭曲文化与曲折的意义表述方式的一个根本支点； 至于缘情派，则从另一个角度来倡导曲折的意义表述方式，即从诗歌情感与艺术形象的表达与创造上来理解“比兴”。将主观情感客观化，使情感与想象、理解相结合，主要继承了毛诗序的感物抒情说，注重诗歌的艺术性，强调文艺的情感性与形象性，即说作家要冲破“诗言志”的牢笼，根据自己的情感来表达，带有人文主义的趋势。

言志与缘情似乎充斥着不可调和的矛盾，那么两者是否矛盾？在中国文学发展史上，这两种大致的说法真正矛盾的地方又究竟在何处？本文就此作一分析。

一、文本来源造就的虚假“矛盾”

“志”与“情”是不是中国文论贯穿性对立的概念？应该说这个只是作为一种理论假说，实际是缺乏根据的，好像中国缺乏人道主义，是教条的。我们所有的理论都从传统而来，而我们应该用现代方法、现代思维把遮蔽的传统写出来。

首先，它们从文本来源上就是错的。诗言志从《尚书》而来，而不是《诗经》。《今文尚书・尧典》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”。这被视为中国最早的诗论，这时的志包含着情，不单单是政治的理想。“诗缘情”是出于陆机的《文赋》，揭示诗是广义的诗歌。诗歌文体与赋的区别在于，在写法上诗歌是根据情感采用字彩华美地书写，写赋具有很强的对象性，但对客观事物描写弄的太复杂。当然汉赋对中国语言发展作用很大。《乐记》说“情动于中发于声”，《毛诗序》说“诗者，志之所之也”、“情动于中而行于言”，刘勰说“缀文者情动而辞发”，严羽说“诗者，吟咏情性也”。

“诗缘情”是作为单独文学文体之一的。从汉字构形上看，诗与赋的区别，诗可分为言和寺，古文中寺与持通，“持”是承有、承载、持平、把持之意。诗三百感情健康“思无邪”，用柏拉图的话来说就是理性对情感的把握。闻一多考察“寺”可分为“士” 和“寸” 。“士”指知识分子，“寸”意即在走路、行走，知识分子通过他的活动就写出了诗歌。总的来说，诗要言志，“志”分为“士”和“心”，知识分子的心就是“立志”，立什么志？就是立知识分子之志，就是在古代文化范围内，建构传统文化的文化理想。那么这种文化理想能不能包含感情呢？应该包含，中国总是把这个东西对立起来，“诗言志”、“诗缘情”这两个划分很流行，但是实际上是虚假的。

二、“情”本体观念的重合证实

“非矛盾”缘情与言志是不能匹敌的，显然流行概念是错误的。所有强调诗和情感有关系的理论家并不反对诗言志，朱自清即认为诗言志是开山纲领。所有朝代关于此的每次辩论都会回到诗骚传统。《毛诗序》成为“神圣不可侵犯的宝典”，其深层次原因就是充分发扬了儒家文化的教化中心论与隐约委婉的“比兴”话语方式。《毛诗序》提出以情感教化为旨归的抒情言志话语系统以及以比兴为核心的话语表述系统，这两点形成了“婉言谲谏”、“比兴互陈”的曲折意义生成方式与意义表述方式，形成了中国文学与文论最基本的话语解读、表述与意义建构方式。

以情感教化为旨归的抒情言志说，是儒家文论的核心话语，由此衍生出一系列的文论话题，如物感说、风教说、温柔敦厚说等，如“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故差叹之，差叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”

《毛诗序》的最大贡献，就是第一次把“情”与“志”联系在一起来论述，给古老的言志说注入新鲜的活力，从而从理论上确立了我国古代文学艺术抒情言志的传统。首先应该辨析清楚它所说的“情”与“志”的关系。在先秦，志多指具有一定伦理道德规范的思想，偏重于人的理智和理性。情主要指人的感情、情绪。但言志与抒情，都是集于中而发于外，表现诗人内在的东西，从这个意义上来看，言志与抒情是一致的，即都是表现。两者必须同时萌发，形之于言，才是全面的符合创作实际的。正是毛诗序将“情”首次提到了一个重要的位置上。这种对于文学艺术情感性的重视，说明了人们对文学艺术的特征有了进一步的认识，这是一种历史的进步。中国文学自觉的时代，正是以重视情感为主要特征的。当然，毛诗序仍然将情放在了第二位，在情志冲突时，必须以志来约束情感。《毛诗序》曰：“故诗有六义：风赋比兴雅颂。”这就是著名的六义说。（《周礼・春官》早有记载）毛诗序第一次对六义中的风雅颂作了具体说明。风：以一国之事，系一人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。这里明确指出，风是各诸侯国的地方民歌，雅是周王朝都城所在地的歌曲，颂是宗庙祭祀所用乐曲。然而对赋比兴，却没有明确的说法。赋，敷陈其事而直言之者也；比，以彼物比此物也；兴，先言他物引起所咏之词也。

可以说，抒情言志的表现文学传统，必然导致与之相应的抒情表现手法――赋比兴。中国文学以抒情胜。然而，并非情感的任何抒发表现都能成为艺术。主观情感必须客观化，必须与特定的想象、理解相结合统一，才能构成具有一定普遍必然的艺术作品，产生相应的感染效果，而比兴正是这种将情感与想象、理解相结合而得到的客观化的具体途径。无论言志派还是缘情派都一致倡导它。《楚辞》在文学思想和美学思想方面都是在《诗经》基础上的发展。屈原的思想是以儒家为主的，他的政治思想实际上就是儒家的“仁政”。他对现实采取的是积极入世的态度，对黑暗现实愤恨，不愿同流合污，但又时刻不忘现实，始终关切自己国家与人民的命运。其作品虽然也写了一些超现实的内容，但其基本内容与倾向还是非常现实的，有很强烈的政治性，《离骚》中的相当一大部分篇幅就是讲的政治问题。全诗伦理道德色彩也很浓厚，十分强调人格与品质的修养。这些都说明它与《诗经》是相当接近的。

《诗经》是重在言志，而《楚辞》则是强调通过“抒情”而达到“言志”的目的。在《离骚》《九章》中，他反复说明这些作品是由于“志”不能得到实现，受到压抑，即所谓“屈心而抑志”，“有志极而无旁”等，为此就要“陈志”，表明自己永远“不变此志”。然而，他赋中的所明之“志”，又不是以直截了当的抽象叙述来表现的，而是从“发愤以抒情”中来体现的。情，在《楚辞》中是非常突出的，“结微情以陈词”，“抚情效志”。由单纯的“言志”到强调“抒情”以“言志”，这是《楚辞》不同于《诗经》的重要特点。虽然这种“志”“情”都没有超出政治抱负的范围，但对文学、特别是诗歌的感情因素之重视来看，说明屈原对文学的本质与特征的认识，已有了进一步的提高。这就为汉代《毛诗大序》中情志合一说奠定了基础。

作为先秦文学家第一人，迥异于儒家中原文化的楚文化区域内的屈原，多次在文学中表露了有关文学的看法，“发愤以抒情”，“结微情以陈词”。这明确表现了“情”与文学之词的因果关系，使文学的抒情本质得到了确认；同时肯定了中国抒情文学，打破了儒家诗学一体化的格局。由此，可以将屈原之说视为魏晋时期“诗缘情”观念的先声，并奠定了中国抒情诗的理论基础。在屈原以前的诗歌创作中只有自发的言志、抒情，《诗》的作者们尚无情、志的明确观念，只是以“心”统而言之。而在屈原作品中，“情”“志”二字常常直接出现，作品以强烈的抒情氛围表达他的政治思想和愿为之献身的坚定意志。现在通用的“抒情”一词，就是屈原首创。他以新创的诗歌文体来抒情是非常自觉的。骚，就是一种情感状态。他的作品抒情气氛十分浓郁，而这种哀怨悲怆之情，是因为“志”不能伸发。故他在抒情的同时直接言志。“发愤以抒情”，“结微情以陈词”。其所言之志，是他的治国主张和政治理想，是具有强烈的个性特征的情志。后来刘安和司马迁都给予了极高的评价，“推此志也，虽与日月争光可也。”

《诗》中也有忧国伤时之作，但是更多的是客观的叙述，诗人隐去了自我形象。而屈原的离骚则自叙平生种种坎坷遭遇，突出抒情主体的自我意识与自我形象，反复表白自我美的个性和品质，与丑的他人他物对照、比较，形成强烈的反差。这种个性的表现是他人无法代替的，屈原没有儒家那种“谨言慎行”的情性修养，在他的作品中打上了异样鲜明的个性烙印。他“露才扬己”，为“言志”的抒情文学开创了新局面。《离骚》中有“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”。屈原这两句诗本是就自己内在品质和外部修饰而言，王国维引伸为作品美的内容与美的形式；屈原的作品是他本人“本质力量”的实现，因此同样是“内美”与“修能”并重。屈原接受了孔子关于“质”与“后素”观念，同样注重以内在的质之美为先。屈原将“文”与“情”并称，说“文质”也说“情质”，认为有美好的品质必然有美好的情感，情感外化既是美之“文”，说的情之美既是文之美。屈原已经视“情”为“文”，这是诗歌乃至整个文学观念领域的一个重大发现。所有的美都是情之美的感性体现。以情为文，启示了刘勰在《文心雕龙・情采》篇特别标举“情文”“声文”“形文”的并列。刘勰对于屈原文质并茂的作品评价是“金相玉式，艳溢缁豪”。

礼教文化压迫人，但言志的意义丰富，它不仅是礼教压迫人还讲赋比兴，和缘情不矛盾。钟嵘《诗品》序言开头说，“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏，”物感说与言志也不矛盾，讲它的来源，首先有天地人的框架，有事实的变化，包括推动季节的变化，人自身的物质性也发生变化，推动情感物质性变化。情是对物的感受，但并没有割裂情感与社会生活的联系。如果仅仅把情感作为文学的客体，显然这是错误的。

自古以来，诗学没有独立地位。孔孟论诗，偏重政治实用；汉儒说诗，仅仅稽古解经；王逸注骚，则是依经立义。这些都是偏重文学以外的东西，多有断章取义，穿凿附会，诗学成为儒家经学的附庸。陆机只讲缘情不讲言志，就客观突出抒情诗诗歌创作中最为重要的本质特点，也就是力图打破“止乎礼仪”的束缚。从表面上看，缘情和绮靡，是针对诗歌的语言形式而言。实际上，是儒家经学传统控制文艺创作的一种反叛。一般来说，儒家提倡诗歌应质朴无华。然而，在魏晋南北朝时期正处于中国文化的转型期，人的主体意识得以上扬，传统观念束缚人的观念受到质疑，原先处于异端邪说的观念抬头，并试图进入主流。政教中心有意识的易位，同时重视文学创作的情感表露与语言艺术的刻意追求，这成为这一时期的特点，给中国诗歌创作带来了一种新的审美需求。陆机的缘情与绮靡，亦造成了后世情志并重的美学关怀和诗学精神。

刘勰的《文心雕龙》承继了这一观点，“诗者，持也，持人之性情”（《明诗》）。他进一步认为，作家应“为情而造文”，反对“为文而造情”。从这些例句中可以看出，陆机的缘情说对于形成中国诗学的文质双美的特点是有极大的影响的。最重要的价值在于突出了诗赋的抒情体物这一独特功能，从而使文学有可能区别于其他艺术形式得以独立发展。

三、儒道观念差异验证“矛盾”根源

孔子提出“思无邪”，即认为诗经各篇的内容都符合他的政治思想、伦理道德和审美标准。从审美方面看，无邪就是正，符合中和，提倡一种中和之美。从文学作品来说，要求从思想内容到文学语言都不能过于激烈，应当尽力做到委婉曲折，不要过于直露。那么，既然“赋比兴”都是言志与抒情的重要手段，我们来看，兴，就文学作品的审美作用而言，可以激发人的精神之兴奋和感情的波动，从中获得一种美的享受，可以使读者产生丰富的艺术联想。那么，志当中必然包含丰富的情感，言志与抒情真正的矛盾点在于儒家思想和道家思想在中国文化传统中的博弈。

以孔子为代表的儒家文化强调入世、诗教，强调诗歌与政治教化之间的联系。孔子认为，诗礼乐是人们进行以仁为中心的道德修养的几个必经的阶段。诗经在孔子看来，提供了许多典范，使人们的言谈立身行事有了可靠的合乎礼仪的依据。“不学诗，无以言。”，修身必须从学诗开始。对文艺在政治外交中的作用，他也给予了极高的评价。在人们的政治、外交活动中，为了表达自己的意图和体现一定的礼节，都需要借助赋诗来实现。以孔子为代表的儒家，不语怪力乱神，因而没有将中国文化导向天国和神学宗教狂迷，而是将中国文化导向了现实人生、社会次序、伦理道德，企图用仁义礼乐来建立一个和谐安定的现实社会。经典文本解读模式，是儒家文化的生长点和意义建构的基本方式，对中国数千年文化发展产生了极其重大而深远的影响。甚至说，这种解读模式对中国文化而言是真正奠基性的、决定性的。

以老庄为代表的道家文化认为，最高最美的艺术是完全不依赖于人力的天然的艺术，而造作的艺术，不仅不能成为最高最美的艺术，而且还会妨害人们去认识和体会天然艺术之美，对人们任其自然的审美意识起一种破坏作用。但是庄子并不简单否定人为的艺术，而是着重论述了人如何在精神上通过“心斋”与“坐忘”而进入“天地与我并生，而万物与我为一”[1]71的与道合一的境界。人的主观精神能达到这样的状态，完全与自然同趣，那么他所创造的艺术，也就是天然的艺术，与天工无异。这才是庄子艺术创造的真正精义所在。庄子非乐的真正目的不在于反文艺，而在于反异化，主张复归本性，化入自然，而自然二字，正是艺术精神的重要内核之一。他对当时的社会是持否定态度的。他提倡建构无为而治的社会，恢复人的本然真性，回到纯朴自然的“至德之世”。这种美，就是反本归真的素朴之美。中华文学艺术崇尚平淡、素朴的审美理想，中国文论中那许许多多的强调“外枯中膏”“似淡实美”的平淡，素朴之论，与道家建构的素朴之美有密切关系。老子主张归真反朴，主张见素抱朴，提出“五色令人目盲，五音令人耳聋”[2]106。“美言不信，信言不美；善者不辨，辨者不善”[2]361。这种似乎极端的看法，对中国文学艺术及文学理论产生了很大影响。从某种意义上说，可以说老子的“见素抱朴”“美言不信”与庄子的“朴素而天下莫能与之争美”[1]337的思想，铸就了中华文艺质朴平淡、自然纯真的美学品格。我们所说的“自然”不是西文的“nature”，基本含义是自然而然，中文表示宇宙时用“原初”、“太初”“太极”，即混沌的宇宙自然。《文心雕龙・明诗》云：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”[3]65“七情”乃人天生所秉，文人也是统治阶级，自然诗、山水诗是反主流意识形态的。帝王对文学的重视对文学发展很有关系。中国文论是事实描述，并不上升成为形而上学的普遍规律。

历史事实，刘勰作为边缘文人，他想进入主流的政治体制，但与正统意识形态有距离，因而不要当做客观规律来推举。他把《离骚》纳入《明诗》篇，虽然只讲一句“逮楚国讽怨，则离骚为刺”[3]66。可以说，刘勰还不只是社会学的中性立场。在《文心雕龙》中，刘勰对陶渊明的诗没有评价，是忽视的，这里面就包含了刘勰出仕的人生观，尽管进入主流社会和意识形态框架，对隐居的诗人是批评的。《情采》篇中，刘勰反对“为文而造情”，而要“为情而造文”，讲虚言，讲形而上的精神追求。对此，刘勰完全是从儒家文化的基点来批评文学的。刘勰是为了树德建言以求不朽，“形同草木之脆，名逾金石之坚。是以君子处世，树德群言。岂好辩哉，不得已也。”[3]725这种观念显然来自于儒家。刘勰因为梦见了孔子，认为孔子托梦要自己发扬光大儒家思想，并且认为文之用心与前代注经者一样都是为了“敷赞圣旨”，宏扬孔门学说。他认为，一切文章都是儒家经典的“枝条”，“祥其本源，莫非经典”。其论文之枢纽是以本乎道、师乎圣、体乎经为主要内容，圣人是儒家圣人，经既是儒家之经典，也是以儒家经典和义理为旨归的。正因为他是从儒家的经典与义理出发，所以在对具体的作家作品的评价上，表现出了浓厚的宗经观念和儒家色彩，如对于《离骚》，即认为有“同于风雅”之处，又有“异乎经典”之事，于是说屈原“乃雅颂之博徒，而词赋之英杰也”。（《辨骚》）。儒家经典是一切文章的源泉。儒家五经都是“恒久之至道，不刊之鸿教”[3]21，文心雕龙的主要思想是属于儒家而不是道家的。

刘勰的理论观点都是从儒家经典挑选出来的。任何一个时代，研究文学都要从传统资源出发。任何一个时代都有文化机构，儒家思想的定盘是意识形态的国家机器，文化机构在文化思想中选择的是儒家，这样一个思想成为封建社会主导的文化思想。中国古代文化从整体来看，几乎所有人关于人写作的基本观念都来自儒家，就是现在阿尔都塞提到的意识形态的国家机器。任何文化的创造都要有传统资源的支撑，确立某一种文化形态的形式规范，这样的形式规范具有物质性，即“意识形态的物质性”，这种意识形态的物质性决定了意识形态的走向。儒家有四言诗、五言诗，还有三言诗和六言诗，但恰是四和五前后的东西没有形成诗体，没有形成物质性的形式规范。中国诗歌历来句式整齐，以语言字数作为诗歌分类标准，这和汉语自身的规律有关，但从生产出来时已是意识形态的生产过程的产品。

也就是说，真正反抗主流意识形态的是老庄，诗言志与诗缘情不是绝对对立的。统治阶级意识形态对个人有限制，司马迁从自己个人的认识来书写史书，与屈原的《离骚》一样。可以说《史记》表达的是老庄思想。在《史记》中，屈原对《离骚》的怨的特点描写更加突出。他认为，是屈原心中充满了怨忿不平之气，发而为《离骚》之作。同时，他进一步认为，这种“盖自怨生”的特点也反映在一切进步文学作品和学术著作中。其强调的离骚“盖自怨生”和发愤著书，以符合道家对黑暗现实极其激愤的特点，表现了老庄寻“道”的倾向。他不受儒家那种过分的中和思想的局限，表现出极大的批判精神。刘勰的《文心雕龙》应该说概念性的东西是儒家的，但写的好的部分，表现文学自身规律的是老庄思想的。所以说，不是言志与缘情的矛盾，而是中国社会长期以来儒家思想与老庄思想的矛盾。

参考文献：

[1]陈鼓应.庄子今译今注[M].北京：中华书局2001.

第3篇：政治抒情诗范文

论文摘要：建安是中国诗歌“本乎性情”的历史转关。曹植诗“千悲万恨”、“汹涌而发”，以其众多的数量、精湛的质量结束了中国诗歌在言志、缘事、缘情之间的左右摇摆，徘徊游移，确立了中国诗歌的抒情品格，从此，中国诗歌便一头扎向抒情一路。这是曹植对中国诗史的一大杰出贡献。

中国与西方诗歌的最大差别在于中国诗歌以言志抒情为主，西方诗歌以模仿叙事为主。中国诗歌发端于言志抒情，但其发展却长期依违于言志、缘事、缘情之间，左右摇摆，徘徊游移。中国诗歌抒情品格的确立，当在文学自觉的建安时期，又当以“建安之杰”(钟嵘《诗品·总论》)的曹植着力更勤，贡献最大。

作为中国诗歌艺术渊源的《诗经》，是以言志抒情为发端的，是“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”(《毛诗序》)的产物，“诗三百”除《生民》、《公刘》等所谓“民族史诗”及《七月》、《氓》等少数诗作有明显的叙事倾向外，其余皆“吟咏情性”(同上)。《楚辞》“忧愁幽思”(司马迁《史记·屈原贾生列传》)，也以抒情言志为主，但《楚辞》的叙事成分，较之《诗经》，则大有增强，《离骚》作为一首自传体政治抒情诗，自叙世系祖考，回顾半生经历，探索未来道路，以至上叩帝阍，下索佚女，便大量用“赋”的手法，“帝高阳之苗裔兮，朕皇考日伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇览揆余初度兮，肇锡余以嘉名：名余日正则兮，字余日灵均。”具有明显的叙事化、散文化的倾向。《招魂》外陈四方之恶，内崇楚国之美，也体物叙事，排比铺陈。这种赋化倾向，越到后来越发突出，《渔父》中，“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔；颜色憔悴，形容枯槁。渔父见而问之日：‘子非三闻大夫与?何故至于斯?’”《卜居》中，“屈原既放，三年不得复见，竭知尽忠，而蔽障于谗；心烦虑乱，不知所从。乃往见太卜郑詹尹日：‘余有所疑，愿因先生决之。’詹尹乃端策拂龟，日：‘君将何以教之?”’《楚辞》明显的有一种由抒情而叙事，由诗而文的脱胎换骨的发展趋势，这预示着一种新文体“汉赋”在《楚辞》母体中的孕育和诞生。《汉乐府》“感于哀乐，缘事而发”(班固《汉书·艺文志》)，以叙事为主，《东门行》、《病妇行》、《孤儿行》、《战城南》、《陌上桑》、《十五从军征》等，皆为成熟的叙事诗，《孔雀东南飞》更是达到我国古代叙事诗的最高成就。如果说中国的叙事诗萌于《诗经》，长于《楚辞》，而《汉乐府》则是其成熟的标志。汉代文人诗一片荒凉，《古诗十九首》则代表了汉代文人诗的最高成就，它“深衷浅貌，短语长情”(陆时雍《古诗镜·总论》)，或抒写游子、思妇的离愁别怨，或抒写士子才人的失意苦闷，又转而以抒情为主。直到魏晋时期，曹丕的“文气”说，陆机的“缘情”说出，才标志着中国文学的觉醒、独立，中国诗歌方结束徘徊，明确方向，以情为本。然“文气”说、“缘情”说的出现，主要受到建安诗歌的启发，是对建安诗歌“慷慨以任气，磊落以使才”(刘勰《文心雕龙·明诗》)、“遭乱流寓，自伤情多”(谢灵运《拟魏太子邺中诗序》的总结提炼。所以王瑶先生的《中古文学史论·曹氏父子与建安文学》有云：“中国诗歌发展的主流，是由‘言志’到‘缘情’，而建安恰是从‘言志’到‘缘情’的历史转关。”④而真正代表“文气”、“缘情”理论的实绩，以创作实践确立中国诗歌抒情品格的诗人，当首推曹植。

《古诗十九首》虽以抒情为主，但毕竟数量太少，且感情单一，大多限于男女离愁和士子失意两种，远不足与《汉乐府》一代叙事诗风相抗衡。更何况，《古诗十九首》等汉代诗人受汉乐府的熏染，也一定程度上“感于哀乐，缘事而发”，如“今日良宴会，欢乐难俱陈。弹筝奋逸响，新声妙入神。令德唱高言，识曲听其真。齐心同所愿，含意俱未伸。人生寄一世，奄忽若飚尘。何不策高足，先据要路津?无为守穷贱，耱轲长苦辛。”(《今日良宴会》)虽穷作乐而意不平，抒情性很强，但仍然以一次朋友相聚为背景，叙写了聚会的场面、音乐及对音乐其“声”、其“响”、其“意”、其“真”的评述，仍有一定的叙事成分。另外，《青青陵上柏》、《西北有高楼》、《行行重行行》、《青青河畔草》、《冉冉孤生竹》、《涉江采芙蓉》、《驱车上东门》、《明月何皎皎》、《迢迢牵牛星》等大多数诗作，也带有汉乐府“缘事而发”的某些特征。《古诗十九首》并非标准的抒情诗，仅以抒情为主罢了，仍带有由言志、缘事而抒情的过渡性特征。

作为建安诗歌的开创者或领袖似的人物曹操，现存诗2l首，皆为乐府，从艺术形式到艺术表现到语言风格，受《汉乐府》的影响极大。曹操的大量诗歌，如《对酒》、《度关山》、《薤露行》、《蒿里行》、《苦寒行》、《善哉行》、《却东西门行》、《谣俗辞》，等仍以事件为基本要素，多采用铺叙手法，其抒情也常常情附于事或“缘事而发”，句式也带有明显的散文化特征。如“关东有义士，兴兵讨群凶。初期会孟津，乃心在成阳。军合力不齐，踌躇而雁行。势利使人争，嗣还自相戕。淮南弟称号，刻玺于北方。铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。”(《蒿里行》)便真实地记叙了东汉末年关东各路军阀联合讨伐董卓的战争及战争给人民带来的灾难，明代钟惺《古诗归》卷七评曹操诗“汉末实录，真诗史也”，这“实录”二字，准确地揭示出曹操诗强烈的叙事特征。又如《对酒》：“对酒歌，太平时，吏不呼门，王者贤且明，宰相股肱皆忠良。咸礼让，民无所争讼，三年耕有九年储，仓谷满盈，斑白不负戴。”也大量以文为诗，以议论为诗。虽然，曹操诗“如幽燕老将，气韵沉雄”(敖器之《诗评》)，慷慨悲歌，沉著雄放，以抒情为主，但总体上仍然没有完全突破中国诗歌徘徊于言志、缘事、缘情的大格局，更何况曹操诗数量太少，情感也较单一，多偏于悲壮粗豪一类。曹丕诗“工于言情”，沈德潜《古诗源》卷五也谓曹丕诗“能移人情”。袁行霈先生主编的《中国文学史》也谓曹丕“对人生中凄凉情感的体验，是超出于同时代其他诗人的”，并认为“曹操是乱世英雄，所抒之情大都与历史命运感和平定天下的抱负有关。曹丕却更努力于个人情感的表达。”“曹丕的转变主要表现之一是个人情感的抒发。”②高度评价了曹丕对中国诗歌抒情化过程的独特贡献。而该书在谈到曹植时仅强调了曹植的“文采富艳”和“对五言诗的发展具有重大影响”，只字未提曹植对中国抒情诗的贡献。诚然，曹丕诗情感性强，“读之自觉四顾踌躇，百端交集。”(刘熙载《艺概》卷二)并且已基本突破汉乐府“缘事而发”的套路，与《古诗十九首》多选择“意象”，立象见义或“凿空乱道”(同上)，直抒胸臆的抒情手法一脉相承，如“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归雁南翔。念君客游思断肠，慊慊思归恋故乡，何为俺留寄它方?贱妾筏筏守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。”(《燕歌行》)其中“秋风”凄寒、“草木”凋零、“白露寒霜”、“群雁南翔”，景为情设，立象见义，或“贱妾筏独”、“泪下沾衣”，则又放笔直抒，没有“缘事”而“凿空”抒写。但曹丕诗的“抒情”，一是情感也单一，偏于男女之情，特别是乱世之中游子、思妇的离愁别怨，如《燕歌行》二首写居妇怀远；《杂诗》二首写游子思乡；《清河作》写新婚别怨；《陌上桑》写征夫行愁；《寡妇》伤寡妇筏独；《代刘勋出妻王氏作》二首哀弃妇凄苦；《钓竿》言男女求欢；《秋胡行·朝与佳人期》写佳人失约等等，这类诗约占曹丕诗歌的5o，是曹丕诗的主流及精华之所在；二是代人言情，曹丕诗中的男女风情、离愁别怨，多非曹丕自己的真实感受，也没有屈原似的“香草美人”的兴寄蕴籍，大多是沿袭《古诗十九首》的传统题材，代人言情罢了，这与中国抒情诗主要抒写自己的真情实感不类。更何况占曹丕诗歌27的政治、军事题材诗，如《黎阳作》四首，《至广陵马上作》、《饮马长城窟行》、《煌煌京洛行》、《秋胡行·尧任舜禹》、《令诗》等，仍大量用赋的手法，铺叙直陈，更多继承的是汉人言志、缘事的传统，如“奉辞讨罪遐征，晨过黎山峻峥。东济黄河金营，北观故宅顿倾。中有高楼亭亭，荆棘绕蕃丛生。南望果园青青，霜露惨惨霄零，彼桑梓兮伤情。”(《黎阳作诗》)“丧乱悠悠过纪，白骨纵横万里。哀哀下民靡恃，吾将以时”(《令诗》)与乃父曹操的政治、军事题材诗一样，“敷陈其事而直言之”，散文化倾向很明显。因此，曹丕虽对中国诗歌抒情化的确立有一定贡献，但其诗歌创作仍带有从汉乐府、《十九首》及汉末文人诗脱胎而来的因袭，带有中国诗歌正在突破言志、缘事传统而走向抒情的转型性特征，并且曹丕诗的数量、质量也有限，与其弟曹植相比，更是相差有间。

“建安七子”中王粲、刘桢成就较高。王粲“遭乱流寓，自伤情多”，其诗多抒遭乱流寓之苦、怀才不遇之愁、思治思定之叹，但毕竟数量太少，现存诗2o首。刘桢诗“言壮而情骇”(刘勰《文心雕龙·体性》)，情感豪雄飞壮，现存诗不足2o首。孔融、陈琳、阮璃、应埸、徐干存诗太少，不足论。总之“建安七子”抒情诗的成就远不能与曹植比肩。

曹植现存诗96首，远远超出同时代诗人，并且“本乎性情”(丁晏《曹集铨评·陈思王诗钞原序》)，写理想，抒豪情，如“抚剑而雷音，猛气纵横浮。”(《虾鳝篇》)“怀此王佐才，慷慨独不群。”(《薤露行》)真是慷慨高歌不减乃父；写离愁，抒别怨，如“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。”(《七哀诗》)可谓“柔情丽质，不减文帝”(钟嵘《诗品》卷上)。曹植诗大大突破了其父“悲壮”、其兄“凄婉”的情感基调，达到无情不可抒，无意不可达，极大地拓展了诗歌情感的丰富性，如《白马篇》之豪壮、《薤露行》之慷慨、《送应氏》之悲凉、《七哀诗》之哀怨、《美女篇》之凄婉、《野田黄雀行》之沉痛、《赠白马王彪》之沉郁、《当墙欲高行》之愤激、《泰山梁甫行》之凄惨……，故庾信的《伤心赋序》谓曹植诗“千悲万恨”，张戒的《岁寒堂诗话》卷上也称子建“情意有余，汹涌而后发”，许学夷的《诗源辨体》卷四也评价其诗“才思逸发，情态不穷”，陈祚明的《采菽堂古诗选》卷六也赞赏其诗“真切情深，子建所长”，方东树的《昭昧詹言》卷二也感叹“情至之语，千载下犹为感激悲涕”。并且曹植的“千悲万恨”、“汹涌而发”，是真正个人化的，是作者自己刻骨铭心的真情实感，就是《美女篇》、《七哀诗》等抒写闺怨情愁的作品，也上承屈原“香草美人”的艺术精神，下开李白、杜甫所谓“南国佳人”、“燕赵秀色”的兴寄传统，以男女之情比君臣之义，以夫妻失欢喻君臣失和，寄寓着自己被无端压制、闲置而壮志难申的悲苦愁怨、抑郁愤激之情，与曹丕“贱妾畿畿守空房，忧来思君不敢忘”，代人言情，无所寄寓，殊自不同，这才是中国抒情诗艺术发展的方向或主流。

曹植诗歌创作以曹丕登基为界(时年曹植29岁)，分为前后两个时期。其实曹植前期诗与乃父乃兄差不多，仍带有汉乐府“缘事而发”及《古诗十九首》向抒情过渡的某些特征，读曹植《白马篇》、《送应氏》、《赠王粲》、《赠徐干》等前期诗，这一点，不言而后明。曹丕登基以后，曹丕父子对曹植横加打击、迫害，不仅政治理想毁于一旦，并且还常有生命之虞，真是名为侯王，实为囚徒，这前后处境的迥然不同，一落千丈，激发出曹植的“千悲万恨”且“汹涌而后发”，将曹植的抒情推向一个前所未有的新高度。而曹丕自己，登基后忙于政务、军务，前期“工于言情”的特征反而被这些事务所缠而弱化，而言志、缘事的特征反而有所加强，曹丕的抒情诗基本上止于前期的水平，读曹丕后期的《令诗》、《黎阳作》四首、《至广陵于马上作》、《饮马长城窟行》等政治、军事题材诗，这一点，也显而易见。

第4篇：政治抒情诗范文

【关键词】李义山 五绝 沉雄

初唐开始，诗人创造了大量咏物的五言绝句。时至晚唐时期，由于五绝对字数的限制大，创作难度高，并且新的体裁――七言绝句逐渐受到重视。因此五绝的创作活动明显减少。

在《全唐诗》所收录的 242 首李商隐绝句中，七言绝句占 207 首，五言绝句占35 首。义山被称作“七律圣手”，历来被称道的是其律体。义山的七绝诗也颇受学界重视。但是学界对义山五绝的研究成果十分少。但是事实上义山的五绝中也有较多佳作。特别是与中唐相比，义山的五绝避开了韩孟的怪奇和元白的浅俗，有含蓄隽永的风格特征。从义山的五言绝句中，我们可以体会义山的情感特质以及高超的艺术技巧，由此追慕到义山政治上的抱负以及沉郁雄浑、高古悲愤的内心。

一、义山五绝诗的思想内容

义山的五言绝句数量不多，仅仅35首。姑且将这三十余首五绝分为三类，一类是写景咏物题材，一类是爱情歌妓题材，一类是政治咏史题材。此外有《早起》、《自贶》不便归于以上三类，乃是自伤身世或抒发志向之作。

写景咏物题材在五言绝句中占得篇幅最多，义山这类诗数量较多，共十四首，质量也高。其中有单纯写景、写物的诗，如《细雨》、《微雨》。大部分诗借物喻人，有所寄托。如《蝶》中义山将自己比作蝴蝶，以“雪”象征职位的地位和凄清，体现了清白自守的情感价值趋向。《巴江柳》则以“柳”自谓，抒发了徒有才情无法报效朝廷的惆怅叹息。义山的咏物诗技法娴熟，创作手法多样，表达了诗人对生命、人生的独特感受，有很高的艺术成就。

爱情歌妓题材体现的是义山曲折幽微、委婉含蓄的一面。他的五言绝句涉及了两段感情，一共有十首。《柳枝五首》表达了对失去柳枝的惋惜和深深的怀念之情。妻子王氏死后，义山写了众多深切的悼亡诗。五绝《悼伤后赴东蜀辟至散关遇雪》、《夜意》正写出了义山对妻子王氏的深深悼念。另外，爱情歌妓题材还有《妓席》、《代应二首（其二）》、《追代卢家人嘲堂内》这三首描写的诗。

世人多关注义山的爱情诗或者无题诗，由此而得义山风格“绮丽朦胧”之语。但是从他的政治咏史诗，我们可以知道，沉郁雄浑才是义山生命的底色。义山年少成名，但心中抱负无法实现，他的政治咏史诗通过历史故事和传说来抒发自我的情感和抱负。这一类的五绝诗多是以历史故事或是传说为题材，共有九首，其中有《柳下暗记》、《饯席重送从叔余之梓州》这类往来唱和的诗作，也有《听鼓》这类咏史抒怀之作。笔力矫健，风格沉郁。《歌舞》中“只要君流眄，君倾国自倾”句是对帝王荒废朝政、只求美色的深刻讥讽。我们可以从这类诗中感受诗人政治上的抱负以及沉郁雄浑、高古悲愤的内心。

二、义山五绝诗的艺术特色

这三类题材的五绝诗中也颇多佳作，有的诗作丝毫不逊色于历来被称道的七绝。这义山不管哪一种风格的诗作，情感的真挚和技巧的娴熟都是其特征。如《悼伤后赴东蜀辟至散关遇雪》一诗：

剑外从军远，无家与寄衣。散关三尺雪，回梦旧鸳机。

宣宗大中五年夏秋之交，王氏病逝，义山万分悲痛。这年冬天，他应柳仲郢之辟，从军赴东川。痛楚未定，又要离家远行，凄戚可想而知。这首诗，就写于赴蜀途中。这首五绝笔法娴熟，先以“剑外”营造旷大的场景，行军之远，无家寄衣的痛更为悲切。三句笔锋一转，不言己悲，描写茫茫大雪，于次般冷清之中，尾句的温暖更显得惊心。《唐人绝句精华》评价：“无家之人于远方雪夜中，忽作有家之梦，情已可伤，况当悼亡之后，何以为怀？‘鸳机’二字中含有无限温暖在。”1义山在远行之路上，承受一个无家之人的悲痛。而“回梦旧鸳机”一句犹然回想曾经，回忆的美好与今日关外“三尺雪”对比，凄绝至极！

而历来被重视的《乐游原》也是如此：

向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。

这是登上古原，触景萦怀，抒写情志之作。起句用了五仄句，定定有声，意绪不佳时，驱车前往古原一抒怀抱，聊以慰藉。起笔老辣，意在浑成。其后“夕阳无限好，只是近黄昏”是千古名句。何焯曰：“迟暮之感，沉沦之痛，触绪纷来，悲凉无限。”或言有自伤身世之意，或言有忧唐祚将衰之意，在这夕阳中，自身的境遇与国家的兴颓相融合，不分彼此。若无高古雄浑、沉郁顿挫之心，如何能写得出此等黯然销魂之语。义山学子美确实学到了精髓。此诗不堪多诵，诵之心殇。

在情感的真挚和技巧的娴熟之外，义山五绝诗都在一定程度上沿袭了南朝的技法和风格。如《百果嘲樱桃》和《樱桃答》这类嘲答之作，《嘲樱桃》、《嘲桃》这类嘲弄之作都是南朝的常见题材。义山以这种形式表达了对官场上忘恩负义，“无赖夭桃”的讽刺。而辞藻上，《风》、《袜》等诗作都有着深婉绮丽的特色，多用“钗”、“孔雀”、“鸳鸯”等意象，呈现出缠绵绮靡朦胧的意境。这也是义山广为人知的特色。他的整体诗风形成都与南朝有着一定的关系。

义山诗中还有另外一个重要的特点，那就是典故的运用。一般来说，绝句由于篇幅短小，只有二十字，很难承载更多的内容和情感表达，只“适宜于抒写日常生活中即景即事触发的情感或瞬间景象，而不大适宜于表现重大的历史政治题材和沉重的政治、人生感慨。”2但是义山却善于用绝句写政治、历史题材，表达感慨，正因为义山在绝句创作时善于用典。比如《听鼓》：

城头叠鼓声，城下暮江清。欲问渔阳掺，时无祢正平。

义山滞留武昌、云梦一带，此处正是东汉末年名士祢衡被杀之地。义山触景生情，写了此诗。起句“叠”鼓，写出了鼓声的节奏，有急迫之感。而次句转向城下，辽阔空旷，使人遐想。三四句转而以典故抒发自己感想，叹息当今已无祢衡，不复再得《渔阳掺挝》。世上多阿奉权势、趋时媚上之流，有才之士得不到重用。义山写祢衡，实乃写自己的遭遇，写当今时事之不堪。这首诗一气贯通，用典而不艰涩，语言平实而风格沉郁。李义山对典故的运用也造成他诗风沉郁顿挫、雄健高古、感慨悲愤的重要原因。

义山的心灵世界有曲折幽微的一面，也有雄浑高古的一面。这与他在人世中所遇的坎坷和磨砺有很大的关系。“人生何处不离群”，他情感浓烈，细腻内向，亦是胸怀抱负却终生不得志。五绝由于字数的限制，更显作诗者技艺之高，内心之挺拔。义山五绝诗虽不丰，但也充分表露了义山的情感特质。他确实情深，却不是只有情深的这一特点。义山政治上的抱负以及沉郁雄浑、高古悲愤的内心更值得我们去探索，去追觅。

【参考文献】

第5篇：政治抒情诗范文

关键词：望星空 政治

郭小川现象，是指因为受时代的影响，前后文互相矛盾的一种文学现象。

要分析郭小川现象，还得从郭小川的成长经历说起。郭小川，原名郭恩大，出生于河北省丰宁满族自治县凤山镇（原属热河省）一个知识分子家庭。父母均系教师。他幼年在家乡读书，随父读过两年私塾。1933年春，日寇进攻热河，全家逃亡到北平。这也使得郭小川在少年时代，就背负起了民族国家的重任，在“一二·九”运动后，他积极投身于抗日救亡的学生运动，是党领导下的民族解放先锋队文艺青年联合会的活跃成员，开始用诗歌作武器，参加了民族解放的斗争。抗日救亡的经历让他对共产党有了好感，之后他报名参加八路军，于1937年加入中国共产党。又在在延安马列学院、中央党校三部等单位学习，进修马列主义和文艺理论。理论的学习，让他对政治有了深入的了解，给他带来了较高的思想理论修养，这也是他后来擅于写政治抒情诗的一个原因。在他参加工作后，他先后任冀察热辽《群众日报》副总编辑兼《大众日报》负责人；《天津日报》编辑部主任。又于1955年到1961年任中央作协党组副书记、作协书记处书记兼秘书长、《诗·刊》编委。这些工作经历使他一直朝着政治的方向发展，无论是他少年的生活经历，还是他之后的工作经验，都和政治脱不了关系，这些都为为他的政治抒情诗创作提供了丰厚的肥料。

有了这些丰厚的肥料，诗人创作起政治抒情诗就游刃有余，他的抒情诗为政治服务，具有较强的政治功能这点是毋庸置疑的，但诗人也不是一味高歌政治，作为一个基本的文人，他也有自己的思考，不过这种思考却最终被时代扼杀了，这才有了我们学术界流传的郭小川现象，这种现象的产生，要溯源于郭小川于1959年创作的《望星空》。

第6篇：政治抒情诗范文

重重叠叠上瑶台，几度呼童扫不开。

刚被太阳收拾去，却教明月送将来。

初读这首诗，你会认为这是一首咏物诗，明白通俗；细细琢磨，才知是一首政治抒情诗，含蓄隐晦。原来是苏轼在慨叹他的政敌即那些所谓"熙丰小人"，他们在宋神宗死去、哲宗即位、高太后临朝时，全被贬谪（刚被太阳收拾去）；而到高太后死去、哲宗亲政时，又全被起用了（又教明月送将来）。这是苏轼一首用以抒发政敌被起用的愤懑诗。又如柳宗元的《江雪》：

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

初读这首诗，你会认为这是一首写景诗；其实是柳宗元被贬到永州之后，借歌咏隐居在山水之间的渔翁，来寄托自己孤傲的情感，抒发政治上失意的苦闷和孤愤的，这是一首深沉而含蓄的政治抒情诗。又如王建的《新嫁娘词》：

三日入厨下，洗手作羹汤。

未谙姑食意，先遣小姑尝。

初读这首诗，你会认为这是一首人物素描诗。王建这位中唐著名诗人，出身寒微，中了进士之后，晚年才为陕州司马。司马是州郡的属吏，位在别驾、长吏之下，等于现在的小科员。这是一首作者抒发屈居卑下、操刀捉笔、仰人鼻息的牢骚诗。与这首诗有异曲同工之妙的还有朱庆余的《闺意献张水部》：

洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。

妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？

初读这首诗，你会认为这是一首表现新嫁娘情怀的诗。张籍是中唐著名的乐府诗诗人，和王建齐名，世称"张王"，历任水部员外郎、国子司业等职，故世称张司业或张水部。其乐于提携后进又与韩愈齐名。作者把张籍比作新郎，把主考官比作姑舅（公公、婆婆），而把自己比做新娘。这是作者进京应考时，呈给张籍投石问路的诗。

有的诗词还要知道它的"本事"，才能理解其意。所谓"本事"，就是触发诗人词人写这作品的具体故事。例如杜甫《又呈吴郎》：

堂前扑枣任西邻，无食无儿一妇人。

不为困穷宁有此？只缘恐惧转须亲。

即防远客虽多事，便插疏篱却甚真。

已诉征求贫到骨，正思戎马泪盈巾。

第7篇：政治抒情诗范文

关键词：两汉；四言诗；发展；变化

王莽之乱将汉分为西汉和东汉，虽同为刘氏天下，思想制度多有承袭，但时代有别，不同时期又自有其时代特征。西汉文坛楚风浓厚。大赋兴盛，学术方面是经学大盛，儒家经典成为国家的统治思想；儒家思想在东汉之初走向极端后，统治地位开始慢慢动摇，楚风浙淡，大赋趋向衰落，抒情小赋兴起，五言诗开始涌现。学术方面反谶纬、反虚妄的思想开始活跃并渐深入。在这样的社会背景下，作为一种雅正诗歌，四言诗也打上了时代的烙印。西汉四言诗的特点是受到《诗经》和《楚辞》等的双重影响，重在模拟，歌功颂德之诗尚未僵化。但个人情感则备受经学思想的桎梏，抒情言志之诗则不多见；东汉四言诗经历由强调颂美到诗歌创作重情求真的转变，逐渐摆脱对经学和政治的依附，歌功颂德之诗已无文采可言，但在个人情感抒发方面则出现了一些清新可曲的诗歌。本文拟就诗歌内容和语言来分析两汉四言诗的发展变化。

一、歌功颂德之诗趋向僵化

两汉歌功颂德之四言诗主要有两种：一是宗庙郊歌，如高祖时唐山夫人的《安世房中歌》十三首，武帝时《郊祀歌》中的《帝临》、《青阳》等，东平宪王刘苍《武德舞歌诗》等；二是文人的歌功颂德之诗，如译吏翻译白狼王唐蕞献歌《远夷乐德歌》、《远夷慕德歌》、《远夷怀德歌》和班固《南都赋》系诗《明堂诗》、《辟雍诗》和《灵台诗》等。这些诗主要是歌颂汉德、祥瑞及帝王功绩。但西汉和东汉此类诗歌相比较不难看出，发展到东汉这些诗从内容到语言已经僵化，试以郊祀歌为例探讨其内容及语言的变化。

西汉之初郊庙歌重在颂祖德。刘邦之姬妾唐山夫人《安世房中歌》，用于祭祀祖考：“乃立祖庙。敬明尊德”，其内容纯为儒家思想，尤侧重于孝道：“大矣孝哉”、“皇帝孝德”、“呜呼孝哉”等这样直接写“孝”的句子皆在四言篇章中，如第一章：“大孝备矣，休德昭清。高张四县，乐充官庭。芬树羽林，云景杳冥。金支秀华，庶旄翠旌。”沈德潜云：“首云大孝备矣，以下反反复复，屡称孝德，汉朝数百年家法，自此开出。累代庙号，首冠以‘孝’，有以也。”其它几首也主要是歌颂先祖“令德”、“德音孔藏”、“浚则师德”等。武帝时期司马相如等人作的《郊祀歌》主要是祀天神地祗，其中四言八首可谓是一组完整的郊祀歌。第一首《帝临》写武帝郊祀时“海内安宁，兴文偃武。后土福?”的国家背景，其后四首《青阳》、《朱明》、《西颢》、《玄冥》分咏春、夏、秋、冬，准确地概括四时特点，歌颂万物和季节的和谐。唐山夫人和司马相如的这些诗歌不仅仅歌功颂德，还有劝诫之意，如陆侃如所云“多祝颂及教训的话”。如“承天之则。吾易久远。烛明四极”、“嘉承天和，伊乐厥福。在乐不荒。惟民之则”、“承帝之明，下民之乐。”嘲即告诫汉臣民只有顺承先祖美德，子民才会安定，国家才会统治四方，天下才会幸福安康。《安室房中歌》“我定历数，人告其心。敕身齐戒，施教申申。乃立祖庙”，有语重心长之感。“这歌格韵，规模简古……西汉乐章可与三代比拟的就只有这房中歌”。《郊祀歌》中对天地四时的描写意在使统治阶级顺应季节的变化、合乎神意“承神至尊”，还要“惟慕纯德。附而不骄。正心翊翊”，都有告诫之意在里面。 但到了东汉以后，此类诗歌内容则完全沦为国家的颂美之词。这和东汉之初的统治思想有关，东汉光武帝中元四年宣布图谶天下。章帝建初四年在汉宫白虎观大会经师，钦定经义，《白虎通义》即班固等人奉章帝之昭在此时期撰集而成。诗经学的神学化至此达到登峰造极的地步。东汉以后诗歌也重在美汉德、歌图谶，东平宪王苍进献的《武德舞歌诗》杂糅“天人感应”说以应图谶。“章明图谶。放唐之文”叫。班固《两都赋》后附四言诗三首，简直就是颂诗的翻版，索然无味。其一《明堂诗》：“于昭明堂，明堂孔阳。圣皇宗祀，穆穆煌煌。上帝宴飨，五位时序。谁其配之，世祖光武。普天率土，各以其职。猗欤缉熙，允怀多福。”表现出“天人感应，阴阳五行”等内容和虚妄之词。西汉之初的宗庙诗歌颂还透着一种警醒和劝诫，东汉则这种讽谏之意全无，都是纯粹的颂美之诗。

西汉楚文化浓厚，鲁迅《汉宫之楚声》“故在文章，则楚汉之际，诗教已熄，民间多乐楚声，刘邦以一亭长登帝位，其风遂亦披宫掖。”所以西汉郊庙之歌受楚风影响很深。其中《安世房中歌》“高祖乐楚声，故房中乐楚声也”语言不甚艰涩枯燥，“其中描写的地方，一方面雍容尔雅，不专以典重见长；一方面词句秀丽，颇有楚辞的风味”。如第一章最后四句“芬树羽林。云景杳冥。金支秀华，庶旄翠旌。”被沈德潜评为“幽光灵响，不专以典重见长”又：“《七始》、《华始》，肃倡和声。神来宴?郑??甘翘?e麇饕羲停?钙肴饲椤：龀饲嘈??跏卤赋伞G逅急l?，经纬冥冥。”写音乐“清思呦呦，经纬冥冥”，极其形象的描绘了音乐的感染力量，梁启超评价云：“此歌为秦汉以来最古之乐章，格韵，规模简古，胎息出于三百篇，而词藻稍趋华泽，音节亦如舒曼，周汉诗歌嬗变之迹，最可考见”。《郊祀歌》写四时的语言形象生动。如写秋天：“西颢沆阳，秋气肃杀。含秀垂颖，续旧不废”；冬天：“玄冥陵阴，蛰虫盖藏。草木零落，抵冬降霜。”描写极具特征，文从字顺，旨趣了然，“体裁和气格，有点出自《诗经》的三颂，却并不袭三颂面目，有点出自楚辞的《九歌》，也不袭《九歌》面目，最少也是熔铸三颂《九歌》，别成自己的生命。”

东汉郊庙歌语言没有创新，完全模拟《诗经》。如东平王刘苍进献的郊庙歌诗《武德舞歌诗》，几乎就是《诗经·清庙》的翻版，刘苍诗对《清庙》仅做了几处改动而已，把五字句变为四言，比《清庙》更古奥庄重。“于穆清庙，肃雍显相。济济多士，秉文之德。对越在天。骏奔走在庙。不显不承，无射于人斯。”(诗经·清庙》)“于穆世庙，肃雍显清。俊义翼翼，秉文之成。越序上天，骏奔来宁。建立三雍。封禅泰山。章明图谶，放唐之文。休矣惟德，罔射协同。本支百世，永保厥功。”(刘苍《武德舞歌诗》)

班固《东都赋》系诗三首流于颂语，如其二《辟雍诗》：“乃流辟雍，辟雍汤汤。圣皇莅止，造舟为梁。皤皤国老，乃父乃兄。抑抑威仪，孝友光明。于赫太上，示我汉行。洪化惟神，永观厥成”，胡应麟评价为：“太质无文”。白狼王唐蕞进献的三首诗之一：“大汉是治，与天合意。吏译平端，不从我来。闻风向化，所见奇异。多赐缯布，甘美酒食。昌乐肉飞，曲申兼备。蛮夷贫薄，无所报嗣。顾主长寿，子孙昌炽。”(《远夷乐德歌》)虽没有沾染东汉浓厚的经义谶纬之学，却又走向另一极端，诗歌直白如文，“太浅无味”，亦没有什么价值。随着东汉颂体文学的繁荣，此类诗歌以后不见有载。

二、抒情言志诗走向新生

在经学思想浓厚的西汉，诗歌主要抒发的是诗人在政治、儒家礼仪等的规范下的思想感情，而其真实的内心世界并无表露；东汉以后，随着儒家思想的日渐松动，社会的日趋黑暗，文人开始关注自身命运，四言诗逐渐摆脱经学教义的束缚及对政治的依附，成为一种可以自由抒发的诗体。

西汉韦孟的《在邹诗》、韦玄成《自劾诗》，在“故变风发乎情，止乎礼仪”的诗歌理论规范下，诗歌中透出一种依经立义的意味，个人的行为无不是以经义来约束自我。西汉孔藏《杨柳赋》写到朋友宴饮时的情景：“几筵列行。论道饮燕，流川浮觞。肴核纷杂，赋诗断章。合陈厥志，考以先王。赏恭罚慢，事有纪纲。洗觯酌樽，兕觥凄扬。饮不致醉，乐不及荒。威仪抑抑，动合典章。”赋诗要“考以先王”，喝酒时言行举止要符合典章礼仪“事有纪纲”，西汉文人之言行谨慎由此可见一斑。韦玄成的《自劾诗》很鲜明的表现了在经典约束下的自我批评和警诫。东汉之初的傅毅《迪志诗》也还透出这种意识“秩秩大猷，纪纲庶式”。正因为这种思想的影响。他们在述志时都无一例外的要叙先烈、述祖德。韦玄成《自劾诗》叙述先祖：“赫矣我祖，侯于豕韦。赐命建伯，有殷以绥。厥绩既昭，车服有常。朝宗商邑，四牡翔翔。德之令显。”和傅毅《迪志诗》：“于赫我祖，显于殷国。贰迹阿衡，克光其则。武丁兴商，伊宗皇土。爰作股肱，万邦是纪。奕世载德连我显考”，如出一辙。但傅毅在诗中表现的思想和情绪与韦孟、韦玄成相比有了很大的不同。傅毅之诗在于“将叙先烈，述祖德与励志紧密结合起来，既不同于韦孟诗中诗旨不统一和情感游移的情况，也没有韦玄成诗中畏缩的情感表现。弥漫在汉末士人心头的那种渴望通过建功立名实现个人价值的观念已初现端倪。透露出古老的四言诗体在流变中走向新生。”而且诗中有了作者自己个人意识的觉醒，不纯粹是在典章之下的：“自兹以坠，谁能革浊。清我灌溉，谁能昭因。启我童昧，……无恒自逸。徂年如流，鲜兹暇日。”已有了对时光荏苒、时月如流的感慨，使得诗歌的抒情部分有了作为个体面对无情的时间流逝而发出的真实感叹：“行迈屡税，胡能有迄。密勿朝夕，聿同始卒。”在自勉自励中不时流露出对个人生命的担忧。四言言志诗至东汉已经开始转向日常生活中的平凡世界和真实细微的文人感受，傅毅这首诗已经透露出四言诗新变的迹象。

东汉中叶以后，随着社会的日益黑暗，世风发生了变化，文人们的思想已经开始从外在的经典礼教的束缚转向对自我内心的审视，如朱穆在《崇厚论》中说：“夫道者，以天下为一，在彼犹在己也。故行违于道则愧生于心，非畏义也；事违于理则负结于意，非惮礼也。故率性而行谓之道，得其天性谓之德。德性失然后贵仁义，是以仁义起而道德迁，礼法兴而淳朴散。故道德以仁义为薄，淳朴以礼法为贼也。”其思想明显带有道家思想的色彩，已经开始趋向率性而为、“越名教而任自然”的思想契机。这种思想的产生是源于礼法废弛、社会风气颓靡的现实，开始把礼义重重的外在约束点点剥落，从而转向个体内在的心性；在生活态度上即表现为重情求真的倾向，在文学上则表现在单一的以颂美为旨的文学局面向趣味化、抒情化审美新潮转变的趋势。诗开始摆脱儒家诗论较为浓重的说教传统，疏离了对《诗经》雅颂之典正诗风的机械模拟；四言诗更趋个性化、抒情化，雅俗开始相互影响渗透。传统雅正的四言诗开始冲破厚重的经学桎梏和模拟的范式，重新以生动的形象、清雅的语言、和谐的声韵来抒发真情实感，表现人生体验，具有鲜明个性的诗歌形式。这些诗歌敢于大胆表现主观爱憎，重视抒发真挚情感。蓝旭在其《东汉士风及文学》一书对两汉四言诗风格的变化概括比较全面：“颂美的沦没、讽谏的式微，是此期诗赋创作区别于东汉初、中叶的显着特征，代之而起的。一是对现实政治的激烈批判、对传统教条的叛逆精神；二是对世俗情感、日常生活情趣多方位的挖掘和体验。与此相应，汉末诗赋的风格亦突破雍容典雅、婉而多讽的模式。不平之鸣则慷概激扬，流连风物则清丽婉转而声情摇曳。”阁

四言诗摆脱了功利主义的羁绊，释放了经学的重负。重重郁积的愤怒和苦闷可以用四言来尽情宣泄，压抑许久的世俗情趣可以用四言诗来书写。东汉中期的张衡《怨诗》：“猗猗秋兰，植彼中阿。有馥其芳，有黄其葩。虽日幽深，厥美弥嘉。之子之远。我劳如何。我闻其声，载坐载起。同心离居，绝我中肠。”此诗前有小序：“秋兰，咏嘉美人也。嘉而不获。用故作是诗也。”表明了立意和主旨。这是一首咏物言志诗，虽用《诗经》四言形式，但以秋天兰花喻幽隐的才德之士，抒发倾慕之思，又可体味到融通楚辞的意蕴。感情真挚，个性鲜明，语言清新典雅。全无以前四言诗呆板说教之病，被刘勰赞为“张衡《怨》篇，清典可味”。标志四言诗的新走向。其后的四言诗完全突破了传统的雅正诗风，这类作品比较明显的出现于文人思想趋于解放的东汉中后期，其中有抨击官场上污卑贪婪之势力小人以表明自己高沽志向的，如朱穆的《与刘伯宗绝交诗》：“北山有鸱，不沽其翼。飞不正向，寝不定息。饥则木览，饱则泥伏。饕餮贪污，臭腐是食。填肠满嗉，嗜欲无极。长鸣呼凤，谓凤无德。凤之所趋，与子异域。永从此诀，各自努力。”朱穆是东汉顺帝、桓帝间人，性刚直，居官清廉，对逐利之徒嫉恶如仇。刘伯宗曾几次投奔他为属吏，后来此人钻营为大臣，竟然派人召朱穆去拜谒。朱穆怒其“于仁义，道何其薄哉!”册而作《与刘伯宗绝交书》，并作此诗。全诗皆用比兴手法，以鸱比刘，讽刺其丑恶肮脏面目，以凤自比，以示志趣遇异，只能绝交。语言辛辣，感情激荡，图形写貌，极尽其丑。语言清新流畅，毫无典正古奥之迹。其后一脉相承充分表现冲决传统思想束缚的还有仲长统的《述志诗》(又名《见志诗》)：“飞鸟遗迹，蝉蜕之壳。腾蛇弃麟，神龙丧角。至人能变，达士拔俗。乘云无辔，骋风无足。垂露成帷，张霄成幄。沆瀣当餐，九阳代烛。恒星艳珠，朝霞润玉。六合之内，恣心所欲。人事可遗，何为局促。大道虽夷，见几者寡。任意无非，适物无可。古来缭绕，委曲如琐。百虑何为，至要在我。寄愁天上，埋忧地下。叛散五经，灭弃风雅。百家杂碎，请用从火。抗志山西，游心海左。元气为舟，微风为柁。翱翔太清，纵意容冶。”这是一首言辞大胆解放，个性突出的篇章。“六合之内，恣情所欲。人事可遗，何为局促”，这是绝对的无所顾忌。他还进一步宣言，要“寄愁天上，埋忧地下，叛离五经，灭弃风雅”。作者表面上说要摒弃现实，“敖翔太清，纵意容冶”，但实质上是企图摆脱儒教桎梏的一种强烈躁动，一种奋力的呐喊。所以他说：“百虑何为，至要在我。”高度肯定了自我的主观能动性，是诗人主观精神的高度张扬。正如元·吴师道所评：“仲长统《述志诗》，允谓奇作。其日：‘叛离五经，灭弃风雅者，得罪于名教甚矣。盖已开魏晋旷达之习、玄虚之风。”仲长统的诗歌对统治两汉三百多年的儒家进行了反叛，道家思想已出露端倪。其思想之激进，汉代文人诗歌罕有其匹者。

桓帝时秦嘉《赠妇诗》一首，更是大胆打破传统，用庄重肃穆的四育体来抒发思念妻子之情：“暖暖白日，引曜西倾。啾啾鸡雀，摹飞赴楹。皎皎明月，煌煌列星。严霜凄怆，飞雪覆庭。寂寂独居，寥寥空室。飘飘帷帐，荧荧华烛。尔不是居，帷帐何施。尔不是照，华烛何为。”精心构思，反复比托，以时令景象来渲染独居空室的寂寥冷清，倾诉对爱妻的深深眷恋，真切感人，表现出对艺术追求的自觉。

总而言之，西汉抒情言志之诗从西汉走向东汉末年，则不再是儒家经典束缚中的模拟之作。虽然数量不多，也没有形成一种潮流，但一定程度上说明了两汉文人对四言诗认识上的变化。四言诗完成了一个蜕变的过程，不再背负厚重的经学和政治思想，从高雅的庙堂和政治文学走向了文人的日常生活及私人情感世界，为建安文人四盲诗创作的辉煌扫清了一切的障碍。

三、称誊人品才学之诗的兴起

东汉中叶以后，国家政权渐为外戚、宦官及其党羽所把持，出现了外戚、宦官互相倾轧、轮掌朝政的局面，社会日趋黑暗，人们朝不保夕，尤其党锢之祸后，文人多避祸自保，两汉经学学风也有了很大差异，章句之学也发生了很大的变化。永元十四年徐防的上疏中即已提到：“伏见太学试博士弟子，皆以意说，不修加法”。“今不依章句，妄生穿凿，以遵师为非义，意说为得理。”武帝之后，动辄说经至上百万的情形已不可见；西汉“说圣人之经，解贤者之传，义理广博，无不实见。故在官为常位，位最尊者为博士。门徒聚众，招会千里，身虽死亡，学传于后”的局面在东汉中期以后很难见到。《后汉纪·殇帝》中尚敏上殇帝疏中可见：“自顷以来，五经颇废，后进之士，趣于文俗，宿儒旧学，无与传业，士俗吏繁炽，儒生寡少。其在京师，不无经学，竞于人事，争于货贿，太学之中，不闻谈论之声；纵横之下，不睹讲学之士。”这一时期经学家法废弛不举，经生更多的以交游为业，人物品评之风盛行。出现了一些称誉人品才学之诗，这些诗主要有两类，一是直接赞美对方：“搞藻扬晖，如山如云。世有令闻，以迄于今”(应季先《美严王思诗》)“乘彼西汉，潭潭其渊。君子恺悌，作民二亲。没世遗爱，式镜后人。”(刘珍《赞贾逵诗》)嗣另一类是文人在交往应答诗中的称誉和赞美：“斌斌硕人，贻我以文。辱此休辞，非余所希。敢不酬答，赋诵以归。”嗍(蔡邕《答卜元嗣诗》)以诗相赠并称誉对方的诗歌传统在《诗经》时代已经出现，《诗经·菘高》：“吉甫作颂，其诗孔硕。其风肆好，以赠申伯”，诗主要赞美申伯美德：“申伯之德，柔惠且直。揉此万邦，闻于四国。”但这时期的赠诗主要适用于政治外交场合，是站在国家立场上对对方的称誉。而东汉以后出现的此类诗则纯粹是人与人之间的交往应答：“甘罗十二，杨乌九龄。昔有二子，今则桓生。参差等踪，异世齐名。”(《客示桓麟诗》)“邈矣甘罗。超等绝伦。伊彼阳乌，命世称贤。嗟于蠢弱，殊才伟年。仰惭二子，俯愧过言。”(桓麟《答客诗》)

第8篇：政治抒情诗范文

关键词：关系研究；政治指向性；个人化写作立场；个体性意象

中图分类号：I2 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2014）30-0292-03

在中国当代诗歌史的概念中，“朦胧诗”以及“后朦胧诗”已被人们广泛认识和使用，并得到学界的深入探讨。然而，对于“朦胧诗”产生的思想和艺术基础，即产生于“”时期的贵州“地下诗歌”，却缺少应有的关注和深入研究的自觉性。这些独异于时代的优秀诗歌，从较强的政治指向性、个人化写作立场和个体性意象方面，都体现了强烈的现实参与意识、开放的文化意识和现代性视野，具有了启蒙、反叛和现代艺术特征，从而直接启示和引发了朦胧诗的诞生。

北岛早年在给哑默的信中指出，哑默的诗歌“很有分量”，但是“缺乏一种更深沉、更内在的力量”。后来哑默指出他的诗从古典主义到浪漫主义到现实主义再到批判现实主义，一步一步走来，距现代主义尚差一点，而北岛们替他完成了这一审美转换。在贵州“地下诗歌”中，黄翔的诗歌是血、是火、是暴力，而哑默的诗歌则是青草、是露水，尽管两者有着巨大的差异，但却丝毫不影响他们对后来的朦胧诗人的启发。

一、绞架上的英雄――较强的政治指向性

从“”走来的贵州“地下诗歌”创作者们以及后来的朦胧诗人们，其诗歌均表现出较强的政治指向性，这就使得他们都是准备上绞架的英雄。对于崛起后的朦胧诗和在“”中学会怀疑的青年人而言，现实的时代背景虽然出现了改天换地的布景，但是他们在创作上与革命现实主义、革命浪漫主义异质性的现代主义诗风以及“我不相信”的文化个性，都招致了身份上的“不信任”和艺术上的“不肯定”。代表新时代新文艺的“新时期”既没有给朦胧诗提供一个庇护的艺术家园，也没有给朦胧诗人提供自我庇护的艺术权利，他们在现实世界不可预测的朦胧命运远胜于其诗歌的朦胧，所以，他们“不得不和历史作战”（北岛《履历》）――既和过去的历史，又和现实的历史。与老一代诗人中诉苦感恩心态或者极端如“我不怨恨”之情相比，青年一代则在“我不相信”（北岛《回答》）和“不满”（骆耕野《不满》）的类似声音中决绝愤激地表达了对历史的质疑。他们似乎不谙政治与文学的中庸之道，从而在社会叙事和文学叙事“彻底否定”的双轨上走得太远，被认为是逐渐偏离了“时代主流”的方向，他们甚至把质疑的目光和偏离的方向从历史一直延伸到现实中的新时期，而一旦这种质疑和偏离危及到现有政权、政策或意识形态时，他们的命运就必然变得朦胧、暖昧起来，这或许就是那座权力与文学的高台始终拒绝他们“上升”和“崛起”，始终排拒他们登上主流位置的动因。所以在时代由“”向“新时期”转折的巨大变迁中，北岛却在《同谋》中写下“自由不过是/猎人与猎物之间的距离”，尤其显得沉痛和愤激。因为在这样一个历史的共时中，恰恰是他们这一代人，在本应属于他们的崛起时代，非但没有正常崛起，反而面临着更快被压抑下去的危机。他们似乎从“”历史的受害者变成了新时代的异己分子，异己的结局比起过去在“”时代被放逐、被抛弃的命运更为危险，所以，他们中的某些人仍然不得不继续成为新时期诗坛的“地下写作者”，成为朦胧诗“共名”时代中的“无名氏”。

朦胧诗人在倾诉政治性主题时，其艺术探索更现代，更朦胧，这是青年一代诗人走向文体自觉的精神。发端于“”地下诗歌写作的朦胧诗，无论是黄翔的《我看见一场战争》、《火炬交响诗》，哑默，还是北岛的《回答》、《结局或开始》，顾城的《一代人》，江河的《纪念碑》等，都有很强的政治指向性，这是经历过“”的诗人所无法撤换的历史背景和文学背景，但他们诗歌中的政治性，更具有理性提升后的穿透力。如果他们写的是大白话式的政策呼唤，或一味以“读懂”为标准的分行说话，那他们在诗歌史上的独特地位与意义也将变得可疑。青年诗人的表达似乎更为自由，作品中不乏痛苦的和呐喊，但其中的尖锐和冷峭很大程度已经超越了简单的诉苦和伤痕展览。同样是对光明的召唤和寻找，艾青写下《光的赞歌》，顾城写下《一代人》，但后者诗中“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它来寻找光明”那种深沉凝重的情感基调和现代性的思想分量显然已经远远超越了浪漫主义的滥情和简单的政治表白。

二、个人化写作立场

从文学观念的角度看，尽管他们并没有在当时发表什么宣言，但他们用作品表明了自己的立场，并启示着后来者的思想。现在看来，作为一个存在着的诗人的群落，一个艺术的群体，他们的意义已不在于在表层上同时代政治的对立，这种对立事实上是很弱小和缺少实际意义的，真正的意义在于他们找到一个真正的现代诗人应有的写作立场，这就是相对于其当下的所谓“红色主流文化”的个人化的边缘立场，这不仅使他们找到了可以清醒地思索和看待现实问题的角度与视点，而且也找回了作家作为人文知识分子最重要的传统，这是扭转当代中国作家和诗人多年来写作的“政治迷失”、重建“人文写作”的关键所在和真正的开端。

“前朦胧诗”由黄翔、食指等开创者和白洋淀诗歌群落构成。它的抒唱分子最早从红卫兵运动蒙昧的宗教狂热中清醒过来；并以艺术的方式对抗主流意识形态，表达理想崩溃的被欺骗的个人化怀疑情绪和对左倾狂热病、个人崇拜的审视批判。在艺术上面对的政治高压他们不自觉地起用隐曲婉转的象征、暗喻手法委婉地抒情，催发了鲜活簇新的艺术萌芽；在喧嚣矫情的“红色战歌”之外弹拨出了抵牾并超越时尚的不和谐音响，无意间成为引渡朦胧诗、后朦胧诗的桥梁。“前朦胧诗”的先驱在20世纪60年代就开始了他们的精神探索。黄翔是这一探索行列的先锋，最早在当代诗歌史上发出个人的独立的声音，1962年写的《独唱》已传递出这种信息，“我是谁/我是瀑布的孤魂/一首永久离群索居的/诗/我的漂泊的歌声是梦的游踪/我的唯一的听众/是沉寂”，作为没有听众的歌者和离群索居的孤独者，抒情主人公那特立独行、傲岸不羁以及充满潜台词的意象在当时都与众不同。1968年的《野兽》表现出的勇敢而深刻的批判意向，更背离了时代主流审美文化，“我是一只被追捕的野兽/我是一只刚捕获的野兽/我是被野兽践踏的野兽/我是践踏野兽的野兽”，那野兽分明在借指人，它对人性沦丧的残酷揭示是怎样的触目惊心。黄翔善于在社会现实的宏阔风景线上寻觅诗意，表现批判性主题，有很强的历史感，意境旷远，气势非凡；可惜，这位诗人发出的心灵呼喊完全是个人化的，它们如空谷足音，反响寂寥，如他的《火炬之歌》一样，独自燃烧，没有引起人们的充分注意。

三、个体性意象

生活远非像诗歌中的意象那么美好，“莺歌燕舞”、“春意盎然”仅仅是共和国景象的一个侧面，饥馑与残酷也是否认不了的事实。面对那种流行的所谓宏大“叙事”，和出于诗人跟风或自我保护的伪饰、虚假艺术趋向，何其芳、卞之琳、田间等一批曾经的抒情能手纷纷“失声”。而“前朦胧诗”分子却不同，他们或如黄翔、哑默似的身处社会边缘，不愿闭上良知的眼睛，阅读精神史比同龄人丰富敏锐，即便在别人手里拿着红宝书的1968年，他们依然能频繁参与一些艺术沙龙活动，获得了更多的西方文学和哲学熏陶。多种因素聚合，使“前朦胧诗”的诗人很快从红卫兵运动蒙昧的宗教狂热中清醒。哑默在《美与真》中说：“我是一个诗人。”“我的诗是人类永恒的期待和向往，，是心灵和情感的呼唤。”矢志高扬心灵与自我。他们意识到人之主体才是诗歌天国的支撑，诗不应镜像式地直接摹写生活，而必须经过心灵的溶解与重组。但他们更清楚，在当时的政治情境下，硬碰硬地直接传达内心深处迷惘、渴望与反叛的情思，对抗主流意识形态，是危险又愚蠢的，而必须起用一种含蓄、婉转的艺术方法，于是断裂已久的“心象”原则和传统，在他们手中被弥补、修复了。意象化思维的统摄，使“前朦胧诗”忠实于自我，一切从诗人的心灵出发，书写精神世界的体验和情绪，除却偶尔的直抒胸臆外，基本上是通过思想知觉化的方式进行抒情，即以个人化的情思对应物――意象去呈现“心象”，实现心灵与外物的全息共振，使情感获得委婉、间接的表达，从而完成了意象从再现型向表现型的转换，规避了直白说教和客观描摹的窠臼。在这方面黄翔、食指做出了很好的表率，后来者也都有出色的表现。黄翔最早在当代诗歌史上发出个人的独立声音。1962年他就写道：“我是谁/我是瀑布的孤魂/一首永久离群索居的/诗/我的漂泊的歌声是梦的游踪/我的惟一的听众/是沉寂。”（独唱》）深入的自我内向探索的结果必然会走向孤独，作为没有听众的歌者和离群索居的孤独者，抒情主人公的特立独行、傲岸不羁以及充满潜台词的意象在当时都与众不同。作于1968年的《野兽》“虽从自我经验出发，却与‘’的语境完全吻合”[1]。“我是一只被追捕的野兽/我是一只刚捕获的野兽/我是被野兽践踏的野兽/我是践踏野兽的野兽。”它意欲表达对人被异化现实的批判，但诗人没有让其沦为的情绪喷射，而是借助“野兽”这一情思对应物，以其被追捕、被践踏和践踏他人，隐喻人性沦丧的残酷，以暴抗暴，亦见出对恐怖时代的激愤与反抗情绪。哑默的诗歌意象已内化了诗人置身特殊处境的悲凉感受和个体的精神觉醒。可见，穿过“前朦胧诗”设置的意象林莽，便会找到一条条通往诗人们心灵的小路，触摸到他们复杂多端的心理感受、体验和思考。具体来说这些意象承载着两方面的内涵。一方面是对荒诞时代的冷静审视和批判。如：“死去的死去了。活着的依然活着。/岁月把脸拉长，空间结下破壳。/荒坟、墓碑、化石、骨灰盒，/禁书、藏书、遗书、绝命书、自白书……”（哑默《苦行者》）诗中伤残、沉寂、破败的“非完美”意象，却展现出社会真实的另一面，这种“呈现”本身即是无言而有力的批判。

四、结语

在一片喧嚣鼓噪充溢着蒙昧的宗教狂热的“ 红色战歌”声中，一批具有独立思想的青年最先萌发了怀疑精神。虽然他们亦曾真诚而狂热地投身过那场运动，但终于“他们发现自己受到欺骗，在生活的真实色相面前，他们经历了痛苦的探求、思考。”[2] 怀疑和冷静的寻思使他们产生了独步于“时代精神”之外的苦闷情绪，在这种苦闷中，他们写（下转321页）（上接293页）下了第一批反省和批判现实的作品。这些作品的可贵之处不但在于从思想上表现出对左倾狂热病、个人祟拜和泯灭人性的暴力等等现象的冷静的批判，在社会总体的混乱与愚昧中显露出一缕思想、理性和人性的曙光； 而且在表现手法上也十分曲折含蓄，以象征、隐喻的方式进行暗示或影射式的表达，自觉或不自觉地创造出大量的意象载体。这说明他们吸收了中外诗歌特别是现代诗歌的有益营养，并因此而理所当然地成为具有现代主义倾向的朦胧诗的先驱。

参考文献：

第9篇：政治抒情诗范文

王德威，三联书店，2010

2006年秋，著名汉学家，哈佛大学东亚语言与文学系教授王德威应邀在北京大学中文系做了题为“抒情传统与中国现代性”的系列讲座，笔者当时作为听众之一，聆听了全部6次演讲和两次座谈。4年之后，讲座讲义经过整理，由三联书店以《抒情传统与中国现代性》之名出版，如今研读这部著作，王德威教授的儒雅风度，以及北大中文系师生的积极参与，依旧历历在目。

在全书的导论部分，王德威教授明确指出，关于抒情的考察，不应当局限于西方浪漫主义传统对于“抒情”的定义，而应当关注其在现代中国语境下内涵的丰富性。“抒情”与中国传统诗学紧密相关，其中不仅包括正统儒家的“诗言志”传统，还包括最早可以追述到屈原的“诗缘情”的传统，以及由此生发的“诗可以怨”的“发愤”观念。另外源于六朝，在唐宋直到明清的“诗话”中逐步成熟的“境界说”，也是中国抒情诗学的重要渊源。（《抒情传统与中国现代性》，P78-79，下文引用该书，均直接在引文后标明页码。）同时，更为重要的是“抒情”话语与20世纪中国现代性话语之间的复杂纠葛，在作为全书序论的《“有情”的历史：抒情传统与中国文学现代性》中，王德威教授开宗明义，指出“在革命、启蒙之外，‘抒情’代表中国文学现代性――尤其是现代主体建构――的又一面向。”（P3）至少在现代中国的语境中，抒情绝不仅仅是个人情感的表达，更是个体回应“大历史”的方式。因此在王德威教授看来，“抒情的定义可以从一个文类开始，作为我们看待诗歌，尤其是西方定义下的，以发挥个人主体性是尚的诗歌这种文体的特别指称，但是它可以推而广之，成为一种言谈论述的方式；一种审美愿景的呈现；一种日常生活方式的实践；乃至最重要的也是最有争议性的，一种政治想象与政治对话的可能。”（P72）在接下来的五讲中，王德威教授分别从“抒情”与启蒙/启悟，“抒情”与革命，“抒情”与国族建构，“抒情”与“时间性”，以及“抒情”与抒情主体五个方面，以生动的个案和翔实的史料，对抒情话语与中国现代性话语之间的关系进行了深入细致的梳理，论述举重若轻，语言亦妙趣横生。

王德威教授这部著作最有价值之处，在笔者看来是其在西方汉学的既有框架之内融入“中国关怀”，不仅表现为对中国原有诗学范畴的挖掘，同时表现在对20世纪中国历史特别是知识分子精神史的关注与把握。在2007年的一次访谈中，王德威教授坦言，其对“抒情”话语的关注最初是来自捷克著名汉学家普实克关于中国现代文学“抒情”与“史诗”传统的论述，“在普实克看来，这两种模式（抒情与史诗――笔者注）的辩证形成一代中国人定义、实践现代性的动力，而现代中国史记录了个别主体的发现到集体主体的肯定，从‘抒情’到‘史诗’的历程。”（季进：《抒情传统与中国现代性――王德威教授访谈录》，载《书城》2008年第6期，P5-12。）但王德威并未拘泥于普实克关于中国文学研究的“科学”框架，而是着眼于“抒情”话语在中国语境下的特异性。首先在中国传统诗学的脉络中，“抒情”从未拘泥于个人情感的简单抒发，而是一直具有其特定的政治面向，作者在书中和访谈中提到的六朝纷争混乱的400年间正是中国古代抒情美学的全盛时期的事实，就是一个有力的证据。同时王德威教授还有意揭示对于不同的主体而言，其“抒情”与历史的关联方式不尽相同，例如在第四章《红色抒情》中，同样是以“抒情”的方式联结革命话语，瞿秋白以“抒情”的方式质疑、反思甚至是反讽了风起云涌的革命大潮，何其芳以“抒情”的方式被纳入歌颂革命的序列，而陈映真则以“抒情”的方式追问在“去革命化”的历史语境中革命的意义。上述处理不仅关注到了抒情美学本身的复杂面向，更关注到了现代性话语本身在中国语境中的多重面向与复杂内涵，从而在一定程度上避免了汉学研究中容易出现的削中国文本之“足”以适西方理论框架之“履”的隐患。

在作为序论的《“有情”的历史》一文结尾，王德威教授感慨道：“在一片后殖民、反帝国的批判话语之后，作为中国文学研究者，我们到底要提供什么样的话语资源，引起对话？还是只能继续拾人牙慧，以西方学院所认可的资源，作为批判或参与西方话语的资本？……我们口口声声强调‘将一切历史化’，但在面对中国历史（尤其是文学史时），又有多少尊重和认识？”（P64）正是基于对西方汉学特别是美国汉学自身盲点的反思，王德威教授在近年来的研究中，尤其注重探索中国本土诗学与西方学术话语对话的可能性。在此前出版的《历史与怪兽》（Wang, David Der-wei. The monster that is history: history, violence, and fictional writing in twentieth-century China, Berkeley: University of California Press, 2004.中文节译本名为《历史与怪兽：历史、暴力、叙事》，台北：麦田出版社, 2004。）一书中，王德威教授就有意挖掘在中国现当代文学中“文学”与“历史”的互动，挖掘“历史”与“再现历史”之间的吊诡。而在《抒情传统与中国现代性》中，作者又将关注点转移到了抒情话语上，至少在西方汉学体制之内以“抒情”为切入点对原有的研究范式进行了必要反思。

近年来，关于中国现当代文学研究中存在的“汉学化”倾向，国内的一些前辈学者都提出了反思。在发表于2007年第2期《文艺评论》的《谈谈困扰现代文学研究的几个问题》一文中，著名学者温儒敏教授指出，过度“汉学化”倾向本身已经逐步成为近年来中国现代文学研究的潜在桎梏之一，不仅有可能带来学术研究与中国语境的脱节，而且有可能带来文学审美的钝化。更严重的是有可能将原本强调独创性的人文学术研究异化为“整齐划一”的学术生产。关于海外汉学研究与中国语境之间的关系，温儒敏教授认为由于“汉学家，包括许多生活在西方、从事中国文学研究的新一代华裔学者，他们的学术背景、理路与动力都离不开其所根植的土壤，其概念运用、思维模式、问题意识，也大都源于西方特定的学术谱系。”因此其研究与中国语境的脱节本不奇怪，问题在于许多本土研究者将西方汉学研究范式标准化甚至经典化，从而带来的在日益严重的“削足适履”现象。其中极端的现象是一些“仿汉学”的研究，与其说是在用西方理论解读中国文本，不如说是在用中国文本佐证西方理论。

在文中，温儒敏教授进一步指出，“汉学心态”的表现之一是将“现代性”的概念泛化，由此带来三方面的结果，“一是现代性被当作做可无限推广的知识体系，其理论向度被无休止地夸大和扩展”，结果“把现代文学的研究疆域也无限扩展了，文学研究的审美意义和创作个性等核心部分被完全稀释淡化了。”其次是由于“这类现代性探寻的出发点与归宿都主要是意识形态批判”，因此很难避免对政治隐喻的过度阐释以及对审美价值的漠视；第三是自觉不自觉地以中国文本佐证西方现代性理论的做法，势必会束缚学术研究自身的想象力与创造力，甚至形成新的“学术八股”。王德威教授由于其西方汉学的背景，在其学术研究中对“现代性”话题一以贯之的关注无可厚非，但值得警惕的中国本土学者在研究中对“现代性”话语的过分依赖：或寻找中国现代性的起源，将中国现代性的时间一步步提前；或挖掘中国现代语境下“被压抑的现代性”。上述研究的价值自然是不容抹煞的，但笔者认为在西方汉学既有框架之内，有关中国现代性的研究似乎不必推而广之，否则可能会重蹈从前寻找与论证“中国资本主义萌芽”的覆辙。（参看杨师群：《再论明清资本主义萌芽是伪问题》，载《浙江社会科学》，2006年04期；周广庆：《从社会基本结构看“中国资本主义萌芽”是伪命题》，载《浙江社会科学》，2010年10期。）