现代艺术观念精选(九篇)

第1篇：现代艺术观念范文

1、对美术教育理念的影响

现代艺术的观念是“以一种完美的现代化的美学理念，期待人们更多的理性的发挥”这一艺术理念带我国在艺术教育中一直影响深远，以人为本已经是中国教育理念的主流思想，在现代教育汇总在试图改变这一切，在过去的教育中我们强调的制度化的教育，与现代教育背道而驰，现在教育中强调的是培养人的个性的发展，赫伯特里德提出“艺术教育，即通过艺术教育培养和艺术教育对于儿童身心健康发展的有效工具，可以培养孩子的人格，实现完美人格的塑造。”鉴于以此为角度的“审美”概念，我国的美术在教育中同样是以培养个性为第一任务，并提出“教育要面向全体学生，以“学生的发展，尊重学生的个性特征。鼓励学生进行个性化的艺术活动，从而提高学生的创造、鉴赏能力，使学生能够更好的全面发展，获得身体与精神上的同步成长。

2、对美术教育课程内容和结构的影响

在21世纪中，美术课程迎来了一种全新的历史发展时期，在强调课程中的知识技能、价值观、实践方法中的几方面作为课程的主体部分。美术课程资源也并不局限于美术学科本身，而是在于一种综合素质的全面提高中，在发掘美术教育的同时也延展至自然、文化、社会等范畴。而在课程的设置上开始强调实用美术的重要性。以工艺美术与现代设计相结合并成为美术和精神交流的纯粹艺术的融合。这样的课程在安排与排列中体现的素质教育的一方面，我们一次为基础淘汰了过去单一的以美术知识、美术技能作为教学内容的授课方式，从不同的角度在提高学生创造美的能力，是学生学到一生受用的艺术能力，充分的体现美术在情感中的发挥同时加强的学生的自助创新的综合性与创造探索性。

1）基础美术课程资源的改革也受到影响

强调美术与其他学科的整合。学科的整合不仅是简单的除艺术和语文数学等学科，它是将艺术思想和形象思维的方法，为其他学科，反之亦然。后现代艺术是综合的艺术，美术课程的发展应该是基于多样性，并加强与其他学科的联系，从传统的学科清晰的集成开发。改变传统的教学观念，以综合的概念取代传统的主体概念，不同学科之间的相互影响，逐渐使主体范畴达成全面。有机的将美术和其他学科综合在一起有助于激发学生的创造性思维，从而培养了学生的创造技能。

2）注重美术学科内容的综合

实用美术是区别于纯艺术美术的一门美术形式，二者有着不同的用途和意义，也有着千丝万缕的联系。实用美术尽管和纯艺术在创作、技巧、技法、精神方面功能有着很多不同，但都是出自大美术的范畴，有着本质的联系，他们的社会功能都是为了美化丰富人类生活，他们在艺术学科中承担的社会组织、认识、教育、审美的功能是相同的。所以说加强实用美术与纯艺术美术的综合有助于达到美术教育的目的。如我国现在中小学美术教育中，不单进行优秀艺术作品的美术鉴赏，还结合所学美术技法进行手工艺品的制作及实用性艺术工艺的创作。

3、对美术教育教学方法的影响

后现代的理论在校园中执行起来会使教学观念发生一点的转变，从文本对话这两个后现代的课程中我们看到了教学的本质是一种互交活动，一种合作学习状态，再这个教育过程中产生了一种语言性沟通与语言性活动，波依尔说“校应当是教师和学生这两类主体交互作用形成学习共同体”后现代艺术的提出还影响了美术教育中教学方法的改变。一方面促使教学方式方法更加灵活多样。从前只是单一的口耳传教，到现在的多方式教学，多媒体、教具等的运用提高了教学效率。在课堂上通过做游戏、小组讨论等方式则丰富了教学方法，使课堂不再单一。在新时代的推动下，教师角色的定义和作用也在悄悄的发生着转变。从传统的老师教学生学变为老师引导学生探求，老师也从“神坛”上走下来，与学生亦师亦友。在后现代艺术的影响下，我国美术教育的教学目标、教学方法等方面体现出多侧面、多层次和多水平的倾向。这一点正也体现了后现代艺术的核心理论多元化。

二、结论

第2篇：现代艺术观念范文

论文摘要：艺术教育的核心问题不是简单地增加一点艺术修养的问题，而是艺术观教育的问题。目前，不管是在东方还是西方，艺术观念的混乱达到了惊人的地步。艺术在西方某些现代主义者或后现代主义者那里，成为与真善美相敌对的东西。如果艺术教育背弃了人类追求真善美想统一的伟大审美理想，如果艺术创作只是个人游戏不再提供普遍的审美价值，那么，艺术教育就很可能走向自设目的的反面。艺术教育在艺术观的教育中心上，应当通过历史意识、自审意识、超越意识培育而获得。

艺术教育的问题，近年来受到了人们的普遍关注。大家几乎有一种一致的看法：离开艺术教育就无法谈素质教育。离开艺术教育，人的丰富的想象力从何而来?人的敏锐感受力如何培养?人生的境界如何塑造?即使是在工科高等院校中，人们为了不使自己学校中的学生变成“技术产品”，也在试图通过文学艺术的学习，培育他们对于美的热爱、美的追求和信仰。那么艺术教育的裨是什么呢?毫无疑问，艺术教育是素质教育的组成部分，但是，艺术教育就是学学五线谱、听几首名曲、欣赏几幅画、观摩几种名剧吗?即使是那引进学艺术的同学，熟悉了艺术史，也常常陷人迷茫。尤其是当代西方艺术史，模糊了艺术与非艺术的界限，颠倒了美与丑的关系，拒绝在艺术中沟通真和善，让艺术成为一种“快餐式”的精神消费……等等，“究竟什么才是真正的艺术?”“怎样的艺术才有现代性?”这些问题，不仅困惑着一般的艺术欣赏者，也同时困扰着艺术类的学生和艺术工作者、甚至当代艺术家。

这就是艺术观教育的问题。艺术观教育是艺术教育中的核心问题，因为艺术教育的目的不是增加一些趣闻逸事的了解，艺术教育不是学会画两笔画，不是懂得五线谱……艺术教育的任务比此更深人和很难，那就是提高到精神境界培育高度，塑造大学生追求美的心灵。

什么才是真正现代意义上的艺术呢?艺术的现代性是以现代主义和后现代主义为代表的吗?艺术观在当代的混乱是空前的。有些艺术家将真与善从艺术中抽走，使艺术成为纯粹形式美的对象或形式的游戏，这样虽然也有美的存在，却没有美的意识的传达；有些艺术家更是站在挑战人类一切传统价值的立场上，肆无忌惮地将艺术变成丑恶的表演；有些艺术家将自己前卫化，将艺术创作变成宣泄个人情绪的产物，艺术失去了沟通人类情感和心灵的作用。这种局面的出现严重干扰了艺术教育的顺利进行，甚至以此为范例的艺术教育违背了艺术教育的宗旨。因此，先于艺术教育的问题是艺术观的教育问题。

一、艺术观教育与世界观、人生观密切相关

十九世纪末到二十世纪的艺术发展，经历了一次重大的艺术观变革。人们对于美的信仰让位于小丑，对于丑的表现逐渐成为艺术的主要对象。有必要指出的是，十九世纪的艺术家对丑——人性之丑、社会之丑、生活之丑的表现是有区别的。巴尔扎克等对于丑的表现是建立在美的信仰基础上的，将丑看成是特殊社会形态下的特殊产物。《高老关》就是如此，高老关的几个女儿丑陋不堪，毫无传统道德品质，这在巴尔扎克看来，是法国社会处于转型时期的产物。这和后来波德莱尔的观点是不同的，和后来的现代主义艺术家也是不同的。现代艺术家认为丑是世界的本质，也是人生的本质，它与生俱来，有始无终。将丑本体化、终极化，产生了像萨特《恶心》那样的创作，主人公对于世界的绝望来自于莫名其妙的恶心体验，由于他人的存在本身就是自我意志的障碍，所以恶心也就与生相伴始终。像萨特这样的现代主义者，将世界进行道德的负面评价，其本体论色彩使其作品更有揭露的力量，同时也带来了丑的信仰。

为什么世界的面目如此愚蠢，用萨特的话来说，世界带有愚蠢性。原因在于世界是非理性的，当人用理性去对待它的时候，人类就会受到惩罚。萨特的小说《墙》就讲述了这样一个道理，当地下抵抗组织战士试图戏弄一下侵略者的时候，他随意的编造竟确实为敌人提供了抓捕自己同志的线索，使得自己跳进黄河也洗不清。世界让人痛不欲生，无所适从，来自于世界本质与人的敌对。我们知道，如何理解世界的问题，是艺术观念的基础。在上个世纪的三四十年代，卢卡奇曾经和布罗赫、而莱希特之间爆发过一次关于现实主义和现代主义”论争。我认为，这次论争的实质不在于要不要表现主义或现代派的问题，不在于重新找回古典现实主义的问题，而在于卢卡奇对于传统现实主义所坚守的理性主义的立场的捍卫，至今仍具有相当深刻的意义。如果不承认艺术作为人的精神活动可以观照到世界与生活本质，那么艺术就可以放弃探索人生真理的使命，艺术就可以成为纯粹主观意志的产物。

这样一种非理性主义和意志论的世界观在现代主义者、后现代主义者那里，是一种普遍存在。在他们的绘画作品中，梦境成为艺术对象，梦境的虚幻性表征着人生的不可理喻。生活和世界被他们意志化和表象化了。在他们的音乐作品中，迷幻的体验代替了思想的传达和意义的领悟。在他们的戏剧作品中，无意义的对话、散漫的剧情成为人生虚无和无意义的象征与隐喻。正像桑塔耶拿所说的那样，“我有一个本能的感觉，觉得生活是一场梦。景象随时都可以完全消失或完全改变”。

现代主义和后现代主义有一个振振有辞的理由拒绝理性主我，那就是将艺术限制在理性主义的视野里，必然带来艺术的因循守旧和停滞不前，将艺术归宗于美的信仰必然带来艺术的古典化，进而不能传达当代的人生体验。我们有两点理由反驳这种看法，一，艺术与理性的结合产生了一代又一代的伟大艺术家，他们无不是创新的楷模，他们总是在对世界、人生有所新发现的同时传达了对于人生的体验，或者更新了艺术传达的经验。不管是西方艺术史还是中国艺术史，都反复地讲述着这样一个事实。达·芬奇是科学的信徒，这不妨碍他同时是一个伟大的艺术家，卢梭是个探索社会趔的启蒙学者，这也不妨碍他是一个伟大的文学家。对于人生和世界趔的探索，往往不是限制了艺术，而是使艺术获得了真的支撑。诚如卡西尔所说的那样：“审美经验则是无可比拟地丰富。他孕育着普通感觉经验中永远不可能实现的无限的可能性。在艺术家的作品中，这些可能性成了现实性：它们被显露出来并且有了明确的形态。展示事物各个方面的这种不可穷尽性就是艺术的最大特权之一和最强魅力之一。”马克思也说过：“物质带着诗意的感性光辉对人全身心发出微笑。”人们说美离不开真，除了艺术需要艺术家的真诚外，主要指的就是艺术家同时还是趔的信仰者、追求者和表达者。真和追求真理是一个永恒的目标和不可穷尽的过程，所以归宗于真的旗帜下的艺术也可能因此失去开放性和发展性。二，艺术与美的结合，不是美为艺术设置了种种教条，甚至是不能表现丑的清规戒很，而是艺术家应当将美作为一种信仰渗透于作品的因此中、关系中，使之成为一种形而上的境界，影响读者和观众。对于艺术审美性的要求，不等于悦耳悦目，同时还包括着认知满足和境界提升。

现代主义和后现代主义的艺术观对于我国艺术家和大学生的影响是巨大的。综括起来有如下几个方面：一，有些人认为他们是最先进艺术的代表，是未来艺术的发展方向，有些人认为要与世界艺术接轨，就是要引进西方现代艺术。关于艺术现代性的问题，我认为，不简单地是一个时间的问题，在艺术的历史观上，也不应该有生物学上的进化论思想。起控就越先进的思想，是不符合艺术发展的实际的。越前卫越现代的思想，也是一种虚张声势的聒噪。古希腊的艺术高峰，中国唐代诗歌的伟大艺术成就以及古典文学《红楼梦》所标志的艺术高度，对于后的艺术家而言，是永远学习的艺术典范如果创作还不能像古典艺术那样，在艺术形式和内容上达到完美的融合，达到意义领恬与美的感受的统一，那么，我们就必须指出他们的不足。艺术的现代性的中心概念应该是它在什么意义上、什么层次上超越了传统艺术，成为满足当代人精神需要的食粮，并成为又一个高不可及的艺术范本和永恒魅力的艺术典范。、二，在接受现代主义和后现代主义艺术的过程中，一些人也接受了命运无常、人生痛苦、世界荒谬的世界观和人生观。将世界意志化进而又非理性化，将人性丑陋化进而永恒化，必然带来颓废而消极的人生态度。像这样的艺术教育，应当说是不符合我们的艺术教育的目的的。三，由于现代主义和后现代主义不相信理性和崇高，所以他们认为所有的英雄都是编造的。既然世界上根本就不存在崇高和英雄，那么对于物质利益和本能欲望的蛰伏、顺从、崇拜就无可避免了。现代主义者看到的是人性的自我分裂，而后现代主义者看到的是这种分裂在肉欲和身体上的重新统一。后现代主义者嘲笑一般读者对于他们作品“诲淫诲盗”的指责是一种浅薄，而他们在人的身体上、肉欲上也没有新的大陆发现，这样的艺术又何尝不是一种浅薄。

二“私人化”创作所带来的艺术作品普遍审美价值的丧失

现代主义给人们带来的一个重要的影响是，追求艺术的普遍价值是一种虚伪的幻想。尼采曾说，“我们和所有柏拉图学派和莱布尼茨学派在思想方式上最大的不同点是：我们不相信有所谓永恒的概念，永恒的价值，永恒的型式，永恒的灵魂。”

在对于艺术现代性的理解中，有一种关于艺术民主的虚假理解，就是在所谓的多元化时代里，人人都是艺术法则的制定者，艺术的标准业已丧失，所谓“趣味无争辩”。在现代主义和后现代主义的视野里，不仅世界失去可以理解的统一的基础，而且艺术也丧失了普遍的意义。在后现代主义理论家利奥塔那里，他不仅认为现代知识失去了统一性，而且还认为应该反对关于世界内部具有内在普遍联系的观点，世界是破碎的，零散的，任何整体性的描绘都是一种欺骗。在这种艺术哲学的指导下，艺术就变成了纯粹的个人行为。只要行为者抒写了的个人“性灵”，就是艺术。个人主义在艺术上的恶性发展，就是将艺术创作看作是纯粹的主观精神活动。一个极端的例子是，杜桑将“现成品”通过自己的观念命名，似乎小便池就成了艺术品——泉。他写道：“‘现代画家’发现，如果追随……透视法则，他们就必须描绘那无法证明存在。于是他们对那些过去假定的视觉事实进行变革，以便揭示视觉领域同时是被遮蔽和无法瞥见的，这些视觉领域不仅和眼睛有关，而且和精神有关。”艺术活动向来不是纯粹的精神活动，同时是包含着技巧运用的实践活动，现代主义者将艺术活动纯粹精神化、主观化、观念化，带来了艺术的深刻危机。在我国，文学上有“个人化”写作，绘画艺术变成了艺术家的自言自语，音乐艺术变成了自然发声……。这种局面下，在艺术上貌似越来越“民主”了，可是艺术的共鸣效果却没有了。

每一个人都有权力通过艺术表达自己对于世界的认识、生命的体验，但是任何一个人又没有权力强迫别人承认他的“艺术”是艺术。人们认为什么是艺术，来自于他们对于人类历史文化传统的理解，来自于他们由认识艺术作品而形成的一种抽象，来自于这样的作品能不能传达他们的愿望、信仰和生活体验。在现实中，这样的现象并不少见：人们去参观一个画展，看作者在“序”或“前言”中连篇累牍地宣扬自己的艺术主张，可是观众在作品中无论如何看不到这些内容。作者的不诚实宣言往往令观众一头雾水，画作本身更是难以接通传统和现代，失去了可供理解的审美经验基础。

艺术的晦涩不等于现代性。现代主义和后现代主义艺术的晦涩来自于：一，不研究表现主观心灵的客观对应物，对“外师造化”表现出惊人的蔑视，由于在艺术中形不成体现心灵的完美意象，从而使艺术作为一种精神活动脱离了与客观世界的对应性，脱离了可供理解的经验基础。二，直接将心灵活动、生命活动看成是不可理解的，作为心灵的直接文本，艺术作品也成为分裂的心灵碎片。三，将艺术活动从艺术传统中脱离出来，将艺术创作从日常生活中脱离出来，使艺术的假定性变顾了随意性。

那么，普遍的审美价值的来源是什么呢?英国学者梅内尔认为，“审美判断与幸福和满足的经验有关。”所以，他在《审美价值的本性》中重点讨论了美与善的关系问题。l8世纪英国批评家约翰逊说：“一个作家的职责历来是使世界就得更美好，而公正则是一种不依附于时间与地点的美德。”我们记得，早在中国的二、三十年代，鲁迅就曾和纯艺术派进行过论争，艺术不应该成为帮闲的消遣品，而应该有疥于社会人生，有益于历史的进步。当瞿秋白主张文学与革命相结合的时候，鲁迅也看到，文学艺术关注社会的基本矛盾条件下的普通人生，就不能不和时代的政治有关——或直接或间接，就不能不具有一定的功利性。在当代西方社会中，人们生活“社会性”日益丧失，人被分割在各自的“岗位”和“领地”上，本来这种情况更需要通过艺术来沟通情感，但是，艺术的这种超越性滑表现出来，反而变成了一种被决定的产物，变成个人孤芳自赏的产物。于是，艺术再也无关乎社会进步、历史进展、共同利益、人类幸福。这些协利性的善在现代艺术中的丧失，导致了艺术审美价值的严重缺失。

艺术家对于自我世界的孜孜以求，导致了对于公众目光的冷漠。而艺术对于生活中普遍矛盾的回避，又导致艺术轰动效应的丧失。这是马克思在给拉萨尔信中所反对过的“恶劣的个性化”。

三、在清醒的历史意识、自审意识、超越意识中确产科学的现代艺术观

那么，科学的、现代的艺术观是从何而来的呢?

第一，从清醒的历史意识中而来。历史意识的淡薄是当前艺术观中存在的一个主要问题。人们往往对一种艺术现象、艺术思潮的产生的时代背景、社会原因、哲学思潮不甚了了，就急于对它下评语，甚至人云亦云、追风跟班。在艺术教育中，有意识地培养大学生识别历史真假的能力，就是要让学生自己看到，哪些艺术怎样成为了全人类文化的共同财富，哪些只是作为失败的经验和教训是我们少走弯路的前车之鉴，哪些只是一些历史存在，哪些是彪炳史册煌煌巨著。学习艺术不能不学习艺术史，学习艺术史不单单是为了了解作品是如何产生的，而且还要从中总结艺术的创作规律，形成成熟而深刻的艺术观。任何一个历史时代，都曾为人类留下过伟大的艺术，同时也有众多的艺术泡沫相伴随。何谓艺术精品，何谓艺术泡沫?这个问题通过历史是不难回答的。但是，对那些经常区分不清历史真假的人却很难。人类的历史也不是一场虚无的做戏，人们根本不可能凭借一种态度就能抹杀它、拆毁它。“国一被暗害于主显节之夜，客人们因此可以不必再争吵了，每个人者将是国王——因为它归根结底仅仅是一个在玩笑中被授予的王位。”如果历史上的那些典范、精品、杰作等真的在后现代主义的戏谑中消失了，伟大的艺术家真正地被后现代主义者谋杀了，那么，学习历史才成为多余。然而，事实并非如此。

第3篇：现代艺术观念范文

我对陶艺情有独钟，在长期的艺术创作中和翻阅大量资料过程中，发现在当今陶艺界对一些基本问题缺乏统一的理解和认识，各持己见，各执一词。面对业内本人就萧条的陶艺批评，这种没有公认评判标准和无序的各抒己见的局面，对于中国现代陶艺的健康发展是极为不利的。

我想就个人思考的几个问题，大胆提出，以期得到指正。

一、陶艺的概念问题

目前，人们(尤其是业内人士)对陶艺概念的理解存在着很大分歧，各抒己见，各执一词。一种观点认为，“陶艺”与“陶瓷艺术”是截然不同的两个概念，而另一种观点则认为“陶艺”是“陶瓷艺术”的简称；有人提出“生活陶艺”、“功能陶艺”、“观念陶艺”、“现代陶艺”、“欣赏性陶瓷工艺品”的说法，以便与“传统陶瓷”、“实用性陶瓷”相区别。概念上的歧义，不是简单的词义之争，而是一种根本性观念的选择，已经在一定程度上影响到现代陶艺的健康发展。

1　陶艺和陶艺艺术是不是两个截然不同的概念?

压倒多数的看法，认为这是两个不完全不同的概念。我以为，从人们语言习惯角度来看，应该理直气壮地说，“陶艺”就是“陶瓷艺术”的简称，这不容置疑。如果说“陶艺”与“陶瓷艺术”两个名词的含义风牛马不相及，这就很难让大多数人接受，不然，“陶艺”这个词就无法理解了。难道说，“陶”不是指陶瓷，而专指“陶”?“艺”不是指“艺术”而又能作何理解呢?关键的问题不在于这两个词，而是应该如何把握“陶瓷艺术”，正是因为陶瓷艺术的发展，已经从传统的功能性陶瓷艺术中，又分裂和衍生出另一支欣赏性或叫观念性陶瓷艺术。

2、西方对观念陶艺的理解

西方较为一致的观点认为，与传统陶艺不同，现代观念陶艺只是以陶泥作为它的物质载体，而借以体现的却是一种现代的艺术精神，它主张自由创造、个性发挥，即便有些作品仍然保留着容器的形态，但已不再是以实用为目的，并且突破了原有的技术规范，扬弃了传统陶瓷精致、规整、对称的古典审美趣味，向着随意自由、更富想象力、更具人文精神的方向发展。因此，现代陶瓷纯属于艺术家个体面对心灵的艺术创造，具有从古老的陶瓷母体中脱离而形成独立的纯艺术特征。

陶艺家白明这样表述“现代观念陶艺”的特点：“所谓现代陶艺是艺术家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料为主要创作媒体，远离传统实用性质的观念，表现现代人的理想、个性、情感心理、意识和审美价值的作品形式。这种审美价值重视挖掘的主要不是客观世界，而是现代社会中人的内心世界。重视新的表现方法和新的表现形式，将暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法视觉化，表现人的意识的流动和对这个世界和社会的多种认知。”白明的这段话，几乎概括了现代观念陶瓷艺术的所有特征。

3、陶瓷艺术所指代的两方面含义

陶瓷艺术应该具有两方面的含义，而不在于必须把“陶艺”与“陶瓷艺术”看成两个大相径庭的词。

应该承认，传统的功能性陶瓷生产制作工艺，从粗俗、简单、质量低劣，经过漫长的历史发展，逐步改进，在构思、设计、美化、加工的一系列制备过程中，蕴涵着设计、制作者繁重艰苦的脑力和体力劳动，这本身就是一项名副其实的艺术创作活动。所以，传统的功能陶瓷制备活动，理所当然地看成是“陶瓷艺术”。但是，这种陶瓷艺术，目的是满足人们对陶瓷制品的生活实际需要，也有人称其为实用性陶瓷，而观念性陶瓷艺术则是为了满足人们的精神和欣赏需要，人们不是把那些具有独特外型的观念性陶瓷艺术品用于生产、生活，而纯粹是作为一种玩赏性的摆设，作为一种精神上的寄托或希冀、纪念、寓示等等。例如，在2004年的唐山中国陶瓷博览会上，唐陶设计制作了一套巨大的、一人多高的茶壶、茶碗，安放在陶博会大门外供人欣赏。这套陶艺品，纯粹是观念性陶瓷艺术，决非是为了供人喝水的实用性陶瓷艺术品。但也不能说，能用来喝水的茶壶、茶碗就不是陶瓷艺术品，而专门用来观赏的制品才是陶艺品。它们同属于陶瓷艺术，只是分别属于两个不同的艺术门类而已。

我认为，“陶瓷艺术”，简称就叫“陶艺”。确切分析判断，陶瓷艺术在历史发展中分化为两大类艺术，一类是适用于人们生产、生活需要的实用性陶瓷制品，这类陶艺应该称为“实用性陶瓷艺术”，另一类是专门为了满足人们欣赏、寓示等精神需求的“观念性陶瓷艺术”。这是一个非常明了的概念认识。

关于陶瓷艺术的两方面含义，目前的提法很不一致，我觉得，将其划分为“功能性陶瓷艺术”和“观念性陶瓷艺术”比较合理。

二、中国观念陶艺发展历史的起始年代问题

目前，大多数人认为，陶瓷艺术在中国有非常悠久的历史，曾经创造过陶瓷艺术史上的辉煌。但现代陶艺却产生于西方，它是随着西方现代科技文明和西方现代艺术的发展而逐渐确立起来的一种现代艺术形成。二十世纪80年代中期伴随中国现代艺术运动而产生了中国的现代陶艺。经过二十多年的学习与探索，中国的现代陶艺渐成体系，并在当代文化中发挥积极的作用。就是说，中国现代陶艺即观念性陶瓷艺术起始于二十世纪80年代。

如果说，二十世纪80年代是中国观念性陶艺的迅猛发展时期，无疑是对的，无可挑剔，但否认我国观念性陶瓷艺术的漫长发展历史，就多少有点忘本了。比如，我们如何看待秦代的陶制品“兵马俑”、唐代的“唐三彩”和三国西晋时期的“谷仓罐”?这三个时代的上述三种陶或瓷类器皿，可谓中国陶瓷历史上极具代表性的陶瓷品类，是陶瓷艺术的精品，那么，它们究竟属于功能性陶瓷艺术，还是观念性陶瓷艺术呢?

这些陶艺都是冥器，同属于陪葬品。“兵马俑”和真人一般大小，出土于秦陵。它们完全不同于人们生活中常用的碗、盆、缸之类，严格地说没有多少实用价值和实实在在的功能，而仅仅是为了表达秦始皇死后的威严，为了寄托后世皇家的哀思，让先皇归天之后仍然有众兵马护卫，有奴可驱使，有马匹可坐骑。很显然，从观念性陶艺的本质意义上来分析，“兵马桶”完全属于观念性陶艺。

唐王朝在西安、洛阳一带设有庞大的政治统治机构，大批贵族、官僚聚集于此，生前穷奢极侈，死后厚葬成风。王公百官，竟成厚葬，偶人像马，雕饰如生，风俗影响至普通百姓。唐三彩器也就随着当时的需要而出现，太多出自墓葬。盛唐时代，三彩工艺明显进步，在器型品种上，除了器皿以外，出现了大量生动的三彩人俑。

三国西晋时期出现了瓷质谷仓罐，它也用于陪葬品，所以也称“魂瓶”或“神亭”，是由东汉的五联罐发展而来。这一时期的谷仓罐制作精细，堆塑繁杂，有人物、飞禽、走兽、亭台等。粮食一直被视为人生第一重要物资，所以从秦汉时代就开始给死者陪葬粮食，以供死者在阴间享用，同时，陪葬品中还含有整套粮食加工工具和做饭用的炊具，以体现吃饭的重要性。秦汉之后殉葬品力求丰富而精细，它与祭器之别在于它是专门供死者在阴间所用而非为生者用具。

诸如上述时代的这些陶瓷艺术品，我们没有理由说它 们属于功能陶瓷艺术，应该肯定，是属于观念性陶艺。这样看来，把中国观念性陶艺的出现时期向前推进到秦汉、西晋是有根据的，打破中国观念性陶艺产生于20世纪80年代的说法，也是完全有道理的。

当然，也许会有人说，之所以称为“中国现代陶艺”，就是为了与古代观念性陶艺相区别。但是，这样说，又把话题带回到前面的概念之争了。所以，我认为，核心问题是必须首先把“陶瓷艺术”的概念界定准确，以求大家能容易找到共识。

三、对中国观念陶艺发展现实的褒贬问题

主流观点认为，相对美国现代陶艺所取得的世界影响，中国现代陶艺的发展严重滞后，主要表现为陶瓷艺术离不开传统实用性质的影响，淹没于“工艺美术”之中，过分重视“设计造型和装饰”。就是说，没有能够充分体现现代人的理想、个性、情感、心理、意识和审美价值，没有挖掘现代社会中人的内心世界，没有充分体现制作者的个性表达，

我以为，这需要从两个方面来分析。首先，任何一种艺术的产生和发展，必然与它的社会历史现状相适应。社会存在决定社会意识，也决定社会文化和艺术。一定历史阶段的艺术游离于社会现状、社会背景，不受当时社会背景的左右，是不可思议的。

20世纪90年代，随着改革开放的不断推进，中国真正开始进入一个市场经济的时代，这个新的时代对艺术自然也提出了新的要求。陶艺作为现代艺术的一部分，它既有独特的语言特征，又有反映现代视觉经验的表现，同时还具有现实的文化针对性与批判性。因此，陶艺也如同绘画、雕塑、装饰等现代艺术形态一样，在当代文化中发挥重要的作用。这个阶段，随着日益发展的世界文化交流，中国观念陶艺接受西方影响。得到了快速发展和提高，这是历史的必然。但是，不能要求中国观念陶艺的发展完全与西方同步。人们观念的更新也不可能完全与西方同步。正如温饱尚未解决的人们，决不可能去考虑怎样打领带和如何选择高跟鞋，吃低保的下岗职工也不会去关心小轿车的价值高低。人们只能在满足最低需求之外，才有条件去追求美的表现。

其次，整个50年代至“”以前，无论是陶瓷生产还是工艺美术教育，都是在一个特殊的大背景下展开的，它是中国的历史现实。一方面当年的中国不可能产生和发展纯艺术、无实用的“功能陶艺”，中国当时的意识形态提倡的是一种近禁欲的朴素生活，特定的社会历史环境决定了中国观念陶艺的发展进程。综观我国历史上陶瓷兴衰的事实，无不与当时社会政治经济形势相关联。

再次，功能性陶瓷制品的艺术化是普通百姓最能和最愿意接受的，中国老百姓最讲究实际，这同样是中国的社会现实。抛开这些现实，去追求西方的形式，去跟西方比美，在我们这个国度里肯定是没有市场的。当然，我并不是否定观念陶艺这种艺术形式，只是说中国观念陶艺的发展是正常的，是有成绩的，作为一种艺术门类也是对社会发展有贡献的。无论是功能性陶瓷艺术，还是观念性陶瓷艺术，都需要大力发展，不必参照西方而贬低自己，不必气馁。

第4篇：现代艺术观念范文

论文内容摘要：保罗·塞尚用色彩造型、艺术变形、几何构成方式，使得艺术从模仿再现走向主观精神，从艺术的传统法则到按照自己对自然和艺术的理解来处理画面，从而推动了艺术观念从传统到现代的转型。

一、艺术观念与视觉方式的变革

观念支配世界，观念改变世界。潜藏在视觉方式变化背后起支配作用的乃是艺术观念的变化，所以记载着各种艺术风格、流派产生、发展、衰落的艺术史，不仅是一部关于视觉方式的历史，从更深一层的意义是来说，乃是一部关于艺术观念不断更新演进的历史。不同的人、不同的时代所持有的艺术观念是不同的。艺术观念直接影响到我们对艺术作品、甚至艺术风格和艺术流派的认识和评价。

纵观西方美术史的发展和演变，从宏观上可以分为两个大的阶段：从古希腊到19世纪中叶法国印象派为第一阶段，这一阶段西方美术以模仿写实为主流，可以称为西方传统艺术；第二阶段从l9世纪下半叶的后印象派开始直到现当代，这个阶段的总趋势是突破模仿自然的传统艺术观，走向主观精神和内心世界的表现，建立了全新的艺术观念。在传统艺术观念到现代艺术观念的转变过程中，保罗·塞尚被誉为“现代绘画之父”，在塞尚之前，西方主流画家都把注意力放在再现客观对象上，模仿自然万物，从塞尚开始，放弃了传统的艺术观念和法则，完全依靠自己独立的观察进行创作，有意识地将自己的注意力转向表现自己的主观世界，通过概括和取舍，从结构的观点来描绘对象，正是由于塞尚的绘画的主观性改变了西方艺术的进程，对以后的艺术家产生了观念上的巨大震撼，这种巨大的震撼导致了艺术思想的全面解放，可以说，现代艺术始于塞尚，在这个意义上有人把西方美术史分“塞尚之前”和“塞尚之后”两个阶段。要了解、认识西方现代艺术，首先需要了解、认识西方艺术观念的转变，而西方艺术观念的转变肇始于塞尚。

二、塞尚与西方艺术观念的转型

塞尚用色彩造型、艺术变形、几何构成方式，使得艺术从模仿再现走向主观精神，从艺术的传统法则到按照自己对自然和艺术的理解来处理画面，从而推动了艺术观念从传统到现代的转型。

1、几何构成方式。模仿再现的艺术观念起源于古希腊，亚里士多德就谈到了人有模仿的本能，柏拉图提出了绘画是对现实的模仿的模仿理论。作为一种美学体系，模仿理论确立于文艺复兴时期，这一时期还以透视、解剖、明暗等科学法则发展和充实了再现客观对象、描写真实的艺术手法。艺术家们在描绘对象时把模仿客观对象作为绘画不可动摇的基础，这种传统绘画观念一直保持到l9世纪印象主义时期。塞尚最初参加了印象派画展，但印象派主要追求光影的效果，而忽视对象的轮廓和形，艺术观念的差异最终导致塞尚的离开。塞尚最大的旨趣是根据自己的观察，尽可能客观地描绘世界，从本质上看，塞尚是一个古典主义者，他最崇拜古典主义艺术家普桑绘画中的那种平衡、宁静和坚实的结构，促使他不惜代价要在自己的艺术中实现那种博物馆艺术的不朽和永恒，但他发现古典艺术大师为了这种艺术风格付出了巨大的代价——自然的真实性，因为这种创作所尊重的不是自然本身。所以塞尚声称“根据自然，重画普桑的画”。他认为画家应该忠实于自己面对自然所获得的视觉感受，使作品既有印象派强烈鲜明的色彩，又不舍弃对象的形和结构。 在塞尚看来，人的感觉和知觉是混乱的，人看到的对象也是散乱的，往往因为艺术家对物体的主观感受和心境等因素而导致表现对象不真实，为了描绘客观的真实，塞尚试图探索绘画所描绘对象固有的本性，物体最真实的本质，经过艰难的努力，塞尚找到了结构这个物体所具有的本质，他认为无论外界条件和艺术家主观情绪的变化都不可能改变对象的结构，艺术家的职责就在于把混乱的知觉纳人程序，在视觉范围内获得这种有序的结构，他开始用结构的观点去认识和概括一切，他说：在自然里的一切，自己形成为类似圆球、立锥体、圆柱体。人们必须在这些单纯的形象基础上学习画画，然后人们就能画一切想画的东西。但这恰好与他绘画的初衷客观真实描绘对象是背道而驰的，他的结构观实际上是一种主观认识和描绘对象的方法，这种绘画创作中的主观性成为后来现代艺术的基础，几何构成方式这种手法导致了立体派艺术的产生。

第5篇：现代艺术观念范文

关键词：　观念艺术　批判　“春卷”　文化策略

当代艺术越来越呈现出哲学化的趋势，观念艺术已经成为当代艺术家重要的艺术表达方式。正如柯索斯所说：杜尚以后的所有美术都是观念的，因为美术只是以观念的方式而存在。从艺术追求观念方式上讲，波普艺术、大地艺术、行为艺术、装置艺术等等都可以归入观念艺术的范畴。观念艺术在国内的发展有着深刻的国内外思想根源，从历史原因来说，复制时代的来临，消费社会的到来，“反艺术”的出现，合伙把艺术推到了观念艺术的领域。观念艺术鼓吹艺术走向了生活，走向了大众，但其并不被普通的大众所理解，说明观念艺术还没有真正消除精英与大众之间的界限。这种让人思索的观念艺术，在当代艺术中有何价值与意义?在其发展过程中又存在什么困惑?是本文探讨的主旨。

一、观念艺术改变了人们传统的艺术观，拓展了艺术表现的空间，丰富了艺术表现的语言

观念艺术不同于传统的审美中心主义，审美中心主义是古典艺术和形式主义艺术的要旨。古典艺术认为，艺术就是要表现和谐、典雅，表现理想美。西方现代艺术认为，艺术表现的核心是丑，是怪诞，似乎可以通过“丑”的形象对抗异化的现实。而当代的观念艺术的态度是中和的，艺术无所谓美，也无所谓丑。美、丑与艺术并没有什么天然的固定关系。观念艺术也不注重个人风格的流露，在文化形态上，观念艺术应属于后现代的范畴。它只是通过生活中不同材料的组合形成一种观念，表现一种感受。当然观念应以与日常语言方式有异的方式呈现，因此进入艺术语言状态体现出一个差异结局，有一个“陌生化”的处理过程。艺术也因此将自己与哲学和其他文化表达方法相区别。在国内，20世纪90年代开始的观念艺术方式的影响不仅在绘画上，更多在新出现的媒体如装置、行为、视像等其他综合艺术形式中体现出来。观念艺术将艺术从传统的“架上”绘画解放了出来，排除传统艺术的造型性，打破了艺术和非艺术之间的界限，拓展了艺术表现的空间。装置应该说是与绘画的平面方式，三度空间的雕塑方式并称的第三种方式。所不同的是，前两者是艺术家用各种美术材料来塑造形体，而装置则主要用现成品的拼装来表达观念，体现艺术家个人感受。艺术实体完全消失了，转移到艺术的“意会”上，观念艺术不仅取消了造型艺术的形象、色彩、结构，而且还取消了绘画、雕塑本身，它运用不同于传统的多种媒体和形式来表达，强调了艺术作品背后的作者思想和观念。因而西方学者把观念艺术定义为“哲学之后的艺术”。美国学者阿瑟·丹托认为“随着艺术时代的哲学化的到来，视觉性逐渐散去了”，“因为艺术的存在不必非得是观看的对象”。当艺术不是被人看时，艺术必然走向终结，艺术将终结在观念里、哲学里。另外，观念艺术非常强调观众的参与。观念艺术家认为，他们作品中传达的观念只有传达到观众的心灵之后，才是成功的艺术，而且，只有经过观众参与之后形成的观念，才是完整的观念。创作者从某种意义上说，是观众参与活动的组织者。

第6篇：现代艺术观念范文

【论文关键词】　观念艺术　批判　“春卷”　文化策略

当代艺术越来越呈现出哲学化的趋势，观念艺术已经成为当代艺术家重要的艺术表达方式。正如柯索斯所说：杜尚以后的所有美术都是观念的，因为美术只是以观念的方式而存在。从艺术追求观念方式上讲，波普艺术、大地艺术、行为艺术、装置艺术等等都可以归入观念艺术的范畴。观念艺术在国内的发展有着深刻的国内外思想根源，从历史原因来说，复制时代的来临，消费社会的到来，“反艺术”的出现，合伙把艺术推到了观念艺术的领域。观念艺术鼓吹艺术走向了生活，走向了大众，但其并不被普通的大众所理解，说明观念艺术还没有真正消除精英与大众之间的界限。这种让人思索的观念艺术，在当代艺术中有何价值与意义?在其发展过程中又存在什么困惑?是本文探讨的主旨。

一、观念艺术改变了人们传统的艺术观，拓展了艺术表现的空间，丰富了艺术表现的语言

观念艺术不同于传统的审美中心主义，审美中心主义是古典艺术和形式主义艺术的要旨。古典艺术认为，艺术就是要表现和谐、典雅，表现理想美。西方现代艺术认为，艺术表现的核心是丑，是怪诞，似乎可以通过“丑”的形象对抗异化的现实。而当代的观念艺术的态度是中和的，艺术无所谓美，也无所谓丑。美、丑与艺术并没有什么天然的固定关系。观念艺术也不注重个人风格的流露，在文化形态上，观念艺术应属于后现代的范畴。它只是通过生活中不同材料的组合形成一种观念，表现一种感受。当然观念应以与日常语言方式有异的方式呈现，因此进入艺术语言状态体现出一个差异结局，有一个“陌生化”的处理过程。艺术也因此将自己与哲学和其他文化表达方法相区别。在国内，20世纪90年代开始的观念艺术方式的影响不仅在绘画上，更多在新出现的媒体如装置、行为、视像等其他综合艺术形式中体现出来。观念艺术将艺术从传统的“架上”绘画解放了出来，排除传统艺术的造型性，打破了艺术和非艺术之间的界限，拓展了艺术表现的空间。装置应该说是与绘画的平面方式，三度空间的雕塑方式并称的第三种方式。所不同的是，前两者是艺术家用各种美术材料来塑造形体，而装置则主要用现成品的拼装来表达观念，体现艺术家个人感受。艺术实体完全消失了，转移到艺术的“意会”上，观念艺术不仅取消了造型艺术的形象、色彩、结构，而且还取消了绘画、雕塑本身，它运用不同于传统的多种媒体和形式来表达，强调了艺术作品背后的作者思想和观念。因而西方学者把观念艺术定义为“哲学之后的艺术”。美国学者阿瑟·丹托认为“随着艺术时代的哲学化的到来，视觉性逐渐散去了”，“因为艺术的存在不必非得是观看的对象”。当艺术不是被人看时，艺术必然走向终结，艺术将终结在观念里、哲学里。另外，观念艺术非常强调观众的参与。观念艺术家认为，他们作品中传达的观念只有传达到观众的心灵之后，才是成功的艺术，而且，只有经过观众参与之后形成的观念，才是完整的观念。创作者从某种意义上说，是观众参与活动的组织者。

二、观念艺术的批判功能

观念艺术的批判功能首先包括了对现实生活、历史、道德的批判。观念艺术创作目的不只是解构主义式的游戏与嬉戏，也不同于西方形式主义所说的“艺术是永远独立于生活”，“艺术除了表现它自身之外，不表现任何别的东西”，通过艺术的“自律”排斥艺术的“他律”。观念艺术家始终坚持“生活即艺术”的观念，将作品走向生活，走进观众。从艺术与生活的关系上来讲，观念艺术与传统艺术是契合的。不过，观念艺术毕竟属于后现代的艺术范畴，它经过了解构主义、后现代的洗礼，他的批判方式和目的已表现出与传统艺术的差异。观念艺术并不表现为传统艺术的宏大叙事、深刻的批判功能，更多的是借用西方的波普艺术和装置艺术的手段与人们耳熟能详的流行文化符号相结合，产生一种新的观念或视觉冲击力。王劲松的摄影《百拆图》通过拍摄众多的城市拆迁时留下的各种拆字来表达的他感受。“拆迁”伴随着希望，“拆迁”伴随着破坏，甚至伴随着暴力，在艺术家的作品中，画了圈的“拆”字是一种强势话语。王庆松的数码观念摄影作品《我能与你合作吗?》就是利用中国古代绘画作品《步辇图》的构图方式，将皇帝改为洋人，旁边的小姐手中的华盖成了可口可乐、麦当劳的广告牌。队伍前面原图中几个小一号的人则是摄影记者。该作品极大地批判了当今以西方为时尚的社会风气，同时也对传统中的主从地位进行了讽刺。作品体现出的批判方式明显带有后现代的调侃式的喜剧心态，这种批判并不让人感到“痛定思痛”，而是哂笑之后的轻松。王广义将“文革”图像与当代社会流行的商品图像并列在一起处理的《大批判》，是真的在“拿起笔，作刀枪”，批判跨国资本主义的商品霸权吗?还是这一切只是纯粹的玩笑?王广义似乎给于观众以嗳昧的回答。

观念艺术批判功能还表现为对传统思想方式与思维方式的反思。观念艺术认为，文字、绘画、装置、影象、行为等媒介没有任何意义，真正有意义的就是思维存在本身，大脑某一瞬间的思想和观念本身就是艺术，并不一定通过媒介表现出来。美国观念艺术大师索尔·勒维特在《关于观念艺术的短评》一文中说：“在观念艺术之中，观念或概念是作品最为重要的方面。当一个艺术家使用了艺术的一种观念的形式，这就意味着一切计划和决定都已事先完成，而其实施则只是一种敷衍了事的工作。观念成为创作艺术的机器”。这种思想与克罗齐的艺术观倒有某种相似，不同的是克罗齐认为艺术存在于头脑中的意象，观念艺术家认为艺术存在于头脑中的观念，至于需要不需要媒介将头脑中的意象或观念表现出来已经不重要了。艺术家王强的作品《两个无意义的空白》，他在水中放置了两个四边形，一个是固定形体的四边对角木边框，另一个是用绳子围绕的同等大小四边对角形。前者坚挺而后者颓软。似乎给人们某种提示：我们感受到的物的存在是依托它的背景的质地。正如美国著名艺术史家拉塞尔所说，“艺术不仅仅存在于所理解的物体中，而且还存在于我们对它的认识方法中”。再看王鲁炎的装置作品《改造后的自行车》作者将普通自行车的链条与飞轮的传动关系加以改造，当人骑上去向前蹬时它却向后退，给每个亲身实践者和观众一种启示：“欲前则后”或“背道而驰”。观念艺术家似乎教导我们：传统是以“诗意”的眼光看这个世界，现在我们是用“观念”的眼光看这个世界，这个世界不是一种物质形态的呈现，也不与意义，需要在实际教学中、在现实的人才培养过程中，不断地探索和完善。是移情式的情感的呈现，而是一种观念的呈现，艺术家是通过意义进行工作，而非形状、颜色或材质。观念艺术模糊了艺术与生活的界限，模糊了艺术与哲学之间的界限，模糊了艺术与艺术之间的界限，加深了艺术“去分化”的趋势。观念艺术注重“意义”的同时将传统艺术中的审美与情感消失殆尽，剩下的只是冷冰冰的观念材料组织而已。

三、观念艺术是中国当代艺术与世界当代艺术沟通对话的重要中介

第7篇：现代艺术观念范文

把视线拉回中国，自20世纪80年代中期以来，西方影响势不可挡，中国观念艺术也已经愈演愈烈，蔚为大观。徐冰花时多年，造“字”（实际上是像汉字但却不是汉字的假错字符）4000余个，最终完成谁都不认识的《天书》；他的《鬼打墙》花时一个月，动用人工数十人，用掉了300瓶墨汁和1000多张高丽纸，最后拓印到长城城砖拓片1000多平方米；丁乙十四个年头重复绘制小方格而成《十示系列》；顾新每日一块一共捏干了1296块肉块，终成《捏肉》；王劲松《百拆图》则选择了改革开放20年后在北京城市旧建筑中随处可见的、被圈写起来的“拆”字，100张图片从“1900”编号到“1999”；余极却在户外以切片面包垒起一座长宽各3米、高1.8米的面包金字塔，而它不久就被蛀虫侵蚀而最终消失，于是被命名为《金字塔的舞蹈》。

面对这些“怪力乱神”的观念艺术，我们到底该如何理解、如何定位？它们是采用何种艺术语言创造出来的？它们和具体的文化语境之间构成了何种对话关系？它们的出现对于美学、艺术史哲学又提出了何种挑战？王杰泓的专著《中国当代观念艺术研究》（中国社会科学出版社2012年版）非常系统、深刻地探讨了这些问题，让众说纷纭、莫衷一是的中国当代观念艺术全面呈现在学理性的烛照下，对于推进艺术学的本体研究以及寻求当代艺术批评的普适性方法具有一定的填补空白的意义。

一、深入林林总总的中国当代观念艺术作品，周密分析并梳理其艺术语言的不同种类和层次，从而还原出中国当代观念艺术的鲜活现场和历史脉络，是该专著首先值得赞扬的特点和贡献之一。

该论著把中国当代观念艺术的艺术语言划分为相对自主、独立同时又紧密联系、逐步升华的三个层次：作为物质媒介、艺术载体的形式语言，作为观念措置、传达艺术理论的修辞语言，和作为显现生命感性、张扬艺术之自由精神的审美语言。在第一个层次上，中国当代观念艺术和文学、戏剧、电影、音乐等其他艺术门类相区分，突出了视觉感知效果；第二层次上，则与其他艺术门类取得沟通，通过共同的修辞措置以追求主体的表达；第三层次上，同其他艺术门类一道，与人类文化的其他形式（如宗教、历史、哲学等）获得了沟通，从而在生存论或人文精神的高度上觅得人类的诗意栖居之所。就第一层次的形式语言而言，中国当代观念艺术呈现出来鲜明的“后架上”特点，并被划分为不同的类别：丁乙的《十示系列》、李华生的“流水账”式的《日记》、顾德新的《捏肉》等代表了中国观念艺术的“极多主义”倾向；非常注重利用“文字的力量”的观念艺术则有焦应奇的电脑交互“文本艺术”《笔不周》、《文化反思》、《精神实验》，徐冰的《天书》、《鬼打墙》、《尘埃》等；而装置艺术的代表是蔡国强的《威尼斯收租院》、尹秀珍的《洗河》和《酥油鞋》、隋建国的《殛・欢乐英雄》、林天苗的《缠的扩散》等；至于“道成肉身”的行为艺术则有张念的《孵蛋》、王德仁的《抛洒》、王晋的《100%》、张洹的《12平方米》。此外，新媒介和多媒体建构的观念艺术则有王劲松的《标准家庭》、《百拆图》，张大力的《拆》，张培力的《卫字3号》等等。至于修辞语言，专著主要分析了中国当代观念艺术的重复（如仓鑫的《舔》、《我的游客身份》）、戏拟（如王晋的《扣门》、《娶头骡子》）、并置（如张宏图的《郭熙-梵高》、张卫的《齐白石VS梦露・简单生活》）、挪用（如邸乃壮的《大地走红》、蔡国强的《威尼斯收租院》）等。而在审美语言层面，中国当代观念艺术的后感性、言意之辩等问题，得到了清晰的辨析。通过这种具体而微的深入分析，王杰泓提供了理解中国当代观念艺术一个清晰的学理框架，让混乱无序的观念艺术获得了历史和逻辑的秩序。也许这种秩序恰恰是观念艺术家们试图要打破的对象。但是若不建构这种秩序，观念艺术就无法被合理地接受。

二、以宏阔的艺术史视野审视中国当代观念艺术，强调观念艺术的“中国方式”，文化研究的问题意识鲜明，价值判断犀利，是该论著的另一个值得赞赏的特点。

观念艺术毕竟是在高科技时代出现的全新艺术现象，没有古今中外的会通视野，绝对无法把握它们的来龙去脉。王杰泓在审视中国当代观念艺术时，非常自觉地确立了宏观的学术视野，调动起了深厚的学术积累。例如在专著第二章考察中国当代观念艺术的互文性时，就深入探究了由杜尚、博伊斯等人代表的西方观念艺术，和传统的“写意山水”与中国水墨精神，并在文化研究方法的引导下，富有启发性地演绎了观念艺术和当前社会文化之间的欲说还休的多重关系。正是这种宏阔的学术视野，赋予了该论著一种厚积薄发的大气。

尹吉男先生曾说：“生活在中国现代文化背景下的艺术家们，没有必要回答纯属某个西方国家的特殊问题，而应当在回答中国问题的同时，去回答人类的共同问题。”的确，对于中国当代观念艺术而言，这是启迪人心的至理名言。专著在批判性地考察中国当代观念艺术时，也矢志于寻觅观念艺术的“中国方式”。他认为，对于中国观念艺术而言，重要的不是在纯概念或纯学理的范围内把握今日艺术，而在于观念艺术能否作为一种新的文化诗学参与当代本土文化的重建，具体说就是能否通过移植西方话语来重写本土经验的有效性，能否通过转换传统话语来重塑现代艺术的现代性，能否通过挪用现实话语来重树当代艺术介入、反思和批判当代社会的方法与方式（第135页）。因此，在阐释2000年第三届上海艺术年展时，专著突出了其对“本土现代性的守望”的主题，认为艾未未、冯博一策划的“不合作方式”，包括顾振清策划的“日常・异常”、栗宪庭策划的“对伤害的迷恋”等，语言虽狠，观念亦较偏激，都像是眼中钉、肉中刺、鞋里的一粒小沙子，横竖会让一些“土八路”或“假洋鬼子”不舒服。不过站在本土现代性的高度守望，不舒服未免不是一件好事，它至少可以让我们知道到底是哪儿不舒服。

正是出于对“本土现代性”的企望，作者对中国当代观念艺术的批评是非常尖锐的，价值判断犀利而不容情。例如他严厉地批评有些观念艺术家对西方观念艺术家的抄袭，或者不断对自己的模仿。像曹晖的“小便池”之于杜尚的“喷泉”，杨志超的后背“种草”之于皮特・史泰姆布朗的手臂“种草”，孙原、彭禹的《文明柱》之于博伊斯的《油脂椅》，张洹的《65公斤》之于特拉瑞克的《皮肤伸长的结果》等等，都受到了严厉批判。作者还指出，在客观上，缺乏像西方那样的艺术史逻辑的中国观念艺术，其在本质上是“无根”的，其之于“本土当代艺术”建构的贡献微乎其微，而它全部的价值或许仅仅在“讽喻”或“寓言”的意义上，那就是站在检讨与反思中国当代艺术的角度上，其具有某种反向性的启迪价值。此种判断对于中国当代观念艺术家而言无异于当头棒喝，但也的确是基于学理探索之上的苦口良药。

三、高扬人文关怀的精神旗帜，渴望超越追寻的宗教精神，富有高洁的精神旨趣，是该论著又一个值得尊敬的特点。

众所周知，观念艺术家虽然具有可贵的先锋探索精神，但是虚无主义总是与这种探索如影随形。因此，立场纯正的研究者在对研究对象保持着十足的同情之理解的前提下，也绝不会放弃自己的精神追求，随声附和。专著一方面深入考察先锋艺术的虚无主义心灵史，批判那些放血、食人、割肉、玩尸体等虚无主义式的行为艺术，让人清晰地看到观念艺术的虚无偏至何在；另一方面则重点阐释那些有严肃追求、精神旨趣高远的观念艺术，如王晋的《100%》、李海兵的观念摄影《一样的我，一样的目光》等，让人理解观念艺术应然的精神指向。王晋的《100%》的构思独特，王杰泓如此阐释该作品：40个民工叠起20根人柱，“撑起”长虹般贯通的现代立交桥。灰黑色的躯体与凝重质感的水泥桥墩浑然一体，具有一种压抑的形式感。在镜头前发扁、变形且暂时“长高”了一倍的民工，仅只其血肉之躯的弱小同冰冷威严的水泥形成的视觉上的强烈反差，就足以令我们陡生几多心领神会的沉重与心酸……作品释名也不玄奥：“人柱”的形式借鉴了当代艺术数字排列和技能展示的概念；100%既是对数字时代技术图腾崇拜的隐喻，也是对“人为物役”、“数字=主体”、“劳动者即弱势群体”等现实悖论关系的强烈反讽。这无疑也是论者富有关怀“人”的命运、关注社会弱势群体的人文精神的强烈体现。

鉴于许多观念艺术家总想着点子竞争，或被功名利禄所惑，或深陷虚无主义陷阱，专著还专门推举旅美台湾艺术家谢德庆对艺术的真诚和人文关怀精神。1978-1984四年间，谢德庆分别完成了《笼子》、、《打卡》、《户外》、《绳子》等四项以整整一年为周期的自疟型行为艺术，此后，艺术家又完成了“做壹年”的作品《不做艺术》以及从1986年12月31日到1999年12月31日（谢的生日）长达13年的行为苦役――“尘世”。作者认为，谢德庆把人生最美好的二十年献给艺术的“牢狱”式体验，最可贵之处恐怕不在于他在作品中提出了多少有关艺术、有关生活、有关人类生存以及有关世界的意义等难题，其最打动人的就在于他对艺术的真诚！在一场“艺术代宗教”的当代艺术革命中，真诚是最重要的。

第8篇：现代艺术观念范文

在封建时代，陶瓷艺术往往是与“技”联系在一起的，被作为一种技术性活动而非艺术性活动，被因此长期受到封建统治者及文人士大夫阶层的轻视。在古代文人士大夫所撰写的各类涉及陶瓷艺术的论著中，也多以语录的方式记录其工艺制作特征，而少有从艺术角度进行赏析与评价者。而在更久远的原始时代，陶瓷艺术则常与原始宗教联系在一起而具有显著的神秘色彩。因而，就整个古代而言，统治阶级重道轻技的固有观念和创作者也即工匠的卑微社会地位，使得陶瓷艺术创作观念受到严重扭曲，传统艺术创作理念也就难以在陶瓷艺术中得到真正体现，从而也就使得传统陶瓷艺术创作观念不能得到充分发展与完善。中国传统艺术创作观念的核心是重“道”，即将“道”视作是高于“技”的艺术境界，“技”的目的也是为了彰显“道”，这就使得归于“技”之内的陶瓷艺术甚至根本没有资格达到所谓的“道”的境界。在这种观念支配下，陶瓷工匠们所有的创作目的几乎都集中在“技”的层面，对“技”的追求成为陶瓷工匠们首要的创作观念。在“重技”的创作观念推动下，中国陶瓷艺术创作的工艺技术在不断地向前发展，胎釉制备、装饰技法都在持续地得到丰富与完善，同样也是在这种创作观念影响下，程式化的复制行为成为中国古代陶瓷艺术创作的最主要行为。而对一件古代陶瓷艺术作品的好坏评判也几乎全在于对“技”的认同而非“道”。晚清时期，封建体系行将崩溃，旧有的社会秩序已发生动摇，文人士大夫阶层亦进入穷途末路。在这种社会背景下，固有的陶瓷艺术创作观念出现了明显的变化，一贯将陶瓷艺术视为雕虫小技的文人阶层中的一部分已开始转变思想，直接投身到陶瓷艺术的创作当中，而以御窑厂名匠为代表的一部分陶瓷工匠也极力使作品向文人画靠拢，以标榜其作品的艺术性并借此改变自身社会地位。在这种新的“文人”创作观的推动下，浅绛彩瓷艺术横空出世，并以前所未有的艺术高度而独树一帜，达官贵人对这类作品的趋之若鹜则从一个侧面体现出对这种新型创作观的认可。浅绛彩瓷艺术家弱化了技术因素而强化艺术因素，并使创作目的转变为体现文人士大夫所推崇的“道”，实现了对古典美学精神的主动追求而不是自发性的契合。当然，轻技的后果是使浅绛彩瓷在民国时期退出了历史舞台，重新认识到“技”之重要的民国陶瓷艺术名家们则将传统陶瓷技艺再次复兴，而同时仍保持对“道”的充分表现，这就使得民国陶瓷艺术进入到一个新的境界，即“道技并重”，并对当代陶瓷艺术观念的形成与转变形成了颇为深远的影响。当代陶瓷艺术观念在建国以后即发生了剧烈的变化，不过当代陶瓷艺术观念的真正形成并发展则是在“改革开放”之后。上世纪80年代以后的中国陶瓷艺术摆脱了政治束缚，陶瓷艺术创作者的思想得到了解放，在现代化、市场化、城市化的大潮中，不断革新旧有的传统陶瓷艺术创作观念，全新的陶瓷艺术观念体系正在形成与完善当中。

2当代陶瓷艺术创作观念转变的表现

从表面上来看，当代陶瓷艺术创作观念基本延续了“道技并重”的特征，不过当代的“道”与“技”与过去是不可同日而语的，思想理念与工艺技术都在传统的基础上大大扩展，创作观念正发生着深刻而迅速的转变。具体来说，当代，特别是最近三十多年来陶瓷艺术创作观念的转变表现在形式与内容两个方面。一是陶瓷艺术形式方面的创作观念转变。传统陶瓷艺术创作习惯采取的是大量复制的创作模式，在确定一种纹样后即通过拍图等方式大批量制作，批量化的生产成为传统陶瓷艺术创作的固有程式，其实质是工艺流程和艺术形式的不断固化与简化。当代陶瓷工艺技术日新月异，其丰富与完善程度为当代陶瓷艺术家创作形式的创新提供了优越条件。针对日益拓展的工艺技术空间，当代陶瓷艺术创作者形成了两种截然不同的创作态度，一种是对技术的追逐与崇拜，主张通过技术的更新与变革来达到创造新的陶瓷艺术形式的目的，将工艺置于推动陶瓷艺术形式创新的前提条件和最重要推动力量，将形式感的确立看做是创作的首要目的。这种技术流思潮并不弱化作品主题内容的表现，只不过作品的造型与形象已成为高度技术化的展示平台，如超写实主义的陶瓷绘画与雕塑、高温颜色釉彩绘等的发展进步。另一种则是对技术的弱化，主张以近乎原生态的方式来展现陶瓷材料的本质，将其几乎未经加工的材质之美，包括肌理、色泽、质地等完整地展示给观者，产生一种自然状态下的形式之美，与技术流相比，这种陶瓷艺术形式的构建更加简洁，是极简主义与自然主义思潮相结合的产物。抽象派陶瓷艺术的风起云涌为这种创作观念做出了最好的注解。抽象派陶瓷艺术已经完全放弃了内容的表现而仅以抽象的陶瓷材料符号来展示单纯的形式美感，是陶瓷艺术家高度理念化的产物。二是陶瓷艺术内容方面的创作观念转变。尽管从整体来看，当代陶瓷艺术对形式的追求已经超越了对内容的追求，极力使用新的形式来重构内容，致使内容方面的观念更新明显地滞后于形式，但许多当代陶瓷艺术家对内容仍表现出相当的关注，并力求变革。最突出的观念转变表现在将传统客观化表现的主题内容转向主观化表现。传统陶瓷艺术家往往沿袭与移植旧有的纹样与造型，常常是原作的忠实还原，即使是原创也注重的是对事物的客观表达而忽略了创作者本心的表达。而当代不少陶瓷艺术家则已经彻底驱逐了艺术形象的客观现实性，其所创造的形象均是其内心的感悟与理解，从而使作品成为充满主观精神的艺术世界，不少当代陶瓷艺术家因此而形成了个性鲜明的风格与流派。

3当代陶瓷艺术创作观念转变的方向

对工艺技术的不同态度决定了当代陶瓷艺术创作形式的更新，而主观性表达则确立了当代陶瓷艺术创作内容的演进，陶瓷艺术创作观念在形式与内容上的变化为当代陶瓷艺术创作观念的转变确定了方向，而当代陶瓷艺术创作者需要审时度势地判断并适时调整这种方向，以使其更顺应时代的发展。首先，由大众创作观念转向精英创作观念。在过去，除少数名家以外，陶瓷艺术创作者大多将自身定位于大众中的一员而非精英，将自身置于与公众平行甚至是公众下层的地位，这是由其受雇于人的工匠身份所致。上世纪80年代以后，尽管对陶瓷艺术创作者的轻视依然存在，但其地位显然在迅速上升，拥有特殊技能的艺术家地位的获得使其逐渐脱离了与一般工业生产者并无二致的地位，也使其作品能够更大程度地实现艺术价值与经济价值。经过数十年发展以后，大批的陶瓷艺术创作者进入到社会的精英阶层当中，并形成了精英创作观念，陶瓷艺术也随之跨入到大师引领的时代，作品则越来越倾向于适应都市精英阶层的审美需求而不是公众，无论是传统还是现代陶艺作品中的精品均非普通大众所能承受。其次，由群体创作观念转向个体创作观念。历史上，陶瓷艺术创作者远未获得其个体独立存在的价值，绝大多数不能在作品中体现与展示个人化印迹，其产品是经过数十道工序流程之后的共同作品，并不能归属某一人，具有明显的群体劳动性质，这使得过去的陶瓷艺术创作者具有明显的群体创作观念，将自身视为作品的参与者，作品则是为了满足社会的需要而非表现个人情感。而上世纪80年代以后，陶瓷艺术创作者逐渐获得了独立个体存在的意义，在上世纪90年代以后，这种倾向更加明显，大批个体陶瓷艺术创作者不再需要按部就班地遵循社会化生产规律，而开始按照表达个人情感的艺术规律来进行创作，在作品中更多的赋予个人因素，形成了个体创作观念，所有形式与内容均依照个人兴致，从而摆脱了模式化的群体创作。近年来，陶瓷艺术日益多元化的积极变化均是陶瓷艺术个体创作观念深入发展的结果。最后，由封闭创作观念转向开放创作观念。中国陶瓷艺术的各主要产区，在大多数时期内是处在相对封闭的状态之中的，这使得陶瓷艺术创作者在长期的封闭环境中形成了封闭性的本土创作观念，直到现在，这种地域壁垒依然存在。不过，随着“改革开放”的持续深化，许多陶瓷艺术家已经开始突破了狭隘的封闭式创作观念，而大量地吸取与借鉴各地甚至各国陶瓷艺术创作形式与内容，在相互交流中形成一种开放式创作的新格局，陶瓷艺术家的开放创作意识也不断得到加强。

4结语

第9篇：现代艺术观念范文

关键词：当代艺术 油画 观念化 素描意识 多元化

艺术发展到了当代，“观念”这个词经常出现，它表明艺术方式已经发生变化，对于艺术史来说是一种进步。

一、当代艺术的观念化

“观念”这个词汇在当今的运用，应有广义与狭义之分。广义的“观念”使用在一种俗语层面上，通常是表示人们对社会、对文化的看法。如我们常说的观念陈旧、观念更新等；狭义的“观念”是指艺术家以某种思想、意图进入创作的一种当今的艺术思考与创作方式，它是艺术进入20世纪以后，特别是当代艺术的产物。①本文所述主要涉及狭义上的“观念”。

观念艺术的特点是：1.强调思想性与批判性，强调艺术的当下性，这其中既包括了对社会生活、道德的批判，也包括对思想方式与思维方式的反思……2.反对对象化。这里的对象化是指从古典艺术以来的对象中心主义，即以所描绘的故事、情节以及所渲染的情绪为主要对象。3.反形式主义，甚至是反审美。4.崇尚智性因素。观念必须以非日常语言方式呈现，因此进入艺术语言状态。5.摒弃风格。6.反对收藏。②

杜尚的作品《泉》对观念艺术产生了很大的影响，它改变了现代艺术的进程。杜尚认为，对艺术价值的判断不是看作品自身的价值，而是要看艺术家选择何种客观物来呈现给大众，这个对象可以是架上绘画也可以是现成品。从此，艺术家主观上的意象和选择成为最重要的因素，它改变了欧洲传统艺术注重对象自身价值的审美观念。

观念方式在概念艺术中发展到了极端。概念艺术的代表人物约瑟夫・科苏斯认为杜尚的作品《泉》是概念艺术的开端，它完成了从外表到“概念”的转化。他提出，从本质上讲所有的艺术在都是概念的，从概念的视角来看艺术才是存在的。科苏斯的代表作《三把椅子》，把椅子和椅子的照片放在一起，还有字典上关于椅子定义的文字。通过实物椅子和视觉代替品椅子的照片，以及被表现体――椅子的文字定义，作品为观众展示了从实物向观念发展的一个过程。在概念艺术家的作品中，文字成为他们表达观念的重要手段。概念主义对形式主义进行批判，对艺术家选择对象和对观念形态的强调，使其他艺术形式受到很大的影响，如行为艺术、大地艺术、装置艺术等，都受到观念的影响。

在西方当代艺术中，观念艺术无疑是最有活力和创造力的艺术，但不够深入人心。观念主义的艺术家反对普通大众的审美情趣，但是观念艺术家又想要借助普通大众赶时髦的趋同心理。在艺术展上，许多观念艺术作品依然与普通大众存在隔膜，同时观念主义又具有反审美、摒弃风格、反对对象化、反对收藏的特点，这使得观念作品具有争议性。

在观念艺术发展的盛期，绘画艺术却陷入低谷，一直到了20世纪80年代，以美国的罗伯特・郎戈、埃里克・费谢尔、大卫・萨利、帕尔斯坦、意大利的三C、德国的新表现主义等为代表的新绘画兴起。虽然大卫・萨利的很多作品都显得拙劣、粗俗，有着典型的美国式的庸俗化，而且图像多来自别人作品，但是他的作品却反映出当今的哲学问题，如不满、分裂、空虚、无聊、无意思、丧失真实性等。美国画家帕尔斯坦的代表作品《女模特躺在弯木双人椅上》与传统写实主义人体作品不同，画面失去传统人体绘画的温情和的情绪，流露出冷漠、冷静的情绪。在画家看来，人体是进行空间实验的对象，是一种纯粹的实验方式。

从文化艺术发展的角度讲，当代绘画的复兴不是对过去艺术的简单重演，它的新特点之一就是对观念形态的借鉴。

二、中国写实油画的观念化

观念艺术在中国的发展，比较明显地体现在行为艺术和装置艺术中，它在中国写实油画中的呈现是一个逐步显现的过程。

近年来，石冲的油画作品成为观念化的典型例子。从绘制角度来讲，石冲的油画属于照相写实的创作手法，他采用自己独特的作画过程，先是反复构想，安排模特和场景，再拍大量的照片，最后采用非常写实的手法再现照片。他的油画创作体现了从观念到实物，再从实物到架上绘画的过程。石冲利用这种极端的再现手法，使画面中的形象具有神秘的距离感和陌生感。他用油画行为去表现非油画的艺术行为，转变了传统的油画观念，为油画艺术提供新的发展可能，并通过其个性的艺术语言，强烈地表达出对当前人们生存状态的关注。石冲的油画与其他艺术家的作品的不同在于，他的作品具有观念化的设置。如作品《欣慰中的青年人》《舞台》《今日景观》等，画面中人物不是在施虐，就是在被虐，或者自虐，作品体现了人文主义层面的思想和对人们生存状态的关注。石冲说：“我试图在不丢开架上绘画的知识和技能的同时……输入装置、行为艺术的创作过程和观念形态，并创造出‘非自然的摹本’。”“提示技术的残酷性”是石冲作品观念的核心意义，他的艺术特点是将当代的艺术观念与传统的写实技法相结合。

冷军的写实油画作品，也经历了由客观地写实到注重画面信息传达的过程。他的获奖油画作品《世纪风景》，画的是由一些废品水管拼接组成的世界地图，画家通过精湛的写实技巧，来表现当今工业飞速的发展给人类社会带来的巨大改变和破坏。冷军的制作过程与石冲相似，同样是将认真摆放好的静物拍摄成大量照片，然后再非常客观地通过写实油画再现出来，达到以假乱真的视觉效果。冷军的写实油画作品同样让学院派非常赞赏，他在人文层面上表达出对现实消解的状态。冷军通过精湛的绘画技巧，来表达他自己的艺术观念和创作思想，其作品刻画细腻完整，画家的艺术探索与传统的创作内容、审美观念不同，更具有强烈的艺术表现性和现代性。

艺术观念化是艺术史上的全新方式，它使中国写实油画成为当代艺术重要的组成部分，使我们得以重新审视自己的艺术模式和艺术理想。自从有艺术需求以来，人类社会从未有过如此丰富的多元化局面，架上绘画并未像某些人预言的那样走向灭亡，它仍然传达着当代艺术的时代精神。

三、素描意识的多元化

改革开放至今，随着中国写实油画艺术观念化的发展，素描意识也在发生着改变。当代艺术背景下的新思想、新观念、新技法开始冲击我国较为单一、狭窄的素描观念和体系，许多观念已经跟不上当今艺术发展的潮流。

我国传统素描意识体系长期以来对绘画技巧的重视和对绘画思想、精神的轻视，使我国艺术的发展受到很大的影响。我国素描体系一贯按照传统写实主义原则,研究物体的比例、结构、透视等学院派的素描因素,尽可能做到把自然现象的细节客观地描绘下来,注重绘画技法。

近年来，王沂东的传统写实素描有很大的影响力。他的素描特点是造型精准，画面完整而严谨，他的素描功底为其从事写实主义的创作起着基础性的作用。王沂东不断纯化自己的素描语言，追求唯美的意境，他减弱画面的光感和空间感，强调画面的平面因素，体现中国传统审美中恬静唯美的特征。他的选材也具有明显的中国特色，生活中各种民俗场景都是他喜欢表现的题材。他追求古典主义精神与传统乡土美感相结合，画面流露出他对传统文化精神的认知，以及对家乡纯真质朴生活的眷恋和热爱。

杨飞云也是当今颇有影响的古典写实主义画家，他曾师从新古典主义绘画的发起者靳尚谊先生，在其指导下打下了坚实的素描基础。杨飞云素描的特点是造型概括，构图稳定而有变化, 背景处理平面化，多被重颜色笼罩，人物造型有理想化的意味，注重内心的表现。杨飞云深受安格尔的名言“美丽的形就是面和圆”的影响，作品给人以圆润、饱满、优雅的感觉。他用古典主义的精神去挖掘现实生活中人物的内心情感和特征,再进行取舍夸张和重新组合,去揭示人类生命中美好的特质。

艺术是不断在发展和变化的,西方当代艺术的发展使得传统的艺术观念和常规被逐渐抛弃，开始注重绘画精神和绘画思想的表达，出现了素描多元化发展的局面。立体派绘画的代表人物毕加索，他强调科学、理性和客观，提出对客观事物“应该接触它们，了解它们，重建它们”，这种重建现实的观念对造型艺术的发展产生了很大影响。之后，出现了以康定斯基和蒙德里安等为代表的更为激进的艺术家群体，他们开始脱离写实再现，追求新的艺术形式以达到精神的飞跃，反映了现代性的意识，这对设计、建筑、环境等诸多领域都产生了影响。此外还出现了超现实主义等许多流派，他们共同促进了素描意识的多元化发展。

曹力深受超现实主义艺术的影响，其艺术的特点是将西方超现实主义艺术与东方艺术相结合，画面充满梦幻、神奇、瑰丽的色彩，体现了画家超出常人的创造力和想象力。马是曹力绘画的重要题材，他画的马不是真实的马，就像毕加索的牛一样，是他生活的表象和人格的写照。在曹力的素描作品中，将马的形象作为媒介以传达他内心含蓄而多样的思想感情，曹力的艺术突破了传统艺术的审美标准。

张晓刚的作品表现了千人一面的个性压抑、封闭复制与标准化的呆滞。画面运用了中国人熟悉的艺术符号，如合照、炭精画、瓜子脸和单眼皮等，使中国的当代艺术找到了自身的符号语言，体现了画家对生命价值的关注。

除此之外，还有方力钧代表的“玩世现实主义”的绘画思潮。画家以一种玩世不恭的态度来表现自己或者身边的人，用调侃的方式来表现扭曲的现实，体现了当今文化艺术多元化发展的时代风貌。

世界上各民族的艺术有着不同的审美和评判规则，各民族不同的艺术特色和特殊风格的存在，使得世界艺术具有多样性的特点。素描造型不仅需要严谨写实的态度，还需要关注我国传统艺术中的写意原则和审美观念。

中国传统美学审美观和艺术表现方法是写意，它具有中华民族特色。这里所说的写意，并不是指狭义上的追求水墨韵味的手段，而是一种内在的精神指向,并非单纯的表现手法。写意的原则具有形象性和寓意性两个基本特征，在造型表现上分为“写形”和“写意”两个层面。这里的“形”是指“意”所依附的物态化的实体，“意”通过“形”来表达其所指，是“形”的内核，“意”涉及画家的理想、感悟、情趣、意绪等诸多精神因素。在我国传统绘画艺术中，“意”是寓意于形象之中，与“形”浑然成不可剥离的整体。形能表意,意藏形中，在古人眼中写意的境界高于立形之上。写意是内心深层次品格的自然流露，将无限之“意”寓于有限之“形”,这是中国传统绘画的写意境界。

吴宪生素描艺术的思想不同于契斯恰可夫素描体系，也与西方风格的素描不同，在他的素描艺术中有着明显的中国传统艺术精神和民族气派。吴宪生的作品注重结构，强调提炼，线条运用灵活，有力度和深度，注重情感的表达。吴宪生对素描的理解得益于他对中国传统绘画的研究和探索，他把传统艺术精华融入到素描探索中，在实践中逐渐形成其艺术特色。他强调全面、整体的观察，强调自己的理解，体会内在的精神并触及“写意”的精神内核。他将中国绘画传统造型规律与素描实践相结合，注重研究对象的结构，舍弃浮光掠影，并将中国传统绘画以线为主的艺术语言与西画体块表现手法相结合。线条本身具有明确的概括性，线条能体现作者的感情，线条还具有独特的审美价值，吴宪生认为中国绘画表现方法的灵魂就是线。他的素描艺术反映出中国传统绘画“写意”的美学审美观和“以形写神、形神兼备”的艺术原则。

当今多元化的发展，改变了传统单一的素描意识和模式，并允许多种素描观念和表现手法共存，发挥各自的特点。笔者认为，在绘画思潮众多和艺术多样的大背景下,对素描的继承与发展也应立足于本民族艺术的优秀传统, 在此基础上进行研究和探索，创造出具有本民族艺术风格和特色的素描，这样才能将素描引向形态多样的广阔空间。观念化发展的中国写实油画，成为世界当代艺术中重要的组成部分，也使我们得以重新审视自己的艺术模式和艺术理想。人类社会的艺术从未有过如此丰富的多元化局面，架上绘画并未像某些人预言的那样会走向灭亡，它仍然传达着当代艺术的时代精神。

结语

当今世界艺术创作交流频繁，面对写实油画艺术的观念化与素描意识的多元化，我们应把握艺术发展规律表达时代思想，在注重艺术家个性和主体意识的同时，用一种广阔的、包容性的和非排斥性的态度, 吸收世界多样的艺术营养和本民族传统的艺术因素，进行开放性的深入交流,来创造具有中华民族特色的优秀艺术。

注释：

①顾丞峰.观念艺术的中国方式[M].长沙：湖南美术出版社，2002.10.