戏剧影视文学常识精选(九篇)
第1篇：戏剧影视文学常识范文
关键词：高校图书馆；戏曲戏剧欣赏；专题平台建设
现如今，随着科技飞速的发展，读者所处环境的日新月异，其需求也在不断变化中，传统的纸质资源在当下已经远远不能满足读者需求。高校图书馆应该与时俱进，创新知识服务形式与内容，及时有效地提升文化服务水平，使读者到图书馆可以看到和得到新近技术的文化产品服务，多媒体资源服务平台的建立十分必要。多媒体平台是多种媒介传播类型与表现方式的有机结合，图文并茂与声像的表现手段更能吸引读者，提高读者对资源的利用率。而平台的建立只是提升技术手段与增加服务形式，最终服务的有效性，取决于资源提供的针对性程度。
一、戏曲戏剧欣赏专题平台建设初衷
早在2004年，国家教育部印发的《全国普通高校艺术教育工作研讨会纪要》就提出了“要让每一个学生都得到艺术的熏陶，提升审美素质，形成健全的人格”。戏曲戏剧作为高雅艺术集大成者，近些年来一直在被积极引入校园。图书馆建立戏曲戏剧专题平台可以给有兴趣的在校大学生提供一个相对稳定的信息来源，让学生自主地安排阅读和欣赏戏曲戏剧内容的时间。因此，专题平台建设内容多以图书馆常态拥有的书籍和多媒体文献内容（视频、音频、数据库等非纸书资源）形式呈现。而图书馆阅读推广，是要通过精心创意、策划，将读者的注意力从海量馆藏引导到小范围的吸引力的馆藏。所以，内容的选取尤为重要。高校图书馆最丰富最有价值的资源内容就是大量的馆藏图书。学生到图书馆的目的多数也是为了阅读感兴趣的图书。例如，笔者所在图书馆戏曲戏剧欣赏专题平台为读者们准备的推荐内容是传统纸本书籍。经过多次筛选，最终确定了六册重点推荐书目：1册精读书目——《水墨戏剧》；2册泛读书目——《雪拥蓝关》《中国古典戏曲故事七篇》；3册欣赏阅读书目——《人间有戏》《戏曲中的历史真相》《一本书读完人类戏剧的历史》。同时还给出了三十册参考阅读书目。图书馆戏曲戏剧欣赏专题平台建设可以使推广内容有一个比较清晰和固定的书籍整合资源。但是，因在校大学生多数对戏曲戏剧毫无概念，对入门书籍即使是浅显的内容也会觉得枯燥晦涩，因此对于戏曲戏剧这一文化专题，应以音影内容的欣赏资源为主，书籍的阅读只能作为辅助。戏曲戏剧以音影内容的欣赏形式作为推广形式会更加直观生动，学生明显更倾向于先阅览音影资料，再看书籍内容加以理解。只是在校大学生对于戏曲戏剧几乎是懵懂未知状态，对中国戏曲各剧种分不清楚，唱腔不会辨认，难以有耐心欣赏悠长的戏曲曲调，对戏剧表演的认知是晚会上的小品样式。他们还是处于被灌输的阶段，基本以专题设立人员的定向宣讲为主。所以，建立一个文献欣赏资源库，在图书馆多媒体阅览室作为固定的专题推荐内容十分必要。
二、戏曲戏剧欣赏专题平台建设内容的选取原则
对于戏曲戏剧的衡量，中国先贤有明确的标准。明代孙如法提出“衡曲十法”：“凡南剧，第一要事佳，第二要关目好，第三要搬出来好，第四要按宫调、协音律，第五要使人易晓，第六要词采，第七要善敷衍—淡处做得浓，闲处做热闹，第八要各角色派得匀妥，第九要脱套，第十要合世情、关风化。”孙氏十法，要求过高。如以“十法”衡剧，没有几个剧本能入选。吕天成说：“十得六者，便为矶璧；十得四五者，亦称翘楚”。通俗地讲，就是：第一，剧本故事要好；第二，每一出的情节设计要好；第三，搬演到舞台上要好；第四，曲牌填词要符合其所属宫调与曲牌的音乐特征；第五，要能让观众明白通晓；第六，要有文采；第七，要擅于编排、发挥——没有戏的地方，也要写的热闹有戏，简言之，场面容易冷淡的关目要注意挖掘“戏点”，或者在词采上做文章，或者在情节上做文章；第八，脚色（行当）派用要注意匀净妥当；第九，要脱俗套；第十，要注意戏剧的教育风化意义，能够移风易俗。而戏剧教育活动实际上并非单向的教与学，更多是建立在大学生互动学习和实践学习的基础上开展，在这个互动与实践的过程中，戏剧不断融入潮流文化和思想，实现了与时代的携手并进和自我成长。高校戏曲戏剧专题平台建设内容选取的基本原则，一定要考虑可行性、有效性、时代性。首先是可行性，适合对戏曲戏剧的认知为启蒙阶段的高校大学生的戏曲戏剧音影内容，既要优秀，又要容易看懂，或是有解读的戏曲戏剧类作品，才可能被当代大学生所接受。其次是有效性，对大学生进行戏曲戏剧专题推广的有效活动主要分为内在精神与外在能力的培养，而无论是何种活动，都离不开活动的三大要素——需求、动机和行为，动机由需求产生且以行为将其体现在环境内。大学生的“需求”和“动机”，这二者合并起来为兴趣。当代青年学生并非对戏曲戏剧没有兴趣，没有太多的感知度是因为接触的机会太少，高校图书馆的戏曲戏剧多媒体欣赏平台建设活动，使大学生与戏曲戏剧接触机会多了，会使没有兴趣的人培养起兴趣，有兴趣者则进一步提高兴趣和欣赏水平，甚至可在多种集会场所表现或表演自己理解的角色，带动更多的学生关注戏曲戏剧文化精神的传承与发展。第三是时代性，许多学生在提起戏曲戏剧时都会提到是祖辈人热衷的艺术形式，这首先就会给人一个时代感的差距。所以在做戏曲戏剧专题平台建设工作时，可以选择学生耳熟能详的文化内容中含有的戏曲戏剧元素为切入点，融入当今潮流文化和思想，与时代携手并进，有利于学生自我成长的戏曲戏剧内容，将其作为一个有效路径带入正统的戏曲戏剧文化中。
三、遴选代表性内容的思考
当代大学生的一个特点是民主参与意识从感性的认同到理性求索的趋势日益明显。而无论是经典名著，还是流行文化改编的剧目搬上舞台，都能给予大学生新的视角，优秀戏曲戏剧纪录片所体现的时代精神、与时俱进，张扬个性，富有朝气，崇尚科技创新等意识，都是思想的力量，有助于大学生实现自我成长。
1.经典名著改编的舞台剧目经典是记录了历代先贤创造的丰富知识、精辟见解，是人类几千年文明智慧的结晶，是开启心智、滋养心灵、提升境界的精品。名著是经过时间考验经久不衰、被广泛认识以及流传的作品。经典名著本身所表达的思想内容，必定可以跨越时代洪流在任何时期都被人们津津乐道。当代青年学生无论在读何专业，处于何年级，对于经典名著都会认知认同，而近些年来，各大剧团对于经典名著的改变剧目也为数众多，并且许多戏曲戏剧与其演绎发展本身和名著名篇的内容也是息息相关的，因此，此类优秀戏曲戏剧欣赏内容有丰富的素材。对于这些经典剧目和剧情人物，很多是师生们耳熟能详的，经典名著要传达的世事人情和伦理思想也很清楚明确，可选取的内容很多。如京剧的《三国演义》《水浒传》题材剧目。越剧《红楼梦》题材剧目，昆曲《临川四梦》剧目等等。
第2篇：戏剧影视文学常识范文
一、目前学生状况分析
当前，中国的传统戏曲处于一个非常特殊的时期。既有国家资助的精华戏曲，又有饥不果腹、靠摆地摊维持生计的百姓戏曲；既有高达戏曲硕士的高级表演人才，又有没上过几天学的草根戏曲演员，可谓繁华与衰落同在，高调和低曲同唱。面对戏曲，学生既有机会步入高大尚，又有可能错失年华，进入生活的低层。这种两难选择，就是中等专业艺术学校戏曲专业的学生面临的困惑。纵观这些学生，专业基础和文化水平参差不齐，良莠不同。既有初中未毕业的学生，又有读了几天小学的学生；既有农村学生，又有城市学生；既有学过一点戏曲基本功的，又有一点戏曲专业基础都没有的孩子，文化知识差别距大，戏曲专业基础差别更大。
调查学生学习戏曲的原因，有的学生文化课差，没有考大学的希望，家长希望孩子通过学习戏曲，掌握一门技艺，求得将来安身有本。还有的学生家长知道当前社会及戏曲院团有人才的需求，让孩子学习戏曲，以求将来有谋生的手段。当然，也有确实喜欢戏曲的学生，愿意投身于戏曲行业学习戏曲，但这样的学生只是少数。由此看到，学生学习的主动性大打折扣，大部分学生学习戏曲都是被动的。
综上所述，中等专业艺术学校戏曲专业的学生年龄差距大，素质差别大，学习目的不同，学习愿望不同。虽然教师有教育学生的职责和愿望，但当前学生自主意识的增强和接受信息的宽广，要改变学生的学习态度非常艰难。根据目前学生的状况，再制定中等专业艺术学校戏曲专业的戏曲理论教学。结合多年的教学经历，我就戏曲理论教学做出探索。
二、戏曲简史的教学
中国戏曲史是戏曲专业首先上榜的一门专业理论课。这门课程对丰富学生的知识结构，提高学生的素质，培训优秀的戏曲人才有重要作用。因此，中国戏曲简史是戏曲理论课的首选课程。该课程既能让学生初步掌握中国戏曲所走过的历程及戏曲的基本历史知识，又能引导和诱发学生了解戏曲，理解戏曲，热爱戏曲。
讲授中国戏曲简史，要把中国戏曲发展的主要线索、脉络勾画出来，有重点有主次，侧重近代戏曲的形成和繁荣阶段，让学生初步了解中国戏曲的历史。在此基础上，增加地方戏曲的内容，尤其是增加学生所学剧种的内容。这样把国家的戏曲史与地方的戏曲发展结合起来，既融会贯通，增强知识性，又提高这门课的趣味性，还提高学习效率，可谓一举三得。当然，地方剧种内容要精练准确，有代表性，让地方剧种的精髓吸引学生，激发学生的学习热情。在中国戏曲史中，代表剧目占有很大的比例。这是因为剧目是戏曲的终极目标，更是中华文明的重要组成部分。学习了解剧目，既是戏曲史的内容，更是在中华民族成长的故事中，了解中国的历史，陶冶学生的情操，学习民族的优秀品德，增强民族的自豪感。特别是中国戏曲史中的春秋战国剧目、三国剧目、杨家将剧目、优秀的民间故事剧目、优秀的神话剧目，是中华民族优秀传统的承载体，是民族的根源。让学生了解掌握这些剧目，既是戏曲史的教学内容，更让学生在潜移默化中受到熏陶，受到教育。
三、文艺常识的教学
文艺常识的教学目的是让戏曲专业学生掌握其他艺术门类的基本知识，融会贯通，感悟理解艺术的共性，为学生的未来打开多扇发展的门窗。“中国戏曲从孕育、形成到繁荣昌盛，在艺术形态上始终坚持诗歌、音乐、舞蹈三位一体的综合观念……”所以，戏曲专业的学生应该了解包括文学、美术、音乐、戏剧（主要是话剧、歌剧）、电影电视、舞蹈等艺术门类，充分掌握这些艺术门类的基本知识，更好地理解戏曲。在此，要有选择地加强戏剧艺术中的话剧和歌剧知识及电影电视的教学份额。因为话剧和歌剧与戏曲是相邻艺术，电影电视也与戏曲相邻，且电影电视在当展迅猛，成为艺术市场的主流，让学生了解姊妹艺术的知识和艺术特征，有利于更好地理解掌握戏曲专业。这门课程应该以作品分析理解文艺常识，以作品归纳理论。
四、艺术作品欣赏课的教学
戏曲理论课虽然对学生学习戏曲非常重要，但理论毕竟只在案头桌前。要深刻理解戏曲理论，应该有实实在在的艺术作品验证理论。但对于中等专业艺术学校的学生来说，他们刚刚步入戏曲艺术，对戏曲只是一知半解。所以，开设艺术欣赏课，让学生了解艺术作品，欣赏艺术作品，分析艺术作品，达到感性与理性同时升华。
艺术欣赏课要展示作品的门类齐全，既要有姊妹艺术，如京剧、越剧、评剧等戏曲，又要有兄弟艺术，如话剧、歌剧、舞剧等；既要有历史剧，又要有现代戏；既要有喜剧，又要有悲剧；既要有电影，又要有舞台剧。涉猎的作品要多，门类要丰富。这门课程柔性大，可在早晚课进行，也可用课后作业的形式进行。但必须有课后分析，启发引导学生理解作品，挖掘作品的特色和內涵，寻找作品中的细节和感人处，开发学生的潜力。
五、综合分析
因为中等专业艺术学校戏曲专业的学生差异很大，所以在实际教学实践中，戏曲理论课应该从基础内容开始，逐步推进。
1.教学过程分析。根据多年的教学实践，所有的戏曲理论课与艺术作品结合起来，这样的教学效果最佳。比如“三国戏”，《长坂坡》、《汉津口》、《群英会》、《借东风》、《华容道》等，要把三国时期波澜壮阔的历史知识及时代背景讲给学生，还可把这些戏的戏曲常识讲给学生，使“三国戏”的知识丰满厚实，更吸引学生，提高教学效率。讲爱情戏，有《西厢记》、《梧桐雨》、《梁山伯与祝英台》等，《西厢记》可以把这个戏的背景资料，如山西省永济市的普救寺、山西的戏曲资源等介绍给学生。以剧目带知识，把戏曲史、戏曲常识、文艺常识、艺术作品欣赏有机地结合起来，感性带动理性，形象带动抽象，增加知识量，提高学习效率，提高学生素质。这样的教学方法，不但丰富了教学内容，还潜移默化地把中国传统的审美价值、道德标准传授给学生，对学生的审美观、价值观产生一定的影响。
其次，戏曲理论课与学生所学剧种结合起来教学效果更佳。虽然学生初涉戏曲，但对他们自己所学的剧种怀有感情，尤其是经过一段时间的专业学习，学生热情高涨，感情更浓。戏曲理论课应因势利导，加大地方剧种的教学内容，特别是优秀成熟的地方剧目。这样学生既学到了地方剧种的特殊知识，最主要的是把戏曲理论知识巧妙地传授给学生。
第3篇：戏剧影视文学常识范文
一
思考20世纪中国戏剧编剧的基本观念，有一个现象是不能不提及的，那就是编剧的思想出发点与主流意识形态的合流，尤其是经由这种合流，昭示了戏剧这种一直行走在中心与边缘之间、既因其文学的价值而得到充分肯定，又因其娱乐的价值备受歧视的特殊艺术样式全面融入主流社会，更值得思考。这一重大变化，其发端与其说在王国维，还不如说在梁启超。正是梁启超将中国艺术与文学“文以载道”的传统诉求转化为现代形态的启蒙理念，开启了将传统艺术与具有现代性的民主政治思想融为一体的先河。如同我们后来所看到的那样，梁启超倡导的“小说革命”所包含的“戏曲改良”运动以及此后的新文化运动，曾经直接影响了汪笑侬等人的京剧创作以及四川“川剧改良公会”等为主流社会所认同的戏剧行业组织的成立，这样的影响在20世纪初的十多年里渐次波及到各大中城市，所谓“戏曲改良”或者“改良戏曲”，也因之成为20世纪初中国戏剧领域最重要的关键词和最令人关注的声音。
以梁启超为代表的新文化运动倡导者，仅仅是从更新戏剧表现内容的角度推动戏曲改良的，但它还隐含了更多的意义。它打破了长期以来主流文化界与戏剧艺人之间的隔膜状态，或者更准确地说，它打破了清中叶以来由“花雅之争”肇始的文人与底层艺人分离、文人的戏剧观念与艺人的戏剧演出实践分离而刻意地形成的二元格局，从一个特殊角度在戏剧领域为文人与艺人的价值观找到了一个交集。因此，当梁启超强调要以他所说的包含戏剧在内的“小说”推动“群治”时，固然是受到西方民主思潮的影响，但就中国的特殊语境而言，也可以视为一代文人通过对戏剧功能的社会学重新阐释，努力打破文人与艺人在戏剧领域的隔绝状态的一种尝试。确实，就在新文化运动的倡导者们认识到戏剧艺术的现实功用的基础上，艺人在戏剧领域的自然存在状态不复存在了，至少在那些开化程度较高的大中城市里，文人的戏剧与艺术观念挟新文化运动的时代风潮越来越明显地在戏剧领域产生了实质性的影响。
当然，即使新文化运动对戏剧产生了重大影响，我们仍然可以看到，这样的影响主要是社会学的而非艺术学的，因为其影响的主要方面，基本上只及于促使戏剧与社会变革之间呈现更密切的关联。如果要从艺术的层面考虑，那么新文化运动初期的主要领导人和拥戴者们，仍然坚守他们业已形成的审美趣味，这就使这一时期文化人对戏剧艺术的影响变得相当复杂，一方面，固然有像汪笑侬这样的致力于变革的京剧界领军人物，他以及和他同时代的一大批京剧艺人尝试着寻求中国戏剧传统之外的新颖题材，而他们之大量利用欧洲近代历史题材编演时装新戏，显然是着眼于强化戏剧的社会改造功能，“采泰西史事，描写新戏，以耸动国人危亡之惧，起爱国之念”；[1]另一方面，就像作为新文化运动风潮之组成部分的四川“戏曲改良公会”的取向那样，它在成立之初就将赵熙高度古典化、很可能比当时流行于四川境内的所有戏剧演出都更接近于文人趣味的《情探》标举为戏剧改良的范本，以“改良川剧”之名向全川推广，足以说明这场社会运动中戏剧变异之实质。《情探》确实在一段时期内成为川剧舞台上最受推崇的剧目，但事实上，我们从唱词华丽典雅、情感丰沛细腻的《情探》中很难找到它与社会变迁的关系。如果说它在戏剧领域真正能起到什么作用，那就是它用组织化的形式使文人的戏剧创作得以成功地占据了戏剧舞台的中心位置，进一步巩固和强化了文人们在戏剧价值取向上对艺人的强势地位，为其他编剧树立了一个极好的范本。至于晚清以来诸多新进知识分子的传奇杂剧创作，虽因报刊等现代传播手段的迅速发达而得以广泛流传，但因其主要只停留于案头，且读者的主体也只是极少数新潮文人，对一般编剧的影响，基本上可存而不论。
因此，采用欧西题材的创作，并不意味着编剧理论与观念的任何重要变化；更何况在新文化运动影响所能直接到达的范围内，文人介入舞台剧创作的结果，给这个行业带来的影响相当有限。真正重要的影响正如赵熙的创作所示，包括后来为梅兰芳等京剧名流编戏的罗瘿公、齐如山等人，他们在新文化运动提升了戏剧整体上的社会地位之后，成为帮助艺人们在精神上进入社会上层的桥梁。他们的作用，远远不限于单纯地传授知识与文化以丰富艺人们的学养，更关键的作用在于以其在纯粹艺术的层面上贴近艺人的实际行动，使得文人与艺人二元分离的格局逐渐趋于消弭。诚然，新文化运动对戏剧领域的影响还包括更丰富的内涵，比如说它促使各地陆续成立了一些颇具现代色彩的戏剧团体。艺人作为一个利益群体结成自己的组织，这里出现的变化是意味深长的。尽管作为戏剧行业整体利益代言人的行会组织，至迟到明代就已经在一些商业较发达的城市内存在，这些新出现的戏剧行业组织仍然因其组织化程度更高而颇引人注目。但无论是北京的梨园公会，天津的正乐育化社，虽然不再是纯粹的行会，但它的功能，仍与行会有千丝万缕的联系；同样，虽然各地建立了许多以适应时展与社会变迁为诉求的戏剧表演团体，但无论是广东的志士班，陕西的易俗社和山东的易俗新剧社等等，虽然其演剧每每以“新”相号召，但是在戏剧观念层面上，并没有根本改变中国戏剧的基本特征。就如欧阳予倩1919年创办南通伶工学校，1923年在广东创办戏剧研究所，以及20世纪中叶颇负盛名的夏声剧校和中华戏曲专科学校，都不足以导致戏剧的形式与内涵产生质的变化。因而，我们所看到的在20世纪上半叶的戏剧界真正具有代表性的演剧形式与剧作，并不是与新文化运动相关的那些创作，在这个时期，如评剧的成兆才、川剧的黄吉安、京剧的翁偶虹等重要的剧作家的创作在舞台上风靡一时，左右着他们的编剧理论与观念，虽然完全不同于杂剧传奇的基本路向，但是仍然大致吻合于明清以来的地方戏传统。这些基本上迎合了普通观众以及颇受普通观众爱戴的知名艺人的趣味的剧作，包括秦腔的孙仁玉、李桐轩和范紫东等人与传统戏似远实近的作品，虽然在题材与主题方面深受新文化运动影响，但是这种影响并没有令传统戏的编剧理论、观念与技巧出现真正深刻的变异。甚至连汪笑侬、欧阳予倩等看起来得新文化运动风气之先的艺人，他们的创作，尤其是欧阳予倩的“红楼戏”，与其说比起以往的舞台演剧体现了更多的现代性内涵，还不如说显示出更大程度上的文人化趋向。
如果我们着眼于一般媒体的言论，尤其是关注戏剧的少数知识分子的倡言，20世纪上半叶戏剧理论与观念的变化不可谓不大，然而除了为戏剧创作增添了诸多当代与域外题材以外，从整体上看，戏剧领域的价值体系的变化，恰好可以用梅兰芳后来一度坚持的“移步不换形”来形容；这也是那些放言改革的剧作家和演员在当时的戏剧领域里真正的作为甚少，远远比不上为演员以及营业性的戏班写剧本的编剧以及主要演出传统剧目的著名演员的主要原因。比起后者，他们的冲击总显得只波及到戏剧的，而一般观众通过票房收益的高低得以表达的审美趣味，仍然对编剧有着决定性的影响。
但1949年以后，情况却发生了根本变化。由于戏剧表演团体的体制改革，或者说由于所有剧团在经过严格的登记制度以后，都渐渐成为国家直接或间接所有的、至少是受到政府控制的表演团体，这一变化的结果，是所有剧团在安排演出剧目时，都不得不在一定程度上接受政府的直接指导与管控而不再由剧团根据票房的情况自行决定，从而使一般观众表达其审美取向的通道受到堵塞；同时，政府内少数掌握有话语权的部门负责人以及被政府所认可的戏剧专家的影响力，因之被无限放大，他们由此能够随意地左右着全国上下所有剧团的上演剧目。50年代初从政府到剧团都十分清楚地知道“上演剧目贫乏”现象必然会导致艺人生活困难，尤其是当我们看到这种现象是如此经常且普遍地出现时，我们不难从中得出一个明确的结论：除非政府愿意正视剧团的经营状况，在一般情况下，剧团的演出收益很少得到剧团以及它的主管部门重视。而这决不仅仅是出于经济层面的考量，它显示出政府对剧团的影响已经大到怎样的程度，这也间接地昭示了政府以及主流知识分子对戏剧创作的影响力。这里所说的影响，远远超出意识形态的层面。
二
50年代以前，尤其是20年代以前，编剧在中国戏剧领域是否具有足够的重要性，是值得怀疑的。关键在于戏剧舞台上有大量陈陈相因的传统剧目，这些剧目之所以可以称之为“传统剧目”，不仅由于它的题材是多少年来人们熟知的，而且，它的结构模式与表现手法，包括它所蕴含的伦理价值取向，也是人们所习惯的和公认的。从“戏改”开始，传统剧目以往拥有的无可置疑的地位发生了动摇，对它的彻底改造成为当时的戏剧界以及戏剧管理部门最为核心的工作。但是这项工作开展以来，“传统剧目”的所指，却是一个长期以来为研究者们忽视的问题。
应该承认，至少在50年代初，人们对“传统剧目”这个范畴的所指是有大致共识的。但假如我们仔细剖析这种共识，就会发现这种共识非常之复杂，它决非简单地以剧目的创作时间和表现内容为界；进一步说，一个剧目是否被称之为“传统剧目”，似乎并不能通过它的创作时间与所表现的内容简单地判定。具体而言，它既不是指1949年以前舞台上所有经常演出的剧目，也不是指表现民国以前历史文化内容为界的剧目。河北省和上海市开展的“传统剧目整理”工作都是典型代表，评剧和越剧这些诞生时间在民国年间的剧种，同样有许多被认定的“传统剧目”，而评剧里的《杨三姐告状》这类民国题材作品被认定为“传统剧目”[2]，则是从50年代初直至现在的惯例。与此同时，没有人将田汉的《新儿女英雄传》、《江汉渔歌》之类作品称为传统剧目。同是《水浒》题材的剧目，《林冲夜奔》固属传统剧目无疑，而《逼上梁山》虽然也称“旧剧”，却显然不在传统剧目之属。综上所述，50年代所谓“传统剧目”的概念，其实应该理解为一个融题材、艺术取向与创作的指导思想、价值理念为一体的文化范畴。至于对它的价值认定，更与这样的厘定相关。在这里，“传统”一词与新文化运动以来所称的“传统文化”中的“传统”含意不无相似，它包含了处于社会变动的特定时期赋予的特定含意——就像20世纪初以来激进知识分子话语中经常表现出的那样，所谓“传统”首先意味着它是需要经受审视与改造的对象，而很少具有一般意义上的正面的价值。
40年代末至50年代初戏剧领域最重要的三份政府文献——1948年11月23日华北《人民日报》社论、1950年7月中央人民政府组成戏曲改进委员会的报道、1951年5月5日中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示——越来越清晰和明确地描述了这样的指向。基于这个时期的主流意识形态立场的判断，“旧剧也和旧的文化教育的其他部门一样，是反动的旧的压迫阶级用以欺骗和压迫劳动群众的一种重要的阶级斗争的工具。”[3]用田汉的说法，对于这些“旧剧”的改造，“首先是进行最必要的消毒”[4]。虽然稍后对它如此严厉与否定的态度有所松弛，更多地考虑到它既包含了某种程度上的“民主性的精华”，同时也包含了某种程度上的“封建性的糟粕”，但按照“推陈出新”的理念，由于“这种遗产中许多部分曾被封建统治者用作麻醉毒害人民的工具，因此必须分别好坏加以取舍，并在新的基础上加以改造、发展，才能符合国家与人民的利益”。[5]正因为它有着这种与生俱来的“原罪”，所以必须经过严格的甄别与改造，才能被允许存在。
对“传统剧目”的这种认识，虽然并非直接关涉到当代中国的编剧理念，却在很大程度上为编剧划定了一条底线。除非因为批判传统的政治成本与经济成本大大超过政府所能支付的极限——比如在1949年到1963年间，每当政府无法承受各地剧团与艺人因不能上演传统剧目而导致生计严重困难时，最为有效且屡试不爽的方法就是恢复传统剧目的上演——对于50年代以后的戏剧管理部门而言，传统剧目在舞台上的出现，总显得像是万不得已时的忍耐之举。至于对于剧作家们从事剧目创作的指导思想而言，如何使得自己的创作远离而不是肖似“传统剧目”，如何避免使作品显得“太传统”，就成为数十年来编剧们的自觉追求，这样的取向直到90年代中期始有所改变，而福建剧作家郑怀兴近年里对莆仙戏所做的“裱褙式整理”[6]，更成为这一转变的重要标志。直到这里，对传统整体上长期以来凝固化的负面评价才有所变化
三
对传统剧目价值的深刻质疑，并不能简单化地理解为对传统剧目大量采用的历史题材价值的否定。在中国戏剧史上，历史人物和事件一直是最重要的戏剧题材，50年代以后的戏剧创作同样如此，更不用说1949年以前，不仅传统戏主要以历史为题材，即使经历了晚清以来编演时装新戏的热潮，大多数剧种的保留剧目，仍然以历史题材为主。根据上海市传统剧目整理委员会京剧分会1956年提供的《京剧传统剧目初步材料》，当时上海京剧界所能够统计到的所有1731个剧目中，以辛亥革命以后的事件为题材的剧目只有52个，其余均为演绎从三代到清朝的历史故事的剧目。在所有1731个剧目里，其中有1129个标明是“五十年前之剧目”，大致是民国以前保留下来的传统剧目，而“近五十年之剧目”也即民国以来新编的剧目多达602个。在这批剧目里，以民国年间人事为题材的仅有52个剧目，也只占了不到十分之一。可见，即使是在因大量编演时装戏而被不无讥嘲地称为“海派”的上海京剧界，历史人物与故事也仍然是戏剧编剧最为心仪的题材。
但是，1949年以后戏剧理论与观念的变化，最早及于编剧的影响，却深刻地体现在历史题材创作领域，就像在延安时期，被称之为“旧剧革命的划时期的开端”[7]的并不是秦腔《血泪仇》或秧歌剧《兄妹开荒》之类当时的现实题材剧目，而是改编自传统题材的评剧《逼上梁山》。直到现在，有关历史题材创作的基本理论与观念，均以十分明确的历史主义为前提，而它的形成，并不是如同一般文献所引述的那样，源于60年代初以历史学家吴晗和知名文艺评论家李希凡为主要的对立双方，最后以茅盾的《论历史与历史剧》为总结的争论，而在远远早于它的另一次讨论，它恰恰处于50年代初传统剧目的价值受到强烈质疑的同样背景下。
从事后的情况看，当时并存的导致大量传统剧目受到否定的理由和未来主导历史题材创作的基本理念之间，存有不可回避的内在矛盾。如果说传统剧目的改造，出发点是在于要如何使得这些诞生于“封建主义”社会的剧目更符合新社会的政治与社会需求，以使之能够为构建新的意识形态服务，那么，有关历史题材创作不应该违背历史主义原则的要求，恰恰出现在对那些将历史题材服务于现实政治需求的剧目的批评中。50年代初这场对杨绍萱戏剧新作的“反历史主义”倾向的严厉批评，堪称1949年以后艺术领域第一场有规模的批判运动，它显然是以官方形象呈现在戏剧界面前的。对杨绍萱1949年以后创作的若干新剧目的严厉批评，集中于杨绍萱对传统题材政治化和现实化的、大幅度的改造，而主导杨绍萱改造《大名府》、《白兔记》以及《牛郎织女》等传统剧目的主要观念，包括用阶级斗争理论重新解释历史上的社会结构与人物关系，用马克思主义的社会发展理论重新解释故事发生的时代背景，以及用抗日战争时期有关民族矛盾与阶级矛盾并存时要分清矛盾主次的理论为上述剧目增加民族纷争背景等等，显然不是当时环境下的戏剧理论家们所敢于置喙的。因此，对杨绍萱的批评，只能集中于他作品中描述的事件与人物性格（包括人物的语言风格）与历史可能性之间的背离——严格地说，任何历史题材创作都会在不同程度上背离史实，因此这样的指责实在很难服人——在没有任何的理论资源可资借用的场合，“知识”成为用以对抗流行政治理论的最后的武器；由此衍生出的历史剧创作基本原则，则不可思议地将“历史真实”作为历史题材创作最基本的要求，由此深刻影响着20世纪后半叶历史题材戏剧创作。90年代以后对发端于电视剧领域的历史题材“戏说”创作路向更严厉的批评，其理论根源，也在于此。
事实上杨绍萱的若干创作思想，比如说他曾经设想将传统戏《一捧雪》里的莫成改为“为了支持反抗严嵩的运动”而死，以此来“丰满”他的形象的理路，在此后改编传统题材时经常为人们运用，更不用说他为了使之符合即时的政治需求而大幅度地改变古代社会的事件与人物，以古代生活题材为现实政治所用（比如改写牛郎织女的故事以“反映抗美援朝，保卫世界和平”）的创作方法，在以后的戏剧创作中一直是一种通例。但有关历史剧应该做到“不违背历史真实”以及“应该忠实地反映历史真实”[8]的要求，却刻意地避免与他的这种事实上最应该质疑的创作思想正面冲突，藉着从戏剧之外，尤其是从中国戏剧传统之外引入的一种非戏剧、非艺术的价值，置换延安时代以来一度统治着戏剧领域的以戏剧服务于现实政治目的的功利主义价值观，虽是用心良苦，却包含了很多政治与艺术的无奈，因而也留下许多遗憾。事过境迁之后，我们当可以更客观地给予这场争论以公正的评价，如果说杨绍萱的创作确实包含了对传统戏剧题材完全基于狭隘的政治功利主义倾向的、粗暴的戕害，这种将历史（包括在民间经年流传的神话）事件与人物与今人今事做简单化和浅薄的影射与比附的创作，既无趣又意味着政治对艺术的，实在不值得同情的话，那么，从另一个角度看，当时光未然、何其芳等人对他的批判，尤其是由这场批判得以确立的所谓历史题材创作的“历史主义原则”，同样在很大程度上限制了此后数十年的戏剧创作。它之成为后来的编剧创作历史题材剧目的基本的艺术立场，导致原本应该在知识学范畴之外确立其人类价值的戏剧创作，被严格地局限在知性的范围之内，戏剧创作中想象和虚构的存在空间与意义，也就因之遭受到最大限度的挤压。
恰由于理论与批评的巨大影响力，戏剧作家在从事历史题材创作时才会感受到极大的压力，才不得不时时顾及抱着史著环伺在侧的批评家，局限于历史主义原则所能够允许的非常狭窄的空间内开展创作。在这个意义上说，历史题材戏剧创作的历史主义原则的确立，其益不知何在，其弊不一而足。这一原则在此后数十年里对编剧的深刻影响，还亟待进一步反思。
四
尽管在20世纪后半叶的中国戏剧舞台上，历史题材的剧目（包括创作剧目与传统剧目）占据了绝对的多数，但是最受重视和得到最多鼓励的却是现实题材创作。
需要特别指出的是，现实题材的戏剧创作在整个20世纪都受到特殊的重视，这种重视并不自50年代始，甚至也并非始于延安时期。如前所述，20世纪初叶的新文化运动曾经催生了一大批现实题材剧目，除了相当一部分案头戏以外，同时有大量剧目在普通剧院的舞台上演且受到一般观众欢迎，它们被媒体称为“时装戏”或“时事戏”，主要出现在开放较早的城市地区，其中又尤其以租界为甚。以当代政治社会现象为题材的创作之受到20世纪戏剧创作的重视，部分是缘于戏剧艺术在整体上参与社会政治生活的热情，但是20世纪后半叶得到特殊重视的“现代戏”创作还有特定的内涵。这一内涵，正如1958年风靡一时的“歌颂，回忆革命史”的口号所昭示的那样，基本上包含了两方面的主要内容，一方面是对“社会主义革命和社会主义建设成就”的赞颂，也即对1949年以后中国社会政治经济生活中“涌现出的好人好事”给予热情的颂扬，当然，这些好人好事里非常重要的部分，同时作为构筑戏剧性的重要元素，就是对“暗藏”的“阶级敌人”的高度警惕和揭露，以及对那些“落后分子”的批评教育；另一方面，则是对于辛亥革命以来“革命前辈前赴后继”的“可歌可泣的革命斗争”的歌颂。同时还需要做一点补充说明：正如拙著曾经几度提及的那样[9]，20世纪后半叶对“现代戏”的重视，并不是一般地强调与提倡现实题材的创作，事实上一些非常具有现实针对性的戏剧作品，如50年代中期出现的话剧《洞箫横吹》、《布谷鸟又叫了》和70年代末出现的豫剧《谎祸》等，恰恰是同一时期遭受到最严厉批判的作品，“”期间曾经招致多位戏剧家遭受残酷迫害的晋剧《三上桃峰》和湘剧《园丁之歌》，也并未因为它们是“现代戏”而得到赦免。因此，如果一般地考虑现实题材的戏剧创作，以及一般地讨论现实题材剧目创作的意义，并不能真正理解支配着20世纪后半叶的现代戏创作的那些基本理论与观念。
20世纪后半叶“现代戏”之所以得到特殊重视与倡导，根本原因在于现代剧目可以更方便地使戏剧服务于即时的政治宣传需要以及“教育群众”的需要，在这里我们看到，50年代初在历史题材剧目创作中曾经受到严厉批评的戏剧观念，原封不动地出现在现实题材创作中时，不仅没有遇到理论上任何抵抗，而且还一直大行其道。所谓“现代剧目和政治结合，和生产结合”[10]，最直观地说明了20世纪后半叶政府提倡“现代戏”的真实意图。
20世纪后半叶的现代戏地位急剧提高，它的背后的理论支撑十分重要。除了将戏剧当作政治宣传工具的功利主义艺术观以外，支配着50年代以后的现代戏创作的理论观念与此前的“时装新戏”时代还有关键性的差异，这就是从这个时代始，现代戏创作更被视为戏剧发展的必经之路。如同张庚1956年批评的那样，“这种提法是有一个前提的：只有表现了现代生活才能为社会主义建设服务，表现古代生活是不能够的，因为只有表现现代生活的艺术才有现实的教育意义”。张庚接着指出，“这种理论很幼稚，但非常普遍，势力也很大”[11]，确实，它是促使1958年以后的几年里现实题材剧目泛滥成灾的主要理论动力之一；但还有更重要也更有影响力的观点，则是如诸多戏剧理论家反复强调的那样，认为社会变化了，“现代社会”和“现代人”不会继续欣赏主要表现古代题材的传统剧目，因此，现代戏创作不仅是现实政治的需要，同时也被解释为观众的需要，进而是戏剧本身的生存与发展的需要。用刘芝明的话说，“戏曲是在旧社会产生出来的艺术形式，特别是在封建社会，由戏曲艺术家们在长期实践中产生出来的。这种形式，过去同群众、同民间接触比较多，为广大劳动人民所热爱。在内容上，表现了旧社会中的生活，暴露了社会的黑暗，歌颂被压迫人民的斗争和善良性格。但是，社会向前发展了，因此在戏曲艺术就发生了一个问题：戏曲形式如何向前发展，并且如何能够反映新的社会、新的伟大时代？这个问题如果不能很好地解决，那末，戏曲就存在危机”。[12]尽管现实一次又一次断然否定了按照某些官方认可的政治教条创作的“现代戏”将会得到更多“觉悟提高了的群众”的支持与爱好的可能性，但由于对“现代戏”的价值与前景的判断，直接关乎现实政治领域的是非曲直，在政治领域缺乏公共舆论存在的自由空间的环境里，理性与清醒的判断，也就难以存在。
正是由于现实题材创作特殊的敏感性，它也因之受到最直接和最有力的外力干预，涉及到政治与道德两个方面的严格控制，始终存在于现代戏创作过程之中。这里所说的政治方面的控制，包括在涉及到现、当代重要的事件与人物的场合，必须无条件地接受当时的执政者所认定的历史叙述模式；必须尽可能避免以任何形式直接和间接地批评当局，包括他们制定的各项政策，那些已经失势并被判定为阶级敌人或他们“在党内的人”的前任政府要员除外；当然，在每一时期，都会有一些敏感话题与事件，是严禁剧作家们涉及的。事实上，剧作家们在处理现实题材时，经常会自觉不自觉地考虑到要使作品符合主流媒体出于政治目的经过精心矫饰的社会性状描述，并且由此引申出对执政者权力合法性的默认乃至对现实的社会发展状况与民众生活的高度评价。这里所说的道德方面的控制，核心当然是指对于“正面人物”的道德操守必须给予尽可能完美的描述，无论是在政治生活还是在私生活中，都不能予以随意化处理；在处理正面人物的两性关系时，更是必须时时注意到不能超越主流意识形态所认可的限度；至于以所谓“正面人物”和“反面人物”的两分法为基础构筑戏剧矛盾的模式，虽然从80年代中期以后渐渐失去了以前那样充斥于几乎所有作品之中的普适性，但始终有着足够的影响。而且，即使在近年里，时代流行的对现实社会始终存在“尖锐的阶级斗争”的观念普遍丧失了信奉者，现实社会中形形致力于“破坏社会主义革命与建设”的“反面人物”也渐渐开始退出舞台，但对“正面人物”也即“英雄人物”的塑造仍然是现实题材剧目的创作重点，而描写这类人物时的困难自不待言。
由于现代戏创作恰恰是主流意识形态最希望加以充分利用的领域，这在一定程度上导致了可供戏剧理论与批评调用的政治资源远远多于针对其他题材剧目创作的评价，因而也就有可能形成最有力的影响。当然，尽管流行的戏剧理论与批评最关注现实题材创作，但由于在这个领域真正居于支配地位的始终是政治的而非艺术的考量。在一个泛政治化的语境里，戏剧理论家们自由发挥的空间很有限，而有关现代戏的批评，也往往集中于政治学和社会学的批评，这使得现代戏创作注定会最经常与直接地受到政治教条的左右，戏剧理论与批评的影响力，即使经常包含有艺术的内涵，也很容易为政治化的判断遮蔽。因此，有关现代戏的创作理念，迄今未能形成如同历史剧创作中的历史主义那样具有独断性的、原则性的戒律，可惜，这并没有赋予剧作家创作现代戏更大的自由空间。
值得注意的是，对现代戏的现实功利价值的期许，既是它之受到特殊重视的主要原因，同时也恰是妨碍它取得应有的成就以及赢得公众兴趣的根本原因。由于现实题材的创作受到上述各种掣肘，使它成为晚近五十多年来中国戏剧领域成就最小的一类创作，然而人们对它的价值与前景的期待，并不因此而减退。为现实的政治服务，直至具体到为宣传某一新颁布的政策而创作，这样的动机一直困扰着现实题材剧目创作，困扰着剧作家。当然，客观地看，随着80年代中叶以后出现的社会转型与部分领域内泛政治化程度逐渐减退的趋势，现实题材创作似乎正在呈现出一定的活力，而长期以来为剧作家们固守的那些政治教条，也不复拥有此前的统治力。但至少到目前为止，要让现代题材剧目成为戏剧创作与演出的主体，甚至要想让它与传统剧目以及历史题材剧目平分秋色，都还有很长的路要走。
20世纪后半叶的中国戏剧进程中充满变数，它不仅总是受到社会政治局势的影响，本身也曾经经历诸多突发事件与曲折往返。尽管经过如此复杂的演变，由于50年代初形成的过于依赖政府行政当局的戏剧格局并未有根本变化，在那个时代基本成型的戏剧理论与观念，也一直对戏剧创作产生着持续不断的影响，它在很大程度上是戏剧创作中目前仍然存在的诸多凝固与僵化现象的最终原因。很难相信在戏剧体制没有质的变化的前提下，这样的状况会出现突转。尽管如此，深受理论与批评影响的当代中国戏剧发展历程，仍然是一个有研究价值的个案，足以令我们对艺术理论与创作之间的复杂互动，萌生更深层的认知与理解。
[1]陈去病：《致汪笑侬书》，《中国京剧史》上卷（北京：中国戏剧出版社，1990年），页306。
[2]参见《河北省地方戏曲传统剧目已抄录的剧目》，《中国戏曲志•河北卷》（北京：中国ISBN中心，1993年），页753。
[3]《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》，华北《人民日报》1948年11月23日社论，《中国戏曲志•河北卷》，页718－720。
[4]田汉：《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗》，《中国戏曲志•北京卷》（北京：中国ISBN中心，1999年），页1321。
[5]《中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示》（1951年5月5日），《中国戏曲志•北京卷》，页1328。
[6]参见郑怀兴：《从一个剧团的兴衰看戏剧的原创与传统》，《上海戏剧》2003年第11、12期，页29－31。
[7]《看了〈逼上梁山〉后写给杨绍萱、齐燕铭的信》，《中国戏曲志•陕西卷》（北京：中国ISBN中心，1995年），页844。
[8]《中央人民政府组成戏曲改进委员会》，《中国戏曲志•北京卷》，页1314－1315。
[9]傅谨：《现代戏的陷阱》，《福建艺术》，2001年第3期；傅谨：《新中国戏剧史》（长沙：湖南美术出版社，2002年）。
[10]刘芝明：《为创造社会主义的民族的新戏曲而奋斗——1958年7月14日在戏曲表现现代生活座谈会上的总结发言》，《戏剧报》，1958年第15期。
第4篇：戏剧影视文学常识范文
【关键词】 戏剧影视作品;国家形象;塑造;传播;策略
在全球化的大背景下，国家形象越来越受到重视，已经成为重要的“软实力”，因而加强对国家形象的塑造和传播至关重要。只有做好国家形象的塑造和传播，才能不断提升国家“软实力”，国家才会有地位。因而必须高度重视戏剧影视作品对国家形象塑造与传播重要性的认识，并采取更加积极有效的措施通过戏剧影视作品更好的塑造和传播国家形象，不断提升中国的国际地位。
一、在戏剧影视作品中对国家形象塑造与传播的重要作用
从中国的国家形象来看，通常有“四个文化符号”：龙图腾、中国饮食、中国武术以及中国奇迹。尽管从总体上来看，我国的戏剧影视作品已经开始高度重视国家形象的塑造与传播，但与发达国家相比仍然存在一些不容忽视的问题，比如对于武术影视作品的传播还缺乏文化内涵。而导致这些问题的原因，最为重要的就是缺乏对戏剧影视作品在国家形象塑造与传播中重要作用的认识。而其重要作用主要体现在以下几方面：
一是有利于传播和弘扬中华民族的灿烂文化。文化除了具有重要的教育和引导作用之外，通过文化的传播能够使文化进行深度的融合，使其成为一种世界文化，因而从这个意义上来说，戏剧影视作品对于塑造和传播中国的文化内涵具有十分重要的作用。比如对于武术文化来说，通过一部经典的武术影视作品，能够使中国的武术文化得到有效的传播，能够使世界更加了解中国武术，并通过中国武术了解中国的武术文化，进而能够使中国树立良好的国家形象。
二是有利于塑造和传播中国的文化力量。李小龙是武术推广与发展的“第一人”，同时李小龙也是最为著名的国际武林巨星之一，其代表作《精武门》、《猛龙过江》、《唐山兄弟》，在全球都产生了巨大的影响，既能够使人们认识和感受中国武术影视作品的美感，也能够使世界了解中国的民族气节，这一点具有十分重要的传播作用。再从《舌尖上的中国》来看，通过影视作品的传播，能够使中国的饮食文化为世界所了解，进而对于提升中国的国家形象具有重要意义，能够使全世界认识中国、了解中国，进而能够使中国的文化形成一种世界力量。
三是有利于塑造和传播中国的国际影响。对于提升国际影响来说，好莱坞电影无疑是最成功的，《变形金钢》、《复仇者联盟》、《阿凡达》、《独立日》等等，呈现出了一个多样化的美国形象。从我国戏剧影视作品来看，《威虎山》、《心花路放》等也对提升中国的国际影响具有一定的作用。由于戏剧影视作品具有重要的传播功能，因而可以通过戏剧影视作品对中国历史、文化等方面的塑造，进而能够使更多国家了解中国，进而能够形成正确的影响，同时也有利于将中国的价值观向世界展示，这对于提高中国的国际影响至关重要。
二、在戏剧影视作品中塑造与传播国家形象的优化策略
随着科技信息化的快速发展，特别是在互联网飞速发展的新形势下，戏剧影视作品的传播途径越来越广泛，这就使得戏剧影视作品可以充分发挥其传播功能，大力塑造和传播国家形象。
一是挖掘和宣扬中国正面形象。戏剧影视作品要想更好的塑造和传播国家形象，必须高度重视对中国正面形象的挖掘和宣扬，特别是要着眼于打造中国的“文化软实力”，大力加强对中国先进文化的挖掘和宣传，将中国的先进文化融入到戏剧影视作品当中，使我国影视作品的传播能够体现“正能量”，这是中国戏剧影视作品在塑造和传播中国的国家形象方面必须高度重视的重大问题。比如对于中国武术文化的传播来说，要进一步明确中国武术文化的传播方向，特别是由于中国武术是中国文化的“缩影”，因而在制作武术影视作品的过程中，必须把“文化传播”作为根本出发点和落脚点，将文化性、艺术性紧密结合起来，通过对武术影视作品的传播来提升中国的国家形象，特别是要在突出正义、正气等方面取得突破，这样有利于形成世界共鸣。
二是改进和创新作品传播模式。对于戏剧影视作品来说，要想更好的发挥其塑造和传播国家形象的作用，必须采取有效的传播模式，切忌出现负面影响。从西方国家特别是美国影视作品跨文化传播的特点来看，制作方面的精良性、文化方面的全球性、传播方面的网络性以及播放方面的吸引性，都是值得我国武术影视作品创作和传播学习的地方。我国应当顺应全球化的发展趋势，积极探索有利于塑造和传播中国形象的戏剧影视作品传播模式，这对于塑造和传播国家形象具有十分重要的作用。
三是强化和突出改革发展成果。我国改革开放37年来，经济社会发展取得了巨大成就，目前已经成为全球第二大经济体。戏剧影视作品在国际传播的过程中，必须强化和突出中国的改革与发展成果，对其进行更加积极、有效、全面的塑造和宣传。同时还要对社会主义的优越性进行有效的宣传，这将有利于提升国际社会对中国的认知度和认可度，促使国际社会对中国特色社会主义以及政治体制、经济体制、文化体制、社会体制都有更加全面的认识，这对完美塑造国家形象大有益处。
总之，戏剧影视作品对于塑造和传播国家形象具有十分重要的作用，特别是在互联网时代，好的戏剧影视作品能够使中国的国家形象得到更有效的塑造和传播，对于打造中国的“文化软实力”具有重大意义，因而必须对戏剧影视作品在塑造和传播国家形象方面的重要性有清醒的认识。在此基础上，要积极探索和实践，加强戏剧影视作品创新，特别是要在挖掘和宣扬中国正面形象、改进和创新作品传播模式、强化和突出中国发展成果方面取得突破，最大限度的塑造和传播中国在国际社会上的良好形象。
【参考文献】
[1] 张璐璐.影视作品中中国国家形象的塑造与传播[J].今传媒，2014（10）.
[2] 钱智民.论影视叙事对国家形象塑造的价值[J].电影评介，2013（11）.
[3] 刘伟冬.文化“走出去”与国家文化形象塑造[J].南京艺术学院学报，2015（06）.
第5篇：戏剧影视文学常识范文
幼儿园是对学龄前儿童进行早期教育的一种重要手段。其目的是因势利导地利用儿童喜欢游戏和模仿的天性，通过生动活泼、丰富多样的戏剧形式和游戏形式，开发儿童心智，挖掘儿童发展潜质，锻炼他们的运动能力、语言表达能力、阅读能力、交往能力、自理能力、团体精神、友爱精神及克服困难的意识等等，从而更好地促进儿童身心的健康发展。所以说，幼儿戏剧教育主要是作为一般教育的一种辅助手段。但是对戏剧有潜在兴趣的儿童得以在其成长早期就有机会受到这方面的熏陶。在他们幼小的心灵中埋下戏剧艺术的种子，他们日后在适当的机遇激发下，有可能成为戏剧艺术的专门人才。
在中小学校园戏剧方面，随着影视艺术的蓬勃发展，一些戏剧院校的学员在影视艺术实践中逐渐显示了他们的艺术创造实力，不少人还一跃成为有广泛社会影响甚至国际影响的明星。这激发了无数青少年的明星梦。因此一些为满足人们实现明星梦这类社会需要的表演学校应运而生。这类学校的师资大多由专业院校组成，教学主要侧重表演及基础艺术理念等，学制较短，带有速成性质。
现代化意义上的校园戏剧文化应该具有比较普及的特点，以及得到这种形式的社会支持而成为国民教育结构中的“准因子”的基本特点。在这方面美国、加拿大的某些经验很值得我们借鉴。这两个国家在中小学中都采取了将艺术课包括戏剧科作为选修课的方法来普及戏剧教育，加上选修课表上的演讲课与辩论课，对于学生成长为现代化开拓型人才所必备的一些素质的形成起到了非常重要的作用。为此，我们应根据国情进行深入研究，以探索一条为我所用的路径。
校园戏剧文化是发生在校园中的戏剧生产活动的总称，如果分门别类地看，校园戏剧文化的具体情况又各不相同，这不仅是指量的方面，也是指质的方面。
首先，校园戏剧参与者的成分方面的差别，对于校园戏剧的生产方式、运作效果、艺术质量及其对于社会和观众的影响来讲，是非常不同的。人们通常所说的校园戏剧文化，主要是指戏剧活动，或者是由非戏剧专业大学生所组成戏剧社团开展的戏剧活动。后者可能是由文科学生参与的，也可能是理科学生参与其中，但他们都是戏剧艺术爱好者。学生戏剧社团通常隶属于学生会或校团委等学生组织，这样便于进行组织协调工作，也便于争取校方从思想与物质方面给与必要的指导和支持。学生戏剧社团又分为经常性的和临时性的两种，经常性的学生戏剧社团，是指某些学校具有戏剧传统，包括在组织学生戏剧社团活动方面也有悠久的历史和经验。所以现有的校园戏剧组织只不过是其历史情况的一种延续。而临时性学生戏剧社团，是指为参加校方计划中举办的全校性艺术节，或是为更广的戏剧节庆活动而特地组织的一次性排练话剧节目为目的临时学生戏剧社团组织。由于我国在小学与初高中阶段的戏剧教育还不甚普及，学生的戏剧修养普遍不高，所以在此基础上发展的这种业余性质的校园戏剧，水平通常是不高的。
在对于一些资金薄弱的业余性校园戏剧组织来说，戏剧院校相关系科的学生，往往也可以成为其财力不足和所费不多的校园戏剧活动的积极参与者，这对提高学生的学术水平和艺术水平是一条多快好省的捷径。戏剧专业的高年级学生辅导业余学生戏剧，自有其优势：一是两者都是学生，年龄相近，兴趣相投，互相理解，便于沟通；二是青年学生思想活跃，感觉敏锐，敢于探索，勇于实践，容易得到广大青年学子的响应和共鸣。因此，他们的任何小小成功，对于在校园里吸引更多的青年学生成为戏剧爱好者，其作用是不可低估的。而这势必会为专业戏剧演出吸纳大量的高水准学生，这是一种值得长期去做的培育戏剧市场的隐形战略投资。
校园戏剧的第二类情况，是专业戏剧（影视）院校中发生的学生戏剧活动。这里可以区分两种情形，一是学生自发组织开展的戏剧演出活动。如中央戏剧学院在校园内持续几个月的实践戏剧活动，活动的主体均为学生，他们以极微薄的自筹资金、冲天的干劲、刻苦的精神、执着的探索，实践了不同风格、题材多样化的戏剧作品，在社会上产生了很大的反响。二是校园戏剧文化以学生为主体，在教师带领下按照教学目的而开展的校园戏剧，具有更高的效率，更明显的学术效果，艺术水准也相当高。国外戏剧教育界更直截了当地将其称为学术戏剧。
在当代，校园戏剧与专业戏剧几乎有一种天生的联系。这种联系主要体现在两个方面：第一个方面，虽然我们已无从得知戏剧教育具体起于何时，但却可以断言，当社会生产力和社会成员生活水平有较大提高，当更多的人为戏剧艺术所吸引，当更多的人渴望献身于戏剧艺术，当人们感到戏剧本身需要不断得到提高，以及当教育本身获得了高度的发展时，戏剧教育便应运而生了；第二个方面的联系则体现在校园或戏剧教育往往赋予戏剧以面对可能性“危机”发生时强大的应变力量。
第6篇：戏剧影视文学常识范文
在戏剧及影视人物中，形象设计是极其重要的组成部分，形象设计不仅局限于某一个角色的发型、服装上，形象是以剧本为前提的，除了要确定好角色的年龄、身份等特征以外，我们还要很好地适应戏剧想要表达的主题，因此，针对戏剧、影视人物的形象设计须进行系统的分析。
关键词：
戏剧；影视人物；形象设计
1设计要素分析
戏剧、影视人物的形象设计是构成形象各个因素的综合协调过程，人们经常看到的服装、灯光、舞台等都是戏剧、影视人物形象的关键，而在这些形象设计中，服饰的作用更加明显，是表达一个角色形象好坏的分水岭，同时服装也是现代生活中人类创造良好文化形态与野蛮文化形态的有效区分界限。服饰是人类生活生存所依赖的东西，它构成了人生理需求的物质性及心理需求的精神性，物质性主要指的是服饰的实用性能，什么季节穿什么样的服饰，而其精神性则具体分为三个层面。首先，服装的审美性特点。这一特点是所有服装都必须要具备的，也就是服装的技术手段要与艺术有机结合在一起，这样才能使服装在外观及内涵上都具备独特的艺术形象，让人们能够感受到服装的内在美。其次，服装的服饰特性。这是指服装服饰本身已经存在的一些装饰作用，服装的服饰特征可以让人们在第一时间感受到这一服装的情感趋势。最后，服装本身存在的象征性。这一点主要指的是服装设计语言在同等的文化背景下产生了不同程度的文化特征，而且其象征意义也随着地区文化的不同而出现差异。
2设计方案分析
对设计方案进行分析主要是指我们在对戏剧及影视人物的形象进行设计的时候，从大的构思角度对原有的形态创造一个预先设计出的方法模型，而在设计方法模型时，很多设计师还会从不同的角度来思考方案的定位是否符合设计的根本要求。目前较为常见的设计方法有以下几种：
2.1调研法
调研法是当前戏剧、影视人物形象设计中较为常见的方法之一，这种方法主要是在对角色及剧情了解的基础上，在收集了相关素材和信息之后，采用调研法将采集到的优点和缺点进行列记，列出有共鸣的素材，并根据这些素材，对演员的造型进行适当的调整，从而达到完成形象设计的目的。
2.2整体法
这种方法是针对角色和剧情而设定的设计方法，在戏剧及影视人物的形象设计中，设计人员还会根据剧情的实际发展需要来为角色量身打造角色形象，并对整个戏剧及影视人物进行协调设计，这样的一种设计方法可以很好地从整体上对角色形象进行把握。
2.3夸张法
这种方法是将事物的特性进行放大、缩小处理，根据不同的要求选择不同的手段，夸张法则是以一个已经存在的造型为根本，在这一造型中，设计师们可以将不同种类的元素融入其中。在选择好设计元素之后，再对其进行放大或缩小处理，通过夸张来寻找出最合适的角色造型。
3戏剧、影视人物案例分析
不管是戏剧人物设计，还是影视人物设计，设计师在设计人物形象时都是以现实生活中的原型为基准的，也就是说在设计过程中，不可以脱离实际，除了要收集一些与设计人物形象相关的资料和文献外，设计师还要到真实的生活中进行实地调查，这样才能更加贴合实际。对戏剧和影视人物的服装进行设计还可以很好地揭示所设计人物的内心情感，还可以拓宽人们不断了解设计角色的途径。戏剧人物也好，影视人物也好，对其服装进行设计就是为了凸显所设计人物的特点，现如今，戏剧、影视人物的服装设计已经成为了戏剧和影视语言中必不可少的重要组成部分。比如，风靡一时的电视剧《金粉世家》中，平民女子冷清秋与国务院总理金荣的小儿子金燕西从恋爱、结婚到婚变、出走的悲剧全过程。在这一过程中，作者将北洋军阀庇佑下的官僚嘴脸展现得淋漓尽致，而且也为服装设计规定了相应的社会环境。像当时流行的旗袍领、学生的短发造型、贵族学生穿的蓬纱洋装等，这些都非常明显地在告诉剧迷，这是当时最有代表性的装扮之一。而这些具有时代特征的服装也很好地烘托了整个电视剧的时代气氛。而且在电视剧中，对不同角色的形象进行设计也很好地体现出了不同人物的性格。在舞台剧的人物形象设计中，设计的最终目标是非常明确的，对演员的穿衣打扮都是非常讲究的，随着几百年的舞台传承，早已形成了标准化的舞台戏剧人物形象模式，打个比方，包公包拯穿的袍是人们熟悉的，武松穿的箭衣大家也非常熟悉，这些服装就可以让人们对剧中的人物有一个深刻的认识，而在现代戏剧中，所设计的服装也是根据剧情的实际需求来进行设定的。除此之外，我们还要为人物进行补充和说明，像时间、地点等具体内容也要在设计形象之前说清楚，这样我们的设计人员才能更好地把握戏剧、影视人物形象，设计出更符合的人物形象。比如《智取威虎山》中杨子荣的狗皮帽。这样的一种形象设计不仅可以把土匪的形象展现出来，而且还能很好地隐藏自己的身份。但是需要注意的是，戏剧人物形象设计与影视作品中的人物形象设计还是有一定差距的。因为影视作品中的人物形象设计一定要贴近生活，形象设计主要是立足于时代背景，在结合灯光、舞美等要素综合之后进行创作的过程，设计师在进行形象设计时，也一定要充分理解设计转换程序，设计师还要掌握人物设计的方法和设计的初衷，真正展现出人物的真实个性，才能真正地将作品的内涵真谛展现在人们眼前。
4结语
戏剧、影视人物的形象设计与真实的生活紧密相联系，如果不联系生活，人们会看不懂，更不用说引起共鸣了，对戏剧、影视人物的形象进行设计要从多个角度进行，服装、灯光、化装这些都是最基本的，也是最关键的设计部分，什么样的服装符合什么年代，化什么样的妆容可以将作品中的人物展现在人们眼前，形象设计尊重的是作品，要对作品负责就要掌握好戏剧、影视人物的形象。找准了形象，作品也就成功一半了，再加上专业演员的表演，那么最终的结果只有成功。
作者：刘祉夷 单位：哈尔滨师范大学音乐学院
参考文献：
［1］陈.“高度悲剧性”的喜剧———读莫里哀的《悭吝人》［J］.北京师范大学学报，1980，（02）：30-31.
［2］刘翼.单调的色彩视觉的盛宴———《夜宴》中的红、白、黑三色浅析［J］.电影文学，2007，（05）：87-88.
［3］彭红，李彦昆.菲林中的霓裳游行———探讨张叔平的服饰美学观［J］.电影评介，2006，（12）：46-47.
［4］温朝霞.对当代历史题材影视剧的文化观批判［J］.暨南学报(人文科学与社会科学版)，2004，（03）：99-100.
第7篇：戏剧影视文学常识范文
［关键词］ “间离效果”；“陌生化”；“惊异”
布莱希特推崇“间离效果”，又称“陌生化理论”，是他提出的一个新的美学概念。所谓间离效果，从布莱希特的理论来说，就是阻止观众在观看演出时完全入戏，从而使产生观众与表演之间的距离感的一种手法。这种距离感有利于观众保持自我的独立情绪和思考，观众也就可以从剧情中脱离，进而思辨生活。布莱希特虽是以戏剧作为理论思考的载体，但是应用到电影的实践之中，此理论依然具有指导性。
一、陌生化表演
布莱希特的间离效果要求演员应该与角色保持距离，演员不该把自己放在角色的地位上，而是把自己放在角色对面。布莱希特在《论实验戏剧》中提出“把一个事件或人物陌生化，首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的，众所周知的和显而易见的东西”①。演员应该要高于角色继而驾驭角色，演员展现在观众面前的对象虽然是大众熟知的，但出演的效果却又不同寻常，突破传统。
在电影作品中，要使角色陌生化，演员就必须先有对角色的思考，并且在自己的理解下塑造出具有自我艺术特点的人物，再以此人物与观众思维进行艺术的碰撞，从而引发观众对角色形象的思辨。布莱希特要求演员以双重自我的形象出现在舞台上，演员和角色之间应该是：演员赋予角色新鲜血液，角色展现演员的性格和角色原本性格的合一。以曹操这个人物的塑造为例，从史诗角度来看，曹操作为一个历史人物，顺应历史潮流，为天下的统一奠定了不可磨灭的功绩。然而由于后世各种政治原因，从奸贼到奸雄再到枭雄，曹操角色定位的变化本身就反映了读者抑或观众再审视的能力。文化带动影视，在影视作品中，曹操的形象也是一波三折，2008年《赤壁》中的曹操：凶狠的性格里带了点文气，银灰、大红，配以兽纹的服装又彰显了一代枭雄的气势，但是演员赋予曹操的那点“武里带文”的特质，却有别于传统印象里的硬汉曹操。2010年《越光宝盒》里的曹操，破除以往的冷面阴险，经常做出一些让人意想不到的举动，秀发披肩，袒胸侧卧。前无古人的曹操形象让人大跌眼镜，观众在令人咋舌的表演中想象空前，对曹操的表演各抒己见，这也达到了布莱希特所希望的观众反应――观众拥有自己的喜好特点，可以对演员的表演提出质疑。对同一个人物的塑造，由于导演的不同定位，演员的不同诠释，观众体验了不同的艺术之旅，也正是因为这诸多不同，观众才有再欣赏的价值。在当今影视的创作中，翻拍电影、电视剧之风盛行，那么如何让自己的作品脱离抄袭前辈的尴尬境地，让观众燃起新的观看欲，导演就必须对角色进行再创作，将角色陌生化，由演员驾驭角色，突破先前陈规，创造全新的、富有自我个性的角色。
间离效果利用艺术方法把普通的事物变得不普通，把熟悉的人物变得有新意，“陌生化”是一种对日常的话语以及前在的影视语言的违背，从而创造出与前在经验不同的特殊的符号经验。②“陌生化”角色的塑造引导观众在不熟悉的事物中再思考，在思考中揭示事物的因果关系，影视作品同样在观众的充分咀嚼中成长。同时，布莱希特还主张观众要以社会批判的立场去观看表演，这样才能暴露事物的矛盾性质，使观众认识改变现实的可能性。因此，演员更要把握好角色陌生化和熟悉度的统一，太陌生的事物只能让人叹为观止，而太熟悉的事物又没有再思考的意义。
另外，布莱希特还反对戏剧表演中的共鸣现象，因为艺术作品的共鸣可以挟持人的思想，共鸣强烈的作品，往往令人丧失改变世界的主观能动性。“陌生化”作为一种思维方式，意味着对创新思维的不懈追求，从审美心理来看，陌生化要求演员突破旧式，以惊异的表现，带给人新的艺术形象。
二、惊异化表现
在布莱希特体系中常常运用“惊异”手法。“惊异就是一种为自己也为别人揭示新事物的能力。”“他是让观众产生异常的感受来表现这个矛盾而复杂的世界的，他把对象和事件描绘成异乎寻常、陌生化的形态，让观众产生困惑而促使他们深入认识所发生事件的内在实质。”③惊异，也能引起想象，惊异与疑问常常是同时产生的，而寻求问题的结论就需要想象。由此可见，布莱希特对戏剧的表现是一种链条式结构，先是由陌生而引发疑问，继而推动想象，最后认识实质。而一部影视作品更是由无数这样的链条在全剧相互交织，从而造成剧情的跌宕起伏。
依据布莱希特的理论，影视作品好坏的鉴定方式应该在于制造出这个惊异之后，观众能从中想象得多广以及认识多深。好的电影应该让观众处于不断地思考之中。《肖申克的救赎》因为影片设置了连环套式的剧情，轮番向观众轰炸意想不到的结果，开启观众思维；《我的父亲母亲》整部影片胜在父亲母亲之间撼动心灵的感情；《阿凡达》更是跨越种族的博爱涤荡灵魂。有的影片虽然没有绚丽的场景，没有磅礴的音乐，但是其巧设的剧情，情理之中的结果投射给观众无限量的余味就已足矣。
《美国美人》作为1999年度奥斯卡最佳影片，开场就是男主人公的旁白――他已经死了。结局已经有了，之后就开始考验观众的想象力了。观众看到：主人公莱斯特作为员工，面对的是日复一日的工作，作为丈夫，他只拥有不再相爱的家庭，作为父亲，他和女儿有隔膜。在这里，编剧将莱斯特设置成一个美国中产阶级典型的“倒霉”人物，如此多的特质集中于一个人身上，本身就是一个惊异。观众在无数猜测中掂量哪个矛盾导致了最后的悲剧。当然这种猜测，其实就是对自己人生观的一种考量。但是很快，伴随着莱斯特荒凉冷漠的人生，观众看到在画面之中，一个美丽的女中学生安吉拉出现了，随之，电影采用特技让画面表现莱斯特的想象空间――浴池里亭亭玉立的安吉拉在铺天盖地的玫瑰海洋中拉开上衣的拉链。于是，观众获取了电影信息：莱斯特将由于出轨而走向毁灭之路。看似木已成舟，但是想象却依旧不能定位：莱斯特的妻子已经与别人私通，女儿又开始恋爱了，三口之家从此人人拥有绝对自由。观众再度陷入迷惑，既然出轨成了双方的选择，那么矛盾又如何激化呢？谜底被揭晓：安吉拉还是处女，莱斯特幡然醒悟。该重新开始的时候，莱斯特却遭邻居误解而被击毙，电影由此将最后的思考也留给了观众。柳暗花明之时却抹杀全部希望的惊异化表现，使观众出离对剧情的设想，从而来审视整个故事，这就是电影的境界。
哲学家一般都认为惊异本来就是哲学之母，布莱希特提倡采用惊异手法引导出观众自由的想象，因此产生的想象往往是对世界事物认识的哲理本质的想象。艺术家突破既定的艺术成规，大胆运用新的艺术形式表达对现实新的审美观照，他们不苟时代流俗，创造的艺术对大众的审美惯性造成冲击，那么“惊异”也就自然产生了。这样，艺术对观众的意义才真正实现了达•芬奇所谓的“艺术就是‘教导人们学会看’”。
三、开放式叙事
布莱希特将史诗的“叙述形式”引入戏剧，在戏剧结构上加入叙述性因素，一般不采用贯穿全剧中心事件的方法，也没有全剧性的戏剧高潮，情节可以有跳跃性，时常插入人物的叙述或歌手的评论，④形成一种更为开放的史诗体戏剧结构。在这样的结构中，情节之间严密的因果链条被打破，从而破坏幻觉的产生，进而阻止“自然而然”“合情合理”的心理认同，使观众意识到人是可变的，世界是可变的，不存在必然性与惟一性。
布莱希特将可能性引入了戏剧叙事之中，不要求戏剧高潮，从艺术理论上印证了电影开放式叙事的可行性。一般来说，开放式叙事结构大都比较松散、采用并列式故事，造成戏剧焦点虚化。这种开放式叙事最大的特点就是鼓励观众自主意识的干预，使得剧情内容更加丰满。事实上，现代影视艺术越来越强调与观众的互动，将主动权交给观众。
从20世纪60年代开始，以希区柯克《精神病患者》为代表的电影人已经在追求一种更开放和更具可读性的叙事风格，这种叙事结构就是开放式叙事。1998年《罗拉快跑》表现了罗拉奔跑、罗拉找钱营救曼尼的三个过程和三种结果，罗拉一直处于奔跑之中，但是不同的选择却出现了截然不同的效果，每一次奔跑，罗拉都在接近自己的目的。影片三段式结构，有相似度的情节设计，让悬念变得渺茫，而正是缺乏了悬念，观众才可以抽身出思考的时间，这也是本片的魅力所在。电影《大话西游》中设置了一个月光宝盒可以带着人穿梭过去与现在，利用月光宝盒将事件历史化，让过去的事件以一种奇异的、陌生的、与观众有距离的面貌出现，让观众具有反思的空间。正是月光宝盒的穿梭，使影片在时空处理上天马行空，为所欲为，令人几乎感觉不到逻辑的存在，在不停地穿梭中，白晶晶死而复生，紫霞仙子出现，至尊宝身边发生的每一个事件似乎都是矛盾的焦点，但是每一个事件似乎都又不是重点，观众在无逻辑中品读电影的细节。《三峡好人》将叙事重点放在故事的每一个小细节上，采用两个独立的故事，随着叙事重心的转变影片被分为烟、酒、茶、糖四大部分，故事的结局在电影中已经不重要了，重要的是电影所展现的这个过程以及过程留给我们的思考。无论是《甲方乙方》《爱情呼叫转移》还是《桃花运》都在利用一种平行故事的电影模式，电影可能没有一条总线，但是几个故事却是围绕同一个中心进行叙述，这更像是一种散文式结构，形散神不散，而在这样的结构中，观众就要调动自己的思维，对电影的主题进行挖掘，而这一挖掘的过程，恰能让观众体味到思维的乐趣。
从电影创作至今，封闭式的“经典叙事”就一直占据着电影创作的主流地位，随着电影实践家对影视语言的不断探索，我们意识到这种封闭式的“经典叙事”在具有优势的同时也存在不足之处，而布莱希特的“间离效果”理论恰给电影创作注入了新的动力。
黑格尔说过：“众所周知的东西，正因为它是众所周知的，所以根本不被人们所认识。”⑤然而，人类一旦接触到新鲜的富于刺激性的对象，审美主体则会立刻变得惊喜。这时激发的中枢神经系统兴奋，引起精神上的巨大愉悦和满足。正是如此，人的审美触角才不断地突破现实视域、不断地开拓未知领域，高昂地伸向陌生化天地。布莱希特的“间离效果“理论的应用正是为了实现人审美能力的主观能动性，培养出独具思考的受众，创造出更具有前沿性的影视作品。
注释：
① ［德］布莱希特： 《论实验戏剧》，中国社会科学出版社，1984年版。
② 杨向荣、熊沐清：《取消“前在性”――“陌生化”命意解读》，《外国文学研究》，2003年第2期。
③④ 牛国玲：《中外戏剧美学比较简论》，中国戏剧出版社，1994年版。
第8篇：戏剧影视文学常识范文
一评价体系与学术规范
九十年代中期以来，艺术研究领域出现一些新的趋向，改革开放之初非常之盛行的、在“方法热”和“文化热”时期都曾经颇受关注的宏观研究，渐渐失去了至高无上的学术地位，社会学和人类学研究方法则日益受到学界重视。其重要标志之一，就是一批针对个案的田野考察成果问世并且得到学界广泛认同，在某种意义上说，它可以视为艺术学研究的社会学和人类学转向。社会学和人类学研究方法介入艺术学研究领域，使得相当一部分学者开始尝试着运用社会学和人类学研究领域极受重视的田野研究方法考察艺术现象，这一方法层面的变化对于中国目前的艺术学研究具有非常深远的意义。
二战以来，文化批评在人文社会科学领域是令人瞩目的学术热点，文化人类学和社会学诸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社会科学的研究视角受到普遍质疑。人类学和社会学方法对中国艺术学研究的影响，也必然导致艺术学研究出现学术与文化视角的转换。这个可能出现的最有理论价值的变化，我将在下一部分论述，这里首先想讨论的是，现代社会学和人类学研究方法的介入，其意义不止于文化层面上研究视角的转换，它还可能给中国艺术学研究领域带来另外两个方面可能形成的变化乃至冲击。
其一，是有可能导致目前的中国艺术学研究领域研究重点和研究成果价值评价体系的根本改变。
学术研究的价值取向受到教育制度和由教育体系决定的研究者知识谱系的影响。由于历史的原因，中国现代形态的艺术研究一直比较重视理论层面的探讨。经由苏俄引入的、从德国古典哲学这一思想路径衍生发展产生的马克思主义，以及作为其知识和思维方法背景的德国古典哲学本身，长期在包括艺术研究在内的整个人文社会科学研究领域占据特殊的主导位置，因而，和这一理论背景相吻合的艺术本体论研究，以概念和范畴为核心的抽象的理论探讨与分析，长期以来都是艺术学研究领域最受关注的研究方法。英美经验主义传统一直受到排斥甚至批判，对具体对象的个案的、经验的研究被置于次要的地位。这样的研究取向，不仅仅是出于对西方学术发展不同趋势的选择，同时也蕴含了中国传统思维方法对当代艺术研究的影响，在中国学术传统中占据主导地位的整体性的、玄学研究路向，恰与德国古典哲学形成有趣的呼应——所谓“小学”在中国的学术传统中，显然一直受遏制，清代成就卓著的“朴学”也被后世的学术史家解读成是由明入清的汉代知识分子对严酷现实的逃避，以及对清代统治者的消极抵抗。
改革开放以来，苏俄引进的僵化理论教条渐渐丧失了独断地位。但是整个教育体系以及学术研究群体的知识体系的转变并不能同时完成，因而学术研究基本趋势的转变，会表现出明显的滞后现象；更重要的是，正由于改革开放之初理论界需要新的思想资源用以突破旧的苏俄教条的禁锢，观念和理论层面的创新显得特别重要，因之出现一大批偏重于观念与理论探讨的研究文献，也是时代的要求。可惜新的艺术观念与理论缺乏实证研究的支撑，也就不能真正完成观念与理论拓展的历史任务，整个国家的艺术科学研究水平，并不会仅仅因为观念与理论的更新而有明显的提高。
以1999至今这三年里的戏剧学研究为例，按照我的不完全统计，最近三年戏剧学研究文献里，基础理论与范畴、规律的研究不可思议地占据了相当大的份量，它在所有公开发表的研究性论文里占到1/3左右。对戏剧基本特征、基础理论和普遍规律的探讨并不是不重要，但是学术界将如此大的精力用于这类纯粹理论性的探讨，却不能算是正常现象；其中更耐人寻味的现象是，从事这类基础研究的学者，多数身处并不拥有掌握研究资料与信息方面优势的中小城市或非专门研究单位。诚然，戏剧研究领域史的研究以及具体的作家作品研究并不缺少，但是，撇开史的考证，这类研究也主要是对戏剧整体时代特征或艺术特征的讨论，当然也包括一些群体研究或类型研究，其中“论”的部分比“述”的部分受到更多的关注。在戏剧史研究领域，元杂剧尤其是关汉卿研究较受重视，中国现代戏剧和外国戏剧研究领域，最主要的个案研究是对曹禺和莎士比亚的研究，对这两位剧作家及其作品的研究几乎是其它同一领域剧作家及其作品研究的总和，然而对这些重要剧作家的研究，包括关汉卿研究在内，有关剧作主题、作品性质、人物形象和作品风格的辨析与讨论占有最大的份量。有关这些重要剧作家的研究，并不排除包含一定程度上的个人独特见解的优秀论文论?欢桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牵渲兄辽?0%以上的论文和论著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供现有文献以外的材料，我们可以毫不夸张地说，这样的研究从“知识的增长”这一学术发展角度上看，贡献几乎等于零。通过提交给国际性学术会议的论文的分析，也可以得出同样的结论，国内学者的论文选题与境外学者之间的巨大差异，清晰可见。
我不敢断定戏剧学研究领域存在的这种现象可以毫无保留地推之于整个艺术学研究领域，但是我相信从整体上看，要说中国目前的艺术学研究仍然流行重视抽象、宏观的理论研究，轻视经验的、个案的实证研究的学风，恐怕并非妄言。如果事实确实如此，那么社会学与人类学研究方法在近代的兴起，就给我们一个重要启示，那就是个案的、经验性的实证研究，应该得到更多的重视，应该成为艺术学研究的主体。只有戏剧学乃至整个艺术学研究的重心转向实证的、个案的研究，理论与观念上的突破才有真正的意义。在这个意义上说，现代社会学和人类学方法对田野方法的重视，完全可能使国内艺术学研究转向更注重个案研究和经验性研究，同时给予这一类研究成果更公允的评价。这样的转变无疑将逐渐引导整个研究风气的转换。
其次，现代人类学和社会学方法的引入，对于强化国内艺术学研究的学术规范，将有可能产生直接影响。
人类学和社会学研究强调个案研究与研究者直接经验的价值，但同时更强调研究过程的规范、成果表述的规范，其中也包括经验描述的规范。这种规范不仅仅是学术积累的需要，也是使学术成果更可信，因而更具科学价值的需要。换言之，在某种意义上说，人类学和社会学研究是在通过规范自身而使自己更接近于自然科学。这样的研究取向对于中国目前的艺术学研究的重要性是不容忽视的。
中国的艺术学研究分为两个重要群体，除了一批身居高等院校的学者以外，还有更大的一个群体身居文化部门所属的艺术研究机构。以戏剧学研究为例，后一个群体的规模显然要超过前一个群体，而且由于与戏剧创作演出的实际接触较多，在经验性的实证研究方面具有明显优势。然而无可讳言，这个被习称为“前海学派”的学术群体长期以来偏重于戏剧艺术实践，虽然相对而言具有比较注重经验研究的优势，也拥有许多第一手的珍贵的学术资源，重视艺术的当下性，但是由于不够注重学术规范，因此很难得到学术界应有的承认。多年来，境外数以百计的人类学和社会学领域知名的或尚未知名的学者相继来到国内，他们在与这个群体的接触交流过程中获益匪浅，文化部门所属的许多学者多年的研究心得，反而要通过境外学者的转述，才为外部世界和主流学术界所知，究其原因，正缘于“前海学派”在研究的以及成果表述的规范化方面存在明显的缺陷。换言之，经验性的研究以及对经验的感性描述本身，只有通过规范化的、理性的方法呈现出来，才拥有足够的学术意义，才会得到主流学术界的认可，才可能充分显现其学术价值。
因此，借鉴人类学和社会学研究的田野方法，尤其是借鉴和汲取人类学和社会学家从事田野研究时遵循的学术规范，将会有效地弥补“前海学派”学者们在学术研究方面的弱项，使这个学术研究群体掌握的大量感性资料与经验性材料，通过更多途径进入当代主流学术界的视域，藉此改变艺术学的研究重心。因此，对于中国艺术学研究而言，进一步注重学术规范，使被称之为“前海学派”的这个研究群体迅速提高研究成果水平，将给中国的艺术学研究带来深远影响。
二研究视角的转变
当然，现代人类学和社会学研究对中国当代艺术研究最具学术意义的影响，还是要首推它可能带来的文化层面上的研究视角的改变。
中国现代形态的艺术学研究大致始于20世纪初，就像其它人文科学研究一样，它之受到西方学术的刺激与影响是无可讳言的。在这一影响过程中，西方学术思想不可避免地在中国艺术学研究领域打下了鲜明的烙印，其中西方人的研究视角，就是一个重要的方面。简言之，由于西方人文科学主要是在欧洲的文化传统和解决欧洲社会遇到的问题基础上发展起来的，而且随着西方在世界各地的迅速扩展，自觉不自觉地呈现出欧洲中心的世界观，这种具有鲜明西方色彩的欧洲中心的人文科学思想，也就不能不在中国艺术学研究领域留下它的痕迹。在研究与品评中国本土艺术时，人们往往只是照搬西方人习惯运用的艺术标准，比如说以西方音乐体系评价中国本土音乐，以西方戏剧理论解释中国戏剧并且试图以之改造“落后”的中国本土戏剧，把油画的教学体系搬用到中国画的教学中，等等。这样的现象存在于艺术学的多个领域，换言之，西方比较成熟的人文社会科学体系的整体植入，确实在中国艺术学研究的现代转型过程中起到了关键作用，但是这种整体植入的结果与中国本土艺术以及中国人的情感经验之间的距离，始终是一个无法回避的症结。
现代人类学和社会学研究方法的引进，却给我们一条走出这一症结的路径。
现代人类学和社会学研究给我们带来的不仅仅是单纯的田野方法，而且还包含了至关重要的文化多元观念。虽然人类学和社会学的起源都带有强烈的欧洲中心主义色彩，但是二战以后，尤其是20世纪60年代以后，文化多元观逐渐成为现代人类学和社会学研究的主导思想，在某种意义上说，这两个原来受到欧洲中心主义文化观影响最深的研究领域，现在则相反成了对欧洲中心文化观形成最猛烈冲击的领域，成为最坚决地推动文化多元观和消解欧洲中心论的学术领域。这一思想方法的变化对田野研究的影响非常之深远，而这种非常之符合当代世界潮流的学术方法的引进，对于后发达国家尤其重要，因为越是后发达国家越是需要通过文化多元观念以消除文化自卑感，正视本土文化传统的价值。因此，现代人类学和社会学研究领域，田野研究工作者不再像摩尔根时代的学者那样，抱着了解人类童年的文化优越感，把非西方社会视为人类文明发展的早期阶段，因而能够更客观地认识不同民族不同文化圈的传统与现实的差异，在解释它们的历史与现实时，也能有更多的互相理解以及在此基础上的互相尊重。而这样的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心视角以外，多年来中国艺术学研究领域还存在一个尚未得到学术界重视的研究视角，那就是一种过于贵族化的艺术观仍然占据着核心位置。
文化多元观念不仅仅意味着不同民族、不同文化圈的艺术活动不能以同一种标准来衡量和评价，同时也暗含了另一种更平民化的文化思想，即不能以研究者们的个人兴趣，以及他们所接受的教育作为衡量所有文化行为的唯一标准。
当人类学家和社会学家们将他们的考察对象，从长期以来拥有文化特权的上流社会转向更广阔的草根阶层时，还伴随着思维模式的改变。事实使人们更清晰地意识到，不同地域的人们在长期共同生活中形成的价值观念体系虽然会有很大的差异，却各有其合理性；他们各具特色的生活方式，只有通过其自身的价值系统，才有可能获得真正有意义的解释。在艺术领域更是如此，艺术在本质上意味着人们用以情感交流与表达的特殊方式，不同民族和不同阶层的人们各自的情感交流与表达方式，在这一生活与文化圈内部往往是最有效的。所以，对民间草根阶层的艺术、趣味与审美活动的歧视和改造，强行推行一小部分精神贵族自以为是的艺术观与审美趣味，正是现代人类学与社会学研究的禁忌。
在中国艺术学领域，这种文化贵族心态随处可见，比如我们完全有理由对人们长期以来习焉不察的“采风”这样的辞汇产生强烈的质疑。确实，如果说最近一个世纪以来中国的艺术学创作与研究对于那些地域色彩鲜明的民间艺术活动并不是毫不关心，那么很难否认，创作与研究者们经常是以“采风”的态度去关注和研究民间艺术活动的。人们惯于使用“采风”这样的辞汇而，它本身就清晰地透露出两个方面的信息。从历史上看，“采风”的制度早在秦汉时代就已经基本形成，它隐含了官方与民间二元且以官方为主导的文化价值观；从现实的情况看，“采风”意味着艺术家和艺术研究只关注民间艺术活动作为创作素材的价值。因此，“采风”的实质，正是站在官方或文化贵族的立场上对民间艺术活动非常功利化的利用，事实也正是如此，尤其是近几十年里，地域色彩鲜明的和非主流的艺术样式和优秀艺术作品，经常被主流艺术用以为创作的材料，回顾近几十年的艺术史，我们会发现许多有世界影响的优秀作品都是用西化和文人化的手法处理本土民间艺术元素的产品。然而，在民间艺术活动被大量地用以为创作材料而遭到掠夺性开采的同时，它们本身却仍然被视为落后的、原始的、粗糙的，被视为必须以精英文化的模式加以改造才能拥有艺术价值的对象。
以“采风”的心态从事本土与民间艺术研究的学者，自觉不自觉地忽视了对象自身的独立存在以及内在文化价值。因此，研究者变成了专事猎奇的旅游者，对于民间艺术对象的关注只限于与“我们的”艺术活动的差异，而并不真正关心这样的艺术对于生活于其中的创造了它们的人们究竟具有何种价值和意义。从现代人类学和社会学的角度看，我们应该更多地致力于探究多种艺术样式、多种生活方式以及各地各具差异的伦理道德和习俗对于它们的主体自身的价值与意义，致力于在这些独特的艺术与生活的原生环境中，还原它们的内涵。这样的研究才能超越“采风”式的官方和贵族文化心态，才能获得对民间艺术真正具有文化价值的研究成果。
因此，中国目前的艺术学研究亟需借鉴现代人类学和社会学研究的田野方法，摒弃西方中心与贵族趣味对民间话语空间的挤压。
三一个实例：路头戏
如果我们的艺术学研究能够更多地注重对现代人类学与社会学方法的借鉴与引进，尤其是彻底改变欧洲中心主义与贵族主义文化观，那么对诸多艺术现象的研究与评价，都有可能出现根本性的改变。在我的研究领域，有一个极具代表性的例子，完全可以用以说明研究视角的改变所产生的影响，那就是对台州戏班大量演出的路头戏（或曰提纲戏、幕表戏）的研究与评价。
近几十年戏剧研究领域几乎完全没有对路头戏的研究，然而在20世纪50年代以前，路头戏却可以说是中国戏剧最主要的演出形式，它的历史，也许可以追溯到戏剧起源的年代。路头戏之所以长期被戏剧研究人员们忽视，是由于它在20世纪50年代初就遭到批判，成为从上而下的“戏改”的主要对象之一。而对路头戏的批判，其理论背景很值得今人深思。
对路头戏的批判与其说出自艺术的原因，还不如说出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和简单的演剧方法，然而它并没有像同时代其它那些更为粗糙、原始与简单的民间艺术那样获得尊重，它从一开始就被看成是创作的素材以及改造对象，直到现在，在多数当代戏剧史家们的眼里，路头戏之受到批判乃至遗弃，仍然被看成是一种历史的必然。
然而，当我们通过现代人类学和社会学的研究思路重新探讨路头戏的存在以及它的意义，就会清楚地看到，像路头戏这样一种有着千百年悠久传统的演剧方法，它之所以会受到众口一辞的批判以及遭致普遍遗弃，正由于长期以来西化的和贵族的文化视角在艺术学领域占据着统治地位。
路头戏之所以在1950年代初受到大范围的批判，首先是由于主持“戏改”工作的政府官员，主要是一批西化程度比较高的、经常接触甚至直接参与话剧创作与研究的知识分子，排除意识形态的因素，在某种意义上，“戏改”简直可以说就是在用西方的、话剧的戏剧观，居高临下地改造中国本土戏剧。像路头戏这种本土色彩浓厚的传统演剧方法，与这些知识分子所接受的戏剧学模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路头戏的演剧方法被后来的国办或准国办的戏剧表演团体遗弃，还有另一层因素，那就是长期以来衡量艺术的标准是由传统诗学基础上培养的文人决定的，虽然传统文人最终接受了元杂剧和明清传奇，却始终未能充分受容昆曲以外的各种“花部”戏剧剧种，同时也难于充分认同民间极富创造性的口传文学的价值。文人趣味在中国戏剧领域占据统治地位的现象，并没有因为1950年代的社会急剧变动而真正有所变化，反而因为剧团国家化而在制度层面得到普遍肯定，因此，在文学性和音乐性方面很难以完全符合文人趣味的路头戏，也就不能不受到排斥。
由此我们看到，如果说晚近一个世纪的艺术学研究受到欧化的和贵族的这两种文化偏见的左右，那么路头戏的遭遇具有作为样本的罕见的深刻性，路头戏之所以遭受自上而下的批判与遗弃，正是由于同时受到这两个方面的夹击。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》书中所叙述的那样，路头戏至今仍然是台州戏班最主要的演剧方式，但这种承继了本土文化传统的演剧方式它之所以能延续至今，并不是因为路头戏演出过程中大量的即兴创造在戏剧学层面上所可能提供的非凡活力，给定情境与表演者个人创造之间巧妙和平衡，以及潜藏在它的即兴表演模式之中的演员之间、演员与乐队之间的互动与内在张力，而竟然是因为在本土的戏剧市场里，戏班最适合以这样的演剧方式营业；并且，由于在晚近几十年里路头戏一直受到抑制，在那些受主流意识形态影响较为明显的民间戏班，路头戏的演剧方式也正在被弃用。
有关路头戏的艺术魅力，我已经在书中做了初步的探讨，将来还会做进一步的研究。这里我只想通过它的遭遇说明，摆脱欧洲中心的和文化贵族的偏见对于中国当前的艺术发展以及艺术学研究有多么重要。只有彻底转变研究视角，路头戏的艺术价值才能得到公正的评价；进而，也许还有更多的艺术现象，需要以多元文化的视角加以重新审视，给予重新评价。
四需要注意的问题
田野研究只是一种方法，虽然在田野研究的背后，包含了现代人类学与社会学特有的研究路径，但是方法并不能完全替代研究。按照我个人的研究体会，即使接受了田野研究方法，艺术学领域的田野研究，也仍然存在诸多需要注意的问题。
艺术学研究的田野方法的研究目标之一，就是考察艺术活动在特定文化环境中自然生成、发展的性状。当然，对象的性状总是会在与外界的不断互动过程中经常变化，然而这样的变化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它与受巨大的、不可抗拒的外力影响而发生的变化，有质的区别。仍然以戏剧在晚近五十年的变化为例，虽然历史上中国的本土戏剧始终在民众审美趣味变化的背景下持续发生着各种各样的变化，但是正由于这样的变化是在戏剧创作表演的主体与观众的互动之中缓慢而自然地发生的，因此无论如何变化都不足以出现背离它所生成的文化土壤的结果；然而1950年代戏改的情况则完全不同，在令本土戏剧经历了剧烈变化的这一改造过程中，观众甚至是剧团内部的创作和表演者本身，都没有话语的权力。因此，中国戏剧的自然状态之必然受到破坏，就是可想而知的。在这里我们看到一种外来的文化价值观是如何被强行植入的，以及它最终会产生臬的结果。它不仅给我们留下了值得好好记取的教训，同时还给从事艺术学田野研究工作者留下了特殊的困难。
这就是我们今天从事艺术学的田野研究时面临的特定境遇，就像一个多世纪以来在几乎所有艺术领域那样，本土艺术在外来的文化价值观面前出可怕的自卑。而这一文化现实，使得从事艺术学田野研究的研究者必须非常小心翼翼。艺术学的田野研究面对的研究对象不是无感觉的作品而是具体的人的行为，研究者与被研究者在社会身份、知识背景与生活环境等多方面的差异、尤其是趣味的差异，很容易被处于弱势地位的民间艺人理解为知识与艺术见解的优劣，研究者在从事田野工作时，很容易被研究对象视为强势文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易对被研究者产生不可预计的影响，而这样的影响，足以改变研究对象的原生态。
需要指出的是，在艺术学的田野研究过程中，研究者在很大程度上是个入侵者，极易对脆弱的、缺乏自信的民间艺术本体造成损害。现代人类学家喜欢说“我们的身体就是人类学研究的工具”，强调田野考察过程中研究者应该融入研究对象，在与对象的互动中体察对象及其可能发生的变化，但是在中国艺术学研究这个特殊的领域，我认为研究者应该尽可能做一个客观和外在的观察者，尽可能克制影响对象的冲动，因为保持本土艺术的原生态的意义，可能比改变它要重要一百倍。当然，研究者对研究对象的影响是无可避免的，只不过清醒地意识到这种影响可能导致的负面效果，自觉地将自己的影响尽可能减少到最低限度，无疑是从事艺术学的田野研究时必须遵守的职业操守。
其次，我希望强调艺术学的田野研究作为一项艺术学研究的价值，尽管我们可以借鉴人类学与社会学的田野研究方法，但是这样的研究指向应该是艺术学的而不能仅仅是人类学或社会学的。更直接地说，用人类学和社会学方法从事艺术学研究，应该是研究的重点。
每门学科都有特定的研究范围和研究目标，不同学科的关注重点并不相同，因此，当人类学与社会学的田野方法被引进到艺术学研究领域时，人类学与社会学所关注的那些问题，也很容易同时被带入艺术研究过程中；或者说，研究者的关注重点可能会发生偏移，也许那些从艺术学角度看非常之重要的问题反而被忽视了，这样一来，研究很容易演变成对于艺术、艺术活动的人类学或社会学研究，而不再是艺术学研究。人类学和社会学研究当然仍有其价值与意义，然而它的价值与意义是人类学与社会学的，坦率地说，这类研究即使再有价值和意义，也不是艺术学研究。它不能代替艺术学研究，也不能帮助我们解决艺术领域最值得关心的问题。
我在从事台州戏班的田野考察时经常提醒自己将艺术层面的问题作为主要对象，不仅是由于我一直受到的是艺术学研究的训练，因此只有艺术学问题才是我在专业领域范围有能力研究和回答的，而且也只有艺术学领域的问题才是我所真正应该去关注和感兴趣的。举例而言，我的研究中涉及到许多有关宗教与民间祭祀、民间信仰方面的现象，我当然知道从人类学或者社会学角度对这些现象进行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然会相对地集中于这些现象与民间戏班的运作和表演、与当地观众的欣赏之间的关系，将这些现象与戏剧活动之间的联系，小心地剥离出来，分析它们对戏班以及戏剧活动的艺术方面的影响力，寻找这些现象与近二十年台州戏班的繁荣与发展之间的联系。同样，当我剖析和研究戏班的内部构成以及戏班内部的人际关系时，不仅把戏班作为一个特殊的社会亚群体看待，同时更注重把它们看作一个关乎戏剧艺术的群体看待，这样的研究当然明显有别于一般意义上的人类学与社会学研究。
第9篇：戏剧影视文学常识范文
“戏说剧”之所以被大众广泛接受，与它在历史剧的创作观念和形式上的大改革有关：历史知识被娱乐化，人物形象也偏于搞笑与偶像化，满足大众的消遣心理成为创作的出发点，这些既成为“戏说剧”受欢迎的主要原因，也是其遭史学家们指责的根源所在。我们既不能单方面地全盘否认这一种戏剧类型的出现，又必须清醒地认识到，“戏说剧”一味的满足受众的世俗欲望，对历史无限度地解构和虚化，在很多方面确有着不良影响。在此文中，笔者将重点讨论在消费文化的语境中，“戏说剧”到底存在哪些叙事异变与寓意偏差，而这些变化对于历史剧的发展和社会的价值观构建产生了怎样的影响，力图对“戏说剧”做出一种较为深入的价值理念探讨。
一、消费语境下“戏说剧”的
历史叙事变异
随着市场体系在国内的进一步健全，西方后现代思潮的涌入，民众商业观念的不断建构，传统价值观在社会发展中已经渐行渐远，取而代之的是消费社会的种种生活方式与价值理念。影视作为消费文化中的一个重头戏，它的生产观念与制作方式也不自觉地受到了消费社会的影响。在过去，影视一直被作为一种高雅艺术，知识分子在其中植入他们的社会价值观以及思想启蒙性，给受众以思考和教育。这种对于影视审美性和艺术性的过分推崇，将影视置于一种受人仰视的地位，成为普通大众不能碰触的禁忌之所，为精英知识分子所占有。消费时代到来之后，影视从高阁被拉入了日常生活，普通人的酸甜苦辣成为镜头关注的焦点，它的娱乐、游戏功能也得到最大限度地放大，而以往一直被推崇的教化功能则被推到了边缘位置。历史剧作为影视诞生以来，被广为诠释的电视剧种类，在这一时期也发生了变化。新的历史解读模式，使历史剧出现了多种表现题材，“戏说”就是其中颇受争议的一类型，而其独特的历史叙事模式也将其推到了大众文化研究的热点位置。新的话语环境，给予历史阐释更多的选择空间，“戏说剧”作为历史剧史上的一次大变革，呈现出了叙事话语上的诸多异质因素。
1.历史成为符号化的背景文本
在中国大众欣赏视野中，历史厚重感与家国观念是一个长久不衰的话题。中国人将历史作为一种映照现实的范本，一个指导现今社会的指南针，以达到“以史为鉴”。历史被放置在一个权威、神圣的角度被几千年的文人墨客研读，它不仅代表着过去，还延续着未来。那些史学名著在时刻敲打着后人，也证明着历史作为一个源源不断的艺术源头，对其的膜拜从未中断。
但是在不同的文化语境中，历史是以不同的面貌揭示出来的。传统的历史语境中，历史的真实性与意义深度是最为社会群体看重的问题，挖掘其中深含的“历史精神”是研究史学的终极目的。中国传统的历史剧，也秉承此观念，保持历史权威性，对历史做出本位思考，在最大限度地保持历史事件与历史人物原型的基础上，对其中的意义本质进行提炼，与现实社会形成某种共鸣。但到了消费时代，特别是“戏说”历史剧的出现，历史成为了一个被架空的背景文本。感官化的欲望追求，让历史成为一个被消费的符号，它本身所代表的时代意义被最大程度地消解，成为一个戏剧空壳。现代式的历史人物与思维模式在表象化的时代背景中，对观众进行着一场脱离历史的视觉冲击，历史与现实的关系越来越模糊。例如目前“戏说剧”中，爱情成为了故事的主线，英雄、才子、佳人尽情地在假象化的历史表征下，演绎着缠绵悱恻、惊天动地的“历史故事”。《还珠格格》这部曾经让万人空巷的清宫剧，依据的史料竟然是北京西郊一座没有记载的公主坟，所葬之人是谁，她的生平如何，并不是这部剧要探究的问题，两个格格与两位才子间的爱恨情仇成为了戏剧的焦点。清朝的历史史实被彻底消解，人们追求的是那些情情爱爱之后带给自己的会心一笑，笑文化代替了史文化。
编剧导演们在历史的大时空背景下，还加入了一些其他因素，服装、道具、礼仪与称呼等成为他们描绘历史图景的另一手段。这些表面性的历史符号，将已经脱离历史史实的电视剧又哄骗式的带入了时代语境中，所以我们看到了一群现代思维的历史人物穿着象征性的古代服饰，演绎着匪夷所思的历史剧情。而正剧一直弃之不用的稗官野史、民间传说、神话故事等边角缝隙的资料，也成为了支撑“戏说剧”内容的基础，其中的趣味性与娱乐性也被着重强化。这些都成为“历史的‘大叙事’失效后的补充物”，历史在这里彻底成为了消费的符号，它的厚重性与启发性被彻底摒弃。
2.对经典、权威叙事的解构
几千年来，历史记录被作为只有上层文人阶级才能碰触的领域，被视为一项尊贵和神圣的工作。视觉媒体出现后，历史进入电视剧视野，初期它的权威性与崇高性依然稳固。历史剧作为弘扬主流价值观的重要平台，它担负着揭示历史真相，为现实生活提供历史借鉴的重要责任。精英知识阶层是电视剧生成的主要贡献者，他们充溢着启蒙的浪漫主义精神和普世的理想主义情怀，这些都无一不附加在历史剧肩上，所以剥开这些历史剧的外壳，其中蕴含着丰富的精神性理念与传统文化精髓。意识形态的建构与借古讽今的现实寓意，使得历史剧的创作模式有着历史本身所带有的厚重、崇高以及权威。
这种权威与经典的叙述模式，将讲述历史的权力紧紧掌握在精英阶层手中。精英知识分子的启蒙立场与乌托邦的激情理想，深深烙印在历史电视剧创作中，形成高姿态、贵族式的影视说教。这种创作模式造成了此类电视剧类型与普通大众之间的理解鸿沟，并与他们的观影趣味形成错位。“戏说剧”出现后，它们以一种诙谐、风趣、通俗的方式“使宏大、崇高的历史叙事成为流行的艺术，这恰好弥补了主旋律历史剧的缺失”①，也昭示着“文学艺术的功能由教化向消遣的转变”。以往的启蒙精神、主流价值观弘扬在这里隐退，得到一种消解与解构，影视艺术从庙堂之上走向大众生活。历史上没有发生的事情，可以随意被编造和建构；历史上严肃、威严的权力与事件，也可以随意拿来被戏弄、游戏和嘲笑；甚至历史人物原本的善恶面貌，也会因受众的口味需要而黑白颠倒。商业化的运作模式使得受众的欢迎与否成为历史剧创作的主要依托，娱乐性和瞬时性成为消费语境下历史剧创作的必然选择。精英知识分子失去了影视的话语权，严肃意识和权威意识也随之削弱，启蒙精神和审美主义受到压制，导演、编剧甚至于受众群体对于历史的敬畏之心荡然无存。
3.面向受众的价值低位选择
在消费社会，影视媒体不再作为社会主流价值观的弘扬者、精英阶层话语的传达者，而将商业价值作为出发点，将受众作为大众传媒过程的重中之重。市场经济环境下，以往慢节奏的生活氛围被打破，时代洪流推赶着每个人不断地向前进发，生活焦虑感和自我缺失感使得人们渴望在闲暇时候能够放松身心。宏大的历史叙事，给人思想上沉重的历史压迫感和沮丧感，这在消费社会是不被广泛接受的。而“戏说”这一特殊的历史剧形式，对历史进行恣意阐释，将填充大众欲望作为首要衡量标准，无疑成为日益激烈的竞争社会中受众精神的抚慰剂。观众的审美期待在“戏说剧”中得到一次完美的展现，历史的真实内涵被抽空之后，大众欲望得到大肆挥洒的虚幻空间。
《康熙微服私访记》中威严的皇帝跑到了民间，甚至扮起了叫花子，与平凡女子发生了一幕幕催人泪下的爱情故事，太监、宫女、和尚整天嬉笑怒骂，后宫的妃子为些小事争风吃醋，整个社会一片和谐安康。俊男靓女间的谈情说爱，后宫佳丽间的争风吃醋，伟人名流们的插科打诨，这些都满足了受众暂时的窥探欲望，获得一种审美。虚幻的历史故事，将受众从现实痛苦中脱离出来，压力得到释放。红尘社会中的人情淡漠与生存危机，在“戏说剧”中也得到了一次完美的化解：贪官终会得到恶报，明君与清官无处不在，才子佳人历经磨难也会修成正果。这种种一切，为大众搭建了一个乌托邦式的理想乐园，救赎式的美好想象鼓励着人们从疲惫不堪的生活中挣扎出来，继续前进。
“戏说剧”毫无保留的地将百姓的趣味作为立足点，将对本我欲望的推崇推向极致，表现出了一种“‘低位原则’”。它着力“建构一种基于社会底线原则的审美境界，一次迎合教育水平和精神期待较低的社会群落的需求”②，让大众无需太多的知识与思考就与电视剧实现一种共鸣。这种创作理念，不将人类几千年的历史价值经验作为价值主体，影视的文化教育功能和审美功能也最大程度地被弱化，出现了一种“反智主义”倾向。
二、消费语境下“戏说剧”的文化寓意偏差
消费语境下，“戏说剧”的思想启蒙性和历史精神追溯感退化，更多地转为对大众消费需求的满足。但另一方面，影视剧与现实政治天然地存在着一种互动、互释关系，即便是“戏说”这样的游戏成分较多之作，也不可避免地与社会现实发生着种种寓意纠葛。市场体制开始至今，因为其不可避免的不完善性，在政治、经济、思想文化领域出现了种种不良现象，受众在现实碰壁之后，期望视觉媒体能提供一个平台，抒发个体不快，对问题有所映射和批判。“戏说剧”以其独特的影视艺术制作，调动各方面的大众文化策略如清官断案、明君盛世、宫闱秘史、借古讽今等等，紧紧抓住受众心理，尽可能多得创造欲望消费符码。与传统正剧重点关注那些深的内涵不同，“戏说剧”注重商业利益的出发点，使得它的意识形态传达试图在利润与内涵间找到一个平衡点，迎合受众心理召唤。从这一方面来说，“戏说剧”因其的审美不纯粹性和商业屈从性，在诸多问题上出现了偏离原始意图的意义悖论，让作品处在一个尴尬的话语冲突位置。作为当前影响甚大的大众传播媒介，对“戏说剧”的寓意分析很有必要。
1.盛世景观图写
无论是《还珠格格》《神医喜来乐》，还是《宰相刘罗锅》《康熙微服私访记》等，我们发现，“戏说剧”都将故事背景设置在康乾盛世或其他的历史辉煌时期，故事人物也多是历代的明君圣主、清官能吏，并集各种智慧才能、才子气质和正直品格于一身。他们不仅满腹抱负、英勇智谋、深藏不露，与贪官污吏斗智斗勇，用权术将其玩弄于股掌之间，在日常生活中，也是幽默风趣、谈吐不凡、正直善良，还有不少情爱故事。《康熙微服私访记》中，高高在上的皇帝，为国为民，私访民间。他所到之处，首先呈现在我们眼前的是一片繁华景象，即使越深入调查，发现了地方恶霸，残害百姓，搜刮民脂民膏，但作品着重反映的还是明君惩治贪官，清官得到重用，恶人得到恶报的盛世情怀。《宰相刘罗锅》讲述的是一位正直多谋的清官与和珅这个臭名昭著的贪官之间的斗智斗勇，刘墉不惧和珅在朝中的权势地位，力挽当时世风日下的局面，而作品也表现了对此种品格的高度认同和赞扬。虽然和珅深得乾隆皇帝宠幸，而他的党羽也遍及全朝，但刘墉并不依附权贵，而是始终坚持着振兴朝纲、忧国忧民的治世情怀，在变幻莫测的时代氛围中激流勇进。总体来说，“戏说剧”中的时代氛围清明有序，百姓幸福安康，官吏清廉为民，一派祥和之气。
除了这些盛世人物的极力渲染之外，剧中还出现了诸多仪式性的盛世场景描写，这在当前爆火的一系列清朝历史剧中屡见不鲜。繁华的街市常常是人物活动的主要场所，街旁熙熙攘攘的人群、叫卖的小贩、满目琳琅的商品和此起彼伏的讨价声，都给我们描写出了一幅盛世商业图。而各种民间节日活动和五彩斑斓的彩灯装饰，也给予民俗文化一个狂欢的舞台。这些仪式性的表象表演，让民众在繁重、无聊的日常生活之外获得一个释放不良情绪的空间，带给身心极大的快乐与满足，激发起他们对于美好生活的向往和对目前不满生活的宽容。
但是盛世图景的描写，并没有达到视觉媒体对于受众的“盛世”精神传达与教化，甚至很难说创作者对于盛世内涵有一个深入的思考。“庙会上的演出，是一种对于古人古事的想象性模仿，你也很难断言它的礼仪、制度、服饰和历史上的真实没有一丝半点联系，但它的目的就是娱乐和狂欢，把时间空间化，而不是唤起观众强烈的历史感受和悲剧意识。”③而剧作家简单地将大众对于盛世的几个特征定义——“国家统一、经济繁荣、政治稳定、国力强大、文化昌盛”（清史专家戴逸）套在了“戏说剧”上，对于历史真实境况并没有进行深入调查研究。当受众在哄骗性的繁荣情景中清醒过来的时候，会疑惑自己刚刚进入的究竟是一个古代盛世，还是一个当下盛世。大众文化对于商业经济毫无顾忌的屈从，导致“戏说剧”在现代国家精神构建和盛世国家想象时，无思考、无责任地简单将传统的盛世特征映射在电视剧上，没有与现实政治生活形成对话，对大众造成一定的误导。这种表象与内容的脱节，让作品的创作意图与实际传播效果间出现缝隙，也让“戏说剧”本身带有的文化寓意经不起细细推敲而走向变异。
2.帝王形象塑造背后的权力外延
1990年代初，《戏说乾隆》的出现，让观众眼前一亮，不同于以往历史剧中的帝王形象塑造，剧中的乾隆幽默风趣、风流倜傥，与太监、宫女玩笑嬉戏，毫无威严之气。游访江南时，与民间女子产生了刻骨铭心的爱情，并卷入了江湖争斗中，大展皇帝的武打功夫。对比历史正剧，皇帝皆是高高在上，附着在其身上的没有“任何伦理褒义色彩，它们只有阶级身份，而没有伦理身份”④，“戏说剧”中将世俗的人情世故给予帝王，让其与普通人的日常生活产生联系。《还珠格格》中乾隆皇帝也是如此，他是父亦是子，对泼辣冒失的小燕子和身份不被认同的紫薇极尽宽容与照顾，而面对自己的母亲对两位格格的不喜欢，他也尽力从中周旋。身体表演上，皇帝的面部神情更加多样化，不再不苟言笑，快乐或愤怒皆表于色。这种对帝王形象的重塑，让我们在好君主的形象背后，还看到了其另一层人性光辉，即“好父亲、好丈夫、好儿子”，这满足了受众对于皇家生活的窥探心理和对好领袖的政治期盼。
明君圣主的设置，本意是剧作家通过救世主形象的塑造，深化伟人开创盛世、挽救时代危局的传统历史观，迎合主流意识形态，为民众搭建一个英雄伟业的理想乐园。但是，伦理复归的背后，仅是电视剧编造的一场幻景，满足了普通大众一直以来的英雄崇拜心理，给予受众一种心理救赎，甚至于到最后，观众深深地沉浸其中，把自己想象成那个英雄，而一场战斗的胜利恰恰也成为了自身的一次成功。但是不能忽视的是，这种英雄崇拜和政治期待的背面，隐藏的却是创作者意图抹杀的权力外延。《铁齿铜牙纪晓岚》中，乾隆、纪晓岚与和珅之间虽然组成了“铁三角”，乾隆对于和珅和纪晓岚之间的争斗表面上采取的是睁一只眼闭一只眼的态度，整天嘻嘻哈哈，但是皇帝才是最终清醒的裁判者，和纪二人都必须争取皇帝的支持，才能取得最后的胜利。《还珠格格》中，无论小燕子多么目无伦理纲常，无视皇家规矩，她最终的婚姻幸福与生死大权仍是牢牢地掌握在乾隆手中。《康熙微服私访记》中，每到剧情最后，皇帝亮出身份，而贪官吓得目瞪口呆、以身伏法时，最终借助的还是至高无上的皇权，是权力与权力间的制衡，受众从中也得到了一种。所以一切问题的解决根源仍然依赖明君圣主的权力，在这里我们看到的不是对于封建皇权的某种反思，而是某种好感，强化了大众对于皇权的某种信任和对人治体制的向往。所以，“戏说剧”对于经典叙事和皇帝形象的解构，因为其对于社会问题简单的价值思考和利益驱动心理，并没有出现预期的现实对应与伦理教化寓意，而是表现出了某种价值偏失与寓意偏差。在其制造的假象背后，是对于权力的推崇和对封建皇权的某种认同。
总之，1990年代风行的“戏说剧”，在一方面为历史剧的创作模式提供了新鲜血液，打破了历史剧长久以来编写的固化模式，消除了人们对于权威和经典的畏惧心理。在现代化的商业社会中，对于一切的质疑和创新无疑是有某些益处的。另一方面，“戏说剧”将历史话语权从精英知识分子手中转到大众手里，使得受众与历史有了一次平等对话，这也是时展的必然趋势。但是，我们仍然无法忽视“戏说剧”在其消费主义的指导思想下，自身精神价值含量轻薄的现状，特别是它对于历史事实的不庄重态度，在影视屏幕上编造了大量的伪命题历史事件，这对于民族集体的历史知识普及是十分不利的。对于青少年群体来说更是如此，传统的历史价值观还没有在脑中形成体系，“戏说剧”展示的历史图景在时间上有先入为主的优势，会让他们想当然地认为这是真实的历史。所以视觉文化的泛滥，对于我们中华民族几千年来的历史文明和精神内质的传承，有着十分强大的冲击力量。“戏说剧”在一味追求商业利益的同时，也应不断建构起适应全局的伦理价值体系，将精神文化与商业文化合理融合，以适应当下对于历史剧的更高要求。
注释：
① 南帆：《消费历史》，《当代作家评论》2001年第2期。
②郑春凤：《欲望化时代的文化消费》，《文艺广角》2005年第5期。
③刘起林：《“戏说历史”的叙事偏差》，《人民日报》2001年7月28日。
