视觉文化精选(九篇)
第1篇：视觉文化范文
【关键词】视觉文化 网络视觉文化 阅读方式 审美体验 图形界面
引言
有关视觉文化的研究，始于电影、电视的发展兴盛，由于影视文化与文字印刷文化在表现形式上的差异，以及影视本身强烈的娱乐性质。视觉文化多被看做一种肤浅的感性文化形式。几十年过去了，网络成为新媒体的主流，网络的特点是内容庞大，表现手段丰富，交流参与性强。其独特的阅读方式。使得审美的体检又有所不同。网站的视觉风格化明显，但整体风格为内容服务，文本仍然是交流中一个重要手段，甚至是核心。文字和图像均为视觉元素，他们与其他视觉、听觉和感觉元素共同营造一个网络阅读环境。给予浏览者一种从视觉、听觉、感受、理解全方位的审美体验。网络成为众多网民的生活方式网络视觉文化更具有后现代的意味。加之计算机技术水平日新月异和受众普遍的年轻化，网络视觉文化比其他形式有更强的时尚潮流性，更“炫”。网络会让我们也变得肤浅吗?
一、“视觉文化”何止于“图像”
1、寻找“视觉文化”之源头
作为一个生理词汇：在百度百科中视觉的解释是：光作用于视觉器官，使其感受细胞兴奋，其信息经视觉神经系统加工后便产生视觉(vision)。
从此概念出发，不难理解麦克卢汉之言：“读写文化赋予人的是视觉文化代替听觉文化。在社会生活和政治生活中，这一变化也是任何社会结构所能产生的最激烈的爆炸。”(p267)如果从媒介角度探讨西方视觉文化的起源，应追溯到古登堡的印刷术时代。
而我们现在所强调的以影视媒介为代表的“视觉文化”是从巴拉兹・贝拉的《电影美学》而来。贝拉从电影的角度，强调电影摄影在复制可见的形象和保存传播人类思想方面的卓越贡献。他认为电影“在我们的文化领域里开辟一个新的方向，一种可见的直接表达肉体内部的心灵的工具。”从而可以替代印刷术和语言文字。至此，视觉文化常常成为一种和印刷文化对立出现的文化现象。
2、再从视觉传达角度看视觉文化
“视觉传达”这一术语，是从1 960年日本东京举行的“世界设计大会”上开始流行的。其内容包括：报刊杂志、招贴海报及其他印刷宣传物的设计，还有电影、电视、电子广告牌等传播媒体。他们把内容通过眼睛传达给人，从而进行造型的表现性设计统称为视觉传达设计，简而言之，视觉传达设计是“给人看的设计，告知的设计”――(日本《艹亻冫辞典》)。
视觉传达出于商业目的，被全世界范围内的企业用于产品设计和推广之中，最终成为以视觉媒介为载体，利用视觉符号表现并传达信息的设计。
由于商业化的不断努力和刺激，产品、家居、建筑、环境都对“视觉”有了新的要求。视觉文化已经远远超出图像或影像的范围，渗透到生活中的方方面面，这种“视觉艺术”生活化的审美体验，又反过来影响视觉传达中视觉形象的表现。
视觉文化其实是通过视觉审美现象在现实生活各个领域中的渗透来产生其影响的。
3、选择“读图”还是“读文”
“读图”还是“读文”。是一种阅读方式的改变。然而，图像不见得就肤浅，文字也未必聪明。中国古代先贤就有“言不尽意，立象以尽意。”之说，文字和图像都是表达思想的手段。
在“读图”的时代中，我们生活在一个充满影像的大环境中。由于数码技术的出现，影像从原来的对真实的忠实反映，变成了“虚拟现实”。这种人为的视觉形象。给人们带来了异乎寻常的审美体验。表面上造成文字被图像压倒的局面。然而，米歇尔在他的《图像理论》中说：“图像与文本之间的互动构成了这种再现：所有媒体都是混合媒体，所有再现都是异质的：没有‘纯粹的’视觉或语言艺术。尽管要纯化媒体的冲动是现代主义的乌托邦创举之一。”(“序”p5)
在视觉文化中，我们不应再强调图文的对立，视觉所感受的是一种“形象”，而不是单纯的图像或文字，这种形象是通过各种形式有机的组合在一起，表达一个完整的意义，给人以美的享受和思维的启迪。“虚拟”的表现。不但能虚拟现实，而且能虚拟内心情感。显现一种新的情感表达形式。虚拟现实的目的是给人以真实的幻想。虚拟内心情感才是表达一种潜在的诱惑，是一种思维的引导。
二、“网络视觉文化”
1、从“图配文”到“文配图”
伴随着网络的出现，阅读内容发生了转变。网络作为信息交流的载体，最早是以纯文本形式出现的。后来由于技术的发展和人们对新媒体形式下图像的惊喜，一度出现图片滥用的现象。到现在变为理性的根据传播效果和目的的需求选择性的使用文字或图像。加之多媒体技术对视频动画等的支持，互动操作浏览方式等等，使得网络传媒在视觉上是图文并茂、动静结合的。
2、从“一闪而过”到“反复琢磨”
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中指出，艺术品的审美过程存在“凝神专注”和“消遣”两种方式的对立。个人欣赏膜拜艺术品只能以凝神专注的方式。在那个时代电影是一种集体共时接收的艺术，每个画面又是转瞬即逝的，不容多加思考。“电影抑制了膜拜艺术价值。”迎合了“消遣”的接收方式。
网站是一个可控制的舞台。它不同于影视作品的短暂的流动性。它是可重复的，持续的，受众有很大的选择自由和观看的自主性。同时网络也不再受“集体共时接收”艺术的限制。是选择“凝神关注”还是“消遣”l都可以。受众能对某个感兴趣的主题反复研究。比如今年“央视春节联欢晚会”。由于有网络视频直播，观众对其中感兴趣的节目反复观看，甚至发现其中的各种漏洞和穿帮，做出强烈的反应。表现了网络视频与传统电视在信息接收上的显著区别。
电子新技术，常常给人们带来新的视觉震动，然而当这种外在的感觉从刺激变为习惯后，人们势必渴求更深层的审美价值。思考也是人类的一种需求。所谓：“我思故我在。”假如过分的“影像”剥夺了人们的“思考”和“想象”，那么人们就会放弃这种浅白无意的“影像”，这就是“视觉疲劳。”一些网站界面的研究发现，当前人们对与网页中闪动的画面，已经产生习惯性的回避(把它们当做广告而不去注意)。
文字和形象的共同合力对视觉传播无疑更具影响力。
3、“人机交互”――想说懂你不容易
人一计算机的交互作用是通过用户界面来实现的。早期计算机的操作系统是纯文本的命令输入形式。这给计算机的学习和普 及带来极大的不便。而Windows窗口系统是图形界面，原本的命令行的操作形式转变为用鼠标点击相应的图标。大大的降低了学习的难度。使得各种操作形象具体，使用起来非常方便。计算机图形界面的问世，无疑是人类使用视觉手段完成严密逻辑性操作的一个创举。1993年第一个图形界面的浏览器Mosaci1.0问世。当网络得以进入千家万户，成为新一代大众化传媒的代表，成为我们每个人手中轻松摆弄的工具，很大程度上得益于人类对图形的驾驭能力。同时，当计算机大规模的普及开来，其中的内容、软件不断更新，功能越来越丰富，形式越来越多样时，人们发现，操作却越来越困难。在网络时代，计算机作为网络传媒的终端，不再是少数专业人员的技术工具，而是普通大众的交流工具。而人们必须通过计算机界面来操作使用计算机。因此计算机交互界面设计(UI)成为一门专门的学科。其研究目的就是如何科学合理的使用各种图形，当然也包括文字，通过人的视觉来理解计算机的各种操作。在计算机网络世界中，视觉已经不再仅仅是感性的需求和体验，它是也理性的接收信息的必要手段，人类的理性思维依然离不开图像视觉的帮助。
事实证明，充分发挥人类对图形的视觉感受能力，不但没有阻碍人类的思维进步，反而极大的推动了人类智慧的发展。
4、网络是我生活，就要让它精彩
谷歌的图书馆计划，把印刷出版的书籍放到网络上，使得文字形式的信息交流形式在网络中发扬光大，这从另一个角度也说明人类不会放弃语言文本的信息交流方式。在网络中，由于网络超链的信息链接方式，阅读者在一个大的信息平台上检索信息，观看、阅读有很强的跳跃性。有时甚至会出现进入链接陷阱的困境。因此，在网络上的视觉引导和界面设计显得尤为重要。没有哪一种视觉媒介向网络这样需要使用者的充分配合才能奏效的了。界面设计需要充分考虑人的因素，在界面操作上要做到“不要让我去想”，而在内容的丰富性上却要“让我回味无穷!”对网站的审美要求包括“视觉体验”和“思维体验”的双重标准，再美观的网站如果没有翔实的内容，也很难长期留住观众。
网络除了可以忠实的播放视频影像外。更重要的是它的数字处理技术，在更大程度上表现了人为色彩。网站中所制造的虚拟更多的表现为一种情感的虚拟，更大胆。并且，网络环境中由于浏览者自身参与其中，就更有真实，更离奇。网络的真实可以通过互动参与产生。其形象的逼真性反而可以降低，或者说，形象更离奇l更感性，更多表现内心情感。
网络的视觉文化不只是“读图”或“世界图形化”。它指人们在网络上使用眼睛观看屏幕接收、交流信息。进而产生审美体验。这其中的信息，包括“文字、图片、影像、动画”。更重要的是这些元素的结合方式。在这个审美过程中，接收者可能完全沉浸在信息的国度之中，观看、思考、互动、交流，度过漫长的时间。最终使其生活方式发生很大的改变。成为“宅居”者(就是指长时间驻足网络之中的人)。他们通过网络获得资讯与交流，并进行学习和思考。甚至是工作与生活。他们是各个网站的意见领袖，也是各种软件的超级玩家。网络视觉文化的形成与这些人的素质与需求有着密切的关系，同时网络上的各种文化潮流对他们也产生深刻的影响。
三、结语
第2篇：视觉文化范文
关于视觉文化,人们普遍把它理解为由电影、电视、摄影、绘画、雕塑、建筑、广告、设计、动漫、游戏、多媒体等以图像为认识中心的文化形式。本文所要探讨的,是摄影在视觉文化形成中的作用,视觉文化时代摄影属性的变迁和摄影人观念的转变。
回顾历史,摄影术的发明只有170年。但这170年,是人类观看方式变化、视阈拓展和视觉文化生成的170年。这种变化,并不仅仅局限在艺术领域,而是涉及到人类之眼所能看到的任何领域。
首先,摄影使人类肉眼无法分辨的物体运动形态和细节能够得以分解,如连动摄影使我们看清了马奔跑时四个蹄子的连续动作,使我们看清了枪弹穿过苹果时的力量,使我们看清了爆炸瞬间的烟雾和碎片相裹挟的状态。总之,摄影的瞬间可以凝冻飞速运动的物质,让我们看清细节;而显微摄影使我们看清了细小物体的结构和庄严的秩序,航拍摄影使我们能够静观大地的色块构成和自然线条的抽象形式意味。
其次,摄影见证着人类许多重大事件,无论是天灾还是人祸,都在摄影镜头里留驻。以往的历史,都是文本中的历史,是字里行间、绘画和考古实物中的历史。所有这些都是解说和想象的历史,历史场景和细节的直接视听是无法复原了。摄影术发明后,人类有了另外一种历史:影像中的历史。这种历史图像是摄影者的目击,以直观、形象、真实的方式再现历史上的人类社会生活,不但具有见证性,而且具有传承性。这种图像与文本相互参照和映照的方式,能够更好地帮助后人感知和认识历史。比如美国9・11事件和5・12汶川大地震,大量动态和静态影像由此诞生。这些影像既是知识性的信息,也蕴涵着情感性的因素,是这些影像把所有人的心灵直接而快速地连接在一起。不但如此,这些影像中的代表性照片,还必将进入历史文献,成为一种历史内容的陈述和承载。在上个世纪,玛格南(Magnum)图片社和美国《生活》杂志的众多摄影师在这方面做了非常杰出的工作;在中国,从30年代开始,已经有很多秉持相同使命的摄影师,如方大曾、王小亭、沙飞、吴印咸、郑景康等等,也为后人留下了不可多得的历史影像。
第三,摄影使我们对平常之物熟视无睹的现象有所警觉,并有意识地凝视身边的日常生活,更专注地看人和事物,“帮助我们发现社会的盲点”(朱大可语)。 因为在这个世界上,虽然媒体十分发达,传播十分迅速,但还是有很大的一群人被屏蔽在主流话语之外,生活在社会上层的人们,很少谈论他们,或者不愿意谈论他们。在一种特定的时空下,他们太少出现,我们想不起他们;在另外的时空下,又太常见了,我们熟视无睹。大家都这样,而且认为这样很正常。下层劳动者的真实状况被屏蔽的现象,可能是人类历史上、也是各个国家普遍存在的现象。衡量社会进步的尺度之一,就是看这沉默的一群被怎样对待。摄影自从被用于新闻和纪录现实生活以来,已经成为社会调查的重要方式,在世界范围内,不但一个个沉默的社会群体以集体形象的方式被主流社会重新看待,如摄影家兰格(Dorothea Lange)1936年在美国农业灾害期间拍摄的《逃难中的母子》,解海龙1990年代拍摄的农村失学儿童,由于照片激发了主流社会的同情,使该社群的困境在一定范围内得到改善。
从人类大家庭的角度来看,摄影使我们发现了不同于自己的众多其他民族的生存方式和文化,使人文地理学和人类学有了实证的意义。如西方国家的众多探险者、旅行家和传教士在过去一百多年来所做的工作,尽管他们当时的直接目标带着殖民的色彩,但他们观看特定环境中的种族生存方式、文化遗存,客观上间接地加深了不同民族和文化之间的沟通与理解,促进了全球化时代的到来。
第四,镜头面对自然之景,提升人类对大自然的认识水平,并且无论是否到场,都可以在照片中共享自然的气息。自摄影术发明以来,我们无法计算人类有多少照片的内容是自然和人文的风景。尽管是科学家发明了摄影术,但画家最先用它来拍摄风景。从此后,摄影与风景就结下了不解之缘,直到现在,有数不清的人在拍摄风景,有很多人是专业的风景摄影师。尽管在当下的中国摄影中,风景摄影,常常被人称为风光摄影,往往都是甜腻腻的东西,但在更大的范围里,我们仍然发现,照相机帮助我们记住了山川、河流在天地之间光影变幻的神奇。在世界上,不知道有多少个风景区、国家地质公园是因为风景摄影的发现才被命名的,亚当斯(Ansel Adams)从事纯摄影,体现大自然的丰富和庄严;郎静山从事集锦摄影,作品中体现笔墨山水的化境,体现中国的自然观。对于大批风景摄影师来说,行-思-拍,是一种生存方式,三者不可分割地融为一体,“我思故我行,我拍故我在。”他们在时间的河流中采集,采集最壮美、最动人的那一刻,长驱万里的跋涉,旷日持久的等待,静夜无眠的遐思,为的是把那灼热如火、清冽似水的情怀,真切鲜活地“搬运”在观众的面前,让更多的人对自然景色进行再观看。作为一种独特的视觉文本,风景作品成为人工环境中原始自然的替代品,可以灵活地运用在各种场合,镶嵌在钢筋水泥的丛林里,不但是人类工业成就的确证,也是对人类生活的美化,而且是原始自然与人工环境之间的调和剂。在现代社会中,由于精细的社会分工和异化劳动,人变成社会生产和生活流程中的某个小部件,成了“单向度的人”。读风景摄影作品,我们可以反观人类自身从大自然的老家走出了多远;“目测”自己异化的深度。这些作品内容与我们心灵深处关于故乡的记忆、关于家的渴望、关于灵魂的论说相呼应,能够缓解我们的精神焦虑,不断矫正我们无所适从的心理状态。
第五,与对自然的观看相联系,随着环境保护意识的增强,有意识地对野生生物进行跟踪观看也成为摄影的一个重要分支。这是人类对地球上另外的生命体的关注和追踪。这样的摄影,一方面促使我们了解和认识野生生物的生活习性,保护他们的生存环境,保持地球生命种类的丰富和平衡,另一方面使我们人类在生命平等的意义上反省自身。在这样的作品里,我们常常发现动物身上的人性,也更加看清了人身上的动物性。这样的视觉认知无疑是视觉文化的重要组成部分,在动态摄影中,有大批野生动物节目在电影院和电视上播出,就充分说明这一点。
第六,在艺术摄影发展的漫长历程中,视觉形象或者来自于对现实处理,或来自于内心,最后都指向了我们的目光投射的对象――作品上,代际相传的探索和众多经典的作品,在视觉想像的天地中增强了我们的观察能力和表现能力,这是人类在视觉方向上的专业化提升。最近几年的电影“大片”,虽然大多故事编写平庸,却因为利用了数字摄影和技术后期制作的优势,可以模拟火山爆发、洪水冲击和飓风狂扫的震撼力,可以模拟在规模的人类战争和社会运动的惨烈程度,真可谓极声色之欲,满足了观众对视听感觉的刺激需求,因而制造出一个个票房奇迹。
第七,摄影器材和技术的飞跃发展,为视觉文化生成提供了物质依托。照相机的机身(暗盒和快门)逐步小巧化、镜头多样化,为摄影进入各行业工作和日常生活打下了基础。在静态摄影的基础上,有了动态摄影,产生了电影和电视,乃至DV。所有这些机械物件,都深刻地改变着我们的视觉习惯,比如观看的距离和角度、焦点的选择和景深控制,最主要的,是我们在与照片、电影、电视触目相接的过程中,不由自主地养成了看什么和不看什么以及怎么看事物的无意识的习惯性眼球动作。要知道,品牌和规格越来越繁多的镜头,都是各种瞳孔,除了135相机50毫米镜头(或其他类型的相应镜头)外,从鱼眼到1000毫米以上焦距、从1.2到64光孔的各种镜头,都是变相的人类之眼,习之既久,可以改变人类的视阈。
摄影发生作用的方面还有很多。170年人类梦寐以求的不同视阈下的观看活动及其成品――见证性的视觉信息(照片、录像带等)广泛传播,使人类对世界的认识发生变化,极大地促进了不同阶级、不同民族之间的相互了解,而且深层次地改变了我们的视觉心理习惯。进入到21世纪,数字技术革命使摄影发生了急剧而深刻的变化,特别是2003年之后这几年。胶片市场大幅度萎缩,原来长长的胶片柜台已蜷缩在一角,而街市上到处可以看到手握数字相机的人和用手机拍照的人。而3G通讯方式的广泛使用又是一场技术革命。摄影在十年后、二十年后,究竟会给我们带来什么,现在难以预想。
目前中国摄影业界的状况已经有了很大改变:一是摄影从专业领域走出,实现了大众化。现在的摄影队伍,不再是一个相对固定的人群,而是遍及各个社会人群,对摄影人可以区分职业与非职业,很难区分专业与非专业,因为有的业余爱好者专业水平很高。二是摄影从一种特设的职业中解放出来,变成日常生活中随心所欲的行为,带个相机就像带支笔。许多新闻照片是事件发生地居民和游客拍摄的,而不是记者拍摄的,许多美的照片是业余爱好者拍摄的,而非摄影家拍摄的。三是摄影活动遍地开花,大到全国性专业摄影组织举办的国际摄影艺术节,小到社区举办主题性的摄影比赛,数量多、参与者众、主办者成分复杂。四是摄影的传统理念正在动摇,摄影真实性的基本观念遭受冲击,肖像权、著作权等问题层出不穷。五是摄影交流越来越便捷,网络成了最大的图片库和最快的传播渠道。六是摄影市场的缺失和当代艺术的介入,模糊了摄影作为纪录工具和艺术形式的界限,一些新媒介不断诞生,催化着摄影的更多变异。
从另外一个角度看,从印刷出版物到电子媒体,从户外广告到日常记录的手段,图像的方式已经成为一种感知事物和认识事物的常见方式,进入到了家庭和个人生活之中,并且与个人的精神生活相关。在我们这个时代,视觉方式更加凸显出来,人可以通过更多地“看”(也伴随着听)来知觉并且理解世界。对“看”的依赖是这个时代的特征之一。
图像的方式是视觉形象的方式,从横的方向看,不同民族语言的阻隔被打破;从纵的方向看,同一个国家和社会中,文字的垄断被打破,社会进入到了一个空前的大众文化时代,全球一体化的经济和没有语言文字隔膜的视觉文化传播形式,更加紧密和有效地把人类联为一体。我们越是向上追溯历史,就会发现图像与现实事物之间的区别越模糊。在原始社会中,事物及其图像只不过就是同一势力或精神的两种不同的现象,只是物理性质有差别,因此也就有了图像在拜祭和驾御威力强大的精灵鬼怪时想象出来的效验,这是原始图腾文化时代。
传统的文化活动主要借助于语言、文字和表演来进行,传统文化活动中听评书、读小说、诵诗歌以及表演,都必须借助一个语音或文字的链条构成的文本,通过想象,来间接性地认识外界社会,读者得到的是体验和领悟;而图像时代,文化活动借助于现实的形象印迹直接呈现在视觉中,在读者和观众那里引起新奇(陌生化)的感觉,利用从众心理引导消费。那时,图像运用在艺术活动、生产和生活中也有,但应用面窄,相互之间也缺少关联。现在不同了,图像应用表现在社会生活和生产的各个领域、各个层面上。除了艺术摄影,新闻、宣传、工业、农业、军事、地理、海洋、航空、医学、法制等等领域都可以看到摄影工具和图像的应用。日常生活更是离不开摄影。在一个社会自然人的眼光里,图像是获取知识、了解事态、掌握规则等的方式。在摄影家看来,摄影是一种方式,任何东西都可以确切地通过这种方式说出来,任何目的都可以通过这种方式达到。现实中的孤立现象可以由影像结合起来。摄影人拍摄一切的理由就在于消费的逻辑。我们制造影像并且消费影像,从而需要更多的影像。激起欲望、满足欲望,照相机仿佛是一剂导致疾病的药,越吃就越要多吃、快吃。从某种意义上说,影像也消费了现实。
我们人类一边生产和生活,一边用照相机和DV纪录我们的生产和生活,就像有两个人类:一个是真实的世界,一个是影子的世界。这种变化,不是一个很普通的变化。这种变化,不但深刻地改变了世界,也深刻地改变了我们人类自己。图像不但是产品,也是思想;不但是纪录性的信息,也是艺术作品;不但从属于我们,也左右着我们;不但是当前现实,也会形成图像化的人类历史教科书。
摄影从一种奢侈的行为――达官贵人把玩或职业摄影工作者谋生的工具,变成今天这样的随心所欲的玩具,是人类社会的巨大进步。现在摄影呈现“全民狂欢”的景象,人人拍、时时拍、处处拍;每个人都可以生产图像,并下载图像,网上传播日夜不停!浸泡在图像的大海里,我们不出门而看天下,通过影像感知和认识这个世界。网络以无差别的方式存贮、共享和无穷尽地生产影像。特别是80后、90后的青少年,整日进行网络漫游和电脑游戏,在他们的世界里出现分裂:有一个现实世界,还有一个虚拟的世界,而且“虚拟世界”介入现实空间,对现实进行阐发、复制或扭曲,这种现实空间和虚拟空间的对比、紧张和焦虑已经使80后的人成为“新新人类”。他们每天早晨要做的第一件事情,是花费精力来区分哪个是现实世界,哪个是虚拟世界,而且有时分不清楚二者的界限。
以上事实说明一个视觉文化时代的来临。所有人,都可以并且有能力利用相机――传统的和数码的,在无边的空间里、在绵延着的时间的河流中,来截取世界景象的一个又一个瞬间,并将这些影像编辑成一个故事、一段景观、一种情绪,甚或是别的什么。是什么已经不重要了,重要的是视觉文化正在生成。这是我们所处的这个时代的特征之一。
二
视觉文化时代是人类历史发展继原始图腾时代、文字时代之后的第三个时代。对于摄影人来说,必须深刻认识社会历史发展的客观进程,认识我们所处时代的变化,积极转变观念,才能在变化中保持主动性。具体说来,就是要转变几个观念:
一是要转变类别界限模糊的观念,进一步明确创作目的,在没有边界的摄影艺术中找到自己的方位。
当前摄影创作中,牵涉到每个摄影人、每一次按动快门的问题,是“拍什么”的问题。在当前摄影创作中,大部分摄影人遵从着真实和艺术的双重标准,摄影目的不明确,选择题材的范围受到极大束缚,纪实时不考虑叙事而考虑光线和色彩是否有艺术特性,脱离了记录历史进入图像文献的目标,许多该拍摄的东西进入不了视野;而进行艺术创作时担心不真实,不敢大胆运用多种手段,作为艺术创造,形式又不够创新,无法进入艺术经典。从摄影史自然生成的角度来看,按照拍摄功能,可以把摄影分成艺术、记录两个大类。记录类摄影作品是记录当前生活,给未来参照,属于叙事性摄影,其认识价值是第一位的,审美价值是第二位的。判断一幅记录性摄影作品的价值,第一是看拍什么,第二要看怎么拍,第三看怎么用。艺术类摄影是情感表现型摄影,其审美价值是第一位的,认识价值是第二位的,判断标准是基于视觉语言的创新而建立的。只有把拍摄目的分清,才能在泛滥的影像世界中找到自己的方位。
二是要转变将摄影等同于拍摄的观念,将摄影活动看成一个来自于生活、又回到社会生活的动态过程。
摄影界历来活动频繁,比赛此起彼伏,展览相互欣赏,形成了一种为获奖而拍摄的氛围,而大批照片在参赛之后就被当作废品处理掉。其实,摄影是从生活对一个摄影家的塑造开始的,然后是实地拍摄,再到冲扩或打印制作,再到展览或出版,回到社会生活,这是一个完整的过程,绝不是拍摄完成就结束了,拍摄只是完成了所要事物图像的采集工作。用接受美学的观点来看,只是完成了作品的生产,如果没有读者的接受,生产就失去了意义。而且,读者在接受作品的时候,是对作者创作的参与,是二度创作。只有在文化传播中,读者凭借自身的个体经验观看作品并进行判断和鉴赏,接受影响,才算完成了摄影过程。在视觉文化时代,传统的做法需要改变,摄影人要树立为读者拍摄的观念,要学会策划和编辑自己的照片,使自己的照片上升为文化艺术产品,回到社会中去,发挥其应有的作用。
三是转变把作假归罪于数码技术的观念,大胆、恰当地使用数字技术。
摄影是科技与文化紧密结合、融为一体的产物,我们不能也不应该抵制新技术。我们总听到一些人说,数码技术出来了,摄影的真实性保不住了,并根据目前出现的一些电脑加工合成作品冒充一次性拍摄作品参赛或发表的现象,把作假的罪名加到数码技术头上;还有人说数字合成修改技术,颠覆了摄影的真实性根基。数码影像对传统银盐工艺的冲击是显而易见的,它使作假更加便利。最近几年出现的“鸽子”、“羚羊”、“正龙拍虎”典故,说明了事态的严重性。但是,从摄影史上来看,传统银盐工艺和暗房加工也作假,还在特殊的时期里经常用到;数码相机也可以做到真实,现在新闻记者很多用数码,真实性依然存在。所以说,把作假归罪于数码,从逻辑上是不通的。作假不是技术问题,而是人的问题。技术改进了,我们的头和手获得了更多解放,但社会对真实的需要仍然存在,新闻摄影的真实性就不会被颠覆。假照片因为众多真照片的存在而水落石出。记录类摄影工作者加强职业道德,既然是记录,就不能假作和虚拟。同时,艺术摄影工作者大胆运用数码技术,丰富创作手段,开辟新的空间,这才是视觉文化时代摄影人的理想状态。
四是转变摄影单一为艺术的观念,释放相机的各种功能,树立新的摄影文化观。
第3篇：视觉文化范文
关键词：视觉文化；视觉经验；文化研究；文化转向；知识建制
中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1673－9841(2011)05－0150－06
在文化研究视域中，视觉文化蕴含着多重的文化信息：一是作为文化实践的物质性产品和载体，视觉文化如何呈现人关于世界、关于自身的理解；二是主体的视觉经验与社会文化如何相互建构；三是围绕视觉文化形成的知识系统如何改变了原有的知识形态和学术框架，其中又体现了怎样的社会文化变迁。显然，在第三个方面，视觉文化并非仅仅是文化研究的对象和客体，它自身也形成了一个学术领域，既从先于它兴起的文化研究那里吸取学术资源，又为文化研究提供新的思路，甚至也质疑和挑战文化研究的模式。因此，视觉文化不是各种图像的自然集合，不是视觉经验的无序堆积，我们应该把视觉文化理解为一种理论设想和知识建构。还原它的起源和发展过程，还原它与文化研究的关联和分歧，将有助于辨析文化研究的视域与方法如何引导视觉文化在当代学术话语中的出场，以及视觉文化的参与如何调适了文化研究的视域。
一、视觉文化的学术起点：视觉经验的重构
在西方学术界最早使用“视觉文化”(visual culture)概念的是美国艺术史学者Svetlana Alpers，1983年她在讨论荷兰绘画时使用了Dutch visual culture一语。她提出这个概念是受到另一美国艺术史学者Michael Baxandall的启发，后者于1972年出版的艺术史教材《15世纪意大利的绘画和经验：图像风格的社会史入门》(Painting and Experience in Fifteen-Century Italy：A Primer in the Social His tory of Pictorial Style)提出了“视觉人类学”、“时代之眼”等概念，试图从社会学切入对图像的形式风格的探讨。但直到1990年代，“视觉文化”才成为一个专门研究人类社会各种视觉经验的领域，这个概念也才逐渐获得了它现在所拥有的这些意义。美国学者米歇尔(W.J.T.Mitchell)的“图像转向”(picto-rial turn)理论对“视觉文化”的成立起到了奠基作用。
近20年来诸多关于“什么是视觉文化”的讨论，日渐清晰地展开了一个共同的理论意图：视觉文化是在后现代语境下对人类视觉经验的重新认识。后现代语境既包括学术语境、理论思潮，也包括社会文化状况和主体心理体验，它们使视觉文化的对象、主体和学科属性都发生了明显改变。
视觉向来被认为是高级感官，它使主体能够与自己的感知对象保持一定的物理距离，它能够处理更为抽象化、符号化的对象，它具有审美能力，具有更强烈的精神性。相比于其他感官，视觉对物质的依赖程度较低，而对社会文化的卷入程度较高。离开视觉，人类整体的文化实践将是难以想象的；另一方面，离开文化实践的积淀，人类的视觉决不会像今天这样去感知世界。在此意义上，视觉文化没有竞争对手，这就是为什么我们找不到听觉文化、味觉文化、嗅觉文化这样的诸如此类对应词汇的原因，人类文化必然以视觉性为基础。然而，今天我们所使用的“视觉文化”这个概念，无论是作为理论术语还是作为日常用语，都并非指涉人类文化的总体，而是用于强调一种趋势――当前的文化正在转向以图像为主导载体的新模式，从而区别于以语言文字为主导载体的传统文化模式。在这个意义上，视觉文化设定了它与之竞争的对手，即以语言文字为载体、为媒介的文本文化或印刷文化，尽管语言文字也不能完全离开视觉经验。视觉文化内含了特定的时间维度和技术维度：从19世纪末以来，由于技术的不断突破，图像的生产、复制和传播都日益快捷、方便、廉价，图像作为意义载体的优势正在超越语言文字，人类即将走进读图时代。
这两个维度意味着今天使用“视觉文化”一语时默认了对对象的重构，它不是专指历史上一切既存的图像(包括绘制、雕刻、拍摄、复制、设计制作的各种静态或动态图像)，“视觉文化不依赖图像，而是依赖对存在的图像化或视觉化这一现代趋势”，“视觉文化研究的是现代文化和后现代文化为何如此强调视觉形式表现经验，而并非短视地只强调视觉而排除其他一切感觉”。尼古拉斯・米尔佐夫(Nicho-las Mirzoeff)明确指出，视觉文化的主体是在“全球化”和“数码化”的语境中生成的，也就是说，感知一般图像的主体不同于感知视觉文化的主体，后者是带着被今天的图像培养起来的视觉意识去重新认识人类的视觉历史。人类制造图像的历史源远流长，但关于人类图像实践的研究长期散见于艺术史、建筑史、人类学、美学、心理学、电影研究等若干学科，作为一个专门学术领域的视觉文化研究才刚刚兴起。只有到了我们这个时代，才意识到视觉文化需要被统合为一个专门的研究领域。这种意识是被“全球化”、“数码化”的图像召唤出来的，这种意识也重构了我们的研究对象。
以视觉为立足点回答了“什么是视觉文化”，我们还需要以文化为立足点追问“什么是视觉文化”。马尔科姆・巴纳德(Malcolm Barnard)认为，当我们强调这个术语的文化方面时，“它所涉及的是在视觉文化氛围中形成和通过视觉文化传播的价值观念和个性特征”，不仅如此，它还涉及形成、传播的过程和机制。
首先，视觉文化的基础是图像的文化性。图像是人类实践的产物，本身就负载着特定的文化信息，比如一段网络视频就标志了摄影技术、数码化、互联网等技术信息，一座哥特式教堂则凝结了建筑技术、宗教、美学风格等文化信息。此外，人们制造图像是以之表达、传递某些意义，是主体的精神生产。因此，图像所负载的文化信息是双重的，既有图像的载体和形态中凝结的相对客观的文化内容，也有制作者主动赋予的更具主观色彩的文化意义。视觉文化的对象不是图像本身，也不局限于图像的某一种特定性质(比如美学形式、宗教意义、技术手段、作者意识等)，而是图像所具有的广泛而复杂的文化性。在视觉文化的理念中，一个图像是被作为一个文化场域来看待的。
其二，视觉文化关注视觉主体的文化性，即人们制图(编码)和看图(解码)的方式、习惯和能力是如何被文化塑造的，以及视觉主体如何把自身的文化身份带人制图或看图的过程，“在理解关于我们每天所面对的视觉文化的那些解释和阐释是如何被生产出来、是如何被接受并得到支持的过程中，我们实际上就是在理解我们自己的文化和社会地位，或文化身份”。在这方面，视觉文化从本雅明、拉康、巴特、福科、布尔迪厄、德波、鲍德里亚以及诸多女性主义、后殖民主义理论家那里汲取了灵感。在视觉文化兴起以前，这些理论家就倾向于从社会学的角度思考人类的视觉经验。布尔迪厄认为支配大众摄影
的“通俗美学”体现了视觉主体的社会性对图像的制约和选择，“世界约定俗成的秩序因为支配着整个图像传统，并进而支配了对世界的整个感知……日常实践并没有动用摄影术的全部可能性以颠倒这种秩序，而是使摄影术的选择服从于对世界的传统视界的范畴和典范”。
其三，视觉文化有意识地突出自身与视觉艺术的区别，以此强调当下视觉文化的社会性，从而要求方法论和学科的更新。视觉艺术本来只是视觉文化的～部分，但经过漫长历史留存下来的视觉文化产品，主要是艺术作品，因而艺术史、美学等学科曾长期主导着对人类视觉实践的研究。随着技术与商业的强势介入，非艺术的视觉产品正以铺天盖地之势涌入我们的感知经验，视觉艺术已不再是当前视觉文化的当然代表。不仅如此，曾经的艺术品也大量以复制图像的形态出现在各种场所，其性质不再是审美对象，而是符号，它们作为符号的意义和功能往往因其所处的场所而改变。如此一来，图像的意义不是取决于图像本身，而是取决于它所在的场所，比如，餐厅或候机厅墙上的《向日葵》带给人们的视觉感知显然不同于艺术展中的《向日葵》，即使后者可能也只是复制品，前者正是因其所在的场所而丧失了本雅明所说的某种光晕(aura)，更不用说艺术展入场券上的《蒙娜丽莎》、旅游手册上的维纳斯雕像、包装盒上的《簪花仕女图》。甚至莫奈的“睡莲”、郑板桥的“墨竹”已纷纷出现于衣襟裙裾，成为服装设计的一个元素。与之相对，某些日用物品被搬入画廊、展厅和美术馆，成为艺术品。面对这样的视觉经验，仅仅局限在艺术学和美学的学科框架之内对图像进行认识和分析远远不够。无论作为艺术品还是作为非艺术品，这些图像都有必要成为社会学、文化学的研究对象。
以上分别从“视觉”和“文化”两个维度考察了什么是视觉文化，我们发现，这一概念的提出实际上是对人类文化实践的一次重新分类。由此人们意识到以图像为载体的视觉文化与以文字为载体的印刷文化的区别，意识到当下的视觉经验正在发生前所未有的急剧变化，并以前所未有的方式广泛而深刻地卷入个人生活和社会运行，意识到原有的学科模式和研究方法的局限，即米尔佐夫指出的当下视觉经验与分析这种现象的能力之间存在“鸿沟”。所以，当前学术语境中的“视觉文化”，是一个专门研究人类社会视觉经验的新兴学科。它的出现最初的推动者是各种图像技术的发展，而它的结果则是重构了视觉经验的对象和主体，也重构了研究视觉经验的方法论和学科属性。
二、视觉文化的学术轨道：“文化转向”
如果说视觉文化的学术起点是重新认识人类围绕图像而获得的各种视觉经验，那么视觉文化研究在当前的发展，则使它以“视觉性”为基点去重新认识文化的形而上性质。
当视觉文化兴起时，西方学术界正在经历“文化转向”，它受社会学推动并迅速波及到其他学科，研究对象的社会文化结构成为首要考虑的因素。这使应运而生的“文化研究”最终发展成为游弋于各学科之间而不属于任何学科的学术平台，以此安放既有学科建制难以消化的求知冲动和理论设想。对此，文化研究学者有清楚的自我认知，他们明确宣称“文化研究是一种跨越学科界限的研究趋势，而不是一门学科本身”，而且，从它的研究对象来看，“世界上正在发生的事情――现实本来就是跨学科的”。视觉文化研究的起点和前提就是视觉经验的文化性，其学术理念注重当下日常经验，强调把对象语境化，跨越学科壁垒而以问题和对象为中心建构知识谱系，典型地体现了“文化转向”以来西方学术的走向，显现出与文化研究的亲缘关系。
从它们分享的学术氛围、理念、方法和对象来看，视觉文化属于文化研究的一部分。但由于文化研究与视觉文化研究目前都还处于发展过程之中，双方的形态和走向都是开放性的，而且双方在学术起源和知识传统上也各有不同，所以视觉文化研究在某些方面并不认同文化研究。文化研究20世纪50年代末诞生于伯明翰学派，在意识形态上具有鲜明的英国新左派色彩，探讨文化与权力的关系时强调其中的“阶级”维度，对研究对象有很强的选择性，多集中于工人阶级文化；同时，文化研究也分享了西方六七十年代各种边缘群体和亚文化对主流与中心的激烈批判态度。视觉文化研究具有鲜明的后现代学术背景，对权力关系有更宽泛的理解，意识形态立场更为多元化，对日常生活与技术影响更敏感，由于它要处理视觉经验和图像形式，视觉文化研究更倾向于纳入精神分析和符号学方法。
视觉文化研究的起源是多源性的。其一，艺术史研究受到“文化转向”影响，开始在具体的艺术史分析中引入社会学、文化学，把图像的形式、风格的形成作为一种历史文化现象来考察，“视觉文化”概念最早就是由艺术史学者提出的。其二，西方60年代以来的一系列艺术运动，如波普艺术、极少主义、观念艺术、装置艺术等，极大地挑战了传统艺术观念，艺术品与非艺术品的区别模糊甚至消失了，也改变了传统艺术体制，高超的艺术技巧和卓越的审美能力不再是艺术家的当然标志。这一切使既有的艺术理论失效，“‘难以驾驭的前卫艺术’的成就除了通过证明不具有美的东西可以成为艺术、从而把美排除在艺术定义之外，就是艺术拥有相对多的可能性，如果把它看成是只有一种可能性，则是对艺术的歪曲”。对这些前卫艺术提供的视觉对象，文化社会学提供的解释可能更为有效。其三，在艺术领域之外，当代视觉经验的丰富与复杂也是前所未有的，城市景观、数码拟像、大型购物中心、各种身体展示，不仅使海量图像充斥于我们的感官，也实实在在地介入我们的日常生活，图像不只是对现实世界的再现、反映和表征，更是对社会现实的建构。在视觉文化研究产生以前，还没有专门学科对此进行研究。然而，视觉文化研究并非出现在一张白纸之上，一些文化研究学者已对当代视觉经验有所涉猎，虽然还较零散，但从中发展出来的理念和方法多为后来的视觉文化研究所吸纳。视觉文化研究的多个源头在发展过程中逐渐汇流。
另一方面，文化研究也并没有停留在伯明翰学派的阶段。随着它向全球学术界的扩散，文化研究的对象早就从英国工人阶级文化、青少年亚文化扩展为各种各样的文化经验；理论资源已不限于英国批评传统和新马克思主义，而是广泛吸收了欧陆理论从知识社会学维度理解文化与权力的关系；研究方法从文学分析与社会学、民族志的结合进一步扩展为各人文社会学科的综合。由于文化研究在学术理念上重视当下文化经验，对各种新兴文化现象比较敏感，其研究对象始终是动态、开放的。当前视觉经验的丰富生动以及图像在社会文化建构中的重要性日益突出，都吸引着文化研究把视觉文化纳入自己的研究范围。研究对象的变化和扩大，也必然促使文化研究在方法、资源和立场上有所拓展。如果说文化研究在初期着重围绕“阶级”、“性别”、“种族”三大范畴分析文化与权力的关系，90年代以来则逐步强化对视觉文化、媒介传播、消费社会、文化地理四大领域的关注，文化研究与这些领域原来所属学科的相互渗透越来越深入。视觉文化与文化研究尽管起源不同，但二者在自身发展中都追随了“文化转向”的大潮，学术走向趋于一致，“随着伯明翰学派的影响日益扩大，文化研究在英国以外的地区出现了更多样的研
究形式，视觉文化也越来越受到这一研究的关注……以至于我们有时很难明确地去界定――实际上也没有必要――这究竟是‘文化研究’还是‘视觉文化研究’”。
对视觉文化研究而言，文化研究是它的主要学术资源之一；对文化研究而言，视觉文化是它肯定要纳入的研究对象。考察二者的明确界限没有必要，有必要的是考察双方的邂逅产生了怎样的结果。“视觉文化”的提出本身就是西方学术“文化转向”的一个知识成果，在经历“文化转向”的西方学术轨道上，视觉文化研究是后起之秀，无论它自己是否愿意承认，它确实从文化研究等先行者那里得到了诸多思想的半成品，但绝不意味着视觉文化研究缺少创见、缺少自己的宏观理论建构。最为引人注目的是，视觉文化研究把当代文化阐述为一种新的文化模式。当代文化发生了“图像转向”(pictorial turn)，这是视觉文化研究的基本判断，立足于此，不仅研究重心转向着重分析图像和视觉经验的文化性，还进一步认为社会文化的发展本身走到了新的历史阶段，由印刷文化转向视觉文化，因而“视觉性”(visuality)构成了当前文化的基本性质。由此，视觉文化研究扩大了自己的研究视野，“指向的不是视觉对象本身的物质性或可见性，而是看的行为，是隐藏在看的行为中的全部结构关系或者说对象的可见性何以可能的条件”。在此意义上，视觉文化研究如同符号学一样，已经从一个具体的研究领域转化为一种研究人类全部经验的方法论。
这样的转变正好触及到文化研究着力较少的区域。“文化转向”的初衷与文化研究的主要方向都集中于探讨人类实践及其产品中的具体社会文化结构，反对一切抽象化本质，“任何一种普遍主义都因为遮蔽了差异性而受到质疑”，是对后现代学术“反理论”倾向的回应。因此文化研究的领域无所不包，却较少甚至放弃了对文化的总体性思考。雷蒙・威廉斯的文化定义被文化研究广泛运用、频频征引，但对其理论建构的推进则几无贡献。“视觉文化”的提出沿袭了探讨图像之社会文化结构的方向，但当它提出文化的“视觉性”时，即已打开了“文化转向”的另一通道，有可能建立一种新的关于文化的总体性质的理论。这或许是视觉文化研究的参与给“文化转向”带来的最大影响，使后者从探讨各种具体对象的文化性转而反思文化自身的性质与建制，而“文化转向”的学术思潮要继续发展，这也是必经的一环。视觉文化研究重启总体性理论建构的设想，追问文化的本质，追问“视觉性”的认识论意义，这是在“文化转向”和文化研究以社会学为主导的学术模式中重新恢复哲学的维度。
三、文化研究可以对“视觉文化”做什么：知识建制的清理
文化研究曾为考察视觉文化提供方法论，在视觉文化研究试图把自身发展为人文社会学科的一种基本方法并阐发“视觉性”的形而上维度从而分享了哲学的性质之后，文化研究继续在知识社会学的维度上推进和深化。当前文化研究的一个重要领域是把研究视野投向学术自身，探讨以学科、学院、专业学术刊物、日益国际化的学术界以及受到专业化训练的职业学者为基础的现代学术建制与知识之间的动态关系。有部分同源关系的文化研究与视觉文化研究在各自发展中尽管仍有交叉重叠区域，但并没有彼此融合或形成包含与被包含的关系，而是形成了一种互相照镜子的关系――视觉文化研究照出了文化研究在宏观理论建构上的弱势和消极，文化研究则照出了“视觉文化”作为一种知识系统如何被社会现实和学术结构所建制；视觉文化研究试图在纷繁的文化现象中抽象出“视觉性”本质，文化研究则致力于恢复一切视觉经验的语境性，并试图揭示视觉经验如何被各种话语表述以及这些话语之间的竞争与调停。
具体而言，从文化研究的路径审视，视觉文化将呈现出两个层面的语境性关联：
第一，在最基础的层面是视觉经验的语境性。视觉经验既是个体的也是群体的，既在制造图像也在理解图像中获得与发挥，既是再现现实也是创造现实。然而，视觉经验必定具有语境依赖性，除了与视觉主体相关的各种具体因素之外，图像的载体、传播方式、出现场所等客观因素也对视觉经验产生影响，有时这些影响甚至是根本性的。有声电影和无声电影提供给人们的视觉经验相去甚远，默片的某些美学原则难以移用于有声影片；中国水墨画崇尚写意而西洋油画追求写实，固然因为中西审美习惯各异，其实在很大程度上也缘于绘画材料的差别。一场体育赛事的同一瞬间，当它分别呈现于报刊新闻图片、电视直播和现场观众的肉眼感觉时，视觉效果截然不同。即使同一幅图片，存放于博物馆还是悬挂于起居室，对观者的视觉感知会产生不同的影响，波普艺术的实践一再证实了这一点。视觉经验作为一个既有时间维度也有空间维度、既有物理性也有精神性的场域，分析其语境性，就是把语境具体化为各种关系结构，讨论它们如何塑造视觉经验，这是文化研究最擅长的方法，也是文化研究与视觉文化研究重叠的区域。在这个区域，研究本身就在进行着一种知识建构，其基本的叙述框架是：正是因为视觉经验的语境依赖性，才使作为一种生理功能的“看”能够产生出视觉文化。在这里，视觉经验成为学术话语演示各种关系结构的场地。
这种研究可以是个案研究、类型研究或宏观研究，但其范围和方法肯定都是跨学科的，它以对象和问题为中心组织知识生产，而不是就范于学科框架去先行规定对象的性质。或者说，正因为20世纪后半期以来跨学科意识在人文学术中的普遍兴起，才使曾经被分割在各门学科中的视觉材料被聚集为一个专门领域，被命名为“视觉文化”。同时，相关学术资源也被重新整合在视觉文化研究之中，形成了较完整的知识系统。这种整合工作，既有往前追溯，比如海德格尔《世界图像的时代》、本雅明《摄影小史》《机械复制时代的艺术作品》、罗兰・巴特《图像修辞》、拉康的“镜像”、福柯的“凝视”、德波的“奇观”、鲍德里亚的“拟像”等，都被纳入视觉文化研究的学术谱系；同时也与其他研究领域互动，比如身份批评、艺术理论、电影研究、博物馆研究、传媒研究、城市研究以及新兴的赛博空间(cyberspace)研究，其中与视觉经验相关的内容都被视觉文化研究收编。当然，视觉文化研究也为这些领域提供了新的资源和理念，倾向于探讨视觉在各种语境下怎样发挥功能和意义，产生了如《视觉政治：19世纪的艺术与社会》(L.Nochlin，1991)、《符号战争：广告的凌乱图景》(R.Goldman&S.Papson，1996)、《艺术、空间与城市》(M.Miles，1997)、《战争与摄影：文化史》(C.Brothers，1996)、《时髦的身体：时尚、服装和现代社会理论》(J.Entwistle，2000)等著述，使“视觉文化”知识系统不断扩大。
第4篇：视觉文化范文
关键词:视觉 视觉文化 媒介技术
引言
二十世纪五、六十年代以来,随着印刷技术、影像技术、电子传播技术和数字传播技术的发展,图像叙事渗透到西方社会政治、军事、医疗、教育、文化和日常娱乐等各个方面。二十世纪八十年代中后期,以影视为代表的现代图像叙述对中国文化产生巨大冲击。视觉传播,尤其是影像的作用越发重要,渗透到日常生活中,成为信息接受最主要的媒介手段。在当下,计算机的普及、数字技术的发展和多媒体产品的日益丰富,更使视觉文化传播成为21世纪文化的一种主导性力量。人类利用信息机器来生产图像,来“观看”,电影、电视、激光视像、电脑网络,数字电视等视觉媒介占据着人们的日常生活环境,正如美国学者丹尼尔・贝尔所指出,“当代文化正在变成一种视觉文化,而不是一种印刷文化,这是千真万确的事实。” [1]视觉文化传播在全球范围内极大地影响着人类文明进程,视觉文化研究也开始成为当代文化研究和媒介研究极为重要的方面。
正如西方视觉文化研究者尼古拉・米尔佐夫(Nicholas Mirzoeff)所言,“注意到这种文化上的新视觉性,与理解它并不是一回事。事实上,当代文化中丰富的视觉经验与分析这种现象之间的能力之间的鸿沟,既彰明了作为一个研究领域的视觉文化研究的机遇,又揭示了这一研究的需要。”[2]
那么究竟什么是视觉文化?视觉文化的内涵是什么?从构词法的角度来看,“视觉”与“文化”是偏正组合,在这里,“视觉”修饰“文化”。因而要界定当前被频繁论及的“视觉文化”的真实涵义,首先有必要重新探询视觉的本质内涵。
一、视觉之本质
视觉,在通俗意义上即为“观看”。它又分为不同的注意方式,如看、静观、凝视、观察等。“观看,可以说是人类最自然最常见的行为。但最自然最常见的行为并非是最简单的。观看实际上是一种异常复杂的文化行为。看,不是一个被动的过程,而是主动发现的过程。”[3]看又是历史地变化着的,它提醒我们视觉是运动的理解过程,被群体和机构强有力地控制着,而非面对自然刺激的纯真之眼。
看的核心问题是眼睛与可见世界之间的关系。人类之于世界的直观面对式的生存方式,决定了人类与世界的感官联系的必然性,决定了感觉经验在人类实践活动中的基础地位和重要作用。而人的各种感觉器官在获取感觉经验方面的作用地位又存在着巨大差异。科学实验表明:视觉获取的信息量占人类获取信息总量的70%,听觉占20%左右,其他感觉器官的获取量仅占10%,视觉在整个感觉器官中显然居于主导和基础地位。“看”的感受方式是人衡量现有生存环境,寻找新的生存环境的主要标准和最有效、最便捷的途径。
尽管视觉是人类重要的认知感官,西方文化传统将人视为“逻各斯的动物”(亚里士多德)。这个界定本身隐含了某种深义,那就是语言优于形象,话语高于图形。语言文字、语言活动被视为心智活动的最高形式,是理性的活动,与此相对,视觉图像、视觉感知是一种对概念进行阐释的次等形式,是感性的活动。这个传统贯穿整个西方文明史,当代对视觉的批判、偶像破坏批评在某个层面上也正是对语言理性传统的捍卫。
然而在心理学研究中,格式塔理论发现视觉是一种多元智能,作为一种智能形态,“看”不是一种低级、被动的行为,恰恰相反,它是一种智能,即准确观察世界并对其加以解释或者把观察到的世界的方方面面传达给别人的能力。 著名的视觉心理学家阿恩海姆还提出了“视觉思维”概念,他这样论道:“知觉活动在感觉水平上,也能取得理性思维领域中称为‘理解’的东西。任何一个人的眼力,都能以一种朴素的方式展示出艺术家所具有的那种令人羡慕的能力,这就是那种通过组织的方式创造出能够有效地揭示经验的图式能力。因此,眼力也就是悟解能力。”[4]电影理论家伊芙特?皮洛也认为,“任何感知都会受到我们已有的知识的修正。视觉域生成在我们的视网膜上,它来自不断变化的光影结构,而从这些光影结构出发,我们创造自己的视觉世界。”[5]视觉形象的生成过程是“理性引导和渗入感性知觉;知觉中的思维因素和思维中的知觉因素是互补性成分”。[6]
英国艺术理论家冈布里希是研究绘画与视觉关系的著名专家,他总结得出,人们的绘画不是在画纯粹的“所见”而是画自己的“所知”,即对所画的事物的知觉和理解。看就是图式的透射,一个艺术家决不会用“纯真之眼”去观察世界,否则他的眼睛不是被物像所刺伤,就是无法理解世界。[7]也就是说,画家总是以他独特的视角和眼光来看世界,在中国画家那里,梅兰竹菊有独特的人格意义,所谓四君子也。这种眼光在西方画家那里是不存在的,反之亦然,这就是冈布里希所说的图式,制约着画家去看自己想看的东西。
可以说,“看”从来不是视觉器官――眼睛――与世界的直接撞击。视觉即思索,或者说,视觉之中压缩着思索的历史。视觉实际上包含了眼睛的选择、组织和重新建构。在视域之内,人们可能对于某些对象特别敏感,同时对于另一些对象视若无睹。一个职业摄影师能够迅速捕捉将军脸上转瞬即逝的微笑,但却无法精确地形容每天使用的纸币上面的图案;一个老农也许一眼就看出了稻子和稗草的差别,但却分辨不清奔驰和福特两款车型之间的差异。事实上,人们的眼光很大程度上受到了传统、常识、习惯和职业的支配――这可以说是人们的文化视力。可以这样认为,人类的文化传统主宰着人们如何看,以及看到什么。
因而视觉不仅是遗传的生理结构,它还是一种复杂的文化实践,这是视觉或看的本质内涵。
二、视觉文化内涵辨析
那么,什么是视觉文化?首先需要指出的是,视觉文化仍处于创建期的构想,而不是一个已经界定清晰的领域。历史上最早对“视觉文化”这一概念进行理论阐释的是匈牙利著名的电影理论家巴拉兹。上世纪初他就在《电影美学》里预言,“随着电影的出现,一种新的视觉文化将取代印刷文化。”[8]根据巴拉兹的观点,印刷术的发明,使得视觉在日常生活中的作用开始渐渐衰落,抽象的印刷符号取代了面部表情进行意义的传达。“可见的思想就这样变成了可理解的思想,视觉的文化变成了概念的文化。”[9]他认为电影的出现是人类文明史上的一大变革,它的出现使“可见的人类又重返我们的文化,尤其是人的表情、姿态、动作和形体语言。”[10]人类开始重新关注视觉性,人类文化重新回到了视觉文化。
上世纪30年代,海德格尔提出了著名的表述“世界图像时代”,指出了世界被作为图像来把握和理解。“世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像;不如说,根本上世界变为图像,这样一回事情标志着现代之本质。”[11]可见,海德格尔已经看到了视觉文化的图像化或视觉化趋势;20世纪60年代,德波更作惊人之语,宣判一个充斥着图像的“景象社会”的到来。在景象社会中,视觉成为了特权性感官,具有了优先性,现代人完全成为了观者。
德国思想家本雅明虽然没有提出视觉文化的概念,但是他的论断却丰富了这个概念。他在《机械复制时代的艺术作品》中认为,机械复制时代是人类文明的一次巨大变革,电影是当今人类的一大新发明,它把一种新的生活带入人类社会生活,使得传统社会那种韵味的艺术日渐式微,而电影则塑造了一种进步的艺术与大众的关系,使得艺术的民主化成为可能。新艺术的特征在于传统的审美景观逐渐衰落,取而代之的是一种震撼效果。
本雅明之后,加拿大学者麦克卢汉在媒介文化研究中进一步强化了视觉文化主题。他认为,“如果说17世纪从一种视觉和造型的文化退入一种抽象的文字文化的话,今天我们就可以说,我们似乎正在从一种抽象的书籍文化进入一种高度感性、造型和画像似的文化,”[12]即视觉文化。
英国文艺美学家伊格尔顿指出,我们正面临一个视觉文化时代,文化符号趋于图像霸权已是不争的事实。图像生产深刻地涉及现代社会的政治、科技、商业、美学四大主题。法国学者魏瑞里奥从技术对人类文明的变革角度出发,论证了每次技术革命的结果都是速度的提高,他认为互联网和卫星的出现,标志着一种新的视觉文化时代的到来。较之于传统的延时文字传播,视觉的电子媒介传播更接近实时传播,视觉文化的优势地位使得文字传播屈居次席。另一个法国哲学家波德里亚则发现,视觉文化的最新进展,借助于电子媒介和计算机模拟,己经跃入到一个“仿像”时代。
通过前文对视觉的探讨,可以看出视觉现象作为一种文化,核心问题就是眼睛与可见世界之关系。因此,视觉文化自古有之。但是正如巴拉兹所强调的,是影像的出现使人们“恢复对视觉文化的注意”[13],而且通过梳理上述学者有关视觉文化的研究,可以看出,近年来学者们大多是通过与传统的印刷文化[14]相比较来研究与界定视觉文化,并且随着电子媒介技术的进步,视觉文化的优势地位越来越明显,从巴拉兹的“重新关注视觉性”到伊格尔顿的“图像霸权”;视觉文化形态也发生了演变,从本雅明的“机械复制”到波德里亚的“仿像时代”,从中可以看出对于视觉文化而言,技术媒介之不可缺性。因而对于当代视觉文化而言,正如学者李鸿祥所阐述的,它更多地是指一个由漫画、图书、电影、电视、网络等大众视像传媒构成的一种视觉现象。它强调的是建基于电子视像技术上的作为整体文化经验的视觉性。视觉文化中,视觉实践渗入文化整体经验中,文化的基本价值属性是视觉性的,文化构成的基本方式是视觉化的。[15]
至此,可以定义视觉文化为以影视图像符号作为基本表意系统,以凭借光电信道的影视及电脑多媒体作为传播介质,与传统印刷文化相对应的新型的文化艺术形态。视觉文化的外在表现形态是“以图像符号为构成元素,以视知觉可以感知的样式[16]”。在这个意义上,可以把人类生产和消费的二维和三维的可视物品视为文化和社会生活的组成部分。视觉文化的基本涵义在于“视觉因素,或者说形象或影像占据了我们文化的主导地位。”在深层次上,“视觉文化是指文化脱离了以语言为中心的理性主义形态,日益转向以形象为中心,特别是以影像为中心的感性主义形态。视觉文化,不但标志着一种文化形态的转变和形成,而且意味着人类思维范式的一种转换。”[17]
结语
从对视觉与视觉文化内涵的梳理中可以发现,当今社会如今已变成视觉文化占主导,某些媒介技术推进了,或者可以说使得这种情况得以产生。对于视觉文化在当代的主导性地位而言,技术媒介不或可缺。技术媒介本身构成了一种环境,对人类文化实践产生了巨大作用,使得我们正在成为视觉媒介化的社会。媒介技术与文化的关系一直是学者们关注和研究的一个领域,视觉媒介与文化如何互动,这也是视觉文化研究应有的方向之一。
注释:
[1][英]丹尼尔・贝尔. 资本主义的文化矛盾[M]. 赵一凡等译. 上海:三联书店,1989:156.
[2]尼古拉・米尔佐夫. 什么是视觉文化[C]. 文化研究(第3辑)[C]. 天津:天津社会科学出版社,2002:1.
[3]孟建. 视觉文化传播:对一种文化形态和传播理念的阐释[J]. 现代传播,2002 (3) :2.
[4][美]鲁道夫・阿恩海姆. 艺术与视知觉[M]. 北京:中国社会科学出版社,1984:56.
[5]伊芙特・皮洛. 世俗神话――电影的野性思维[M]. 中国电影出版社,1991:53.
[6]伊芙特・皮洛. 世俗神话――电影的野性思维[M]. 中国电影出版社,1991:59.
[7]范景中. 艺术与人文科学:贡布里希文选[C]. 浙江:浙江摄影出版社,1989:32.
[8]贝尔・巴拉兹. 电影美学[M]. 中国电影出版社,1982:28.
[9]贝尔・巴拉兹. 电影美学[M]. 中国电影出版社,1982:25.
[10]贝尔・巴拉兹. 电影美学[M]. 中国电影出版社,1982:25.
[11][德]海德格尔. 林中路[M].上海:上海译文出版社,1997:86.
[12]麦克卢汉. 麦克卢汉精粹[M]. 南京:南京大学出版社,2000:459.
[13]贝尔・巴拉兹. 电影美学[M]. 中国电影出版社,1982:25.
[14]注:又称为语言文化。
[15]李鸿祥. 当代视觉文化与审美文化[M]. 中国出版集团,2005:3.
第5篇：视觉文化范文
晚近以来，视觉文化课程在欧美大学本科和研究生不同层次上开设，有的学校开设了视觉文化专业。以下我们选择几所西方大学的视觉文化专业或课程设计，以期了解这一领域专业和课程设置情况。
1.美国华盛顿大学(University of Washington)的视觉文化课程(本科)
授课教师：
Alexander Campbell Halavais (halavaisu. washington. edu)
课程说明：
课程集中在以下理论的阅读和讨论上：视觉和符号传达与知觉、认知和社会关系的关系。课程将从社会学和心理学开始，进入到知觉研究、美学、符号学、空间研究和信息环境设计等领域(该课程在网上教学)。
授课内容：
第一周：知觉理论
阅读材料：柏拉图，《洞穴寓言》；埃柯，《一张照片》；曼诺维奇，《知觉的工作》
第二周：视觉知识和权力理论
阅读材料：米歇尔，《意图和人工性》；马特拉和马特拉，《文化工业，意识形态和权力》；莱维，《艺术和赛博空间的建筑》
第三周：符号
阅读材料：图夫特，《逃避平面国》；迪尔凯姆，《三种信仰的起源》；伯克，《人的定义》；弗洛伊德，《拜物教》；荣格，Aion；索绪尔，《任意的社会价值与语言学符号》
第四周：社会符号学和创造意义
阅读材料：巴特，《照片的信息》；马克思，《商品拜物教和秘密》；霍杰和克莱斯，《社会符号学》；费斯克，《电视：多义性与流行性》
第五周：视觉的机制
阅读材料：拉塞，《形象分析导论》；本雅明，《机械复制时代的艺术品》；罗维，《电影形式与叙事》
第六周：模拟
阅读材料：鲍德里亚，《仿像与模拟》；埃柯，《在超现实中旅行》；莱姆，《第七次突围》
第七周：作为视觉域的城市
阅读材料：魏特姆，《物理空间》；西美尔，《大都市与精神生活》；芒福德，《隐形城市》；米歇尔，《进入生活的计算机》
第八周：信息环境
阅读材料：哈拉威，《虚拟狗宣言》；麦克卢汉，《机器新娘》；克卢兹，《本世纪的十大界面》；克兹维尔，《精神与机器即临的融合》
第九周：狂欢、交游、混乱和文化壅塞
阅读材料：贝伊，《时间自动区域》；埃柯，《走向一个符号游击战》；莱里，《屏幕》
2.澳大利亚莫纳什大学(Monash University)视觉文化研究计划(研究生)
研究计划说明：
视觉文化学科包括艺术史和艺术理论(包括建筑)、电影和电视研究。研究生研究或课程包括以下一些领域：中世纪和文艺复兴时期的艺术和建筑，1920世纪欧洲艺术和建筑，澳大利亚艺术和建筑，美学艺术和建筑，电影和电视研究，摄影、艺术画廊和博物馆研究，亚太艺术等。
研究性学位：
哲学博士学位
艺术研究硕士学位
澳大利亚艺术研究硕士学位
画廊和博物馆研究硕士学位
课程性学位：
澳大利亚艺术课程硕士学位
画廊和博物馆课程硕士学位
课程资格硕士学位
艺术研究生证书
视觉文化教师证书
3.美国加州大学河畔分校(University of California at Riverside， 本科)
专业名称：电影与视觉文化
主修：电影与视觉文化主修课程提供关于电影、电视、录像、多媒体和视觉文化的多学科考察，首先强调
历史与理论，其次强调生产，主修课程由三组课程构成：
1)电影与视觉媒介；
2)电影、文学与文化；
3)人种志、纪录片与视觉文化。
辅修：电影与视觉文化辅修课程提供对于电影、电视、数字多媒体和视觉文化的多学科考察，突出理论和历史而非生产，以便培养学生的媒体知识。
课程选录：
电视艺术导论；当代艺术批评导论；数码成像导论；现代西方视觉文化；电影研究导论；世界电影批评方法；视觉人类学导论；电影与媒介理论；电影与媒介史专题；媒介之间：艺术、媒介与文化；大众媒介与通俗文化；居间摄影；社会性别、性征与视觉文化；种族、族性与视觉文化；电影与视觉文化专题；高级摄影实践；脚本写作；舞蹈与视觉研究；电影与媒介体裁专题；国际电影、独立制片电影和另类电影；比较电影研究；高级数码成像；摄影史：20世纪；日本电影与视觉文化；电影、录像与艺术：理论与历史。
二、视觉文化研究英文文献选目
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第6篇：视觉文化范文
有人戏称现在是一个"读图时代"。图配文的书籍充斥着书店货架。与传统的"文配图"（如扫盲识字）不同，文字业已沦为图像的"奴仆"而退居次席。文学名著不断被拍成电视连续剧，越来越多的人乐于通过看电视剧而不是阅读来了解这些名著。在这个图像横行的年代，电影一方面施行自己的权威，另一方面又在捧杀文学。小说家期待着电影导演的青睐。电影无疑捧红了一些作家，如今的法则是作家借电影来"增势"，图像的力量为文字壮胆！
图像崇拜和狂欢成为新一代的生活方式，视觉僭越文字的霸权几乎无处不在！从主题公园到城市规划，从美容瘦身，到形象设计，从音乐的图像化（MTV），到体育运动的视觉礼赞，从广告图像美学化，到网络、游戏或电影中的虚拟影像……图像成为这个时代的日常生活资源，成为人们无法逃避的符号追踪，成为我们文化的仪式。很难想象，我们的日常生活如果离开电影、电视、形象和广告，那会是什么样子？
当然，这种文化转型早在世纪之初就被思想家们注意到了。巴拉兹在世纪之交曾预言，随着电影的出现，一种新的"视觉文化"将取代传统的印刷文化。[1]海德格尔30年代著名的表述"世界图像时代"，指出了世界作为图像被把握和理解。[2]60年代，德波作惊人之语，宣判一个充斥着图像的"景象社会"的到来。[3]80年代末以来，"语言学的转向"已寿终正寝，越来越多的思想家迷恋于"视觉的转向"，或"图像的转向"，或"视觉文化的转向"。[4]
面对新的视觉文化，我们该作何思？该作何应对呢？这里，我们需要讨论两个问题，第一，电影在视觉文化转型中经历了什么变化？第二，为什么视觉文化僭越话语（语言）文化成为"主因"。
从"叙事电影"到"景观电影"
电影是一种重要的视觉艺术，这一点无须论证。巴拉兹当年论证视觉文化出现的重要依据就是电影。但是，值得注意的一点是，如果确实存一个从以语言为中心的文化，向以图像为中心的文化的转变的话，那么，电影这种主要的视觉艺术形式是否也有一些值得注意的变化呢？
首先，我们必须指出，电影作为一种主要的视觉艺术具有不可替代的优势功能。如前所说，当代文化中文字形态的文化显然被形象形态的文化所征服。视觉文化的霸权无所不在。"不读小说"（张抗抗），而转向电影和电视等视觉形态，名著改变热或历史影片的流行，这种现象本身就表明视觉的诱惑远远大于语言。看比阅读更具直观和感性特征。在比较的意义上说，阅读属于传统接受方式，它倾向于本雅明所说的"韵味"形态，用传统的美学术语来说，就是静观。它可以反反复复来来回回地玩味，恰如他在《机械复制时代的艺术作品》中所描绘的，在一个日后的下午，一边歇息一边凝视地平线上连绵起伏的山峦或婆娑树影。电影改变了这种观赏方式，电影是一往无前的，它不允许回复留连，也不允许停顿歇息，所以看电影需要的是一种"震惊式"的体现。用本雅明的话来说，就是向一颗子弹击中观赏者一样。
有趣的是，本雅明的比较并不只是涉及文字作品和图像作品之间的差异，"韵味"和"震惊"的差别也反映在对视觉文化不同的形态之间。比如，传统的绘画作品和当代电影的巨大差异。在这方面，桑塔格的分析也颇有代表性。她曾经分析过照片与电视的区别，这个区别也适合于说明这里的问题。她写道："照片比移动的形象更具纪念意义，因为它们乃是一小段时光，而非流逝的时间。电视是一连串不充分的形象，每个形象都会抵消其前在的形象。每张静止的照片则变成了意见纤巧物品特定的一刻，人们可以持有他并一再观赏。"[5]这里桑塔格的看法实际上恰好道出了问题所在。照片的静止和可以使人留连，但它远不如电影来得更具形象逼真和视觉吸引力。运动的形象显然比静止的图像更具诱惑力。静观作为语言中心文化的观赏方式，日益让位于图像中心文化的动态观赏。埃柯从符号学角度指出，语言和形象之间的区别，在于视觉符号是通过符号与现实图像上的相似来表达现实，而语言则相对来说要武断得多，不必追求这种相似。所以，形象可以表达出语言所无法表达的东西，它更加接近人的感望和更具情感煽动性。
较之于语言或类似语言的作品，电影的优势是无须争辩的。但我想思考的问题是，电影本身是否也有语言中心和形象中心的不同模式。从美学上看，电影作为视觉艺术体裁，自身就具有语言和视觉形象两个方面（这不仅是指有声影片出现以后）。电影作为一种本文，其语言学方面不仅体现在电影本身具有对白和脚本等语言要素，而且呈现为电影叙事结构的语言学特征。或者从历史角度看，电影乃是从戏剧演变而来，而戏剧在相当程度上更带有话语的语言学特征。比如，戏剧结构本身作为一种线性结构（如亚里士多德的封闭戏剧结构），叙事所展现的故事性和情节因素，都使得戏剧倾向于语言特性。我以为，早期电影带有很大的戏剧成份，因此带有明显的话语中心特征。比如一些希区克柯的悬念片，其戏剧性和戏剧因素十分突出。再比如中国30-40年代的电影，叙事因素亦十分突出。这类电影与其说是电影，不如说是文学作品的视觉再现。因此，文学性在电影中占有很大的比重，诸如剧本、对白、画外音、剧情结构、电影叙事性等等。但是，电影在其发展的过程中，似乎又一个逐渐摆脱语言中心模式影响的历程，它逐渐地找到了电影所以成为电影的根据所在--景观。这个过程似乎论证了艺术史家格林伯格的看法：现代艺术在其发展的历程中，都有一个寻找"自身合法化"的的艰难过程。也就是一门艺术安身立命的根据绝不能寄生在其他艺术中。绘画通过转向二维平面性，告别和雕塑相互竞争制造"空间深度幻觉"的历史，于是绘画回到了绘画自身。[6]假如我们以这种观念去看，戏剧通过活人面对面的表演，区别与电影，小说以其叙述故事有别于诗歌，电影则以其运动图像的景观，既区别于摄影，又有别于戏剧和文学。
依据话语（语言）和形象（视觉）的基本二分，我们有理由在共时和历时两个层面上，将电影区分为以叙事为主的电影和以景观场面为主的电影，两者形成了叙事主导与景观支配的不同结构性模式。在作出这种区分的同时，紧接着必须申明，这种区分只是在比较的意义上提出的，这绝不意味着叙事电影没有景观成份，反之亦然。比较起来，叙事电影趋向于以话语为中心，讲究电影的叙事性和故事性，注重人物的对白和剧情的戏剧性。因此，虽然画面不可或缺，但这类电影仍以语言中心为模式，而不是去可以追求形象的逼真和视觉冲击力量。甚至可以为了叙事性和情节性（戏剧性），牺牲某些画面的视觉效果。反之，景观电影突出了电影自身的形象性质，淡化甚至弱化戏剧性和叙事性，强化视觉效果和冲击力。景观和场面成为电影最基本的视觉手段，其他一切语言性的要素退居次席。从国外电影晚近的实践来看，叙事电影和景观电影的二分还有更复杂的含义。
美国电影理论家玛尔薇发现，进入80年代以来，电影经历了某种深刻的转变。这种转变主要体现为从"叙事的电影"模式，向"景观的电影"模式的转变。在她看来，自由市场化的电影是依照女性景观来结构的。她认为电影的叙事性与弗洛伊德所说的"自我"相关，而电影的景观性则和弗洛伊德的"本我"有关。传统的写实主义电影往往服从于某种叙事模式，场面和画面最终是叙事意图的形象再现。而当代电影遵循"本我"的"欲望原则"，看画面和人物成为主要导向，尤其是主动注视的男性（镜头？观众？）不断地捕捉被动的被看的女性形象。所以，景观往往打断叙事展现在观众面前，叙事性已变得无足轻重。[7]英国社会学家拉什在玛尔蔚二分的基础上更进一步，他直接提出，叙事的电影也就是写实的电影，服从于电影自身的叙事性（文学性或话语中心），而景观的电影则相反，它关注的不是叙事成份，而是场面、画面的视觉性，因此，电影的逻辑发生的倾斜，叙事让位于画面，景观支配着叙事。他进而指出，叙事电影是现代主义艺术，而景观电影则属于后现代电影。[8]我们只要对好莱坞电影稍加留意，便会发现这个重要的转变。如今，身体、自然风景、都市风情、侏罗季时期的恐龙、未来世界或太空人，无论是曾经存在过抑或完全是想象产物的形象，皆可逼真地呈现在银幕上。电影史家海斯注意到，从历史片中身体的凸显（如《基督耶稣》），到中身体展示压倒了对白的语音，再到商业片中一切音响（包括人的声音）都屈从于画面形象（尤其是身体形象，这与一些传统电影中画外音所起的结构和统领作用相比，显然是一个巨大的变化），这是自60年代以来电影从叙事电影向景观电影转变的重要标志。最典型的例子莫过于前几年流行的《泰坦尼克号》，较之于传统的版本，这本作品在文学性或叙事性上并无甚突破，但在视觉性效果和景观性上，却是前所未有地成功。这种成功同时还表明，观众对那种叙述故事的电影传统已经淡忘了，他们也许更乐于接受具有撼人心力视觉效果的景观电影。更有甚者，如果我们把景观电影与虚拟性结合起来考虑，那么，一个显而易见的结论是，景观电影必然导向"超现实"（波德里亚）。因为，景观电影真正实现了"假的比真的更真实"的原则，现实和虚构的逻辑可以轻易地颠倒，电影为大众通向想象的乌托邦开辟了一条新的道路。
如果我们透过这个视角来看中国当代电影，这一倾向也非常显著。张艺谋和陈凯歌的电影就带有明显的景观化倾向。文学内容对电影来说已经降至极低的地位，场面、画面、身体和服饰等视觉因素被无限夸大了，甚至对白变得可有可无，剧本也无足轻重，叙事性就范于景观性的视觉因素。《红高粱》、《霸王别姬》这类特征非常明显。在这种情况下，一个很有意思的"倒错现象"应运而生。倘使说过去是电影家倚重于小说家或剧作家，文学剧本对电影的制约是至关重要的。现在的情况似乎颠倒过来了，小说家借电影来"增势"和获得象征资本，小说作品的面世似乎似乎只是一个"初级产品"，它等待着电影的遴选和垂青。因为视觉文化在中国兴起，无可争辩地使电影拥有一种远比小说更权威的力量，小说家可以通过搭上电影的"车"来为自己获取在文学场内无法获得的更多的象征资本。然而，作家们似乎对电影所走的"反文学"和"压制叙事"的道路并无察觉，他们不但期盼这电影的惠顾，而且更重要的是，电影的视觉景观表现也成为许多"新生代"作家极力效仿的技法。殊不知，当叙事文学依照景观电影模式来创作时，文学已是岌岌可危了。
视觉文化的解释范式
视觉文化的兴起，有其深刻的社会-文化原因。巴拉兹在世纪初提出"视觉文化"的概念（1913），意在强调自印刷术发明以来，视觉的作用在日常生活中开始衰落了，许多意义的传达可以通过印刷符号来进行，而无需通过面部表情来传达。于是，"可见的思想就这样变成了可理解的思想，视觉的文化变成了概念的文化。"[9]电影的诞生使人类文化重新回到了视觉文化，印刷文化所代表的那种语言的优势和中心开始消解了。"可见的人类"重新回到了我们的文化中，尤其是人的表情、姿态、动作和形体语言。"电影将在我们的文化领域里开辟一个新的方向。每天晚上有成千上万的人坐在电影院里，不需要看许多文字说明，纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想。因为文字不足以说明画面的精神内容，它只是还不很完美的艺术形式的一种过渡性工具。"[10]值得注意的是，"视觉文化"和"概念文化"（亦即语言为核心的印刷文化）相对的。
巴拉兹之后，对视觉文化现象有重要发展的是德国思想家本雅明。他对机械复制时代艺术的讨论，也集中在电影等可复制艺术样式上。本雅明虽然没有直接采用"视觉文化"的概念，但他的理论中渗透了关于视觉文化的深刻见解。他认为，机械复制时代是人类文明的一次巨大变革，电影作为一种技术的新发明，把一种新的文化带入人类社会生活。传统社会那种韵味的艺术已经无可挽回地衰落了，而电影塑造了一种进步的艺术与大众的关系（如卓别麟和大众），这很不同于传统的艺术与大众的落后关系（如毕加索与大众）。新的视觉文化特征在于传统的审美静观已经衰退，取而代之的是一种"震惊"个触觉效果。电影这一大众艺术形式，通过复制使得艺术的民主化成为可能，也是艺术的革命潜能成为现实。[11]到了50年代，电视的广泛运用，扩大是视觉文化的范围，图像的霸权越加明显地呈现出来。加拿大学者麦克鲁汉把视觉文化的研究推向一个新阶段。他从媒介和传播方式的变革角度，论证了电子媒介文化的到来，这种文化将视觉和听觉文化整合起来，对受众的效果超过了以往任何一种媒介，尤其是电视的出现。[12]
80年代以来，视觉文化的概念已被普遍接受，出现了几种重要的理论范式。
首先是消费社会理论。这种理论认为，随着消费社会取代了生产的社会，一种追求感官愉悦的消费主义意识形态膨胀起来。恰如贝尔所说，"目前占统治地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。"[13]从表面现象上看，大众社会需要大众消费和娱乐，其主要形态是视觉的。更深一层的原因在于两个方面："其一，现代世界是一个一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见（不是读到和听到）事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它渴望行动（与观照相反）、追求新奇、谈吐轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成份了。"[14]贝尔一方面揭示了当代趋向于都市文化，它客观上为人们看提供了机会，也为人们看的欲望的攀升创造了条件。如果说贝尔的理论着重于社会二空间环境与视觉文化崛起的关系的话，那么，法国哲学家德波的景象社会理论，则更加深入地触及形象作为商品的特性。在他看来，当代社会就是将一切转化为形象的景观，生产和消费都和景象密切相关。景象成为一种"中介性的社会关系。"[15]恰如马克思以商品概念来剖析资本主义社会，德波是通过景象的概念来透视。他指出"景象即商品"，景象出现在商品已整个地占据了社会生活之时，"景象使得一个同时既在又不在的世界变得醒目了，这个世界就是商品控制着生活一切方面的世界。"[16]商品以其显著的可视性入侵到社会生活的各个层面。在这样的社会中，与其说是在消费商品，不如说是在消费景象价值。商品的使用价值逐渐被其外观的符号价值或景象价值所取代。一些知名的商品品牌，从可口可乐到好莱坞电影，从麦当劳到耐克运动鞋，这些世界性的商品其形象价值远远超过了其使用价值。德波提出，景象对人的征服就是经济对人的征服，它已走过了两个阶段：第一个阶段是马克思曾经说到"从存在转向占有"的堕落，人们从创造性的实践活动退缩为单纯地对物品的占有关系；第二个阶段则导向了"从占有向炫示"的堕落，特定的物质对象让位于其符号学的表征。德波的重要发现在于：首先，世界转化为形象，就是把人的主动的创造性的活动转化为被动的行为，即是说，景象呈现为漂亮的外观，"它所要求的态度原则上是被动的接受，实际上是通过没有回应的显示方式获得的，是通过其外观的垄断所获得的。"[17]其次，视觉获得了优先性和至上性，它压倒了其他观感。"景象是由于简单易学事实所导致的，即现代人完全成了观者。"[18]第三，景象避开了人的活动而转向景象的观看，从根本上说，景象就是独裁和暴力，它不允许对话，因为"景观因而是一种对所有其他人言说的特殊活动。它是分层的社会策略性的表征，在这个社会中，其他所有的表现将被禁止。"[19]最后，景象的表征是自律的自足的，它不断少扩大自身，复制自身。这个主题后来我们在波德里亚那里看到了进一步的发挥。）
第二种解释范式是虚拟社会理论。法国哲学家波德里亚认为，文化的发展经历了符号与现实的不同关系四个阶段。即符号反映现实，符号掩盖现实，符号掩盖了现实的缺失，符号与任何现实无关。第四阶段即当代社会，它本质上是一个虚拟的社会，真实与虚拟的关系被颠倒了，假的比真的更真实（如好莱坞电影，网络虚拟空间和电脑合成图像，等等），出现了模拟和仿像。如果说过去形象生产是依照原本来模仿再现的话，那么，当代影像生产则是没有原本的模拟和复制。这就形成了所谓的仿像，其特征在于它倾向于一个"超现实"的世界，一个没有原本的大量复制的世界。虚拟导致了仿像的大量流行，仿像则把视觉文化凸显出来，在这种文化中，传统的原则被颠倒了。如果说传统的形象生产是依据"地域在先原则"（即先有原本后有摹本），现在则是依据"地图在先原则"（即先有摹本，然后大量复制）这一转变揭示了形象生产在当代社会所以无穷泛滥，超越现实并导致虚拟的逻辑制约着人们对真实世界理解的严峻现实。[20]
魏瑞里奥的理论与波德里亚的理论又异曲同工之妙。他发现，技术的进步有两个趋势性的现象尤为值得注意：一是时间对空间的征服，二是速度的提高。从交通工具的速度转向了远距传播的速度，乃是实时对延时的胜利。在一个讲求效率的时代，视觉凌越听觉，图像统治文字，因而电子媒介的图像实时（现场时间）传播具有不可比拟的优越性和诱惑力。他进一步认为，视觉图形的实时传递，对写作是一个很大的威胁，这个威胁并不是直接来自形象，而是来自电视屏幕。相对于银屏的"实时"图像，传统的图像则显得苍白无力。"威胁写作的是实时。写作总是、总是在一种延时的时间中，总是延时的。一旦形象现场直播，就有一个延时与实时的冲突。正是在这里，对写作和作者存在着一种严峻的威胁。"[21]正是这种速度的提高，图像优于文字，这便导致了深刻的文化转变。魏瑞里奥把这个转变称之为从现代文化的"形象辩证逻辑时期"，向后现代文化的"悖论逻辑时期"的转变。
从延时的图像，到即刻的、当下的图像，这就是速度提高的结果。电视直播改变了电影将过去延时记录下来的做法，把远处发生的事情同时地呈现出来，使写作这种古老的方式变得过时了。速度不但提高了效率，更重要的它还意味着主体将更紧张更有效地去看、听和感知生活世界。整个世界在瞬间被远程地呈现出来，而关于这个世界的幻想也毫无限制地迅速传播开来.这也就从另一个角度解释了运动的图像为什么比静止的图像更具逼真性和视觉诱惑力的原因所在。魏瑞里奥慧眼还在于他注意到，速度的后果并不是人的交往和流动范围的扩大，毋宁说是相反，它导致了人类流动前所未有的"惰性"。恰如画家克利所言："如今是物像感知我"。英国学者伯格则把这种关系的转变准确地表述为：传统文化中是人趋近图像，而当代文化则是图像逼近人。[22]我们总是生存于一个图像所包围的世界中，画家不再需要像古人那样踏遍名山大川，电影工作者也无须亲临险恶环境去拍摄，一切均可以通过高科技手段去完成。
过去，形象的传播是一种"公共表征"，是在公共领域里进行的，比如在大街上的广告，电影院里放映的影片等。而私人空间是完全私人化的，诸如家庭生活和私人话语等。然而，随着电视、电脑和网络侵入我们的日常生活，家庭这个传统的私人空间如今已变得不再是私人性的了，我们在家里看电视，玩电脑，在因特网上游弋等。私人空间也就消失了。我以为，这个转变对于我们思考当代视觉文化现象具有及其重要的意义。所谓视觉文化时代的到来，并不只是说形象生产和传播的急剧膨胀，也不只是我们接受形象的方式的转变，更重要的是，在本来属于私人化话语的家庭生活中，话语形式不但变得公共了，而且也视觉化了。只消翻检一下发达国家人均收看电视的平均时数，就足以说明这种变化。中国作为一个发展中国家，作为一个重视家庭文化的国度，电视、电脑的家庭化却更值得重视。我们的家庭私人领域既被公共化了，又被视觉化了，最明显的例子莫过于每年春节电视晚会。几亿人在家同时收看同一个节目，这景象是一个寓言，还是一个神话？也许，它意味着一种交往方式的终结，一种意识形态的终结，一种价值观的终结。
结语与疑问
如果我们从语言和图像的二元关系来思考的话，可以把视觉文化及其电影（以及电视）对日常生活的征服，视为人类文化发展的一个重要标志。拉什区分了两种文化的主要差异：第一，媒介的差异。话语的文化以语言为核心，语言具有至高无上的有限性；而在形象的文化中，形象压倒了语言转而成为主导因素；第二，由于媒介不同而导致了审美对象的区别。在话语的文化中，审美对象或符号表征物重视的形式规则，而形式规则实际上就是文本性，它与理性原则密切相关；相反，在形象的文化中，重视的是对象的表层甚至是反形式的方面，日常物不再经过严格的审美纯化而直接进入审美领域。如果说形式原则是理性原则的话，那么，表层和日常事物的关注则倾向于欲望原则。第三，理性至上的原则必然导致说教和文化伦理关怀，而欲望原则占据主导地位的文化则不再关心什么是文化的内核，它更关注行为或表演（performance）。最后，话语的文化是一种主体与审美对象有距离的观照和欣赏，是一种传统美学所说的"静观"。阅读乃是这种静观的最典型形式，它允许读者不断地体验作品的深刻涵义，反复地吟咏和解读，在读者与文学世界之间是存有一个心理的距离的；而形象的文化则相反，主体与对象之间的距离消失了，主体直接进入对象，或者成为对象的一部分。主体进入对象，也就是欲望进入对象，理性主义的那些原则在这里都失效了。电影就是要把观众直接卷入一个身临其境的超现实的幻觉感。[23]
视觉文化所提出的哲学问题是深刻而尖锐的：何为真实的逻辑？何为虚拟的模拟？在一个真假界限日趋模糊的日常世界中，这一疑问的难以回答的。当我们越来越受制于影像、图像和视觉物的诱惑时，我们的理性原则是否终会屈从于欲望法则？我们是否会沦为一个"图像的囚徒"呢？
注释：
[1]巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1979年版。
[2]《海德格尔选集》，上海三联书店1996年版，下卷。
[3]GuyDebord,TheSocietyofSpectacle,NewYork:Zone,1994.
[4]W.J.T.Mitchell,PictureTheory,Chicago:UniversityofChicagoPress,1994;NicholasMiroeff,AnIntroductiontoVisualCulture,London:Routeldge,1999.
[5]桑塔格：《论摄影》，湖南美术出版社1999年版，第28-29页。
[6]格林伯格指出："每门艺术都为了自身的缘故而导致了这样的证明。这类证明必需表明的东西不仅在一般艺术中是独特的不可还原的，甚至在每一门特殊艺术中也同样如此。每门艺术都不得不通过自己特有的东西来确定非它莫属的效果。显然，这样做就缩小了该艺术的涵盖范围，但同时也更安全地占据了这一领域。"见拙译格林伯格:《现代主义绘画》，《世界美术》，1992年第3期，第50页。
[7]Lauramulvey,"Visualpleasureandnarrativecinima",inT.Bennettetal.(eds),PopularTelevisionandFilm,London:Macmillan,1981.
[8]ScottLash,SociologyofPostmodernism,London:Routledge,1990,pp.187-188.
[9]巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1979年版，第28页。
[10]同上，第29页。
[11]详见本雅明：《机械复制时代的艺术》，浙江摄影出版社1993年版。
[12]麦克鲁汉曾经做过一个实验，受众分别以阅读、听广播和看电视来接受同一信息，结果他发现，看电视的受众在接受和理解信息方面超过了其他方式。可见电视作为视觉文化的一个重要形式的重要功能。见拙译麦克鲁汉：《视听新媒介》，载《国外社会科学》1994年第1期。
[13]贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年版，第154页。
[14]同上，第154页。
[15]GuyDebord,SocietyoftheSpectacle,(1967),NewYork:Zone,1994,#4.
[16]同上，#37。
[17]同上，#12。
[18]同上，#200。
[19]同上，#23。
[20]MarkPoster,(ed),JeanBraudrillard:SelectedWritings,Stanford:StanfordUniversityPress,1989.
[21]JamesderDerian,(ed),TheVirilioReader，Oxford:Blackwell,1998，p.16.
第7篇：视觉文化范文
时至今日，我们每一个现代人都生活在影像的世界，各种媒介的影视作品有形无形渗透在我们的日常生活中。电影、电视为我们提供资讯和娱乐，牵动我们的情绪、吸引我们的注意力。作为文化的视觉表达，电影已经是我们最重要的社会和文化元素，成为现代社会的文化摇篮。如果从匈牙利电影理论家巴拉兹提出“视觉文化”这一概念算起，视觉文化已经经历了近百年的发展历史，随着经济的发展和科技的不断发明应用，在全球化语境下，视觉文化以势不可挡之势成为时展的主流。
电影作为一种视觉文化，其表情达意的核心载体是一帧帧连续的动态画面。动态的影像相比于印刷文字和静止的图片，能承载更多的叙事功能和表现功能，也更易于观众的接受和理解。电影影像以其普及性、直观性、形象性、娱乐性、及时性，为大众提供了一次次精彩绝伦的视觉盛宴！电影自从诞生以来，经历了无声到有声、黑白到彩色，再到CG技术的广泛使用。在技术的推动下，电影不断地冲击着我们的视听神经。进入1990年代以后，数字技术的广泛应用提高了电影品质，创造了新的视觉景观，而逐渐繁荣和发展的3D技术和3D电影，带来了一场全新的视觉革命和感官效果。
视觉文化时代，凸显可视性和视觉，视觉要素成为文化的核心要素，成为表情达意的重要手段。既然电影是一种可视性的影像文化，就必然要追求屏幕画面上视觉上的完美表现，以期吸引观众，增强感染力和影响力。正是基于这一电影特性的思考，周宪首次提出了奇观电影这一概念。他指出“在一个视觉文化时代，奇观电影正在取代叙事电影成为电影的主导型态”①，并以此为理论依据分析了一些国产奇观电影存在的合理性和必然性。对于周宪的这一判断，笔者认为，在文化视觉转向的时代，奇观电影的出现有其合理性和必然性，但并不意味着电影的奇观化趋向会取代电影的叙事性主题。即使在奇观电影中，具有较高艺术素养的电影创作者也能在影片中注入深刻的人性主题和人文思考。例如，奇观电影《泰坦尼克号》，在奇观影像的表面背后，蕴藏着深刻的人文思考：豪华巨轮冒着浓浓黑烟在浩瀚的大海上全速前进的壮丽景观，使观众感受到人对自然的“征服”，隐含着人与自然的新型关系；夕阳霞光普照船头，男主人公杰克在背后环抱着面朝大海、迎着海风、张开双臂的露丝这一唯美壮观的画面，让观众感受到了人类爱情的美好和永恒；在游轮撞击冰山的经典海难场景中，导演通过表现船上游客在将死之际的互相扶持，以及乐师们在死神来临之际坚持为人们送上最后的乐章，使人性和艺术的精神在影片中得到无限升华。徐克电影《智取威虎山》中，203小分队与土匪的打斗场面、杨子荣威虎山勇斗老虎的场面、影片结尾导演特意安排的飞机大战的场面等，这些影像不可谓不奇观。影像的奇观满足了影院观众的视觉刺激的需求，但在奇观影像的背后，也注入了徐克个人的情感诉求、文化意识和人文关怀。这部电影之所以能在口碑和票房上双丰收，正在于徐克导演成功地通过奇观影像完成了主题叙事。
但在现实的电影创作中，确实存在着一些致力于满足观众浅层次感官需求的假、大、空的“大片”。之所以出现这种影像的暴政、视觉的狂欢，其根本原因是“现代消费意识形态在作祟，在消费意识形态的挟持下，视觉技术沦为商业的帮手，视觉文化演变为“眼球经济”，成为刺激大众消费欲望的手段”②。但是，奇观电影和电影叙事并不是简单的对立关系，一方的出现并不意味着以另一方的消亡为代价。影像和叙事其实是辩证统一的关系，只不过在视觉文化时代，我们用影像进行叙事。笔者仅以徐克的最新电影《智取威虎山》为实例，来说明徐克电影的大众性的叙事路线，进一步论证在当代中国奇观电影语境下如何通过景观图像来完成主题叙事。
二、徐克电影的大众文化性
徐克电影的大众文化取向，主要体现在他的电影在许多方面很大限度地迎合了观众的欣赏口味，满足了普通观众的审美心理的需求。1984 年4月，徐克和施南生在香港成立电影工作室，曾清楚地列出对导演的三个要求：一是要有自己的风格，二是要言之有物，三是要走群众路线。多少年来徐克一直没有抛弃这三条原则。徐克曾经说过这样的话：“电影是大众媒介，但愿我们能够和观众一起呼吸……群众是用感觉看电影，不是用脑袋分析电影。”③ 因此，作为导演的徐克，总是能以一位普通观众的立场来审视自己的创作。他努力揣摩普通大众的心理诉求，并通过极具个人化的风格影像讲述百姓喜闻乐见的故事。下面我们就以徐克的《智取威虎山》为例，从大众文化的通俗性、时尚性和娱乐性三个方面，以影像文本细读的方式解读徐克电影的大众文化性。
第一，通俗性。一方面，电影《智取威虎山》的通俗性首先表现在题材的通俗性上。作为一部改编电影，其改编自曲波的优秀文学作品《林海雪原》。《林海雪原》是作家根据自己的经历创作的长篇小说。书里所写，是有关于1946年冬天，东北民主联军一支小分队，在团参谋长少剑波的率领下，深入林海雪原执行剿匪任务的过程。书中着重描写侦察英雄杨子荣与威虎山座山雕匪帮斗智斗勇的传奇故事。情节跌宕起伏，矛盾冲突明显且激烈，人物性格分明，很适合用来进行电影化的改编和书写。时期的红色经典革命样本戏《智取威虎山》，更是几代中国人复杂的文化情结和记忆。不管怎样，它就像是一种文化基因，在整个民族中相传。事实上，如果参考徐克自己的说法，电影中韩庚饰演的留洋青年蕴含的是徐克1970年代在美国首次看到电影《智取威虎山》的中国情怀。另一方面，影片的通俗性还体现在艺术手法和表现方式易于普通观众接受和欣赏。徐克电影的视听元素有一种很强的代入感。《智取威虎山》除了开头和结尾的几场现代戏外，剿匪的整个故事采用好莱坞式的顺序讲述，情节单一连贯，故事的开端、发展、高潮、结局一气呵成。诡异的运动短镜头渲染了局势的千钧一发，也加强了观众的心理紧张度，把观众的眼睛牢牢地“锁”在电影大屏幕上。在演员的场面调度上，徐克巧妙地做了武侠化的处理。大胆引入了武侠片的手法来重构样板戏，人物的动作和枪火的处理也都是武侠化的。203队长少剑波带着队员以寡退敌，与威虎山金刚之首枪战时，动作场面十分的精彩。演员奇险的动作设计，诡异的运动短镜头加上快速的剪辑，使得段落节奏非常的紧凑，打斗场面酣畅淋漓，一气呵成。
第二，时尚性。这种时尚性主要体现在电影的奇观性的影像上，也就是影片中电脑特技的运用和3D的视觉效果。徐克十分注重对电脑特技的运用。有一句话最能体现出徐克的魅力：“只有你想不出来的功夫，没有他拍不出来的动作。”影片中，张涵予饰演的英雄人物杨子荣，威虎山与猛虎搏斗的场面，由于电脑特技的高水平应用，整个搏斗场面显得十分地逼真。还有结尾处的飞机大战，很有几分好莱坞大片的味道。电脑特技的应用，无疑大大增强了影片的视觉冲击力和艺术表现力。“3D 的立体化影像之中，包蕴着传奇的战争故事，观众被带入一种紧张刺激的观影体验中，电影不仅满足了他们对故事的欣赏，更满足了他们视听感官的愉悦。尤其是战争场景的铺排，有许多独到之处，如徐克别出心裁地凸显了‘子弹时间’，即延长子弹在空中的运行时间，突破了子弹瞬间击中对手的刻板模式，从而产生一种神奇的视觉效果，同时带给观众独特的心理体验。”④除此以外，影片的时尚性还表现在演员的选用上。实力派演员张涵予，梁家辉。还有偶像派演员林更新、余男、佟丽娅、韩庚、陈晓等，这些明星在现实生活中本身就是时尚文化的代表。
第三，娱乐性。影片的娱乐性主要体现在故事情节设置和人物的语言上。首先是幽默搞笑的情节设计。影片矛盾冲突一个接一个，剪辑节奏快，但也不时穿插一些搞笑的桥段，博得观众一笑的同时也缓解观众观影的紧张心理。比如说，杨子荣假扮胡彪进入威虎山，与土匪金刚斗智斗勇。老二为了试探杨子荣是不是共军，而设计谎称共军攻打威虎山。杨子荣一眼识破计策，假戏真做，亲自开枪打死了假扮共军的土匪，从而消除了土匪对自己身份的猜疑。这种情节设计既合情合理，又大快人心。再比如，杨子荣为了将情报送出，假装拉肚子去雪地里拉屎。这个场景中人物的对白，着实“娱乐”了一下观众。此外，影片人物亦庄亦谐的经典对白，很具有流行性和娱乐性。“天王盖地虎，宝塔镇河妖”“脸怎么红了？精神焕发；怎么又黄了？防冷涂的蜡……”杨子荣与土匪们的这几句对白成了大众谈笑的流行语。影片中土匪金刚的老八，一口东北方言，举手投足之间充满匪气，窘态百出，笑料不断。
三、《智取威虎山》成功的两大法宝
曾经的红色经典革命样板戏《智取威虎山》在2015年的贺岁档再次闪耀大荧幕。最终，这部改编电影席卷近9亿元票房。徐克电影《智取威虎山》的叫好又叫座，展示出主旋律电影也有无限可能性。笔者认为，《智取威虎山》的成功之道主要有二：一是寻求到了改编电影的艺术平衡，在影片的商业性和艺术性上找到了平衡点；二是用个性化的影视语言讲好了一个故事，符合大众的欣赏口味和审美需求。
第一，寻求改编电影的艺术平衡。徐克电影《智取威虎山》在改编时，基本忠实于史实和原著，又在此前提下进行了有限的突破和创新。首先，生动细节的丰富化。借助于电影特有的表现手段特别丰富了故事细节：杨子荣进山打虎的场景险象环生、惊心动魄；杨子荣在威虎寨与众土匪斗智斗勇的场面悬念迭起、扣人心弦；剿匪小分队与土匪枪林弹雨的激战场面、林海雪原之上的生死追逐……正是对细节的处理，描绘了险恶的环境、突出了战斗的残酷、彰显了人物的英雄气概。其次，主人公形象的人性化。相较于之前小说和戏剧中人物形象的模式化和脸谱化，电影中的人物形象更加可感可触。张涵予饰演的杨子荣，皮肤黝黑，一脸的胡须，还会说土匪黑话，多少显得有点匪气。他既是有勇有谋、大义凛然的英雄，也是在雪地里拉屎的“土匪”。可以看出，徐克并不是想要塑造一个“高大全”式的完美主义的英雄，而是尽量地展现给观众一个真实的、有普通人性的杨子荣。作为杨子荣的对手，座山雕的形象塑造也是比较丰富的。容貌的另类、表情的丰富、口头禅的特异等身份标志，亦彻底颠覆了其在人们心中的固有形象。导演将杨子荣和座山雕分别塑造成了英雄和枭雄，他们斗智斗勇，“棋逢对手”，一言一行符合性格逻辑，人物形象也变得立体鲜活。再次，人物设置的多样化。“电影《智取威虎山》保留了原作中的主要人物，但在次要人物形象设置上有所变化，在不变与变之间，寻求到一种改编剧应有的新鲜的艺术平衡。”{5}一是栾平这一角色，由小说中的胆小怕事、猥琐不堪，转换为颇有智慧、较为狡猾的特别人物，这种“敌对”形象的改变，巧妙彰显了杨子荣身处环境的险恶，为“智斗”增加了更具震撼效果的故事张力；二是小说中的“蝴蝶迷”转换为马青莲形象，这种转换可以表现出人物的性格以及命运的变化，彰显人性的丰富性和复杂性；三是增加了原著中所没有的“栓子”这一人物形象。这一形象可以在一定程度上弥补电影因为篇幅所限而未能表现的少剑波的成长经历，从而增加了故事的长度和宽度。最后，饶有意味的开头和结尾。影片开头和结尾的几场现代戏，想必是导演徐克的有意为之，目的是使现代人与革命前辈的历史性的对接，以唤起现代青年对中国革命历史和英雄的回忆和缅怀。这对影视改编是具有很大启示意义的，即创作者通过切入故事的角度的不同，讲诉故事的方式的不同，来最大限度地发掘经典作品在当下的意义。
第二，用个人化的影像风格讲好一个故事。对于一位真正的艺术家来讲，借鉴和模仿只是学习、成长的过程，个性才是艺术追求的方向。徐克的电影之所以能够吸引观众，关键一点就在于他的影片是视觉盛宴。险、怪的动作设计，诡、异的运动短镜头，电脑特技的天马行空式的大胆运用，使得他的电影无论是武侠片、动作片、喜剧片还是一些偏文艺的影片，都具有险、怪、诡、异的影像风格，总能引人入胜。电影《智取威虎山》中，导演这次大胆引入了武侠片的手法来重构样板戏，人物的动作和枪火的处理也都是武侠化的。这种影像风格的武侠风并不是说让人物飞天遁地，一个个都成了武功高强的江湖侠客，而是在镜头运动、画面构图、叙述节奏等方面引入武侠片的手法，略有夸张，但并不出离写实风格太远。总之，电影《智取威虎山》虽然在情节上没有完全跳出样板戏二元对立逻辑思维，但矛盾冲突激烈，故事叙述节奏紧凑，与人民群众和土匪之间的矛盾一直贯穿于影片的始末。杨子荣冒充胡彪混入威虎山，与土匪头子们斗智斗勇，不断成功地将情报输送给，最后迎来了与座山雕的决战。矛盾冲突一个接一个，一浪又高过一浪，同时又穿插一下搞笑、幽默的桥段，观众的心情时而紧张，时而放松，正是在这观影的一张一弛之中，体会到了观影的快乐。
徐克电影《智取威虎山》不论在形式上还是在内容上，都彰显着导演个人化的风格，同时也符合大众的欣赏口味和审美心理体验。电影《智取威虎山》已然成为一个特殊符号，它的成功让电影界对于红色题材改编有了新的认知与期待。
注释：
①周宪：《论奇观电影与视觉文化》，《文艺研究》2005年第3期。
②张书端：《走向视觉狂欢，还是重建深度模式？――在视觉文化语境中反思国产电影的奇观化走向》，《当代电影》2010年第1期。
③任姗姗：《豪情壮志冲霄汉――导演徐克与电影》，《人民日报》2014年12月25日。
第8篇：视觉文化范文
[关键词]视觉文化 师范教育 视觉素养
[中图分类号] G650 [文献标识码] A [文章编号] 2095-3437（2015）01-0022-03
人类传递信息的方式经历了图画―文字―图像的发展过程。人类在早期的图画交流中诞生了文字，而如今文字信息越来越多地被转化为电视、电影、动画、摄影等视觉信息进行传播，特别是多媒体和互联网出现以后，通过图像进行传播、依赖于视觉获取信息已经发展到了空前的规模。人们的交流方式正在全面地由文字向图像转变，逐渐形成了一种新的交流文化――视觉文化。视觉文化不但标志着人类文化形态的转换，更重要的是意味着人类认识方式、思维方式乃至意识形态的转变。当前，从小学到大学，学习资源的可视化程度在不断提高，知识能力的获取对视觉感官的依赖越来越强，视觉的表达方式正在渗透到现代生活方式的各个方面，视觉化思维日益成为现代人把握信息的重要途径。显然，人类已经从“阅读时代”进入“读图时代”。面对这样一个认知信息方式的变化，直观地思考所呈献图像的能力已成为现代人的关键性技能之一，由此而形成的对图像综合解读的能力，即视觉素养则变成一个人整体素质不可缺少的组成部分。
综合国内外专家对视觉素养的研究，可将视觉素养的构成分为4个能力层次：即视觉感知能力、视觉理解能力、视觉交流能力和视觉创造能力。视觉能力是一个具有正常视觉功能的人与生俱来的能力，但这并不意味着所有的正常人都具有正确感知、理解、交流和创造图像的视觉信息的能力。因为，这种视觉信息的能力是后天形成和逐步发展的，也正是视觉素养的培养过程。在印刷时代，文字是人们获取信息的主要途径，读与写的素养则是当时最重要的素养。而在视觉文化时代，视觉素养则与印刷时代的读写素养一样，是现代人最重要的素养构成。我们每天面对着各种各样的视觉资讯，如果缺乏视觉认知能力，将成为现代“视觉信息文盲”;如果没有敏锐的视觉批判认知能力，就难于解构包含在这些信息中的深层次含义，更难做出正确的价值判断。由于视觉素养的发展依赖于成长过程中视觉信息的刺激、教育和训练，如果缺少这种教育和训练，必然会影响到视觉素养的发展，进而影响到一个人在“读图时代”对信息的学习、表达、解读、创造与传播能力。
一、国内外视觉素养培养的现状
（一）国外视觉素养培养现状
可以说，美国是视觉素养概念及视觉素养教育运动的发源地。从20世纪20年代的“视觉教育运动”到2011年美国大学与研究图书馆协会颁布的《高等教育视觉素养能力标准》，美国一直引领着视觉教育的发展，不断促使人们重视图像在教育中的作用以及视觉素养的培养。特别是20个世纪60年代后，美国掀起了以“荧屏教育”为主要内容的“视觉素养运动”，在政府资金和社会力量的支持下，视觉教育逐渐进入从小学到大学的课堂。1980年以来，随着信息技术的发展，视觉教育资源陆续被开发和应用，并成立了众多的视觉素养教育组织，这些标志着视觉素养教育运动进入蓬勃发展时期。美国的视觉素养教育过程从培训教师开始，首先提升教师本身的视觉素养，让各级教师在提升自身视觉素养的同时，掌握科学的培训方法，逐步使视觉教育成为从小学到大学的正式教学科目。视觉培训模式包括探索、记录、表达、激发、交流和想象6种模式。经过这些模式的培训，能更具体、更明确地要求学习者正确理解图形、图像、图表、图标和视频等视觉现象背后的含义，且能够解释视觉材料的制作者如何使用这些视觉工具来表达思想。加拿大视觉素养教育与美国类似，但其主要通过学习资源的视觉化来提高学生的视觉素养。英国视素养觉教育在高等院校广泛开展，其培养模式或作为一个科目开设，或与其他课程整合开设。最值得借鉴的是英国，它在大多数师范教育中，都将视觉素养作为一门新的课程开设或嵌入其他课程中，同时有大量的视频学习资料和网络信息。澳大利亚被认为是最重视视觉素养和媒介素养的国家之一。从小学生开始培养，其培养模式与英国类似，分科学习或整合进其他科目中。此外，其还非常重视将视觉素养教育融入生活中，通过书籍、电视、网络等媒介制作大量内容生动的视觉教材，学生在课堂之外也拥有很好地发展视觉素养的途径。
（二）我国视觉素养培养现状
我国视觉素养教育整体起步较晚，徐亚男等对香港、台湾及大陆视觉素养教育作了较为全面的比较。香港地区早在1973年就出版了系列媒介素养教育普及读本，并逐步形成较为完善的从青少年到成人的培训网站、视觉资料及课程，几乎在所有高等院校均设有与视觉文化相关的硕士和博士专业。台湾地区不仅政府重视视觉素养教育，非政府组织也积极参与视觉素养教育的普及。1998年，在政府的倡导下，他们将原独立设置的艺术类科目整合成“艺术与人文”科，在这种整合中融入了视觉素养的教育内容，并在学者“视觉素养大众化”的呼吁下，从幼儿教育到成年人的培训，设立了系统的视觉素养教育活动，建立了内容丰富的视觉素养学习网站，为培养大众视觉素养提供了一个有效的平台。笔者曾参观过台湾多所高校，已感受到学生视觉表达能力和应用能力的普及情况。在大陆，视觉素养教育明显滞后，虽然已有一些学者撰文呼吁，一些研究机构针对中学生视觉素养设计开发了视觉素养训练软件，在全日制义务教育美术课程标准（实验稿）中也已写入 “通过对美术知识的学习，理解和运用视觉语言”，但在实际教学中，特别是西部偏远地区，从教师到管理部门均未给予视觉素养教育应有的重视，其他科目的教学活动更没有形成视觉素养教育的自觉行为。
二、视觉素养在师范教育中的现状及意义
阿尔文・托夫勒在其早期的未来学著作《第三次浪潮》中就曾指出：“人类社会正在孕育三种文盲：文字文化文盲、计算机文化文盲和视觉文化文盲。”而扫除视觉文化文盲的根本途径就是使国民具备视觉素养。师范教育肩负着培养未来教师的重任，在视觉文化时代，其培养对象视觉素养水平不仅直接影响到自身的职业发展，而且关系到全民的视觉素养水平。当前我们对未来教师知识结构和能力要求包括三个方面，即通识知识、专业知识和教育科学知识。在查阅目前大陆许多高等师范院校所施行的师范教育人才培养方案后，我们发现无论是在哪类知识或培养方案中均难觅对视觉素养教育的具体要求，绝大多数师范院校没有开设有关视觉文化或视觉素养教育的课程。现代教育技术课程包括色彩、图形、图像及其编辑处理技术等有关视觉素养的基础理论知识和相关软件操作，这对学生视觉素养的培养无疑起到积极的作用，但这种作用常常是本科目知识传授中的副产品。可以说，对学生视觉素养的培养尚未成为高等师范院校各科教学活动中的自觉行为。
视觉素养的基础来源于艺术教育，特别是美术教育。在我国大陆，美术教育在九年义务教育阶段开设。美术教育发展经历了从实用技能、审美教育到现在把美术教育作为人文学科，强调美术教育在素质教育中的作用等发展阶段。2001年7月，教育部颁布了九年义务教育阶段《美术课程国家标准》中力求体现素质教育的要求，从促进学生素质发展的角度来说，学习活动包括“造型・表现、设计・应用、欣赏・评述、综合・探索”等，这为师范生视觉素养的培养奠定了基础。但在视觉文化时代，仅依靠九年义务教育的美术基础来应对读图时代的各种信息显然是远远不够的，更何况目前中小学教师视觉素养尚处于懵懂阶段。对高等师范院校学生视觉素养的调查显示，除对视觉信息表达能力表现良好外，其视觉信息认识能力、视觉信息解读能力及视觉信息的评价能力均表现较弱。笔者接触一些教育技术专业的师范生，发现他们对色彩、图形的一些基本含义缺乏理解，很多计算机专业的学生，对其完成的多媒体图像或视频作品在意义表征和界面构图设计美化方面远不如文科学生。
学生素养的缺乏往往是源自于教育和训练的缺失，师范生对视觉信息的解读和运用能力同样也需要经过培养训练和文化熏陶才能有效提高。因此，在师范教育中，纳入系统、完整的、自觉的视觉素养教育是当务之急。
三、师范教育中加强视觉素养教育的对策和建议
（一）提高认识，重视视觉素养教育
首先，正确的思想认识是指导行动的前提。开展视觉素养教育不仅关系到师范教育的质量，同时也关系到未来国民的整体素质。要想跟上时展和国际上视觉教育发展的步伐，提高未来教师的视觉素养，必须让教育主管部门、高校管理者和教师从思想上认识到视觉文化时代的到来，认识到新的时代对学生素质的新要求，从政策和管理层面给予倡导、引导和支持。其次是培训教师。教师在教育教学过程中占主导地位，教师的视觉素养直接影响着学生视觉素养的形成和发展。应对教师开展相关的培训或将视觉素养教育纳入教师继续教育的内容，使教师有自我提升视觉素养的责任感和紧迫感。同时，敦促有基础、有能力的教师开设视觉文化类校性选修课程，逐步将选修课程发展为教师通识教育中的必修课程，并使之成为师范生知识体系的组成部分;在教育技术、艺术类等专业将视觉文化类课程设为专业必修课。在此基础上，逐步形成师范生视觉素养教育的氛围和体系，并将视觉素养教育写入师范教育的人才培养目标中。
（二）编写系列教材，专设视觉素养教育课程
有关在高等院校开设视觉文化或视觉素养类课程的重要性和必要性已被阐明和呼吁多年，但实际情况很不乐观。目前，仅个别院校形成视觉素养的教学和研究团队，开设了相关课程并在校园里推广和普及了视觉素养教育，而绝大多数院校没有相应地课程或培训，这是令人焦虑的。究其原因，除从管理者到教师自身认识不到位外，直接原因是师资缺乏。视觉文化或视觉素养教育课程是一个多学科交叉渗透的综合性的课程，涉及视觉生理学、心理学、教育学、艺术学、新闻传播学、广告学、文学等多学科知识，以及对网络文化的敏感，不经过系统学习和长期积累，很难胜任。因此，要实现在高校普遍开设视觉素养课程，教育管理部门要计划、有步骤地培训教师，组织该领域的专家、学者编写教材，根据国外的经验和已有的研究成果，确定教材的基本内容、教学模式和教学手段，以引导和助推视觉素养教育的普及。
（三）将视觉素养教育融入各科教学中
现代信息传播手段和媒体的快速发展，极大地改变了我们的教学方式和教学手段。当前在高等院校的教学中，投影、多媒体、各种视觉资源的运用，已呈现出读图时代的教学特征，这给视觉素养教育提供了良好的契机，为视觉素养的培养渗透到师范教育各门课程的教学中奠定了很好的基础。但目前的问题是多数教师尚处于视觉素养教育的无意识阶段，若加以引导和培训，不仅能提高教师自身的视觉素养、强化培养学生视觉素养的意识，而且可成为高校视觉素养教育的主力军。
在实际授课中，教师可根据不同的教学内容、教学目标以及学生的兴趣，借助于计算机等媒介精心制作课件，合理添加图片、视频、Flash以及特效，灵活使用概念图、关系图、流程图、树状图等。理科教学对一些变量关系数据的呈现，根据需要正确使用折线图、柱状图或饼图等。这样做不仅能充分展现现代教学手段的魅力，使抽象、枯燥的教学内容变得直观和有趣味，而且可大大吸引学生的眼球，让学生在轻松愉悦的教学氛围中提升教学效果。在此过程中，教师要适时地让学生懂得如此运用图形、图像来传递信息和表达的意图，以培养学生视觉认知能力和解读能力。
在学生方面，要给予学生视觉表达的训练机会。对能以图形、图片、图像表达的内容则尽量少用文字。如植物生物学教学中，对细胞的内膜系统在发育上和功能上的联系、碳三和碳四植物叶结构和光合效率上的差异等内容，教材中已有部分文字描述，布置作业则要求学生以图形的形式表示;对一些实验步骤的描述、实验方案的设计则要求学生以流程图的方式呈现。这样要求，学生不仅有兴趣，而且通过画图可让学生理清思路，把原来感到模糊的各要素间复杂的关系理解清楚，帮助学生简化学习信息，深刻领会和记忆知识点。在此过程中，可促进学生语言符号与视觉符号的相互转换，有效地培养学生视觉信息的创作能力和表达能力。只有这样，视觉素养的培养才能真正深入课堂，使学生的视觉素养在日常的学习中不断积累和提升。
[ 参 考 文 献 ]
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第9篇：视觉文化范文
关键词:戏曲艺术;视觉文化;视觉化;媒介时代;文化建设;艺术创作
中图分类号:G124 文献标识码:A
Dissemination of Traditional Culture in Visual Culture Eval
QIN Hong-yu,DONG Xiao-yu
视觉文化是在媒介时代所产生的一种文化形态和解读模式,但是“将‘视觉’等同于‘图像’,从而与‘语言’相区别有可能会使我们误入歧途。”①其实,视觉文化有别于印刷文化,不在于“图像”取代了“文本”,而在于我们的观看方式发生了变化。因此,并不是只有电视、电影、摄影、网络、广告我们才能纳入到视觉文化的研究之中,而其实一切视觉的东西都可以纳入到视觉文化的范畴之内,视觉人类学早已证明,“其实,人类早就‘进入过’读图时代了。”②而国际视觉文化协会主席马焰教授也说“视觉世界是一个动态的、复杂的多维世界,它处在永恒的流变之中。……如果文化和社会研究是视觉文化研究的应有之义,那么,中国这条正在从沉睡中觉醒的巨龙,正是追溯丰富的视觉文化之源的最好所在。”③所以,突破视觉文化研究的局限,在中国背景下,在中国文化视域之内,需要对视觉文化进行新的更新和发展。“一切提供观看信息的媒介,如电影、电视、戏剧、摄影、绘画、时装、广告、网络视听等都在构筑着视觉文化符号传播系统。”④而不同视觉媒体构筑了一个大的视觉“场”,这个视觉“场”显然对人们的生活发生着越来越重要的作用。而作为中国独特视觉符号的戏曲,从文化形态上来看,有别于印刷文化,作为综合的视听艺术在现时生着“视觉化”的转向;从戏曲传播的媒介形态角度来看,其也形成了一个丰富的戏曲媒介文化系统,不同的视觉媒介形态构成不同的戏曲视觉“场”,并对戏曲观众形成了一个立体的戏曲视觉传播网络。在这个立体的戏曲视觉传播网络中,观众不停的穿越“场域”,调整戏曲的视觉欣赏状态和方式,在潜移默化中改变着他们的戏曲审美,这为我们观察视觉文化在中国的影响以及观看的“视觉机制”提供了新的可能。同时,这种可能也许会成为我们丰富视觉文化理论的新的资源,正如周宪先生所说,“中国传统文化具有深厚的历史和丰富的视觉资源,因此当代中国视觉文化对这些传统资源的吸纳和改造必然造就中国当代视觉文化的特色,这就要求我们发展出一些独特的视觉文化理论来”⑤。把戏曲媒介研究和视觉文化相结合起来,不是凭空而想的,是因为戏曲作为综合艺术本身对戏曲视觉的重视,同时戏曲在和不同的视觉媒介结合的过程中,其视觉性被进一步的强调和放大,戏曲被“媒介化”的过程,就是戏曲被进一步的“视觉化”过程,“戏曲从可以只听到非看不可,是戏曲从舞台到荧屏的一个重大飞跃。”⑥这个过程一方面创造了丰富多样的戏曲媒介形态,但同时这个过程也影响到戏曲本身的美学特质,更影响到戏曲观众的审美感知。
一、戏曲视觉
戏曲是中国古老的艺术,同时也是有着强韧生命力的艺术。戏曲作为一门综合艺术,最突出的特征就是它的表演和音乐,形成了以视听为主的综合艺术。听觉当然在戏曲艺术中占据着重要的位置,但戏曲的视觉性也非常的突出,况且戏曲表演本身就是一种视觉的呈现,同时戏曲的脸谱、服装、虚拟化的动作等等,都在加强着它的视觉表达。戏曲视觉有着以下三个层次:
第一,观物取象打造独特舞台视觉。
中国传统戏曲艺术在中国传统美学观物取象的影响下,融汇了其他艺术的审美样式,形成了独特的舞台审美风格,同西方写实的戏剧艺术不一样,中国戏曲侧重于程式化、虚拟化的表现,“三五人可做千军万马,六七步如行四海九洲”、“瞬息间前朝后代,方寸地万水千山”⑦。在空旷的舞台上,演划船拿一船桨、船桨翻飞,伴随着舞蹈般的表演,将观众带入相应的情景之中。这种表演方式需要艺术家对现实生活进行观察,但不照搬现实生活的原态,对现实进行拣酌提炼,形成可重复的可复制的一目了然的程式化表演方式,而这些都是中国传统艺术精神“观物取象原则在戏曲艺术中的体现”。⑧再如人物个性的脸谱化,通过人物性格特征的外化,让人们做到忠奸可辨、良莠可察。观物以立象,立象以尽意,亦是传统戏曲舞台形式的审美特征,“‘立象’不是在舞台上设立具体写实的舞台景物,而是在‘简约’的美学原则下,使舞台景物化为具有主观思想的视觉符号,让‘空灵’的舞台充满了意象编织的网络,从而获取舞台形式的内在精神韵味。而戏曲韵味和戏曲意象相联系,构成了丰富的戏曲观看和审美方式。而中国戏曲独特的审美方式,集中反映了中国传统美学的“味”、“感”、“象”的辩证关系,在现时代仍然具有着重要的美学价值。正如有学者指出的那样,“味、感、象”是“中国哲学精神失落与重建的重要尺度,也成为审视、反思视觉文化的一个出发点与参照系。”⑨
第二,戏曲视觉构造独特的艺术场域。
戏曲视觉对于戏曲空间的营造起着重要的作用,在“观――演”的戏曲空间中,戏曲的服装、脸谱等,一是让演员进入到戏曲演出之中,更重要的是也让观众进入到一个异于平常生活的途径当中,“戏曲的装扮是要求帮助演员转化为剧中人物――尽管戏曲的转化有它不同于写实话剧的若干特点,但它毕竟是一种转化。”⑩二是便于改扮,使一个演员可以借助于不断更换面具兼演多种角色。戏曲的涂面化妆可分为美化化妆(俊扮)、性格化妆(脸谱)、情绪化妆(变脸)、象形化妆(动物象形脸)。而无论哪种化妆方法,都是为了造成一种超越于平常的艺术效果。戏曲在广场――剧场――影视的演变过程中,戏曲视觉所构造的艺术“场域”发生了很大的变化,但是其和现实生活有联系,同时又保持着一定的“审美距离”。在戏曲构造的独特艺术场域中,演员可以忘记自己的身份,观众忘记周围的一切,并不断地进行着观演双方的互动。“在民间,各阶层的人们往往将看戏娱乐与自己的日常生活联系在一起,与节日、某种习俗联系在一起,与自己的艺术兴趣联系在一起,这就构成了以‘戏乐’为核心的戏曲文化生态环境。”B11而在这种“戏乐”的戏曲生态环境中,和现实生活拉开了距离,使观众获得了一种异于现实生活的满足与艺术享受。
第三,舞台形象建构独特“情感之域”。
中国戏曲表演者有三重演述身份:演员、行当、角色(剧中人物)。“演员是现实生活域中的人,行当属于审美游戏域中的演述者,角色则是剧情虚构域中的人物。他们可以根据故事的搬演、观众的接受、剧场气氛的调节、商业化经营等需要,灵活地改变演述身份与剧场观众进行不同语境的审美互动交流。”B12而三种身份共存于舞台形象之中,高行健先生把它称之为“中性演员状态”,他认为“当表演者同时以一个叙述者、被叙述者,甚至以她/他自己的社会身份出现,并向观众介绍自己所要扮演的角色时,‘中性演员的状态’边在其中起到效用;一种在演出者、角色和观众间交流的特殊关系也由此产生”B13。而颜海平先生把这种“交流的特殊关系”称为“情感之域”B14。而无论如何,这种“交流的特殊关系”和“情感之域”的完成,都是通过可视的舞台形象来达到的,并在在观众观戏的过程中,在戏曲舞台的呈现中,实现了“情感之域”中的“特殊交流”。因此,戏曲的视觉不仅作用于人的视觉,还营造了一个观演交流的重要空间,共同穿越生与死、情与理的界限,获得一种人性的升华和净化。戏曲视觉,构成一个戏曲的“气场”,形成了丰富的“情感之域”,更是启动了观众的能动认知,孕育着新的创造的可能。由此可见,戏曲视觉是和戏曲演出、观众互动紧密联系在一起的,是和中国独特的审美原则、能动的“情感之域”紧密相连的,是一个无法拆解的完整整体。而戏曲在农村的传播过程中,戏曲相对稳定的艺术概念、审美趣味和形式规则,形成了农村人独特的审美感受,也影响着他们的思想和情感;同时,通过看戏活动,村民共同的凝聚了不同的群体活动,形成了一片独特的艺术场域,这片艺术场域和村民现实生活密切相连,但同时又拉开距离,带给村民独特的审美享受,超越于他们的日常生活。而这种独特的戏曲场域在“媒介化”的过程中,却逐渐的衰落,戏曲视觉性的不断强调与放大,也某种程度上破坏了戏曲整体的和谐和美感。伴随着电影、电视等戏曲媒介对戏曲的日益渗透,农村的戏曲视觉场域变得更加的丰富、复杂,而理解戏曲视觉的变迁由此带来的戏曲场域的变迁对村民戏曲审美乃至日常生活的影响,成为理解村民在媒介所构造的视觉文化氛围中如何生活的一把钥匙。二、媒介空间中的戏曲“视觉化”戏曲“视觉性”主要是由写意构成的,通过剧场(广场、剧院)所营造的环境,通过切末,通过虚拟性的动作和表演来实现的,而电视视觉是一种写实的,首先给你的感觉是电视的视觉真实,靠的是视觉说服取胜。戏剧视觉重点在营造环境,营造一种艺术环境,在这样的艺术环境中,带给你的是一种“可感的真实”。想一想在广大的农村地区,根本没有剧场,各方面设施也很差,撂地为台就能吸引成百上千的观众,这跟戏剧视觉有很大的关系,正是戏曲视觉提供了一个不同于日常生活的“场”,在这个“场”中是脱离了日常生活的局限,并且吸引观众的目光,“召唤”观众的参与,获得艺术的享受和熏陶。本来我们在戏剧场所营造的氛围中,能够走进戏曲中去,能够去欣赏程式化的动作,华服奇脸所营造的艺术氛围中,在“戏乐”机制中去达到演、述、观众的三者的交流,实现中国戏曲艺术感动人,进而调动人的“能动性”的作用。而站在传统的角度上看,媒体文化是十足的异类,它的光怪陆离有极大的诱惑力,它以诉诸感官的娱乐来破坏大众,“破坏的是传统文化的想象空间和形而上的惯性。”B15但是,由于传统戏曲本身作为独有韵味的视听艺术超强的适应性,也使戏曲这种传统的艺术形式能够在新的电子技术的冲击和影响下,不但没有走向衰亡,反而被电子媒介“视觉化”,“影像化”,总体上适应着不同时代人对于戏曲观赏的需求。而随着电子媒介的加入,戏曲视觉空间也发生了很大的变化,从广场到剧场到荧屏,从祠堂到舞台到影像,戏曲的视觉空间发生了巨大的变化,甚至西方的文化学者认为如今已经进入到一个“戏剧化社会”,“正如我们所在的20世纪,在电影、广播和电视方面,戏剧的观众经历质的变化……戏剧以各种新的方式被纳入到日常生活的节奏之中。”B16尽管西方的“戏剧”观念和我们所谈的“戏曲”有很大差异,但是其无疑也点到了戏曲在现时代的存在事实,更启发了我们对戏曲在“戏剧化社会”中独特价值的思考。戏曲视觉空间的变化,实际上反映着戏曲内在的变化,也影响着戏曲的视觉呈现。在广场或者说在农村的“空场儿”上,戏曲更是成为一种“狂欢化娱乐”的视觉呈现,具有着别样的价值和意义。而戏曲进入影视,其视觉空间更是从三维变为二维,从广场进入到百姓的客厅、卧室,从舞台进入到屏幕,这样的视觉空间的变迁,一方面是视觉文化深刻影响的结果,同时也是戏曲视觉呈现和戏曲视觉传统的变迁,这和人们的日常生活、审美构成了一种张力,一种互动。但是,在电视视觉营造的真实环境中,“去”远距离的展示一种虚拟性和程式性动作,总是给人一种不真实的感觉,于是,为了进一步的吸引观众,电视就尽量用写实代替写意,展示戏曲艺术特质的细部,去展示一些夸张性的动作和独特的唱腔,比如《三岔口》和川剧的《变脸》,用戏曲艺术的细部替代了戏曲的整体,于是,戏曲的“雅化”就是一个自然而然的过程,不断增强戏曲电视艺术表现的视觉性,加强舞蹈、灯光的烘托,加强写实的表演,艺术在这样的不断暗示下脱离了老百姓,脱离了生活的舞台和现实舞台。
但是,戏曲视觉又实现了和电视的对接,因为电视看重的是戏曲视觉的表现能够被充分的被电视所吸收和改造,正如丹尼尔•贝尔在分析当代视觉传播盛行的深层原因时候所说:“其一,现代世界是一个都市世界,大城市的生活和它限定的刺激及社交方式,为人们看和想看(而不是读和听)事物提供了优先机会。其二,就是当代风尚的本质是渴求行动(和冥想相反),寻求新奇,追求刺激。而恰是艺术中的视觉元素最好地安抚了这些冲动。”B17正是戏曲艺术中的视觉元素满足了当代人对另类视觉的需要,因此首先被拿出来,作为影像的资源而大加利用。戏曲在某种程度上是一种中国文化的表征,在众多的宣传片,比如申奥(奥运会)、申博(上海世博会)乃至全球瞩目的北京奥运会上其都成为一个不可缺少的元素。戏曲被影像化,一方面安抚并满足了人们的视觉冲动,同时也是全球化背景下对民族文化的一种自觉的“认同”。而戏曲通过视像媒体进行传输的过程,是其进一步“视觉化”的过程,这不仅是其独特的视觉性(表演、服装、脸谱等)的又一次视觉重组和呈现,而且是戏曲视觉形式、戏曲视觉空间的重要变化。这样的改变,绝对不是由舞台的表演向图像录制表演这么简单,以戏曲电视为例,“电视戏曲,也称戏曲电视,是中国传统戏曲艺术与现代化电视技术相结合所产生的新兴艺术品种。它指运用电视的技术手段,突破戏曲舞台的时空局限,适当采用实景及电视视听语言来表现戏曲艺术、反映戏曲文化现象的一种电视文艺形式。”B18
而有些学者主张对戏曲进行电视化的改造,让戏曲更要的适应电视的表现需要,比如剧本要增强戏剧冲突,减少戏剧的叙述性,回归传奇的叙事艺术,人物的塑造要突出个性而反对平面化和脸谱化,结构更要严谨和紧凑,语言要符合人物的特点和剧情发展,在表演上要实现功能转换和风格嬗变,而不能有太多的舞台痕迹和程式化的表演,要根据电视写实性的特性按照现实生活的本来面目去表现,尽量减少不符合实际的舞台性的舞蹈动作和唱、念、做、打,要注重表演的体验性和人物内心的挖掘与细节的展现,而不能留下做作的痕迹。在音乐上他也主张进行充分的改造,可以融合民间音乐、流行音乐的成分,让音乐更能符合现代人的心理需求。在造型上,更是要舍弃舞台上的脸谱化造型,恢复本真的服饰和装扮,按照电视剧尤其是古装电视剧的要求进行改造B19。而这些同样也有人表达了不同意见,认为电视排成的戏曲片完全依靠“镜头语言”、“实景拍摄”、“音乐粗暴拼凑”、“消解方言”、“剥夺剧场观众”,认为“至今方兴未艾的戏曲电视剧则对戏曲表演艺术的特质造成了几乎彻底的摧毁。”B20愤怒之情是溢于言表,在这里无法对此做出评价,但是笔者认为,戏曲多种媒介形态的多元共存对戏曲来说是好事情,它在某种程度上确实推动了戏曲文化的传播。但是,我们不能认为现代传媒技术传播戏曲方便快捷,就认为戏曲电视化是戏曲发展的必然出路,更不能把戏曲的发展看作是要么“作为舞台剧场艺术加以保护”,要么“戏曲电视化”这样非彼即此的二元对立。尤其是在农村,戏曲文化氛围还比较浓厚,多种戏曲媒介形态共存,戏曲视觉和戏曲视觉化构成了农村丰富的戏曲文化生态,这需要我们实证的认识多种戏曲多种媒介形态存在的现实以及之间的相互关系,才有可能真实的评判戏曲视觉化的“功”与“过”,才能在戏曲文化的多元互动中真正发展中国的戏曲艺术。
三、戏曲视觉文化研究之意义
在目前,戏曲是多种媒介形式共存的,或者说戏曲构成了多种的视觉空间,在这方面,笔者曾经对河南省许昌县兴源铺村进行了详细的调查,发现这里存在着戏曲舞台演出、戏曲电视、戏曲电影乃至他们主动创造的电影和戏曲节目等多重戏曲媒介空间,构成了一个多层次多维度的戏曲视觉空间,这个戏曲存在空间为村民既提供了公共性的视觉空间,同时又提供了私人性的娱乐空间,既满足了个人群体生活的需要,也满足了日常生活放松的要求,并且多种视觉空间的存在和转换,更是为村民开辟新的视觉空间提供了视觉经验和审美经验,所以才会有兴源铺村民的拍电影的事件,才会有他们组织自己的艺术团自编自导自演戏曲来表达对生活的感悟和思考。
视觉空间的变迁也对观众的戏曲审美发生了重要的变化,戏曲从立体的呈现变成图画式的流动,从仪式性的表达变为娱乐性的释放,从公共活动领域变为私人生活领域,戏曲的审美韵味也发生了重大变化,人们对戏曲的感知方式和感受都有了显著的不同。“人的感知构成方式――即它活动的媒介――不仅取决于自然条件,而且取决于历史条件。”B21从电子媒介、戏曲和观众的关系来说,戏曲在过去是人们尤其是农村人的主要的集体娱乐方式,戏曲和人们的日常生活、和人们的情感都有着难以分割的联系。戏曲艺术那一招一式都撩人心魄的程式、精妙绝伦又感天动地的表演,和着那或铿锵、或动人的旋律,和着戏曲“以情感人”的魅力,早已沁入到农村素朴的观众心中,化作他们文化的记忆和岁月的性情,戏曲艺术巨大的娱乐价值、道德教化和认知价值B22,就在不知不觉中发挥着作用。
然而随着媒介与信息技术的发展,电视已经占据了当代人的日常生活,并已经成为了其日常生活的一部分:“它既是一个打扰者也是一个抚慰者,这是它的情感意义;它既告诉我们信息,也会误传信息,这是它的认知意义;它扎根在我们日常生活的轨道中,这是它在空间与时间上的意义……电视彻底地融入到日常生活中,构成了日常生活的基础。”B23电视在人们的日常生活中发挥着重要的影响,尤其是在广大的农村地区。电视改变了观众的生活方式,也改变了观众的审美,并塑造了新的审美方式,而戏曲电视化同样如此。戏曲电视化,改变和拓展了戏曲时空,改变了戏曲的媒介形态和戏曲样式,也改变了戏曲的欣赏方式和效果。
蒙太奇等手法给观众创造了一种新的视觉时空和心理时空,“实际上,电影蒙太奇就是运用连续的视觉形象(或音响)来创造情绪冲击力量。一般说来,蒙太奇是用来压缩和扩展时间或空间,并创造出情调。”B24在这个由画面、声音、文字构成的视觉空间中,在这个“时空压缩”B25的画面内,我们该如何看待戏曲艺术?我们对戏曲艺术的审美感受又是怎么样?它会重新形成怎样的戏曲观众?这些已经在电视戏曲的传播下,成为了一个沉默的事实,需要我们去认真地挖掘和清理,更要深入地反思和探索。
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③ 孟建主编《图像时代:视觉文化传播的理论诠释》,复旦大学出版社,2005年版,序一。
④ 游江滨《视觉文化的变迁与发展》,《辽宁教育行政学院学报》,2005年第8期。
⑤ 周宪《视觉文化的转向》,北京大学出版社,2008年版,第25页。
⑥ 杨桦《戏曲电视剧美学》,四川大学出版社,2004年版,第16页。
⑦ 金实秋编著《古今戏曲楹联荟萃》,中国戏剧出版社,1992年版,第27页。
⑧ 徐宏《观物取象:艺术情怀的熔铸》,《中国戏曲学院学报》,2008年第2期。
⑨ 在这里,贡华南先生的《味与味道》中对于中国“味”、“感”和“象”有精辟的论述,作者认为与重“视觉”,追求形式性、抽象性的古希腊传统不同,中国思想传统思想世界更重味觉,在此不多赘述。本书由上海人民出版社2008年版,序言。
⑩ 龚和德《中国戏曲的造型重点是人物塑造》,选自《中国戏曲脸谱文集》,中国戏剧出版社,1994年版。
B11 陈建森《戏曲与娱乐》,上海人民出版社,2003年版,第197页。
B12 陈建森《戏曲与娱乐》,上海人民出版社,2003年版,第5页。
B13 《我的戏剧和我的钥匙》,高行健《高行健戏剧六种》(第二册),台湾帝教出版社,1995年版,第76-77页。
B14 颜海平《情感之域――对中国艺术传统中戏剧能动性的重访》,高瑞泉、颜海平主编《全球化与人文学术的发展》,上海古籍出版社,2006年版,第89页。
B15 蒋原伦《媒体文化与消费时代》,中央编译出版社,2004年版,第6页。
B16 [英]雷蒙•威廉斯著,赵新国译《电视:文化形式与政治》,天津社会科学出版社,2000年版,第8、10页。
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B18 杨燕《戏曲电视论纲》,中国广播电视出版社,2001年版,第14页。
B19 杨桦《戏曲电视剧美学》,四川大学出版社,2004年版。
B20 马晓霓《论现代传媒技术对戏曲本质美感的消解》,《中央戏剧学院学报》(戏剧),2006年第3期。
B21 [德]瓦尔特•本雅明著,王才勇译《机械复制时代的艺术作品》,江苏人民出版社,2006年版,第117页。
B22 颜海平《情感之域――对中国艺术传统中戏剧能动性的重访》,高瑞泉、颜海平主编《全球化域人文学术的发展》,上海古籍出版社,2006年版,第62-96页。
B23 [英]罗杰•西尔弗斯通《电视与日常生活》,江苏人民出版社,2004年版,第5页。
