视觉与艺术心得体会精选(九篇)

第1篇：视觉与艺术心得体会范文

［关键词］ 中国动画；审美；视觉；内涵

当代中国动画艺术创作与审美领域存在着值得探讨的问题：偏重视觉娱乐性效果的审美形式，沉迷于对画面视觉审美快感的营造，作品缺少内容思想的提炼、民族文化内涵的传达，不大注重动画的思想的内涵和个性的创新。刻意追求题材外在视觉形式的表达，画面过分注重视觉形式的商业性，作品缺少文化艺术品格和个性韵味的传达，很难给予观众长久的审美品味，经不起时间的推敲，故难出经典。

一、中国动画问题的思考

当代中国动画重视影像视觉娱乐性无疑是源于以下两点：一是对国外动画作品视觉依赖；二是动画的创作过程中对民族性概念的形式化，过于追求短期的商业性价值。

首先，从本土动画作品来讲，近20年来国内动画片的定位不符合时代的要求。中国的动画业一直存在着“重教育”的问题，中国对文化产业历来都是要求有强大的教育功能，因而对动画片的娱乐性看得很低。人们在本土的内容僵化教条、形式感单一的动画作品中得不到心灵审美的寄托，自然就转而在国外的动画上寻求精神安慰。动画艺术从视觉上具有很强审美固化作用，国外商业性动画片在其本土深厚的民族文化与现代科学技术的支撑下，画面形式风格具有很强大的视觉娱乐性和内在文化的吸附力，正符合现代人在快节奏的工作生活下的心理释放的要求。同时对本土传统动画的形式风格逐渐失去认同感。反过来迫使目前国内的动画创作上不得不对国外动画进行视觉形式上的模仿。

其次，注重视觉形式显然是受西方现代商业动画片制作观念的影响。商业性促使动画的运作模式必然是以最少的投入获取最大化的经济效益。动画的创作也就从传统的精雕细刻转变为大规模的效率生产，在中国动画产业还不具备成熟的运作模式前提下，只有以视觉娱乐形式的丰富多样来吸引观者。结果，视觉效果的娱乐性逐渐成为动画艺术创作的首要目标，故事内容和思想内涵也变得不甚重要。表现在中国动画中，作品首先考虑的不再是故事性和情感思想的表达，而是追求强烈的视觉形式的多样性和单纯的画面特效，甚至出现克隆国外作品视觉形式风格的现象，面对动画作品一味地追求视觉娱乐形式的多样性而文化内涵空洞且流于数量的生产泛滥成风的现象更令人深思。

再次，我国动画艺术创作题材类型有了长足的发展，诸如科幻、神话、现实、历史等，具备了丰富性。但是，中国动画艺术在视觉艺术形式和内容上依然存在着诸多根本性的问题，例如动画角色造型的脸谱化，角色性格塑造的定型化，叙事情节的简单僵化，甚至出现动画作品为了追求片面的视觉特效，动画故事结构的完整性都受到影响的案例。作品思想内涵上，民族文化的性格特征不明显，更多的还是对视觉效果多样性的强调。民族文化的特征缺失铸成艺术性格的空洞，黑格尔《美学》宣称：“性格就是理想艺术表现的真正中心。”［1］艺术失去了性格就没有存在的价值了。相对比，我国20世纪50年代到80年代，由特伟、徐景达等老艺术家编导的作品，《哪吒闹海》《三个和尚》《牧笛》《骄傲的将军》等作品在故事内容、叙事结构、角色形象、思想主题、动作节奏、音乐等方面，整部动画片从表层的视觉审美元素到深层次的美学思想内涵，各方面元素都体现出中国悠久的民族文化艺术性格，其经典性是经得起时间和空间的考验的。探求其原因，主要是当代中国动画艺术创作中对民族性文化表达概念化、符号化，过于追求形式上的相似。

二、从视觉审美到知觉活动分析

视觉可以把经验与思维联结起来，克服视觉感官的局限性，促成形象的无限性，使获得表象超出直接视野，突破物理性质的透视原理。动画视觉艺术是由个性的动画形式、表达语言、影像空间构成的形式、内在生命力等因素所共同营造出的影像整体气势，偏重视觉娱乐性的动画作品在视知觉感官上更容易进入观众的视野，快速地引发感官上的停留与快感。

强化视觉娱乐性的审美体现当代功利性社会中，人们显著的视觉消费特点：读图与功利性活动相关联。视知觉的审美活动一旦与功利性活动关联，心灵容易变得浮躁、焦虑，艺术审美活动就容易受到外部因素扰动，审美过程中断或不能顺利进行。美国知名学者帕森斯提出，人的日常知觉活动有“匆忙”“狭窄”“概略”“模糊”四个特点。“匆忙”是人日常功利活动的需要，这种知觉活动主要靠一种“自动性式样识别机制”，在如今瞬息万变的大流量信息中，迅速捕捉那些对自己有益或有害的信息，达到适者生存的目的。因而，培养了一种过分简化的观察事物的态度。“狭窄”则是日常知觉活动仅限于功利相关的特征和范围，而忽略其他，在功利的支配下，日常知觉活动一般都会追求效率而变得特别的迅速。为了迅速，知觉活动通常只选择自己熟悉的类别或式样做出反应，面对陌生的类别或式样，则选择模糊化处理的方式，甚或完全的视而不见。“概略”是指快速的对眼前事物作基本的扫视，识别出这目标事物所属的种类和级别。在作出区分之后，知觉活动到此终结，不再探究其他细节部分。从心理学上来说，这是用已有的概念和范式去同化眼前的形式，在把眼前事物归类后，视觉知觉活动就完成了任务，而不再顾及其多层次的审美表现。 另外，当代的人生活在视觉符号过剩的文化中，从客体方面来讲，它体现为视觉符号的多样性和效果的急剧倍增；同时又展现为符号形象的同质性、相似性和仿象化倾向的增长；从主体方面来讲，呈现为视觉符号的消费者大量甚至过量地功利化视觉消费，这样更加强化了视觉的依赖性和惰性，甚至出现了心理学上所讲的“餍足现象”。这类视觉惰性使得“快餐式的审美现象”出现。而主体一旦形成简化的、追求效率、概念化的视知觉习惯，审美活动始终习惯性地停留在视知觉表层，难以深层次展开。

三、中国动画的视觉审美与人文内涵

当代动画作为独特的影像艺术思维表达的方式，融合了各种门类艺术的精华，如戏剧、绘画、音乐等，尤其是叙事性的文学语言，吸纳、化解和整合成影像艺术的构成要素，其艺术思想的发展成熟与贯穿整个20世纪出现的绘画艺术、电影、人文哲学、影像科学技术等发展密切相关，奠定了动画艺术风格的多元化基础。社会的巨大变革和人类不断变化的审美需求给动画艺术发展注入新的动力，动画也由早期的单纯的绘画艺术形式发展成为与全球商品经济相适应的、成熟的商业化产业经济模式，变成了一种消费型的文化艺术。

动画艺术作为一种传播媒介，审美的内在动力是它可以为人类带来心灵快感。费斯克认为快感分为两种类型：一种是躲避式的快感，它们围绕着身体，而且在社会的意义上，倾向于引发冒犯和中伤；另一种是生产诸种意义时所带来的快感，它们围绕的是社会认同和社会关系，并通过对霸权力量进行符号学意义上的抵抗，从而进行社会意义上的运作。［2］动画艺术创造一个完整的有别于现实功利性社会的虚拟空间，以童真的视角描述着人类的“真善美”情感活动，寄托了个体在现实空间中不能实现的情感理想。这在某种程度缓解个体在现实社会中的各种压力，为寻找个体理想情感空间提供了媒介。因此，动画艺术不能把视觉效果放在第一位，动画艺术具有美术性，但不同于美术绘画等其他艺术门类，动画首先是个叙事性影像，侧重于讲述故事，表达情感，通过独具魅力的艺术手段把戏剧性的情感真实地共鸣到每个观众心里去，即使其内容表现为虚构的想象。而只注重视觉效果的营造在情感的审美过程中略显单薄，具有一定的欺骗性，一部经典的动画作品优劣关键在于是否经得起长久的审美品味。“一见即悦”的作品无疑是动画艺术在视觉娱乐性上的成功，但从深层次的情感审美角度来说，视觉娱乐性十足固然重要，但刻意的自造娱乐效果，作品的艺术品质就流于表面。换而言之，仅具有视觉娱乐性效果的作品，在主体情感的审美过程中，只停留在视觉感官上的愉悦，而深层的情感审美体验没有展开，至多属于“悦耳悦目”浅层次的美感，［3］不能过渡到“悦志悦神”深层次的“意境”情感审美，而“意境”的形成是诸种艺术因素虚实相生的结果。它是特定的艺术形象(实)和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及可能触发丰富的艺术联想及幻想形象(虚)的总和，是中国传统美学思想的重要范畴，［4］也是中国民族性美学文化的重要标志。

动画艺术是流动的影像，具有时间性和叙事的空间性。把握好叙事空间结构，运用动画独特的艺术语言表达其内在的思想性、艺术性和故事性，充分地烘托出人文理念，这类拥有艺术个性品格的作品才是经久品味的经典佳作。日本动画大师宫崎骏的作品《千与千寻》《幽灵公主》《龙猫》，中国经典动画电影《大闹天宫》《天书奇谭》等在表征上角色形象塑造得生动感人，剧情结构合理，叙事表达具有诗一样的情怀；在深层上，真正的“意境”之美都是恰如其分地把握住民族文化性格的内涵，进而形成艺术思想的个性化表达。这样的动画作品让观众在感官的愉悦中体验着人类普遍共存的“真善美”，经久不衰。“民族性”内在的“意境”之美，即是耐人寻味的情感之美。相比而言，近年来国内动画艺术难出经典之作，问题就在于片面地追求视觉上“热闹、震撼”，作品具有一定的表面性和欺骗性。“皮之不存，毛将焉附？”内在韵味之美不存，形式就失去了存在的依托。

此外，动画艺术的创作中，数字动画技术用不可抗拒的技术力量引发了当代动画设计与制作的转型。传统手工绘制被数字动画技术替代，动画制作效率在商业性上获得提高。动画艺术作为视觉形式元素被广泛地应用在多个领域，传播手段从传统的电影电视拓展到网络、交互媒介等，从应用的角度实现了功能性的多元化。但是，动画艺术审美的根本性没有改变，动画艺术在一定程度上展示出视觉表现形式的“新奇”是动画艺术审美表征上的扩展。因此，在动画艺术创作过程中，过分依赖、热衷于数字动画技术运用会使数字技术的单一性或同质性掩饰了动画艺术审美结构上的多层次性。运用新的科学技术为动画艺术拓展广阔的自由创作空间，才是动画技术价值的体现。

总之，动画艺术作为人们理想的情感审美媒介，是社会群我关系的一种对照，具有社会功能性。一部经典的动画艺术作品从内在的文化思想、情感内涵到外在的视觉艺术表征都要富有创造性、观赏性与娱乐性，同时弘扬民族文化主旋律是当代动画艺术创作的时代诉求。只要用真挚情怀做有民族品格的动画艺术，必能再现“经典”。

［参考文献］

［1］ ［德］黑格尔.美学（第一卷）［M］.朱光潜，译.北京：商务印书馆，1996：300.

［2］［英］约翰费斯克.理解大众文化［M］.王晓钰，宋伟杰，译.北京：中央编译出版社，2001:21.

第2篇：视觉与艺术心得体会范文

关键词：视错觉 平面设计 视觉 心理

一、什么是视错觉

视觉也就是视知觉，从心理学角度讲是脑对作用于人体视器官的客观事物整体属性的反映，即人的心理过程中对客观刺激物的外部形状、大小、色彩、明暗、远近等个别特征的低层次认知现象。[1]视觉现象本是一种自然现象，并无对错之分。然而，主体在认知过程中受多种因素的干扰和刺激，使眼睛欺骗了知觉后对客体本质产生了歪曲、变形，从而使知觉背离了客体，并将这种不真实的假象形式当作主体对客体的外化，这种不符合事物的客观情况的错误的知觉就叫错觉。

我们通常认为能以同样的清晰度看清视线内的任何事物，但假如我们的眼睛短时间内保持不动，就会发现这是错误的。柏拉图曾说：“同样的东西，在水里看和在水上看曲直是不同的，或者由于对颜色所产生的同样的视觉错误，同样的东西看起来凹凸也是不同的，并且显然在我们的心理也常常有这种混乱。”[2]

因此，也可以说，错觉图形的形成是建立在人的视觉心理的基础之上，并不断挑战着固有的视觉经验和视觉心理结构。在视觉艺术心理上只有以视知觉规律为内容，以艺术表现为形式，两者相辅相成才能更好的展现和传达视觉信息。

二、错觉效应在平面设计中的应用

了解错觉效应产生的原因，是为了从视觉艺术心理的角度，利用错觉效应所创造出来新颖别致的艺术效果，更好地运用到平面设计当中。错觉效应所表现出来的形式种类繁多，从艺术的角度来看，错觉是一种特殊的视觉构成形式，是有效的视觉图形创作手法。从古至今，众多艺术家都利用了视错觉的规律创作出了奇妙而又震撼的视觉效果。错觉的表现形式有很多，主要有以下几种：

第一种是运用错觉效应形成的规律来避免不盛要的错觉效应的产生，使人达到“知觉准确”的效果。例如法国国旗中三种不同颜色由于张力不同，所以如果是同等的宽度，则三种颜色看上去会显得白色比红色宽一些．而蓝色最窄。因此必须使红、白．蓝三种颜色的宽度比例35：33：37才能使三种颜色“看起来”显得宽度一致。（图1）

第二种是通过图纹的不同趋向，来调整张力的倾向性，使其产生特定的错视效果；比如两条本来平行的线段，在不同方向的射线的牵引下分别向射线的方向弯曲。在服装设计中，衣服上不同趋向的条纹可以呈现出不同的身材。

第三种，色彩的叠加和同化的错觉表现形式是比较常见的，比如在单调的色块上叠加不同的色彩和不同方向的条纹，就可以在原本单纯的色块上表现出变化丰富的艺术效果。把色彩对比的强度提高，则会产生炫目和波形效果，例如幻起幻灭的黑点图。(图2)

第四种表现形式是把色彩和光影对比加以调控，使其产生具有闪烁感的光效应艺术效果。光效应艺术（Op tical Art)又称视觉派艺术、欧派艺术。它流行于20世纪60年代中期的欧洲和美国、是用几何形象制造出各种富光色效果、运动幻觉的一种视知觉绘画抽象形式。其产生的令人炫目的效果常在平面设计和立体作品中得以展现。该派的艺术家重视对色彩和光影的光学原理。

图2 瑞士设计师 Nik laus Troxler 海报设计

的运用，强调绘画色彩形式和人的心理因素之间相互作用的关系。在艺术创作过程中主张用科学的绘画仪器来进行补色，调节色度深浅，增强空间透视效果，给人一种视觉错知上的“光效幻象”。(图3)其代表人物是瓦萨雷里．他一生都沉迷于线性结构当中。

在二维的空间上表现出三维空间中不可能存在的图形，也是应用于平面设计中最广泛、最频繁的错觉效应表现手法。如图，我们从这个楼梯走到何处去？此图给你一种错综复杂的游戏感和反常态空间感的视觉情趣。当人的大脑知觉到所看到的事物相互矛盾时，其轮廓已经深深的印在大脑中，让人难以忘却，又浮想联翩。(图4)

错觉效应所产生的形式美主要体现在数学美、动态美和奇趣美三个方面。三种表现形式相互作用，常常挑战着观众的知觉判断，冲击着观众的内心，并迅速将外在的视觉感官转化成为内心知觉探索的动力。现代平面设计中的视错觉效应与视觉艺术心理已被广泛重视。当平面设计正朝着信息化，多元化和人性化的方向发展的同时也为视错觉效应所产生的特殊视觉效果提供了展示和发展的平台。

当今时代，平面设计开始从静止形态的表现向动态的传达转变。光效应艺术原理的运用就显得尤为重要、光效应所产生的动态效果可以满足观众对信息流动的心理需要。平面设计中从二维平面延伸到三维立体和空间转化的设计理念，也是与错觉效应的表现形式相吻台。人性化的平面设计越来越强调从心理的角度出发来谈视觉艺术，因此以视觉艺术心理为内容以艺术手段为表现形式的错觉图像在平面设计中的应用更为广泛。

三、平面设计中错觉效应与视觉心理艺术的未来发展趋势

艺术创意需要新的思维和新的视角，研究错觉效应的视觉艺术就是为了引入创造性的思维和方法，打破陈规，启发新的思维方式，给观众以全新的感官体验。错觉效应中的不确定性给观众留下想象和变换视觉角度的空间，对错觉图形所产生的视觉心理效应进行分析。不仅可以很好的运用并设计出独特的设计作品，还可以反过来修正和弥补错觉效应所产生的误导和错视。人们对图形的知觉程度往往受到自身以往经验的影响，因此利用知觉恒常的规律来创作错觉图形也具有一定的效果。

错觉效应的研究不仅对平面设计有着实际的意义，更体现了对视觉艺术进行心理分析的重要性。平面设计的未来发展趋势正朝着多元化，空间化的方向迈进，错觉效应在维度转换上的表现手法的运用正可以满足这样的发展需要。重视人性化的平面设计，需要从视觉艺术心理的角度出发，打破人的视觉心理定势，给人呈现出一种全新的异于常规的错觉图像。当我们在平面设计中需要表达一种显而易见的图像信息时，如何运用错觉效应原理打破人的心理视知觉经验，从另一个或几个完全不同的角度去阐释平面设计所要表达的视觉艺术信息，应该是值得我们去追求和探讨的。

参考文献

第3篇：视觉与艺术心得体会范文

随着中国经济快速而稳健的增长，文化消费增长迅速，中国文化热方兴未艾，中国视觉艺术市场进入繁荣期，世界日益关注中国视觉艺术，尤其是中国当代艺术，中国艺术品市场逐渐与世界艺术品市场融为一体，中国艺术市场的潜力巨大等，这些发展机遇使视觉艺术“走出去”已经不能局限于暂时性的交流和展览而需要在海外建立跨国视觉艺术机构实现长期落地经营。此外，中国建立跨国视觉艺术机构还具有以下迫切的必要性：其一，建立跨国视觉艺术机构进行中国文化艺术输出不是以参与者的身份“走出去”更是以投资者的身份“走出去”，通过建立与海外出版商、艺术家、画廊的经营者和供货商的沟通渠道抓住营销制高点，摆脱国外文化艺术机构的盘剥和误导，把握世界艺术品展示与消费的主流人群和高端平台，还可把中国艺术贸易的营销阵地前移，针对目标市场进行调研和艺术品推广，可以实现中国视觉艺术更有效的营销和传播；其二，中国建立跨国艺术机构可以学习西方艺术机构先进经营理念，提升中国艺术创作水平和艺术机构发展水平，更好地创作适合海外市场的艺术品，进入主流艺术市场，加强中国艺术机构的竞争优势，发挥艺术对未来文化格局引领的强大作用；其三，可以应对全球化文化趋同危机和中国文化认同危机，与外国文化企业同台竞技，在竞争中得到锻炼和提升，摆脱西方艺术话语权的垄断控制，赢得建立自己的艺术标准和对外交流和贸易的主动权，最终赢得中国文化艺术的话语权和文化艺术品的定价权；其四，可以直接在海外收购中国优秀艺术品。当前，随着中国国力的提升，民间资本的投资热情高涨，海外回流艺术品受到市场追捧。北京保利拍卖公司执行董事赵旭曾经向《财经国家周刊》记者介绍，“2011年春季的拍品有70%以上平均是来自海外，在书画方面是80%以上拍品来自海外”。近年来，中国的重要拍卖行都会在全世界大范围的寻找和征集海外回流艺术品，这也使中国建立跨国艺术机构直接收藏中国流失在海外的艺术品变得更加必要和迫切；其五，将来可以把中国建设成为世界艺术中心之一，以艺术为突破口增强世界对中国文化的认同感。

尽管中国视觉艺术机构发展的历史很短，整体实力与西方发达国家的跨国视觉艺术差距明显，建立跨国视觉艺术机构的基础不强，而且建立跨国艺术机构面临资金、管理、营销等重重困难。但现实的困难并不能成为我们止步不前的借口。虽然目前困难很大，可等到我们自认为羽翼丰满可以与外国艺术机构同台竞争了，建立的门槛和成本也大大增加了，使我们离目标更遥不可及。中国在全球化中处于上升期，中国视觉艺术也受到世界关注，这是建立民营跨国艺术机构的历史机遇，我们应该珍惜和把握这一难得的历史机遇。

民营企业主体策略——突出民营机构在文化“走出去”的主体地位

提出将民营艺术机构作为跨国经营的主体符合我国文化体制改革重视社会力量对文化产业投资的文化政策，也适应了世界各国民营机构对外文化输出中的主体地位的基本形势。长期以来，基于我国社会主义制度公有制经济主体地位的基本国情，我们一直把国有文化机构作为对外文化交流与贸易的主体，而西方国家视觉艺术“走出去”的主体和行业翘楚一般是私营企业，比如世界著名跨国经营的艺术机构古根海姆美术馆、高古轩画廊、萨奇画廊、苏富比拍卖行和佳士得拍卖行、巴塞尔艺术博览会等。中国国有机构所主导的文化对外交流与贸易取得了一定成绩，但总体上说规模相对较小，盈利空间小，文化艺术输出的影响力不足，相对西方强势跨国艺术机构，中国视觉艺术输出明显处于劣势。这严重制约了中国视觉艺术“走出去”的传播力和有效性。

中国民营文化艺术机构和国有文化艺术机构在资金扶持、项目审批、政府采购、表彰奖励等方面的地位事实上一直不平等，近年来，中国政府出台了一系列鼓励民营文化艺术机构发展和加强中国文化产品和服务出口的政策，为中国民营艺术机构跨国经营营造了良好的政策环境。而且中国民营经济充满活力，民营文化企业正成为我国文化产业的生力军，民营文化企业跨国经营的步伐加快，民营艺术机构具有市场竞争的自身优势，这些为中国民营艺术机构跨国经营提供了坚实的产业基础。加之近年来随着中国的崛起，中国政府主导的文化艺术输出遭遇的意识形态抵制不断加大，输出的政治风险加剧。相比国有艺术机构，民营艺术机构更能适应全球化背景下民间资本和民间力量主导的对外输出的新形势，更有利于实现中国艺术跨文化传播的有效性。

中国需要转变思路，积极鼓励建立民营跨国视觉艺术机构，进一步从过去单纯依靠政府组织赴国外展览，政府主导，向以市场为主导，政府提供政策支持，各类民营艺术机构自主地进行资源整合的模式转变。同时需要加强国有机构和民营机构的优势互补，共同协作提升中国视觉艺术“走出去”影响力和有效性。比如在我国鼓励艺术机构跨国经营的初级阶段，政府有必要集中优势力量，选择优势机构与行业龙头予以重点扶持，提供个性化政策与服务，帮助其做强做大，成为中国跨国艺术机构的主体力量。民营艺术机构也可以依托官方、半官方文化交流平台推出的“文化年”“春节品牌”等重要文化活动和制度性文化交流机制找到“借船出海”的平台，拓宽民间交流渠道，扩大影响力。民营艺术机构也需要提高自身实力和使命感，弥补政府主导的文化交流和贸易的局限性，有效实现政府对外传播的目标，成为中华文化艺术的跨文化传播的重要桥梁。

赢利策略——追求更大和可持续性的经济效益

中国政府主导的视觉艺术输出一直以非盈利的文化交流而不是以盈利为目标的对外文化贸易为主要目的。

随着中国视觉艺术的影响力日益提升，世界艺术市场对中国视觉艺术品的需求不断增加，中国视觉艺术“走出去”不能仅仅通过零门槛的免费“宣传”，只有进一步建立跨国视觉艺术机构的持续盈利机制才能真正提升中国艺术的价值和影响力。今后除了必要有限的非盈利的对外文化交流活动外，中国视觉艺术“走出去”的各项活动和机构大都需要制定切合实际并且能持续盈利的商业规划，改变过去“送出去”的官方文化交流方式实现“卖出去”的盈利模式，以实现更大盈利和持续盈利为目的。

尤其是以在海外建立跨国文化艺术机构实现落地经营为主要方式，要用市场的观念和手段去打造，这是适应全球化市场经济规则的视觉艺术扩张方式，就像国外艺术机构如佩斯画廊、尤伦斯艺术中心大多为了盈利也纷纷在中国设立机构一样。只有以盈利为目的，积极参与国际艺术市场的竞争，中国视觉艺术机构才能真正融入国际市场，逐步培养较高的市场敏感度和独立主体地位，在国际艺术市场上立足并提升国际竞争力，通过市场赢得认同和理解。而且中国视觉艺术品出口不应继续单纯追求数量增长的粗放输出模式，而应以提升艺术品质量和价值，进行国际化的与资助，以争取更大效益为基础。

品牌策略——做强中国视觉艺术机构品牌

中国的视觉艺术机构数量多,也有一些大型视觉艺术机构，但整体上层次低，资金缺乏,规模小，集约化经营水平和产业集中度不高。我国的视觉艺术机构在国际上缺乏竞争力，很重要的原因就在于没有形成品牌优势。此外，绝大多数中国艺术家的品牌号召力也不强，中国虽然近年来出现了一些天价的艺术品，但缺乏创新，在形式上对西方视觉艺术的模仿痕迹比较重，进入西方主流艺术市场的艺术家和作品离广泛认可还有很大距离。发达国家跨国视觉艺术机构对世界的影响是通过品牌号召力实现的。

中国也要采取积极的文化政策鼓励中国本土的优秀画廊、拍卖行、艺博会、美术馆稳扎稳打，逐渐积累，实行品牌经营战略，着力培育一批有实力和竞争力的品牌视觉艺术机构，让他们以国际化、专业化、规范化管理模式和经营理念，来引导和促进整个中国视觉艺术市场的健康发展，在视觉艺术市场发挥龙头作用，塑造中国为世界所认可的品牌艺术家和艺术品，使其在国际市场得以立足并深入人心，当然这是一个循序渐进的长期过程。

实施品牌战略,首先需要高素质的艺术机构管理的专业人才。中国目前的艺术品经纪人大多是学艺术出身，中国需要更多的经济管理人才和法律人才来做艺术机构和艺术市场；其次需要坚持信誉至上，诚信为本的原则打造品牌。目前中国艺术机构缺乏监管，存在急功近利，经营失信的混乱局面。在跨国经营中一般会面临更严格的监管和更激烈的竞争，中国艺术机构要在海外立足并打造品牌迫切需要更严格自律，诚信经营；再次需要整合国内视觉艺术机构资源,拓展国际市场，变“单打独斗”为“集体作战”，加快重组步伐,打破地区、行业、所有制的诸多界限,通过联合、兼并、重组等资本运作方式建立大型集团,实现规模经营和资源优化配置，提升中国视觉艺术机构的整体实力和竞争力；最后中国艺术机构品牌塑造需要加强宣传，尤其是跨国艺术机构需要运用多种宣传策略，参与东道国文化、社会建设，制造有价值新闻事件，加强宣传效果。

内容策略——选择合适的传播内容

文化产业的基本特点之一是内容为王。视觉艺术机构的特殊性也在于它们是艺术内容提供商。视觉艺术品的质量高低取决于其内容。视觉艺术品能否赢得市场，最根本的问题在于其所蕴含的艺术价值、生活方式、思想观念、情感等内容因素是否具有思想感染力、情感亲和力、精神震撼力以及生活方式的凝聚力。只有赋予视觉艺术品这几种力量，才会得到国内外消费者的认可和欣赏。目前，我国的视觉艺术“走出去”传播不畅，内容方面的原因不可忽视。我国的视觉艺术“走出去”交流和建立跨国视觉艺术机构要实行多元化和重点推介相互结合的内容策略。要创作和既能传承中华文化艺术精神又为东道国艺术市场所欢迎的优秀艺术品，加强艺术创新，用新的技术手段和形式进行包装和演绎中国传统视觉艺术资源，用全球化的视野创作直面人类当下共同问题并能与东道国艺术语境深入对话的艺术品。对于中国视觉艺术创作而言，也应充分利用世界各国的视觉艺术资源，在内容上创新。而且在不同的艺术市场有针对性的输出不同内容，尤其是加强当代文化的输出。

正如文化部外联局副局长于兴义也曾表示“中国的文化要走向世界，进入国际市场，抓住国际受众，除了具备中国特点，还得适合国际市场的需要，仅仅靠原汁原味的传统文化还远远不够，要大力地推动中国的文化，特别是现当代文化走向世界。”中国在西方建立民营跨国视觉艺术机构主推的中国艺术品应以西方人比较熟悉的文化折扣比较小的中国当代艺术为主营方向，当然在港台和日韩市场文化亲近度高的国家和地区可以在适当增加中国传统书画的经营比例。此外在内容选择上，我们可以学习西方画廊中国当代艺术家并积极宣传他们获得很大成功的经验，中国设立跨国视觉艺术机构要消除只传播中国文化艺术的狭隘心理，尤其是画廊可以从东道国艺术家开始，也要其他国家艺术家的作品，充分体现国际化视野，融入东道国经济与社会发展这样才易打开局面，被认可获得更多发展机遇，进行持久经营。

创新策略——整合资源优势实现创新经营

第4篇：视觉与艺术心得体会范文

关键词：视觉性；图画性；李格尔；泽德尔迈尔；潘诺夫斯基；维也纳艺术史学派

作者简介：王艳华，女，广西民族大学外国语学院教师，从事西方艺术史及艺术理论研究。

中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2017）03-0127-08

1994年，W. J. T. 米歇和博姆继罗蒂“语言学转向”之后分别提出了“图像转向”（the pictorial turn or the iconic turn），后来又被“更加广泛地概括为‘视觉转向’（the visual turn）”[1]（P11）。此后国内学界迅速做出回应，如今我们的视觉文化研究已有近二十年历史。然而，视觉性作为核心概念之一，对它的意义和起源的阐释仍不够透辟，反之，这也在某种程度上限制了我们对视觉文化研究的进一步开掘。正如迪克维斯特卡亚在《文化转向之后的视觉研究》中所言，对于视觉研究的范围、对象、定义及方法等完全没有达成共识。[2]（P2）在国内吴琼也提出类似的观点，“对于其（视觉文化――引者注）基本的理论问题和方法论，人们的认识尚有诸多暧昧不明之处”[3]。所以，他建议根据三个谱系学源头去梳理学科的发生史及基本范畴和方法，即批判的现代性/后现代性话语、图像学与艺术史研究以及“文化研究”。在吴琼看来，以上三种学术话语以其不同的背景和原因，在演进过程中互相影响，互相渗透，最终在视觉文化研究这一思潮里形成交叉与汇流。[3]可是，事实上，三种理论话语所形成的复调式理论建构，恰使人们对视觉文化的理论与方法论认识“暧昧不明”，成为诸多概念模糊不清的主要原因。而三者对该“学科交叉地带”的进一步争夺，又使概念的溯源和界定，使学科谱系、理论、方法论的一些相关问题变得更为复杂。下面，我们就视觉性一词来举例，说明视觉文化研究概念界定不清的问题，进一步溯源其概念，并思考解决概念界定不清的路径。

一、关于概念界定的“悬而未决”

寻根溯源，在视觉文化领域，一般认为，1988年哈尔・福斯特（Hal Foster）和诺曼・布列逊（Norman Bryson）最早提出这一概念。通过对比视觉和视觉性两个概念，福斯特提出“视觉暗指所见景象为物理运作，视觉性暗指其为社会事实”[4]（序言，P28）。可见，在视觉文化领域，从视觉性这一概念初被提及开始，它就天然地衍生于文化研究这一学科，“社会事实”所指向的是各种社会活动，文化研究无所不包的研究对象统统被统筹于视觉性这一范畴中来。他进一步解释到，为了实现一种观看目的，即“在所见景象机制及其历史手法之间，在视觉资料及其话语决定机制之间――我们如何看待事物，我们如何有能力、被允许、被促成去看待事物，我们为何看到此物而忽视彼物。视觉体制试图凭借各自的修辞与表征，将社会的种种视觉性打造成本质为视觉的东西，或将其在一个可见的自然等级中进行排序”[4]（序言，P28）。这里，视觉性成为人们试图发掘的作为视觉观看的“本质”或“本体”的东西，它可以包括“所见景象机制”和“视觉资料”，但并不包括创造视觉对象和景观的“历史手法”和“话语”机制，以及“如何看待事物”的方式、方法，而后者，在艺术史上费德勒提出视觉性范畴之后，原本是视觉性更广泛意义的最主要部分，视觉性在艺术史上的动态特征和静态特征发展到视觉文化时从一开始就陷入僵化、固化的境地，惠特尼批判它被完全“实体化”，只留下静态特征作为考察对象。虽然它的“象征价值”经由图像学得到一步步扩展、完善，然而“形式价值”却已被遗忘，作为动态的方法论意义更是无人提及。

事实上，当福斯特试图在视觉和视觉性比较中对后者进行界定，强调“摆脱模糊失焦的叠加，打破既定视觉事实排序”[4]（序言，P28）的重要性，侧重对影响“观看”的诸多历史文化因素的强调时，如果将视觉性视为“自然”进一步社会化的产物，那么，这在先前的艺术史学科中早有讨论，19世纪末至20世纪上半叶维也纳艺术史学派的社会历史方法早已经为我们提供了借鉴。所以，福斯特的定义并无新意，它只是延续了文化研究的研究方法，并没有提出具有独创意义的视觉文化的视觉性概念，而且，对于艺术史的视觉性也没有构成合理的互文性，福斯特对于视觉性的界定，仅是从文化研究的角度去进行阐释。

二十年来，试图对视觉性这一单一概念进行定义和阐释的讨论并不多见。另一个典型例证可见于2006年，米尔佐夫借鉴韦登斯堡、里德、卡莱尔、爱默生等人的理论，表达了自己对视觉文化意义上的视觉性的理解：

视觉性对于英雄碰巧是可以获得的清晰的历史图画，历史学家在回顾中可获得同样的图画。但对于仅仅观察事件而不形成视觉性的普通人来说，它是不可见的。[5]（P57）

相对于福斯特所下的定义，这一阐释显然更为抽象，更为模糊不确定，然而它却暗示了视觉性一词所具有的图像学特征及源脉关系。另一位对视觉文化给予著名定义的W.J.T.米歇尔也是一位批判的图像学家。他们的论述可看出对艺术史和图像学的溯源性研究，这一进展振奋人心，它为嫁接艺术史和视觉文化二学科，弥合二者长期以来的断裂或久未实现的关联性，为克服种种视觉文化研究的学术困境做出了很大努力，显著地推进了研究进展。然而，在视觉文化内部，紧接着则有很多学者试图大刀阔斧地进行学科化革新，他们试图建构新的理论语境以及全然独立的视觉文化这一学科，他们又转向文化研究去寻求突破口，强调视觉性恰是使得事物从不可见成为可见的必要条件。在国内这一理论最强有力的代表是吴琼，他发展了米尔佐夫的视觉性指向事物的“不可见性”这一观点，提出视觉性是“从不可见转为可见的运作的总体性”[6]，所以，此后，我们认为视觉性仍向“文化研究”这一理论维度发展。

进一步而言，在国内，使问题变得更为复杂的是在不同理论背景中甚至回至前科学阶段去溯源概念的过程。比如，2011年，刘晋晋在《何谓视觉性？――视觉文化核心术语的前世今生》一文中提出，视觉性最早可追溯到韦登斯堡神秘主义的视觉性概念，据此，刘晋晋试图在现代性/后现代性话语体制下，进一步扩大视觉性的适用范围。不仅如此，他还对上述诸种定义皆进行了批判。首先，针对吴琼的观点：“‘视觉性’不是指物的形象或可见性，而是海德格尔意义上的‘世界的图像化’，是使物从不可见转为可见的运作的总体性，这种总体性既包括看与被看的结构关系，也包括生产看的主体的机器、体制、话语、比喻之间复杂的相互作用，还包括构成看与被看的结构场景的视觉场。”[6]刘晋晋认为，“‘运作的总体性’太空泛从而缺乏使用效力。列举‘这种总体性’显然不是在阐释术语内涵而是在罗列外延。……在具体对象面前‘视觉性’似乎成了多余”[7]。其次，刘晋晋虽然试图对米尔佐夫论述的视觉性加以概括：（1）观看（view），（2）一连串景象、全景（panorama），（3）强调杜波伊斯的“颠倒的视觉性”，然而，他认为米尔佐夫试图抬高视觉化（“视觉的文化化”）以抵制视觉文化的真正核心――“视觉性”。而且，他还认为，米尔佐夫2006年《关于视觉性》一文中对托马斯・卡莱尔新造该词的历史溯源这一过程“考证并不确切”，“是对‘视觉性’原义的歪曲”，他认为，“米尔佐夫的概念引入是对卡莱尔视觉概念的简单偷梁换柱”。[7]

使研究变得更加复杂化的是，曾军等表示直接将视觉性剔除而以“视觉化”取而代之。曾军将对“视觉”的理解分为名词化和动词化两种，并认为，“作为一种整合的努力”，视觉性“由于其界定的暧昧”而无法承担对视觉的表征。曾军认为，理解视觉的基础是视觉生物学，或者是传统视觉艺术门类之间的区分。在他看来，如果只将视觉视为自然的赐予，则不能表征“我看事物、看世界的方式都被彻底文化化”这一事实。他的偏见在于，他认为对于直观形象性的图像表征仅是“一种技术性、艺术史的活动，是一种仅仅通过训练即可达成的技巧”。因此，“视觉性”应该被“视觉化”这一概念所取代。[8]事实上，曾军的批判恰为我们提供了进一步理解视觉性的依据，并不是宣布对它的摒弃而彻底转向“视觉化”。尽管如此，我们在视觉性概念溯源这一问题尚未解决之前，暂不讨论视觉性概念是否该被消灭的问题。

所以，导致视觉文化的视觉性概念不清的原因有以下两点。一方面，自视觉文化发端时起，受批判的现代性/后现代性话语以及“文化研究”的影响，在国内关于视觉性的阐释方面显出与艺术史概念的断裂和混淆不清，或者即使有的学者找到与艺术史的联系却未被后来学者理解或正确阐释（比如刘晋晋对米尔佐夫思想的错误性批判等），导致后来学者进一步讨论视觉文化各种相关概念性命题时经常陷入至少上述三种不同学术语境之一种，无法获得概念在这些不同学科之间的联系性，这使视觉文化研究面临对话艰难、自说自话以及泛文化的尴尬局面。另一方面，根据迪克维斯特卡亚的观念，20世纪80年代中后期开始，艺术史与文化研究理论碰撞和交互冲突之下，产生视觉文化这一新兴领域。从此，视觉以及视觉性就成了两个学科都十分关注的核心术语，人们分别从不同路径对其进行探索。一直以来，我们的研究更多地侧重于二者之间的差异性，视觉文化的视觉性是在文化转向潮流之中、在广泛的文化化论证阶段被讨论，而且主要着重于对艺术史视觉性、生理视觉性（知觉）、物理视觉性等种种否定或超越，强调其文化包容倾向，强调其历史、社会、政治的“象征价值”；换言之，视觉文化的视觉性还没有进入理性论证阶段，对于这一范畴的讨论因此尚处于探索阶段且略显混乱。因此，对于该词给予一次溯源性思考仍然是必要的，而且，值得补充的是，对于范畴的讨论本身并非陷入本质主义的桎梏。

二、“视觉性”概念溯源：从视觉理论进入视觉文化

关于视觉文化和艺术史的关系，迪克维斯特卡亚总结出三种不同的观点：

第一种认为视觉文化研究是艺术史的一种合理延伸；第二种则认为，作为独立于艺术史的一个新聚焦点，它（视觉文化）更适合于采用与数字化、虚拟化时代相关的视觉技术来进行研究；最后一种观点认为，视觉文化研究是对传统艺术史学科的威胁和自觉的挑战。[2]（P3）

不论视觉文化对艺术史是“合理延伸”还是“威胁和自觉的挑战”，这里，我们都试图坚持最原始的谱系学思维，先去找到两个学科之间的渊源关系，再在后续研究中进一步论证二者是否独立、互不关涉还是“合理延伸”或彼此“斗争”。下面，我们以视觉性这一概念为例来溯源视觉文化的艺术史渊源。

视觉文化中的视觉性概念，应以艺术史上视觉理论的发端作为源头。当我们回顾视觉的历史，回溯到视觉理论得以创建、现代艺术史或艺术科学（形式学说阶段）的确立这一时期时，我们会找到可资借鉴的学科源头和范畴参照，有助于弄清视觉性概念的来龙去脉。我们认为：视觉性经历了艺术史研究对象的进一步扩展，艺术史形式研究与图像研究的方法论转换，逐渐走向社会历史文化等多元理论与方法，并在批评理论作为阐释工具的介入之下，逐渐融入文化研究潮流，成为视觉文化中的重要范畴。总体而言，视觉性经历了艺术史、图像学以及视觉文化三个时期：首先，在艺术史上，李格尔等形式主义学者提出视觉理论，确立艺术科学作为一种新兴学科，赋予了视觉性以“形式价值”和“象征价值”，并主要通过“形式价值”对它进行界定；其次，潘诺夫斯基创立图像学，重新确立“象征价值”高于“形式价值”的标准，强调视觉性的“世界图画”的文化表征功能；然而，后来的视觉文化研究虽然发展了潘氏对于“象征价值”和“世界图画”的观念，视觉性的艺术史源脉却被切断或未被发掘，视觉性概念被实体化，它的方法论功能以及“形式价值”被忽视。

回顾视觉的历史，首先，康拉德・费德勒提出纯视觉性，一般被认为开创了视觉理论之先河。[9]（P114）费德勒认为艺术独立于美学与艺术哲学，反对黑格尔主义美学基于抽象沉思的唯心主义观念，他强调知觉体验，提出纯视觉性：

艺术家被驱使去培养自己的视觉观念……假如我们有能力达到遵循这种创造力的程度，我们通过运用艺术家的想象力，可以使得关于世界的视觉观念在构成形式方面日趋丰富。[10]（P3）

在这场视觉理论转向中，费德勒不仅反对一切哲学形而上学论，而且全心投入到“视觉形式创造机制的分析中”，全面展开“对艺术家视觉形式创造过程的研究”，从而使“先前多少有些客体化了的形式关系与其内在精神目标在纯视觉理论中获得协调”。[11]（P26）

所以，在艺术史以及相关学科（例如视觉文化）研究中，在黑格尔的“心灵”和唯心主义观念之外，视觉性开始被视为形式表征，其“形式价值”开始得以强调，其中最为典型的是李格尔、沃尔夫林、泽德尔迈尔等提出的形式理论，或者毋宁说，视觉理论。“关于（李格尔、沃尔夫林等）德语国家早期艺术史研究的文论，人们通常给予的假定是，它基于简单、狭隘的形式主义”[12]（P1），李格尔、沃尔夫林以及泽德尔迈尔等维也纳二代学者也由此被称为形式主义者。“事实上，他们的主要学术贡献并非在于形式研究，而是开创了视觉理论，并使之成为艺术科学的理论基础，由此颠覆了艺术史传统。”[13]（P45）

李格尔在《罗马晚期的工艺美术》里根据一个概念“艺术意志”、两个范畴“触觉的”和“视觉的”所建构的理论体系中，使“触觉的”和“视觉的”一对范畴脱离了原本的知觉含义，成为形式表征[14]，突显其“形式价值”。比如，李格尔认为，古代早期“触觉式”建筑设计的艺术意图，“只要可能就会热衷于构造空间的边界，压制并掩藏起另一任务，即空间的创造”；对于罗马晚期“视觉式”风格取向的建筑而言，比如万神庙，“同一个面上不存在两个点，因此建筑的所有部分就必须有一个统一的大轮廓”[15]（P17），这一“大轮廓”实际上指向的是“空间的创造”，所以，“触觉式”风格趋于对平面的追求，“视觉式”风格趋于对“空间的创造”的形式要求。而且，“在建筑领域……‘触觉式’是通过一系列艺术意图的取向（艺术形式――引者注）来获得的，比如强调平面维度、构造体块布局、依靠立柱来隔断空间、回避色彩或浓重的阴影对单一平面感的破坏等等。‘视觉式’反之，就存在于逐步建的‘统一的大轮廓’、追求深度的不断变化以‘引向纵深’、自由空间的个体化、创造多个色彩生动的平面或加强阴影以打破单一平面等等（形式――引者注）”[14]。可见，李格尔等形式主义者主张从形式表征的角度去考察视觉性这一范畴，虽然当时李格尔还没有明确提出“视觉性”这一术语，而是以“视觉的”或“视觉式”（opisch）来对其进行表征，但是，二者含义相似，事实上，李格尔对于视觉性的“形式价值”的强调是毋庸置疑的。

进一步而言，我们可以将李格尔的视觉性做如下总结。其一，视觉性是一种“艺术意志”（“自由的、创造性的艺术冲动”[16]（P29））；是一种创造力，亦即一种方法论，是创造或构造形式的方法。其二，是物化的客体特征，与“触觉的”/“图画的”构成统一，相互融合，又彼此斗争。其三，不具有实体性。其四，是视觉理论的核心概念，但是没有明确界定。另外，根据李格尔对不同时代具体的“艺术意志”的阐释以及沃尔夫林所强调的视觉性所指向的“时代精神”来看，视觉性在形式主义者那里包含了“视觉体验的象征形式”这一现代视觉性内涵。可见，虽然视觉性是作为形式学说术语被提出，并作为形式研究方法进入艺术史，但事实上，上述学者是最早的一批视觉理论家，他们的主要贡献是创建并完善视觉理论并以视觉理论颠覆传统形式理论，他们运用视觉性反叛或替代形式/风格甚至“图像”等范畴，深入研究形式。所以说，视觉性一经提出，就具有形式这一自然属性，成为新的形式（表征），同时，它又是一种新的方法论原则，用以重新阐释形式/风格，它自身具有相对独立性，从此种意义上来讲，它甚至成为“反形式”，对立于形式、风格以及图像，其“象征价值”逐渐凸显。不过，形式学说时期，艺术史家们对视觉性的“象征价值”的阐释不足，这一点后来在潘诺夫斯基的图像学研究中得到了补充。

此外，艺术史上形式学说之后的视觉理论家或艺术史家，仍然在不断推进对这一范畴的研究，就视觉性与形式的关系而言，众家纷说不一。比如，除下文我们主要讨论的潘诺夫斯基之外，贡布里希侧重于艺术心理学研究，他认为人类是没有纯真之眼的，视觉性作为“观看”的过程绝不是一个被动的过程，而是对大自然所提出的某一个问题的结果，是“匹配的艺术图式”[17]（P29）；鲁道夫・阿恩海姆认为，视觉是“选择性思维”[17]（P26），这是从知觉心理学角度去研究视觉性和视觉思维。中国学者王耀中曾总结过形式的视觉化过程，比如视觉通过对跳跃性、无限性、无序性的形式进行重新定位和组织、选取，使其定格化、截取化、组织化，以实现审美视觉效果。[18]

总之，视觉性是视觉理论的核心概念，是在形式理论发展进程中出现的，它对立于形式/风格/图画性或图像，并在形式学说那里，试图在客体形式与主体精神的统一原则中实现它的文化象征意义。但是，在这一时期，视觉性与图画性之间的对立性，以及它所具备的“象征价值”尚未得以强调。然而，通过以上探讨，我们认为，作为视觉理论家而非形式理论家的“艺术史之父”们，他们针对视觉性范畴所展开的阐释对后来与“文化研究”以及现代性思潮具有承继关系的视觉文化研究理论及范式有着整体性开创和促进作用。

三、概念衍变：潘诺夫斯基及其图像学担当中介

如前所述，在形式学说时期视觉性的“象征价值”没有得到全面的阐发。潘诺夫斯基试图补足这一点。潘氏强调，视觉性是“思想的构像习惯”，是体验形成中象征行为的建构性特征，是视觉体验的象征形式。[19]具体来说，指我们看、构像和构画的体验。潘诺夫斯基通过对丢勒作品的分析研究，试图打破形式学说的形式统一，去寻找“可称为内容逐渐显示的过程”，论证作品如何实现形式、动机与叙事主题内容的不可分割的统一，并借此界定“伟大的象征形式”。[19]这一过程体现了图画性让渡于视觉性，以及图画性受制于或由视觉性决定。换言之，潘氏试图打破形式统一于图画性和视觉性这一局面，由此，恰走向了视觉文化中视觉性的关键一环：非图画性/视觉性二者之间的统一性而是斗争性或对立性使视觉性的地位得以提高，使视觉性具有更大阐释和可发掘的空间。所以，对于潘氏而言，视觉性所构造的图像是“图画之外”，是作为“被图绘的”特殊世界之外的认识，是超越于媒介的观看之外的观看，如此，我们才能进一步理解视觉性投射又预设一种作为“观看方式”的世界图画或世界认识。对于潘氏而言：其一，“象征价值”是深层文化累叠的根源，可凝聚并呈现多元文化意义，同时，文化意义又会带来“看”的行为差异，所以，看就成为了“观看”（viewing）；其二，人看到的“世界图像”是图画之外（extra-pictorial）的世界认识，不是图画本身，相反，是对被图绘的特殊世界的超越或否定；其三，视觉性构成“世界图画”，传达文化总体的视觉性特征。可见，这些特征都是将视觉性从形式学说向视觉文化进一步推进的必由之路。

另外，通过对比形式学说和图像学的理论和方法论，我们能够发现，视觉性不是一个历史对象，而是历史方法的分析极。正如惠特尼所说，“视觉性既投射又预设一种作为‘观看方式’的世界图画或世界认识，其中包括观看图画的方式。这种投射―预设有一段特别的历史，正是我们要追溯的。这里，我们必须注意到一种方法论的循环。视觉性不是纯粹的观看，视觉性必须以图画构造活动为媒介，而图画构造活动并不能完全化约为构成它的视觉性。就这个意义而言，视觉性不是一个历史对象，而是历史方法的分析极，以之可以处理实际的历史对象：既投射又预设图画的人类视觉”[19]。

这里，对照而言，图像学对于形式学说的改造体现在方法论方面：形式学说试图通过对形式语言进行“文本细读”的方式来把握对世界的整体认识，即视觉性，而图像学通过对形式的超越去把握世界的“观看”。值得指出的是，二者在方法上虽然有别，但是无论图像学还是形式学说，它们的方法论是交叉进行的，也就是说，是以方法论循环往复的形式分别展开各自的研究。其中，图画性和视觉性同时可以被视为方法论的两极，无疑，这一主张是“艺术史之父”们――李格尔以及沃尔夫林等开创的。潘诺夫斯基和泽德尔迈尔等将其分别引向了不同的研究方向：潘氏在“象征价值”基础之上展开形式研究；泽氏在“形式价值”基础之上展开象征研究，这两种理论最终都将客体世界深层的社会、文化、历史意义揭示出来，交汇于关于“世界图景”的领悟和阐释一极。

至此，艺术史上这种理论文脉的纠结，在方法论循环上得到了厘清，同时，视觉性作为一种方法论的身份，也在图像学以及艺术史领域得到广泛的认同。然而，在视觉文化领域，这种身份却未被发掘。在惠特尼看来，“如今，视觉文化研究常常将一种纯粹的视觉性实体化。确实，视觉性似乎常常被当作一个历史对象，即所谓的‘视觉文化’。但是，这种做法违背了文化意义的原发性现象累叠这一前提，而原发性现象累叠据推定最终等同于视觉感知的原发性本体累叠。当视觉文化研究把视觉性当作图画构造史的真正基础，而不是图画构造史的一个时刻，它就不能以融贯的方式将图像自身的效果――图像按理应该具备的对视觉的构造性排序――与视觉中图画载体的各种原因联系起来，也就是说，它就只能将效果和原因混为一谈。实体化的纯粹视觉性只是视觉的‘世界观’或‘时代之眼’的另一个令人质疑的教条”[19]。

举例来讲，比如曾军在批判视觉性概念时，他说：“视觉文化研究已不仅仅是传统意义上的视觉艺术的研究，而是广泛渗透到了当代文化、日常生活和社会现实之中，甚至过去当仁不让作为视觉艺术典范的造型艺术（绘画、雕塑等）已在视觉文化研究对象中居于边缘，基于视觉媒介技术而兴起的电影、电视、网络等则占据了中心。另一方面，从研究方法上讲，对视觉现象形式及其意味的审美分析早已不再是视觉文化关心的论题，视觉与权力、视觉与性别、视觉与商品广告、景观社会、拟象、仿真、城市视觉文化、旅游者的凝视、风景与帝国等，已将视觉置于社会与文化的语境进行考察，所展开的已是詹克斯所说的‘视觉性社会理论’（social theory of visuality）了。”[8]这里，曾军所诠释的视觉性存在概念混淆问题。他几乎将视觉性狭隘化地指涉为“图画性”，将视觉性的形式属性或图像功能作为批判的重点，只是片面地强调了视觉性的表征功能和“象征价值”。套用曾军自己的话，“为什么会这样？”原因在于他将着眼点放在“实体化的视觉性”上面，而且，泛文化研究倾向使他陷入两难的境地，即使他意识到视觉的动态特征，他却不愿意将这种视觉性阐释开来，即使他提到科比特所强调的“‘视觉性’意味着视觉不是一个单纯的分类，而是一个正在形成中的文化和历史”[8]，他却没有将视觉性在这种动态“形成”中所担负的方法论意义展开。在这种概念不清的情况下，将视觉性直接抛弃并以视觉化取而代之的做法，是不太恰当的。

另外，吴琼曾试图论述视觉文化的视觉性，在他看来，视觉性问题是“对现代世界的主体建构、文化表征的运作以及视觉实践之间的关系进行分析，揭示了人类文化行为尤其是视觉文化中看与被看的辩证法，揭示了这一辩证法与现代主体的种种身份认同之间的纠葛”[6]。以上可见，这种辩证法体现了“象征价值”，但是，他在试图建构“世界图画”过程中却将其推向了实体化的层面。当然，很多学者也注意到海德格尔所强调的“世界的图像化”，可是，当我们将其视为从“不可见转为可见的运作的总体性”时，我们试图将视觉性泛文化的倾向就十分明显，很多学者尽可能大而驳杂地赋予视觉性无限宽广的内涵及外延，比如“这种总体性包括看与被看的结构关系，也包括生产看的主体的机器、体制、话语、比喻之间复杂的相互作用，还包括构成看与被看的结构场景的视觉场，总之，一切使看/被看得以可能的条件都应包含在这一总体性之内”[6]。这种泛文化倾向忽视了以方法论的方式去实践这每一环节，以至于“文化化”的视觉性陷入了扼杀视觉性自身的陷阱。

简而言之，视觉性一经艺术科学时期的艺术史家们提出，就先天地具有了“象征价值”，与图画性所表征的“形式价值”相互转化，也相互分离。视觉性是一种方法论，与图画性或“形式”互为补充，构成冲突，形成方法论的循环，使艺术史研究富于生机。“这种根本的分离造成分裂状况，由此激发视觉想象和图画构造，形成从形式到象征，从图像到‘话语’，从感知到理智，或者反向循环的真正机制。”[19]（P31）图像学对视觉性“象征价值”及其文化表征的发掘嫁接了视觉理论与视觉文化两个领域。视觉文化的视觉性对于艺术史的视觉性是一个合法的继承。如果对这种继承关系发掘得不够深入，带来的混乱将危及整个视觉文化研究进程和学科体制的进一步建制。事实上，艺术史可为视觉文化提供方法论循h功能方面的借鉴；正如肖伟胜所言，艺术史“凭借其理论资源和方法论上的多元和开放性，奠定了一门新的学科，对视觉研究产生了极其重要的影响”[20]。对视觉性等基础概念的艺术史溯源，或可形成应对当下的视觉象征危机的一个重要方面。

参 考 文 献

[1] 周宪：《视觉文化读本》，南京：南京大学出版社，2013.

[2] Margaret Dikovistkaya. The Study of the Visual after the Cultural Turn. New York： MIT Press，2005.

[3] 吴琼：《视觉文化研究：谱系、对象与议题》，载《文艺理论研究》2015年第4期.

[4] Hal Foster. Vision and Visuality. Seattle：Bay Press，1988.

[5] Nicholas Mirzoeff.“On Visuality”，in Journal of Visual Culture，2006（5）.

[6] 吴琼：《视觉性与视觉文化――视觉文化研究的谱系》，载《文艺研究》2006年第1期.

[7] 刘晋晋：《何谓视觉性？――视觉文化核心术语的前世今生》，载《美术观察》2011年第11期.

[8] 曾军：《从“视觉”到“视觉化”：重新理解视觉文化》，载《社会科学》2009年第8期.

[9] Michael Podro. The Manifold in Perception： Theories of Art from Kant to Hildbrand. Oxford： the Clarendon Press，1972.

[10] Conrad Fielder. On Judging Works of Visual Art. translated by Schafer-Simmern， Henry and Mood Fulmer. California：University of California Press， 1957.

[11] 张坚：《视觉形式的生命》，杭州：中国美术学院出版社，2004.

[12] Mitchell Benjamin Frank， Daniel Allan Adler. German Art History and Scientific Thought： Beyond Formalism.Great Britain： MPG Books Group，2012.

[13] 王艳华：《泽德尔迈尔研究》，南京大学博士论文，2015.

[14] 王艳华：《“触觉的”和“视觉的”二元风格范畴――李格尔艺术史论管窥》，载《东南大学学报》（哲学社会科学版）2014年第4期.

[15] 李格尔：《罗马晚期的工艺美术》，陈平译，北京：北京大学出版社，2010.

[16] Alois Riegl. Problems of style. Princeton：Princeton University，1992.

[17] E. H. Gombrich. Art and Illusion： A Study in the Psychology of Pictorial Representation. New York： Pantheon， 1960.

[18] 王耀中：《形式化视觉：美术实践与思维的取向》，载《中国艺术》2010年第4期.

[19] Davis Whitney. “Visuality and Pictoriality”， in Journal of Anthropology and Aethetics，2004（fall）.

[20] 肖伟胜：《视觉文化的衍生c艺术史转向》，载《文艺研究》2011年第5期.

第5篇：视觉与艺术心得体会范文

关键词：视觉；听觉；影视；绘画；艺术

一、引言

一部音乐作品有华采乐段，一幅绘画作品有主题中心，一部优秀的影视作品会有令人回味久远的经典镜头。绘画与电影之间所存在的深刻关联作为一种美学现象已成为共识。艺术作品不论由哪种技术手段制成，它总是意味着艺术家用这些手段来表现自己的创作意图，自己对材料的态度以及自己对作品的主题与内容的思想和艺术的理解。影视作品要鲜明而深刻地揭示出主题形象，就得充分地运用影视艺术的表现手段，如语言、音响和造型因素等。在影视作品的创作中，电影摄影师的艺术是电影绘画艺术，摄影师是真正的电影绘画艺术家，以非常鲜明、真实而富于表现力的绘画形式来表现影片中各个镜头的思想和内容。优秀影视作品可以做到声画相融，有虚有实，有藏有露，视觉和听觉相互映衬，相互补充，创造引人入胜的优美意境。

二、视觉、听觉和谐的影视作品

影视作品设计的关键在于必须具有一个个性化的视觉解读。影视作品视觉化过程的第一步是设计包含有影片思想或剧本精神的画面，为影视作品创造一个整体的画面基调。《英雄》选择的是旖旎奔放的自然景观和沉稳厚实的秦王宫，空间横向调度气势磅博，场面阔大，浓墨重彩的气氛渲染和造型视觉的张扬，营造了一种历史气度与人物的英雄悲歌。《无极》作为带有神话色彩的故事影片，不仅色彩艳丽，而且时空写意，使得影片带有一种神秘虚无的诉求语境。此外，不管是《英雄》还是《无极》，其中的电影音乐恰如其分地渲染了故事主题，给了留下了深刻的印象。

从电影美学的角度来看，影视艺术具有时空统一性、声画可融性、表现综合性、形象逼真性等审美特征。影视这一艺术门类的各种形象都是在画面和声音的统一中，通过造型而表现出来的。影片的整体形象结构、情节发展的顺序、在具体环境中进行的动作，都是由导演构思，而形成了一套连贯的绘画处理。形象的各个场面在胶片上构成画面，乃是摄影师艺术创作劳动的成果。摄影师，这个掌握着一种新的造型形式、活动的电影绘画的表现手段的艺术家，其任务就是把影片的内容作为许多活动的绘画构图——肖像、室内景物、战斗场面以及群众场面，在胶片上表现出来。现代影视编导在构思时，不仅要善于汲收美术、戏剧的特长，要考虑画面的安排，关注画面美，同时还要善于通过各种音响来构成节奏感与和谐美。声画可融性传统艺术如绘画艺术等，也要借鉴影视艺术的这一特点，进一步用画面和声音来塑造和完善绘画艺术，形成视觉和听觉统一和谐的优秀绘画艺术作品。

三、绘画艺术的视觉和听觉

1. 绘画艺术的视觉和听觉

绘画艺术又称造型艺术或视觉艺术。绘画艺术作品都是可见的视觉形象，美术创作是形象思维活动。绘画艺术创作者在创作中可以通过写实或写意、夸张或变形等多种手法来创造美术形象。这种创作活动是绘画创作者以客观世界的存在为依据，加上自己主观的创造性劳动而创作的，它是瞬间性的创造。塞尚说绘画是“眼睛的思维”，古往今来，绘画艺术家不得不为吸引眼球煞费苦心，绘画自身的形式积累也很丰富，视觉质量方面，前辈大师们给现代绘画创作者提出了更高的要求，也是每个优秀的绘画艺术创造者不得不面对的挑战和机遇。总之，绘画艺术就是以造型和色彩体现人的本质力量，就是实现视觉信息与精神和思想的同构。

音乐与绘画似乎是两种毫不相关的艺术，前者通过音响诉诸人们的听觉的感受，能使人直接感觉到在时间中的运动与发展，但是没有视觉形象；后者通过线条和色彩诉诸人们的视觉感官，具有视觉形象的直接感染力，但不能表现出形象在时间中的运动与发展。但在现实的绘画艺术创作活动中，绘画作品中视觉和听觉的律动往往是绘画艺术家们经常谈论的话题。人们在长期的艺术实践和艺术感受中形成的一种感性经验不仅表明了音乐与绘画之间的某种联系，而且也表明了音乐中可以表现绘画性的内容。

音乐史学家安勃罗斯曾经说过:“音乐是心灵状态的最伟大的绘画家。”我国古代伯牙鼓琴，钟子期听音的记载充分说明了在绘画艺术中音乐的重要作用。《吕氏春秋·本味》记载；伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在太山，钟子期曰：“善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。”少选之间，而志在流水，钟子期又曰：“善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。”伯牙能用诉诸人们听觉的音响描绘高山大河的视觉形象，钟子期能听其声见其形，在琴声中感受到高山大河的视觉形象。音乐是以声音为表现手段塑造形象的听觉艺术，它只能诉诸于人们的听觉，但并不是说人们只能用听觉来感受音乐。实际上，在艺术创作活动中，创作者不止通过听觉的渠道而是用整个身心去感受，体验和认识生活的，在优秀的绘画作品中所表现的思想情感不单是听觉感受，而是整体的感受。在绘画艺术创作中，作者可以发挥联想、类比、象征、发展再现等音乐手段来表达作者自身的内心感受，这种感受不是一时一景所引起的，而是经过较长时间对社会与现实生活事物的思考后形成的。

2．绘画艺术视觉和听觉的通感

通感是指人们的感觉器官，即:视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉之间的相互感通。在“艺术通感”中，最活跃的是视觉和听觉，通常人们把它称之为“视听通感”。音乐艺术和绘画艺术由于“视听通感”的广泛存在，它们在美术和音乐这两门视觉艺术和听觉艺术之间搭起了桥梁。在绘画艺术中视觉与听觉的通感是历久存在的现象，艺术家们一反过去学院派和伪古典主义的重理性、重写实的传统，而要以音响、色彩、光线等抽象形式直接表现瞬间即逝的视听印象和内在感情，这种抽象性、表情性的艺术倾向，使得在绘画艺术中音乐与绘画之间有了更多更好的亲和力和契合点。

绘画艺术创作者在创作时，通过线条的长短变化、粗细的控制、刚柔并用等来表现画面空间感和质感，通过线条的美勾勒出画面。然而不同的线条在相互制约中产生了不同的节奏，节奏是艺术的生命，犹如音乐中高低、长短和强弱不同的音和不同的节奏组成的旋律线条时而悠扬、时而回旋，构成了画中无声的旋律。画面中线条的长短变化、粗细的控制和抑扬顿挫、跌宕起伏的音乐旋律线具有本质的共性。音乐通过声音在时间持续中表现感情，不同的声调、节奏、旋律组成的乐章，可说是一条情感的流水线，绘画以线条的长短、粗细、曲直、刚柔结构形体，创造形象。绘画中的线条是经过审美情感净化了的，虽静犹动，富于节奏感，韵律感，与音乐无形的流水线有着心理动力学上的相似性。这就使得绘画艺术家能够把时间持续的音乐与空间并列的绘画沟通起来，用无形的声音画出形象，用有形的形象表现出音响。总之，绘画创作中，视觉艺术和听觉艺术具有一种共通的、本质上相感应的和谐，使绘画创作者受到心灵的震撼和灵感的冲击。

3.我的绘画艺术创作感受

为了在自己的绘画艺术作品中表现视觉与听觉形式的和谐，在平凡的事物中，我发现为自己，也为他人而去捕捉的美。这美的含义包涵着色彩、光影、形体以及音乐中的旋律、节奏感等。不论这些事物只能存在于瞬间、几小时或已存在了数世纪，只要它们之中有某种东西能引起我的兴趣和美感，我就用画笔尽力去表现时空瞬息和音乐般的旋律。为了这一目的，我常到原野中去写生。自然中的山川日月、房屋建筑、人物都深深吸引着我。当进入绘画时，景物似乎又是创造力的障碍，我不希望被具体的观察所束缚。我是用感觉、激情和理智来绘画，我所完成的作品一般同视觉与听觉唤起的灵感联系着。音乐是一种感染力很强的艺术形式，它有很多东西与绘画是相通的，它确曾给我的创作以巨大而实在的影响与帮助。笛的清新悠远；箫的沉静、深挚；圆舞曲的优美、绚丽而匀称；清音乐的优雅、自然……都是值得我们学习和借鉴。有些音乐不只是优美、使人神往，还能给人以生动、具体的联想，它能把人引向广阔的空间和纷繁的彩色世界。从音乐的旋律中听出色彩、节奏，感受到力量，触及到实在的自然。此外，我探索不同的艺术语言，通过增进情感认识，让我的认识在作画的进展中变化和成长。这使我有足够的主张、估价自己构思的灵活性。当一个视觉形象浮现时，我会在色彩、阳光、节奏、旋律的感动中去构思、去探索、去发现。长期以来，我总是在生活中兴趣盎然地搜寻，发现那种由明与暗、光与色交织而醉人心灵的感受。那种感觉一直保留在我的心里，力图用绘画来表达一种音乐和绘画的综合效果。

山城重庆是我近年来绘画表现的主要对象，大都是从本土民宅的建筑中去寻找一些认为有意思的感觉给予提升，给予构成，采用和谐的色调，细腻的表现和文雅的笔触，用一种色彩世界的重构表达非具象思维的抽象性。我在《阳光的节奏》的绘画创作中，采用了传统的油画技法和现代构成的平面图象，力求构图平衡中具有节奏感，画面大胆运用了阳光的虚幻与几何图象的构成，黄色的高调与深略的重音对比，给人一种既现实又梦幻、音乐与视觉的和谐之美。人类在阳光下建造的巢穴，也只有阳光才能赋予它真实形色，叮当作声的金辉泼洒在砖石土木之间时，人与太阳的协奏曲才真正奏响。

四、总结

音乐与绘画是两种不同的艺术形式，音乐以声音为物质媒介，表现人的主观情感，主要作用于人的听觉,是“听”的艺术；绘画则用形体色彩、线条描写客观事物，主要作用于人的视觉，是“看”的艺术。一个是无形无相的听觉艺术，一个是有形有相的视觉艺术，它们之间有着明确的界限。但在绘画艺术创作中，并不存在一条不可逾越的鸿沟，在绘画创作中的艺术审美活动中，音乐的音响与绘画的造型可以相感而相通，形成通感。只有视觉和听觉效果达到和谐统一的绘画艺术作品才能够具有艺术感染力，给人带来美的享受。

参考文献

1． 陈晓伟.从绘画到银幕:中西古典绘画与电影影像关系探析[j].中州学刊.2006,(3)

2． 王彦萍.音乐艺术中的美感[j].青年文学家.2006,(7)

第6篇：视觉与艺术心得体会范文

一、中国当代女性艺术

我们要在中国当代女性艺术和现代视觉艺术设计中找到契合点，有必要先对中国当代女性艺术的产生、宗旨及其特征进行了解。

（一）中国当代女性艺术的产生及宗旨

中国当代女性艺术是伴随着我国改革开放，西方女权主义思潮的大量涌入及影响下不断发展起来的。西方“女权主义”运动最早诞生于法国，随后来到美国，伴随着《女权宣言》和《权利和意见宣言》的相继发表与出版拉开了西方女性艺术的序幕。她们主张女人应当与男人享有在工作、财产、法律权利、文化及受教育等方面的平等权利，但这一时期其目标还仅仅局限于政治上的男女权利的平等，并没有涉及女性自身性别意义上的文化批评层面。在此期间最具代表性的展览是由朱蒂·芝加哥和她的众多姐妹在1974年至1979年共同完成的具有史诗般的大型装置作品《晚宴》，在当时给艺术界乃至社会带来了极大的震撼。这股思潮也对中国的美术界产生了极大的影响，当时中国的几大出版社相继出版了许多关于西方女性主义的论著，这对中国女性艺术的发展起到了极大的推动作用。

中国女性艺术真正意义上的产生是在20世纪90年代，由于中国的政治制度已经在推行男女平等政策观念，所以她们对于男女平等问题并不像西方女权主义表现得那么激烈，而是把表现的重心转移到男性与女性的不同上来，以女性自身问题和对“自我”的关注为基点，以女性的视角和女性自身的生命体验来对女性的社会问题、教育问题、权利问题进行重新诠释，此后艺术批评家贾方舟对中国“女性艺术”的概念从其性别的角度给出了详细的界定，他指出：“‘女性艺术’作为一个概念，它揭示的是女性艺术家在‘自我探寻’的过程中所形成的一种不同于男性的‘话语’。也正是基于这样的认识，‘女性艺术’这一概念就只作狭义上的理解，就只能是指那些能与‘男性艺术’相区别的女性艺术家的作品，它们具有女性的独立品格和文化指向，它们所揭示的精神和感知领域，为男性艺术家所不可及。”①通过以上的梳理，我们可以得知女性艺术是区别于男性的艺术，她们具有女性独有的表现形式和思维模式，这也将会为以男性为主导的现代视觉艺术设计开辟一个新的视角与形式。

（二）中国当代女性艺术的特性

中国当代女性艺术有别于西方的女性主义，有别于男性艺术而独立存在，具有独特的观察视角和艺术特征，这必将对现代视觉艺术设计的发展带来新的启发。

1.女性自我生命的观照与内心的倾诉

当代的女性画家并不以宏大的题材作为自己的绘画主题，而往往将其作品锁定在对自我在当今社会中的生命体验、生活状态上，以“自我”和“自我”的生活为题材。如中国女性艺术界领军人物阎平、陈淑霞、莫也、夏俊娜、陈曦、喻红、申玲等都不约而同地选择以自己生活中的不同经历为描绘对象。喻红的作品《目击成长》就是以年表方式记录自己的成长经历，将自己与时代的变迁进行并置，凸显自己的主观感受。申玲则是用一种调侃的方式将自己与丈夫的生活关系进行表现，并以此来对社会生活中的两性关系问题进行重新探究。蔡锦的《美人蕉》系列，则是将花这种植物的生长周期和女性的生理器官进行嫁接，其间并不是对传统意义花的性器官象征进行描写，而是对女性体验的真实写照。这些女性艺术家都不约而同地反映出艺术家对自我生命所特有的某种身心感受。

2.母性意识的自述

由于许多当代女性艺术家在家庭中已担当起母亲的角色，这就促使她们自然而然地将自己作品的题材锁定在距离自己最近的母子生活中，表现对于母亲、对于儿童这一社会弱势群体的关注和对于家庭的观照。例如，喻红的作品《圣婴》、叶南的作品《孩子，拿什么抚育你呀》、姜杰的雕塑作品《易碎的制品》等均有此特点。当代女画家阎平就是以母子题材为其主要表现内容的艺术家。她的画面大多表达她初为人母后的切身感受，表现的是母与子之间的玩耍和生活场景，凸显了她作为母亲对于孩子及家庭的真实感受。女人对于孩子的爱是作为男性所不能理解的。孩子是女人生命中重要的部分，就如林语堂所认为的没有做母亲的女性“永不能达到女性美丽的第二阶段”。因此，“女性的一切权利之中，最伟大的一项便是做母亲”。②

3.感性的思维方式

女性艺术家创作多注重自我感性的表达，倾向于描绘心中感受与亲身体验。她们往往以喜欢这么画或想这样画来解释自己的绘画风格。

女艺术家向京提到其创作时曾说：“感觉到自己只是表达的愿望太强烈了，不管是不是表达得好，先表达了再说。”③夏俊娜也说：“画画已经融入了我的生活，已经成为梳理情绪，摆脱烦恼，甚至是有益身心健康的灵丹妙药。”④申玲认为：“我画画没有刻意的设计，凭自己的感觉，以平常心画周围的人和事。”“用心说话，是我不变的表达方式。”⑤

这些向我们揭示了女性的艺术创作也许并不需要太多的内涵和哲学思考，不需要太多的理性思考，只是有感而发。

4.创作元素的多元化选择

女性艺术家并不拘泥于某一单一元素而进行创作语言的多元化选择。在施惠、林天苗、沈远、向京、姜杰、陈可等的作品中都能看到为表达自己的创意并不拘泥于某一种单一形式。如布、棉花、纱线、丝绸、积木、玩偶、绳的编织物、陶瓷、羊毛毯、植物、音乐、纸张等不同形态、不同材质的元素都在作品中进行运用。

施惠的作品《链》《结》《缠》系列中以宣纸、棉线、纸浆为其艺术创作的材料，用棉线缠绕了一个两吨重的线球，给人一种沉重、神经质的气息。它具有典型的女性主义艺术的特征，它反映出自己对社会定位下对女孩儿培养方式的反感。喻红的作品《背影》《火》《蝉蜕》则是用纺织颜料在丝绸上描绘各式女性形象，然后再用树脂封压。她用丝绸的柔美、飘逸来暗示女性特质，而这一切在进行树脂封压后变得僵硬、扭曲，以此来暗示女性的命运。在这里材料已作为一种语言参与叙述。

二、中国当代女性艺术对现代视觉艺术设计的启示

（一）女性艺术的感性建构方式，将有利于现代视觉艺术设计思维领域的拓展

女性艺术家的作品更加注重感性的表达，从自身的生活体验中获得灵感，淋漓尽致地加以表现有感而发，使作品更具表现力、创造力和亲和力。而视觉艺术设计更多的是从理性的角度、科学的角度出发进行设计，这有时使作品呈现出一种冰冷、缺少人文关怀之感。随着科技的进步，社会生产力的不断提高，人们文化素养的不断提升，当今社会正在朝着一个多元化、多学科、人文化、个性化的方向发展，人们对于视觉艺术设计品的要求也在不断提高。设计的目标早已超越了实用的理性目的，更多需要的是一种人文个性化的感受设计。而女性的感性思维往往比较敏锐，将女性艺术的感性体验、直觉体验运用到当代设计中无疑会对设计的进一步发展有所帮助。

（二）女性艺术对女性、儿童、家庭的备加关注，将有利于现代视觉艺术设计增添新的视角

艺术设计最初的目的就是为了满足人们的使用功能，提高人们的生活质量。伴随着社会的进步，时代的发展，人们对艺术设计的视角提出了更高的要求，对艺术设计的精神需求提出了更高的要求，现代艺术设计的视角需要不断地丰富，不断地细化，使其更具亲和力和人文关怀，而女性艺术以女性自我为视角对女性的关爱，对于母性的描绘，对于母爱的真诚表现，对于儿童家庭的关注，所涉及的不仅仅是艺术圈的问题，同时也包括社会的问题，不论过去还是现在，社会给予女性的关怀远远不及她为社会所做出的人文关怀。这势必为以男性为主的设计师在艺术品的设计视角上增加对于女性的人文关怀有所启迪。

（三）女性艺术对自我的关注，将有利于现代视觉艺术设计个性化的建立

女艺术家的艺术以其独特的个性、自我创作意识和女性意识创作出独具女性特征美感和美丽的艺术作品，并受到广泛关注与认同。而当代我国的设计正处于一个追求个性与多元化的整体趋势下，对于不同门类艺术特性的吸收与借鉴是当代视觉艺术设计的必经之路。视觉艺术设计的设计师在进行艺术设计创作时应在原有设计风格的基础上凸显自我个性化的设计风格，注重对自我个性潜力的挖掘与探寻。将传统单一的思维模式设计方式转变到多元化、个性化的设计方向上来，并将个性化与多元化的设计理念很好地融入到现代视觉艺术设计作品的创作中去，使我们的视觉艺术设计呈现出缤纷的色彩。在这一点上，女性艺术对于自我生命体验的关注、对于个性的追求的成功经验无疑对现代视觉艺术设计的个性化设计的建立有所启迪。

结语

中国当代女性艺术以其所特有的女性意识，从以男性为中心的话语中分离出来，以独立的姿态转向对女性自身价值的探寻，用女性独特的视角对整个世界重新进行诠释。她们更加注重对于内心世界、个人体验的挖掘，作品更具个性化和感性化特征。用她们的特有直觉对于生命的、人性的、环保题材的敏锐感悟和多元的情感体验使她们的作品呈现出一种人文关怀的艺术品质。女性艺术的独特视角、独特的艺术风格必将会对现代视觉艺术设计的设计视角、设计思维、设计方向等方面带来巨大的启发作用。

注释：

①贾方舟.女性艺术四题[J].西北美术，2000（1）.

②林语堂.理想中的女性.

③④⑤傅晓冬.当代艺术中的她视点——九位女艺术家口述档案[J].美苑，2004.

参考文献：

[1]李小江.文学、艺术与性别[M].南京：江苏人民出版社，2002：147.

[2]廖雯.女性艺术以女性主义作为方式[M].长春：吉林美术出版社，1999年

[3]贾方舟.女性艺术在九十年代[J].美术观察，1999 （3）：6.

[4]徐虹.我的感觉、我的身体、我的方式——解读20世纪90年代女性艺术[J].文艺

研究，2003 （2）.

第7篇：视觉与艺术心得体会范文

关键词 视知觉 艺术 视觉心理学 象征符号

中图分类号：J524 文献标识码：A

Symbolic Representation of Visual Perception in the Art Symbols

XU Qian， WANG Qian

（College of Art and Design， Xi'an Eurasia University， Xi'an， Shaanxi 710065）

Abstract Psychology is a combination of visual art and psychological concerns. Art itself belongs to the philosophical category， but psychology is part of the original philosophy. Art Institute have set up visual psychology courses， psychology has gradually seen widespread understanding of the art teaching. Today's feeling world is becoming increasingly rich， and the information accepted has become increasingly complex， dazzling. Fortunately， humans have the ability to handle complex information， the brain and visual selectively extracting symbolic manifestations. This is also an important means of artistic pursuit of basic， but also artistic expression.

Key words visual perception； art； visual psychology； symbols

一般来说，人类的眼睛总是先看到物体的大体特征，而忽略琐碎的细节。视知觉有一个视觉归纳、概括和提取的过程。视知觉的关键（也是艺术、科学乃至文明的关键）在于重现（representing）。艺术家们对[如何把二维空间中的东西，呈现的像是在三维空间中一样]这件事有多在乎呢？艺术作品是通过各种符号的堆砌表达出来的，具有象征意义。在一幅艺术作品所表现的画面中，如果没有隐含着某种符号，就不能把它称为象征性的艺术。

1 符号的象征性与象征性表现

象征性表现不需要借助外形特征，也不是物象本身就有的意义，它是由历史积淀或民俗文化后来赋予的意义，这种约定俗成的意义是可传达的基础。圆形是自然中最简洁的形状。在自然形态中，看似无序的形体，其中却有内在的规律。

日本艺术家草间弥生的波尔卡圆点，已经成为她的人生符号。对草间弥生来说，重复性的圆点代表了生命。还象征着她宏观的世界观、宇宙观。万物之始，点无论多大还是点，像似说明了世界间某种定律似的――原点。她从幼年起就患有神经性视听障碍，疾病使得她看到的世界与自己之间仿佛永远隔着一层斑点状的网。于是她开始画这些斑点，它们就像是细胞、分子，这些圆点代表了循环和繁衍，它们组成了生命，以及世界。“地球也不过是百万个圆点中的一个。”所以在草间弥生眼中，圆点就是来自宇宙和自然的信号。一切从圆点开始，无限延伸的网纹亦步亦趋的扩大、包围，如天罗地网般以铺天盖地之势宣泄艺术家的感官幻觉，观众走进草间弥生的世界就好像走入如星空般绚烂的异境，迷航于星际之间，艺术家仿佛隐藏“消融”在其自身创作的艺术里，以窥视者神秘闪烁的眼睛，探视着世人。

2 从视觉心理学的角度研究符号形式的视觉感受

十字图案：在传统的中国图案中，有大家所熟知的万字符十字形，（左旋）或（右旋）（好运的象征），是古代印度宗教的吉祥标志。中国唐代武则天将定为右旋，定音为“万”，义为“吉祥万德之所集”。佛教中一般写作“”。中国传统纹样中就有使用这个符号的“万字不到头”的象征意义。唐代高僧玄奘将翻译为“德”。 而更引人瞩目的是它成为德国纳粹党的标志之后。作为普通图案来看，它具有同形异向，反转重复的形式特点，是一个均齐、有序的装饰形式，被广泛应用于传统装饰；当它被用于纳粹党徽时，就被赋予了新的象征意义，它在希特勒时代的德国被奉为神明，曾一度富有感召力。在纳粹党的受害人来看，它又是罪恶的象征，足以引发仇恨和恐惧感，因人不同，感受迥异，这是形式的社会化影响所产生的视觉心理感受。面对同一符号的心理效应竟如此不同。

再例如，红十字会的“红十字”是一个专有标志，依照《日内瓦公约》的规定，红十字具有国际法上的效力，非战时仅有各国红十字会或国际委员会、国际联合会可以使用，战时则作为战地医疗人员的保护标志，任何武装部队均不得攻击标志红十字的车辆、人员、设施，否则即为当然战犯。红十字标志语863年确定，是红十字会历史最悠久的标志。由于十字是基督教符号，伊斯兰教教徒不愿采用。因此1876年奥斯曼帝国采用了红新月符号。该符号与982年被国际红十字会承认。基于同样的理由，以色列所使用的红十字会标志为红水晶，是最新的标志，于2007年1月4日正式启用。

红十字不仅是一种符号，更是一种精神，（下转第152页）（上接第150页）更是一面旗帜，跨越国界、种族、信仰，引领着世界范围内的人道主义活动。

这些在历史中形成的象征符号，可以承载极为复杂的社会含义，包括那些久负盛名的企业标志，都具有广泛的影响。它们的共同之处就是以简明的形式或图像传达丰富的社会内涵，这些内涵不是设计者赋予的，也不是图形自身连带的特点，其象征意义与图形特征不一定有直接联系。

3 简化符号与艺术心理表现

对于视觉艺术来说，简化的艺术性体现在适应心理特点上，了解这种心理特点，有利于认识简化的审美价值。从原始时期的岩洞壁画可以看出，人类对于简化符号是与生俱来的心理适应。如今人们已经习惯把简化作为设计的基本方法。著名的苹果标志，从它由最初的复杂标志――牛顿坐在苹果树下，到七彩苹果标志，再到如今的苹果扁平化设计，无不体现着简化的新形式。简化后的苹果标志变得更加易读、更加规范、更有秩序感，也更富有科技感。这样不但加强了视觉传达的表现力，也有更好的识别性。简约的形式不但适用，而且令人赏心悦目。

美国著名运动品牌耐克（NIKE），英文原意指希腊胜利女神。标志是个对勾，其象征着希腊胜利女神翅膀的弯曲羽毛，表达了速度和动感，同时也暗喻着耐克产品的轻柔。该标志的设计是利用图形中约定俗成的象征意义，使在岁月沉淀中的社会内容附加于简化的形式。这是用简化的符号来借代社会内涵，是利用文化赋予的意义获得以少胜多的表现力。

在艺术设计中，经常可以看到使用脉络效应的简化艺术表现。简化能够以少胜多，还表现在抓住关键后留出了用想象补充的余地，这种就是利用视觉心理中的脉络效应。抓住要点可以省略其余，这样的艺术作品反而更有观赏趣味。在作品中，可以把局部部位摆在适当的位置，空出相关联的形体，这种省略并不妨碍观看者感受完整的形象，可以用想象来补充画面上略去的形体。即使文字、图案等处于不完整的状态，只要有前后文，我们也可以根据脉络理解其含义。视觉心理通过概括和整合来把握，并能自动补充未及之处，从艺术欣赏的角度来看，简化的形象为联想留下空间，简化的形式可以表现丰富的内容。

在一件艺术作品中，每一个组成部分都是为表现主题思想服务的，因为存在的本质最终是由主题体现出来的。所有艺术都是象征的，一切知觉式样都是具有这一基本特征的，这恰恰又是对艺术最有用的一个特征。①

注释

① [美]鲁道夫・阿恩海姆.艺术与视知觉.四川人民出版社，1998：630.

参考文献

第8篇：视觉与艺术心得体会范文

（一）音乐艺术与影视艺术在艺术表现形式上的不同点。

1.音乐艺术中声音是必备的表现形式，音乐艺术是用有组织的音构成的听觉意象。没有声音就没有音乐，就无法给受众带来艺术上的享受，也就不能称之为音乐艺术。声音是音乐艺术最基本的表现手段，音乐艺术没有像影视艺术一样有空间的表现手段。

2.在影视艺术中，声音只是其重要的表现形式，并不是不可或缺的。例如在有声电影出现以前，曾经有无数的无声电影（称为默片），整个影片中没有一点声音，剧中人物的说白通过动作、姿态以及插入字幕间接表达。影视艺术中，空间是重要的表现形式，它在影视艺术中是不可或缺的。影视艺术在画面空间上展开形象，随着影视艺术的不断发展，画面和声音成为影视艺术中同等重要的两个因素，二者紧密的结合在一起使得受众收获视觉和听觉的双重盛宴。

（二）音乐艺术与影视艺术在艺术表现形式上的相同点。

1.二者的艺术表现都在时间中展开。我们在欣赏一件音乐作品的时候，都要从作品的开头去欣赏，跟随着时间的流动去慢慢体味其中要表现的音乐意象。影视艺术是一种时空综合的艺术，时间是影视故事的根本、起决定作用的构件，当我们在欣赏一部影视作品的时候，其中的故事情节、画面、配乐等等都是通过时间来展现给受众。

2.声音都是二者的表现要素。音乐艺术就是以声音为其表现手段的一种艺术形式，音乐意象的塑造就是以有组织的音为材料来完成的。音乐就是一种声音的艺术。影视艺术中声音也是占有很重要的位置的，其中的用来叙述故事情节、刻画人物性格等作用的人物对白，用来烘托气氛的音乐，以至于环境的音响等声音都是影视艺术中重要的表现形式。比如电影《泰坦尼克号》中，人物的对白可以让我们更加直观的了解影片的人物心理活动以及叙事结构，背景音乐可以让我们对剧情的感悟更加深刻，环境的音响：例如船撞击冰山的声音等可以让我们更加直观的感受到剧中紧迫的情景等等……

二、艺术欣赏的角度

（一）音乐艺术与音乐艺术与影视艺术在艺术欣赏中的不同点。

1.由于音乐艺术与影视艺术在表现形式上的不同，我们在欣赏音乐作品的时候，音乐直接作用于听觉器官，通过旋律、节奏等手段给欣赏者听觉上的盛宴，再由听觉通过联觉的作用引发欣赏者的的想象，但是这种想象因人而异。

2.而影视艺术是一种时空艺术，它不仅有声音，更有画面，通过听觉和视觉共同作用，首先给人以视听感官上的，通过这种快作用于心灵，令欣赏者在愉悦的基础上进而获得认识上的启迪、灵魂的净化和精神的升华，以及对人生的思考。影视艺术通过空间的表现手段，把创作者内心的想法与感受直观的传递给受众，让受众在欣赏影视作品的时候跟随着影片的时间与空间去感受与体会创作者所要传达给受众的观念与感情。这点是和音乐艺术不同的，在音乐艺术的欣赏上，欣赏者的感受是通过欣赏音乐作品所想象出来的。

（二）音乐艺术与音乐艺术与影视艺术在艺术欣赏中的相同点。音乐与影视都是表达人们的思想感情，反映社会现实生活的艺术，都可以引发人们通过感官的欣赏、感情的欣赏以及理智的欣赏。在对无论是一首音乐作品还是一部影视作品的欣赏之初，欣赏者首先都是靠感官去欣赏。但是音乐作品或者影视作品都有其时代背景和创作背景，表现的都是作者对现实生活的感受，都需要欣赏者去主动的介入去体会和品味才能领略到其艺术作品的真正艺术欣赏价值。例如我们单纯的欣赏一段音乐作品或者一部影视作品，假如我们不做深层次的探究，我们得到的只是听觉或者视觉感官上的愉悦感，但是如果想要达到对作品感情与理智上的欣赏并且能够体味创作者所真正要表达的深层次的内涵，这些都需要要求欣赏者拥有充足的艺术积累与丰富的知识储备。

三、艺术功效的角度

（一）音乐艺术与影视艺术在艺术功效中的不同点。

1.音乐艺术作为一个艺术门类，它通过听觉作用来满足人的感性需求，在中国儒家音乐理论专著《乐记》的思想观点中也谈到“夫乐者，乐也，人情之所不能免也。”这是指音乐给人们的愉悦感受是人类生活中不可缺少的。音乐艺术通过带给人的审美享受来作用于精神，给人们精神上增添活力和素养。给受众给多的想象空间。比如说我们在听一首舒缓的音乐作品时：例如舒伯特的《小夜曲》，我们的情绪也会随着慢慢舒缓下来。当我们听欢快的音乐作品时：例如摇滚乐，那我们的心情乃至整个身心也会跟着音乐中欢快的节奏来舞动起来。这就是音乐艺术的魅力。

2.影视艺术由于它时空艺术的的特点，艺术形式更加形象化，更多的是表现创作者的主观心理活动和情绪，给受众创造内心视觉的意象，把作者的主观情感和想法渗透进受众心中，引发受众的情感共鸣与思考。

第9篇：视觉与艺术心得体会范文

一、形式效应在视觉艺术中的体现及研究方法

视觉生理是形式效应产生的生理基础和物理性质，感官生理是人们所观察的事物以及认识，人类感官功能根据适应性选择认可一件事物，可能是符合人们早期对它的认知。这种人脑中早已浮现的事物现象，是人们在漫长的历史中进化而来的特征。当然既有先天因素，也有后天变异的过程。总之，各种感官事物可能早已植入人们视觉生理的遗传密码之中。同时，某些事物都具有显而易见的特质，人们不需要艺术家或专家帮助就可以看见。视觉作为一种本能，对事物的第一反应及认识也是基于生理本能。如建筑中，我们能区别出教堂和寺庙，这得益于我们脑海中对教堂和寺庙早已形成的外观认识。视觉艺术形式是人与自然、人与社会联系的感性桥梁，是情感传达的载体。在视觉艺术创造中，形式表现是需要研究的重点问题之一，体现在各类艺术创作中。视觉艺术中的形式美感所涉及的知觉经验与观察对象的整体形式特征在视觉心理上的反应是相对稳定的，这可能是由于自然特征与心理特点的某种联系，特别在艺术作品中，形式既托生于自然状态，又以抽象与具象的形式加以表现，给人以美感呈现。视觉艺术形式感需要审美主客体之间进行反复交流，才能生成相应的审美意识。形式效应在视觉艺术中的艺术美感也兼具其它美感的某些基本特征，体现出一般审美意识的普遍性。形式可以将艺术作品有效整合起来，如线条、色彩、质地、形状以及空间布局等，其对于艺术的重要性是毋庸置疑的。普通的内容通过精彩多样的表现形式可以成为赏心悦目、意味无穷的艺术品。艺术作品中的音乐亦是如此。当听到树林里的鸟鸣声，只会感到叫声断续不成整体，简单的声音重复既没有进一步的延展，也没有对比和反差。然而，当音乐家在鸟鸣的旋律中加入新的音符，通过节奏变化、音调高低、音域升降来表显示，其旋律就会与原有声音形成反差，更具有张力。形式效应的研究是一个多学科交叉、众说纷纭的研究领域，理性与感性并重。视觉艺术表现注重感性，但也存在必然的理性科学规律，因而想做好对感性的艺术进行理性分析，还需要有理论认识和艺术感悟两个方面的功力。上世纪以来，美学理论、物理学和心理学的研究成果，为视觉心理学的探究奠定了雄厚的理论基础，艺术家的大量艺术创作和生活体验给我们留下了宝贵的财富。视觉心理研究和艺术形式的实践结合，既站在理论的高度，又能缜密而具体地进行分析，实践性的治学态度也恰恰可以切入实质的方法和解决问题的途径，其中许多重要观点是不容忽视的。因而，要真正做好对视觉艺术形式的研究，需要解决好三个问题。第一，立足艺术作品的形式本身，从艺术实践的体验出发，对不同视角的理论进行分析，从相互矛盾的过程中找寻关系，吸取合理成分，找寻关联性和矛盾性，解决好实践过程中遇到的问题。第二，形式效应产生在人与自然、社会、艺术的关系中，要从三者的基本属性和关系中，探寻和建立可行的理论体系。最后，为形式效应的范围设定一个限度，分清不同性质、不同层面的效应，以及不变因素和可变因素，研究这些方面之间的辩证关系等，进而完善艺术实践和艺术理论中的一系列问题。

二、美术作品中的形式效应分析

美术作品的创作、实践中不可忽视理论，尽管理论和艺术实践者的隔膜感日益加深，部分理论研究者的认证由于沉湎于抽象的推理之中，缺乏创作者真切的艺术体验，而过多的纠缠空洞的概念，较少联系实质性问题。往往在规律性、普遍性的问题上难以深究。如果仅仅空洞、教条、避实就虚、脱离形式来谈视觉艺术，不了解形式特征和心理反应而论审美，就会形同空论。美术作品中的形式之所以具有艺术价值，是因为它与人的生活紧密相关，想了解艺术形式的基本规律，就必须认真分析作品中的形式效应，并不断探索实践，真正理解艺术。因为人的实践活动的产物需要社会性和生物性相结合。假如我们将欧洲发现的旧石器时代晚期的洞窟壁画和雕刻看作是视觉艺术的起源，就可能察觉到其美术绘画艺术中，主张写实形式的装饰先于抽象几何形式的理论，最初几何形的出现不过是对客观事物的一种简化或硬化了的模写。比如原始人所画的圆圈是用来再现太阳的形状，“有人甚至认为编织也起源于对太阳光的崇拜，因为圆形或圆锥形的编织在开始时总是呈现为放射状，它象征着太阳的光芒。”原始人画一些断断续续的黄色斑点和波状的曲线是为了再现蟒蛇的花纹和它的游动能力，因此几何形也只是一种简化或硬化的写实方式，经过进一步发展才使它的变形达到无法以实物去加以对照的地步。原始美术作品中视觉艺术形式的呈现，可以看出模仿现实的艺术思维似乎理应先于出自观念层面的抽象的艺术思维。事实上这一观点也已经被许多研究者从理论的推理上给予了种种证明。对于美术问题的研究必须要有对艺术的实践和对生活的感悟。不触及艺术自身的内涵，不了解艺术表现形式的因果关系，不体现于直观可感的视觉艺术上，仅仅观念翻新的理论是站不住脚的。当然，艺术实践并不单指专业活动，生活体验也很重要，绘画形式也许会带来一些画面的背景信息，也许人们根本不了解当时画面中的状况。如戈雅的画作《战争的灾难》，作品也许没有完全解释这幅画的背景信息，但画面仍然可以吸引多数人的注意力，我们看到射击队进行杀戮，这唤醒了关于兽性的念头和恐怖的情感，射击队的线条、色彩、块面、形状和光影形成了一种持续刺激并引领我们目光的图式，它引导欣赏者关注由受害者动作所构成的形式，虽然形式并未大张旗鼓，但却无处不在，不容我们忽略。由于形式非常紧凑，我们无法将画作的意义或内容与之割裂开来，艺术形式的涵义包含融合于其本身。形式不是美术表现的全部，却是美术效应的基础。吴冠中先生历来强调形式的重要性，他说：“美术作品的唯一手段就是形式，一切思想情感的表达只能依靠形式来体现。形式，它主宰了美术。”

三、设计作品中的形式效应分析