韩国电影分级制度精选(九篇)

第1篇：韩国电影分级制度范文

【摘 要 题】环球视域

【关 键 词】韩国/国产电影/中国/电影产业

【正 文】

中国电影产业的不景气早已是无法回避的话题。2004年恰逢我国引进进口大片10周年，然而现在的中国电影市场上，进口大片的号召力也已经远不如前。1994年我国引进第一部进口大片《亡命天涯》，这部电影创下了6000万人民币的票房纪录，而现在“一部进口电影如果可以达到2、3000万的票房就应该可以算是很不错的电影”。[1] (P12)2004年1～4月份，全国各地电影院平均上映场次比去年上升了20％，但观众人次却比去年同期下降了20％，票房也相应的下降了15％。[2] (P4)2000年全国的电影票房是将近10亿元，就算以十元一场电影来计算，一年之间也只有1亿中国人走进了电影院，也就是说在这一年当中每个中国人的平均观影次数不到0.1。而同样是这个指标，美国是6，韩国是3。[3] (P69)

在这种不景气的状况下，国产电影的境况更加值得担忧。2003年广电总局19号文件放开了对于合拍片管理的限制，合拍片也可算作国产电影。然而2003年这广义上的国产电影所创造的票房是3.5亿左右，仍然没有办法和进口大片超过4亿的票房抗衡。如果对国产电影进行细分，2003年1年内票房超过500万的纯大陆产电影有5部；票房超过600万的香港合拍片有13部，[4] (P104)可以看出这3.5亿的国产电影票房里还是合拍片起着支柱作用。

然而就在我们的东北方向，韩国的国产电影却正走出一条轰轰烈烈的繁荣之路。1993年金泳三当选为1961年军事政变后第一个民选总统时，韩国的电影市场也十分的不景气。然而1999年上映的韩国国产商业片《生死谍变》被评论界公认为第一部真正意义上的亚洲大片，这也成为韩国电影异军突起的真正起点。在其后的短短5年，韩国当代电影工业在不断的自我完善中催生了大量充满生机的商业电影，同时也涌现了一大批像金基德、洪尚秀这样的作者型艺术片导演。随着大量高品质的电影作品问世，当代韩国电影工业的影响力越来越大。2004年5月3日出版的美国《新闻周刊》以一组韩国电影剧照作为封面，上面赫然写着：《东方好莱坞：为什么韩国电影能够打败好莱坞最火爆的大片？》。[5] 2003年12月1日全球同步上映的《指环王3》横扫全球，在韩国也没能免俗的创下了600万人次的观影纪录，《指环王3》也因此成为韩国历史上最卖座的进口电影。可是这个成绩也就大致相当于韩国国产电影创下纪录的一半。半兽人、精灵和霍贝特人可以在中土叱咤风云，但是他们却显然打不过韩国本土电影中的那些帅哥美女，因此就能够初步反映出韩国国产电影的繁荣状况真的非常值得我们仔细研究。

1999年 《生死谍变》 360亿韩元(约3000万，2.5亿)

2000年 《共同警备区》 350亿韩元(约2900万，2.4亿)

2001年 《朋友》 574亿韩元(约4800万，5.0亿)

2002年 《家门的荣誉》 354亿韩元(约2900万，2.4亿)

2003年 《杀人回忆》 357亿韩元(约3000万，2.5亿)

2004年 《实尾岛》 775亿韩元(约6500万，5.5亿)

《太极旗飘扬》 781亿韩元(约6500万，5.5亿)

(本处引用的《实尾岛》和《太极旗飘扬》票房均截止于2004年4月5日，预计到这两部电影正式下片时，其票房可达到950亿韩元)

表2　韩国十大卖座电影排行榜 排名 电影片名 产地 上映年度 观影人次

1 《太极旗飘扬》 韩国 2004年 1150万人次

2 《实尾岛》 韩国 2004年 1110万人次

3 《朋友》 韩国 2001年 820万人次

4 《生死谍变》 韩国 1999年 660万人次

5 《指环王3》 美国/新西兰 2003年 600万人次

6 《共同警备区》 韩国 2000年 580万人次

7 《我的老婆是大佬》 韩国 2001年 570万人次

8 《杀人回忆》 韩国 2003年 520万人次

9 《家门的荣誉》 韩国 2002年 510万人次

10 《指环王2》 美国/新西兰 2002年 510万人次

(以上数据来自《新电影》杂志，2004年5月15日出版，总第44期，原文载于2004年5月3日出版的《NEWS WEEK》，作者Mark Russell & George Wehrfritz， 新电影杂志社翻译)

必须首先指出的是韩国是一个只有不到4800万人口的小国。就是在这样一个小国的电影市场，每年被好莱坞买走版权并准备进行翻拍的电影多达30多部；2004年上半年中两部电影的票房之和就已经超过中国全年电影票房总数；每年在韩国的大银幕上映的韩国本国电影平均达到50％，在2004年前3个月这个指数已经上升到70％。[6] 应该说，韩国本土电影的崛起和繁荣不仅为电影观众们提供了一批赏心悦目的影片，更为亚洲还普遍低迷的电影业提供了一种民族电影发展的本土化经验。

一、韩国电影政策及法规制度流变对中国电影的启示

在韩国关于电影的政策和法规主要包括：已经不再存在的电影审查制度、电影分级制度、电影法、电影放映保障法和电影振兴法。

韩国从1926年就开始实施电影审查制度，这个电影审查机构曾分别隶属于日本驻朝鲜总督府、美军驻韩政府、韩国宣传部、国防部、文教部和文化部。在军人政权期间，电影审查制丝毫没有放松，直到1973年对《电影法》进行的第四次修改中仍然明确强调要加强电影审查。

朝鲜战争结束后，美军占领韩国的同时也把电影分级制度带到了韩国。但是在韩国，电影分级制和电影审查制度长期共存，对于电影更多的是进行限制。韩国电影分级制把电影分为四等级，但分级标准很粗略教条，其分级理念和目的从属于审查，对于电影中的暴力和色情全部都采取否定的态度。

1961年上台的朴正熙军人政权认识到媒体具有的力量，就收集日本占领朝鲜期间与电影有关的法律来制定韩国的电影法以限制电影创作。虽然韩国电影法的基本模本是日本占领期间旨在遏止朝鲜电影发展的限制政策，但是毕竟早在1962年韩国就出台了他们的《电影法》，用明文法制手段来管理电影已经成为人们对于意识形态领域管理的共识。

虽然在《电影法》施行的过程中，韩国不断对这部法律进行修改并辅助以其他政策来使韩国电影按照他们的想法更好的发展，但是上世纪70年代的电视业兴起之后，韩国的电影工业不可遏止的开始崩坏。1973年韩国政府立法保障国产电影每年的放映天数，更在1984年第五次修订《电影法》的时候提高了国产电影每年在电影院上映的基本保障天数，正式确立了所谓的“电影季系统”(Screen Quarter System)，规定每个影院每年放映国产电影的天数不得少于每年的2/5，即146天。[7] (P277)这样一种强制性的措施迫使一些已经失去信心的韩国电影人为了填满电影上映的档期而坚持电影创作，在很大程度上保护了韩国电影的发展，同时也遏止了好莱坞电影对于韩国电影市场的占领趋势。但是这一次修订又一次强化了电影审查制度，明确提出电影审查以行政控制为主，目的在于维护国家安全和公共秩序，提高道德和社会伦理。这种政策一方面保护了韩国本土电影得到充分的与观众接触的空间，另一方面却限制了韩国电影在吸引观众方面的发展余地。

1986年韩国政府第六次修订《电影法》，放宽电影制片商和进口商的注册标准，大开韩国的进口电影准入之门，自此韩国政府在美韩贸易谈判中彻底被迫采取了自由化的电影政策。这种自由化对于本来已经充斥着好莱坞作品的韩国电影市场伤害不算很大，但是它打破了原来由旧电影法保护的几家电影公司独占国产电影的局面，催生了上百家规模不大却充满活力的韩国本土电影公司。

1993年金泳三当选总统，结束了韩国长达30多年的军人统治，在“民主化热”的推进过程中，电影的表现题材逐渐放松。在这样的政治背景下，韩国电影开始表现出越来越多的活力，出现了像《悲歌一曲》（注：又名《西便制》，导演林权泽。）和《封大夫》这样的观影人数过百万的国产商业电影，韩国电影步入了多元化发展的轨道。1997年韩国实施了电影振兴法，内容涉及电影业登记、独立制作、电影审查、振兴机构、振兴基金和电影季系统等十多项。总体上，韩国政府对于电影的控制从严格走向宽松。但是韩国电影真正的春天应该从1998年金大中当选总统算起。金大中在竞选总统时的竞选纲领中就明确提出：“我们会通过强制手段来保证韩国国产电影在上映档期上的配额，并给予专门发行韩国国产电影的发行公司和专映韩国国产电影的影院以税收上的优惠政策，这些政策将持续到韩国国产电影的市场占有率达到40％。”[7] (P277)而他在当选总统之后也表示：“既然电影和IBM一样赚大钱，为什么我们不发展电影？”[2] (P4)

就在金大中准备放手发展韩国电影产业的时候，发生了韩国电影史上非常重要的“光头运动”。1998年10月，在《韩美投资协作第三次实务协议》中，韩国表示要将现行“电影季系统”中的146天放映韩国电影的时限缩短至92天。这个消息引起了韩国电影界的强烈不满，以韩国著名导演林权泽为首的韩国电影人组成了“死守电影季系统电影界非常措施委员会”，他们向全社会宣告：“美国的压迫使韩国电影的生命线危在旦夕。”他们于12月1日在汉城市中心的光华门十字路口集会游行，其中绝大部分男性电影人都剃掉了头发，这种举动在韩国是仅次于自焚的抗议行为。最终这次抗议行动以政府宣布继续维持146天的本土电影放映期而告终。这一次示威活动不仅保护了韩国本土电影的市场份额，而且使国产片情结深入人心，使得韩国电影的内部关系渐趋良性发展。

不仅如此，这次示威也为修正原有《电影法》中的关键问题扫清障碍，迫使政府认真考虑电影产业中原本存在的很多问题。1999年韩国国会了《电影法修正案》，其中规定韩国将在2000年彻底废除影像制品审查制度，完全采用分级制，维持影院韩国电影放映任务制度。国会还对原有的电影等级进行了重新定义和解释，并补充划分了“级外电影”，这类电影的放映必须由放映城市市长的许可，且只能在“级外电影”的专用成人电影院里放映。到2000年，原本隶属于文化部负责电影审查的“演出振兴委员会”被“影像制品分级委员会”所取代，由政府机构变为民间机构，这个分级委员会由不同年龄段的孩子的父母所组成，特别要求其中包括女性委员。

经过这一番不断改革，韩国的本土电影由90年代前半期的年产100部左右，市场占有15％～20％，转变为年产45部左右，市场占有40％～50％。[2] (P4)虽然韩国本土电影的市场份额已经达到了当初金大中总统预言的可以全面开放的水平，但是韩国政府仍旧坚持了原有的“电影季系统”，来继续保护虽然已经比较繁荣但还不甚稳定的韩国电影。

相比较韩国电影政策和电影法规制度的流变，中国电影产业还缺乏规范的法律保护和规定，政府对于电影产业化也显得不够热心，似乎仅仅是在把所有原本没有产业化的领域全部推向产业化而已，政府甚至很多电影人还没有看到电影成为一个用艺术来赢利的产业的真正意义所在。

另一方面中国的电影审查制度仍然在很大程度上限制着国产电影的充分发展，虽然在2003年就已经有很多电影人呼吁我国也出台一个电影分级制度来取消现行的电影审查制度，但是广电总局到现在还是没有给出一个明确的答复，就像已经讨论很久了的电影法起草工作一样，一切都还是未知数。然而从韩国国产电影的起飞可以看出，电影审查制度和电影分级制度对于电影产业的影响是非常之大的。分级制度意味着根据分级影片适合观看的对象，自律的限制影片的流通范围，而不是动辄对影片强制性的删减或者禁映。

我国现在也实行国产电影年上映时间的最低限制政策，而且我国还有每年进口电影数不得超过20部的保护政策。可是我国的电影人与观众之间的凝聚力明显没有韩国那样强大，观众也没有表现出韩国观众们对于国产电影的那种热情和责任感。在加强电影人与观众之间的互动这一点上，韩国政府注重电影文化的建设和普及，引导和提高广大观众的电影文化视野和欣赏水平，为了这个目的韩国政府选择了举办国际电影节的办法。诸如汉城国际电影节、釜山国际电影节等等，这些举办电影节的措施训练了韩国观众，使他们具有广阔的国际电影视野，习惯并喜欢本国电影中较高层次、雅文化性质的艺术片，使他们具备鉴赏能力去接受和品味本国导演拍出的既有民族风味又有国内品味的优秀电影。除了主要在高校举行的大学生电影节，中国现在举办的金鸡、百花、华表奖等评选和上海国际电影节都更像是电影人自己的聚会，观众几乎参与不进去。当然并不能够要求政府为了普及电影而盲目的多举办电影节，但是至少每举办一个电影节都应该让周边的观众知道这一次活动对于自己有什么现实的意义。

二、韩国电影艺术风格和创作手法流变对中国电影的启示

从1962～1986年的二十多年间，韩国的电影审查制度一直在不断加强，这对电影人的创新意识和表达热情形成了一股强有力的威吓与阻挠的力量，使得很多电影的投资商只愿意投资给那些运用好莱坞风格的叙事来附庸儒家思想的电影。这种电影在一定程度上可以取悦一些观众，同时也维护了审查机关的认定儒家是政治主流，不容任何怀疑、触动敏感神经的思想模式出现的想法。在这一阶段，大多数电影人在创作时的主要考虑不外乎就是将审查官的思想意识内在化，对于真正有意义的电影内容表达造成了很大的阻碍。但是到了上世纪70年代，韩国的经济起飞阶段工人阶级迅速壮大，而并没有出现很多表现相关主题的电影，这使得社会变革时期的本土社会意识难以得到清晰的传达，人民与电影的关系仅止于浅层次，电影审查制度与电影创作的发展方向上的矛盾从那时起开始日渐激化。

1986年韩国对国内开放了制片市场后，有很多新鲜而有活力的电影涌现，一时间韩国电影成为国际影展上的新贵，与中国大陆的第五代和台湾新浪潮相呼应在国际影展上频频获奖。这种前所未有的获奖浪潮对韩国电影的整体风格产生了极大的影响。一些影片开始有意无意地按照参赛的标准和趣味拍摄，对于国内评论界和观众的反应并不真的重视。于是韩国电影出现了两种主要的倾向：一是重形式上的场面强度，尤其偏好长镜头的运用；另一种是假惺惺的触及敏感的政治问题，引用西方的寓言方式，使影片充满了徒有其表的“政治意识”或显得很“激进”。除却这两类电影本身的造作不谈，从前一阶段的模式化商业片一下子过渡到第一类枯燥晦涩、充满探索意味的艺术电影为韩国电影的市场化投下了不小的阴影，而那些“政治基金”的电影一般难以通过电影审查制度的审查，不得不都变成地下电影出境放映，这就相当于使当时本来就不多的韩国本土的电影投资白白的流失在国外市场上。

但也是因为电影市场的逐渐开放和电影审查制度的逐步放宽，社会资本的进入和进口电影的考验使韩国的电影产业真正做到了让市场来选择适合的电影，这些可以说是电影产业发展的绊脚石，可能也是动力的因素最终在1995年迸发。1995年初韩国电影院里第一次播放了以前很少见的国外艺术电影，并且成功地在一个月内吸引到了两万名观众。一些电影制作公司还专门开设了艺术电影专用电影院和电影普及小组来向普通观众介绍艺术电影，并且逐渐的很多大学也开始开设有关影视方面的专业。而同样也是1995年，韩国KBS电视台播出的电视连续剧《沙钟》创下了45.7％的收视率纪录，而这一年韩国的有线电视台成立、三丰百货公司崩溃灾难、当时在任总统金泳三的政治献金丑闻为韩国社会带来了极大动乱，而这个时候一直急剧扩展的录像带市场更以一种急速狂飙的态势占领电影的原有市场。[8] (P303)在这许多因素的综合作用下，韩国电影为了吸引观众而出现了电影种类多元化的格局。就是这些因素最终使现在的韩国电影形成了两大风格流派：第一类是以刻画人物心理，探索电影语言为主的艺术电影；第二类是注重类型特色，强调奇观效应，追求票房目标的商业片。

这一代的韩国艺术电影和80年代的“获奖风潮”期间的艺术电影有明显的不同，新一代的艺术电影对剧中主人公的个人生存状态描述得很细致深入；叙事化的表现常常代替情节化的处理，使人物的原生态鲜活生动。而且电影的叙事形式和风格个人化印记突出，电影语言精致熟练和国际化特征加强，成为这一代韩国艺术电影的特征。这些电影的风格和文化意味当然还是建立在韩国文化之上的，但文化视野和电影技巧明显示回应世纪末电影国际潮流——常常是欧洲艺术电影的时尚——这就使韩国新一代艺术电影提升了进入国际格局的品质和品位。在这一批艺术电影中很多甚至还取得了相当好的票房成绩，例如1998年上映的许秦豪导演的代表作《八月的照相馆》不仅在当年被评为最佳评论奖，而且观影人数也超过了300万人次。这种艺术电影已经可以不去迎合市场却仍然获得丰厚的市场回报的现实说明韩国电影市场向正常化文化消费发展的良性态势。当然这种现象的出现和我们先前谈到的韩国经济起飞和韩国政府通过举办国际电影节培养起了一大批具有一定经济和文化鉴赏能力的观影人群具有密不可分的关系。正是他们的存在，产生了高档次电影文化消费的社会需求。

第二类商业片是指那些以市场赢利为目标，根据当下的观众需求和潮流，按照特定类型规范而策划制作的娱乐化、消费性影片。韩国本土电影商业片的成功程度更甚于它的艺术电影，在我们上文曾开列的位于韩国前十大卖座影片中的八部国产电影有五部是典型的商业片。而韩国商业电影的这种成功来自两个方面。

一个是在90年代后期商业片出现的重要趋势，即少数重点商业片追求高投资、数字化技术和宏大叙事相结合的市场效果。这是因为“商业片仅仅依靠高投资、高技术、明星化操作还不够，超级商业片必须以宏大叙事为依托，才能使故事、人物、主题产生人类感和震撼力。”[9] 但是这种商业电影已经可以算是商业电影的高级阶段，它们往往首先有具备一定市场号召力的著名导演，通过对导演的信任吸引来很多的投资从而可以进行相当级别的数字化制作。同时这些导演一般都不仅是对市场有很大野心，他们力图融合商业电影和艺术电影的风格，在商业电影中以宏大叙事为主题框架，制成规模化和高技术的奇观效应，并最终产生巨大情感震撼力。通过宏大叙事的思想性提升悬念设置的层次和观众的认同感，可以使商业片的娱乐化、游戏感和审美过程跟相当程度的社会历史意识结合起来。从而使商业片不是那么赤裸裸的“商业”，这在很大程度上照顾了观众心目中追求电影的“艺术性”以彰显自身审美品位的心理。

另一个推动韩国商业电影发展的原因是韩国商业电影的多元化和类型化。由于电影产业已经具备了初步发展，很多商业片的制作方需挖空心思另辟蹊径寻找新的出路，而一旦新的出路被证明是有商业意义的就会有很多人跟风而来，最终形成多元化的类型电影。同样也是因为社会资本被允许进入电影市场，原本韩国传统“师徒相继”式的论资排辈规则被打破，很多青年导演得到了拍片的机会。为了回报投资方，他们只能选择拍摄商业片，而年轻人的锐气又促使他们去选择成名导演习惯回避的领域，于是在这些青年导演的镜头下，我们看到了现在韩国商业电影中蔚为大观的恐怖片、情色片和女性电影。

通过研究韩国电影的艺术风格与创作手法的流变过程，可以看到中国的电影创作现状和1986～1990年间的韩国电影很类似，同样是处在逐渐放开的电影审查制度之下，背靠在国际影展上的辉煌，面对电影产业化的巨大压力。和当时的韩国相比我们有优势，中国的电影市场每年只允许最多上映20部进口电影，而韩国的电影进口市场是完全放开的；我们也有劣势，我们没有电影分级制度，这迫使我们的电影只能更笼统，在类型化和多样化的道路上我们还有很长一段要走；同时我们还有一个心腹大患，就是与香港合拍的电影已经被开放为国产电影的一部分，但是其实它们的运作方式和创作手法和狭义上的国产电影完全不同，我们很可能守住了好莱坞的进攻，却被“自己人”打败了。

因此在这样的前提下，我们还是需要把电影分级制度再次提到议事日程上来，中国的电影分级真的已经到了“非分不可”的地步。否则很多商业片甚至艺术电影的表现手段都会不同程度地受到限制，商业片无法进行足够细化的分类，很多本来可以有很好的市场效益的电影类型不能够通过审查，或者偶尔通过审查也最终无法走向成熟。而像在韩国电影市场上效果很好的恐怖电影、唯美的情色电影甚至现在可以成为很多人眼中韩国电影的标签，不论是从产业的角度还是文化的角度来看，这些在中国就可能无法通过审查的电影并没有伤害韩国电影乃至韩国的形象和公民素质，反而为韩国的电影产业腾飞做出了巨大的贡献。

而我国现在情况有时甚至是电影审查的制度原本在国内的大银幕上克制住了一些内容，但是没奈何国际上的风潮仍然潜移默化给我国的观众一种对暧昧镜头的观影兴趣，甚至电影的尺度多大都可以成为电影宣传的热点，这些国际电影的“时尚”迫使很多我们的本土电影在没必要的情况下也要在情节中添进一些暧昧的镜头。但是如果我国有电影分级制度，在这种自律机制的压力下，即便是为了商业利益，电影的制作者自然会把握电影的尺度，而不是无谓的非要安插进去一些滑稽的镜头。

在电影创作方面我国更需要努力向韩国学习的一点是我们需要一批能够做好商业电影的电影人。可能很多人会对这个论调表示不屑，按照我们在国际电影节上披金戴银的架势，那么晦涩的艺术电影都可以做好，怎么会做不好商业电影？可是我国现在存在的最大问题就是商业电影不商业，很多电影人也许觉得拍摄商业电影代表了“向五斗米折腰”的不得已而感到极不甘心。于是我国的商业电影很多时候夹杂着导演生生掺进去的“人文抱负”，反而使一部电影变得不伦不类，非驴非马。新锐导演朱文这样分析这种现象：“统计学上认为，任何艺术形式的产生99％与相应的消费需求有关，只有1％与所谓灵魂或精神有关。而在中国99％的电影人会认为自己是在从事一件和灵魂或精神相关的伟大事业。”[10] (P47)简单说，就是太拿电影当回事了！我们需要一批能够认真研究观众的喜好，市场的喜好，并能够将之与适度的电影艺术性相结合的电影人，而不是那些只顾自己喜好，甚至自己也未必喜好只是一味追求艰深的电影人。虽然韩国的电影在产业化与市场化条件下存在的历史要比我们长一些，但是既然珠玉在前，我们就应该努力吸收人家的经验教训，不必再走当初他们走过的弯路。

而且商业电影并不像很多人印象中那样只要情节够通俗，过程够曲折，结局够皆大欢喜或者够凄惨，整体够“俗套”就可以，很多让我们觉得艺术性和震憾力都很强的电影其实在制作和创作的时候都是按照商业片来运作的。举个例子，韩国著名的商业电影导演姜帝圭最近的作品《太极旗飘扬》讲述了朝鲜战争一个家庭中两兄弟不同的成长道路，背后反映的是朝鲜战争给朝韩人民带来的影响。这部电影就是以宏大叙事为背景的典型电影，成功地吸引了1200万韩国人进电影院去观看，甚至很多亲身经历了朝鲜战争的韩国人在看后都流下了眼泪，但不论是投资方还是创作方都始终坚持认为这部电影就是商业电影。可是做一个大胆的想象，如果这部电影由中国的电影导演来拍摄的话，一定要宣称自己要拍“史诗巨片”了！所以说，商业电影并不像很多人认为的那样，是为了商业利益而非艺术追求粗制滥造来糊弄观众的，只有很精致的电影才能吸引观众走进电影院。正是在这一理念之上，韩国的现任文化部长、著名导演李昌东这样总结商业电影应该具备的五个要素：故事具有感染力；情节富有想象力；视觉上要有冲击力；音效上要有震撼力；主创人员具有票房号召力。[11] (P1)我国的电影人对于商业电影的观念应该从中有所借鉴。

三、韩国电影市场开发与营销方式流变对中国电影的启示

韩国电影的市场化运作最早可以追溯到1913年韩国自己制作的第一部电影，但是真正值得研究的韩国电影市场开发和营销方式还是应该从上世纪的80年代中后期算起。

一部电影的生产可以分为制作、投资、发行、放映四大环节，[12] (P372)如果说制作更多的是和艺术性相关联，那么剩下的三个环节就无可避免的要和市场开发和营销方式相联系。而其中首当其冲在上世纪韩国电影崛起过程中扮演了举足轻重角色的就是电影拍摄资金来源的变化。

韩国电影界80、90年代里最重大也最基本的变革就是资本投资的形式变化。韩国从上世纪20年代开始有规模制作电影时起就有了的“忠武路”电影制作方式，一直延续到1986年都是韩国的主流电影制作方式。这种电影制作方式依靠专门的电影公司，自身的资金主要进行商业电影的拍摄，而且这些电影公司一般都没有足够雄厚的资金实力作为背景支持。在1986年韩国开放电影市场之前，这些电影公司把持了韩国的电影制作和电影进口事业，在电影制作上面输给好莱坞电影的部分还可以在进口电影的时候赚回来，所以基本还能够维持韩国本土电影的生存。但是当电影市场被打开之后，很多电影人自己组成了独立电影公司，某些大企业也把电影投资当作副业进行，这都对“忠武路”电影制作的运作方式产生了极大的威胁。到现在，这种依靠中小资本和单独经营电影一个方面的电影公司经过市场的淘汰，只剩一些具有相当的资本力量和自己的电影院线的公司还在勉强经营下去。

在1986年韩国开放了电影市场之后，首先出现了独立的电影制作公司。这种电影公司一般是由摆脱忠武路制作方式的电影人自己组建的，或是由一些爱好电影的年轻人一起设立的电影公司。它们标榜独立制作方式，先向地方营销者销售地方营销权，或者是向大企业销售录像带版权，以这种方式吸引资本来拍电影。但是由于自身资本力量比较薄弱的缘故，这些电影公司逐渐开始依赖大企业的资金支持，很快导致了大企业自主投身电影投资事业，于是这些独立电影公司要么逐渐成为大企业在电影投资业的附庸，要么就以破产消亡告终。

现在韩国电影的投资主力都和韩国的大企业有着或多或少的关联。韩国的三星集团和大宇集团等著名企业都是在1990年前后开始涉足电影投资，起初他们只是从事营销录像带的版权，但是由于自身资金实力雄厚它们在很短的时间内掌握了大部分主要国内外电影公司的录像带版权的销售权。在这种情况下，韩国电影的制作方式出现了偏差，这些大公司盲目追求如何在录像带市场低投入高产出，很多他们投资的电影公司开始拍摄粗糙的B级电影。

这种状况一直持续到1997年亚洲金融危机。金融危机将这些大公司拖向了破产的边缘，国际货币基金组织向韩国提供货币稳定支持的条件之一就是要求这些重组后的财团退出电影行业。短短几个月，原本还是由大财团把持的电影投资行业就风吹云散。可是并没有很久，这些大财团又重新回到了电影投资行业。因为在金融危机的阴影之下，这些财团很多原本的核心行业都出现了不同程度的低迷，股票市场不稳定，银行利息又低，但电影业还是可以保持20％～30％的回报率，这在当时经济很不景气的情况下已经是一个很高的收益率了。于是大企业重新开始投资电影拍摄，并且为了符合与国际货币基金组织的约定，这些大企业都专门开设了负责电影投资事项的子公司。尤其是1999年上映的《生死谍变》获得了票房上空前的成功，使越来越多的大企业将投资的目光转向了电影方面。到1998年前后韩国电影产业上甚至出现了一些脱胎于大企业的投资公司的身影，这些专门负责投资的公司投巨资开设专门的电影公司攻占电影市场。到2000年前后，这些拥有巨额身家的大公司不再甘于投资拍摄电影，他们还投资和美国、香港等地的著名电影公司合作获得进口电影的亚洲版权；从2001年起这些公司开始创立自己的电影院线，有的大财团甚至下设很完整的电影公司。

相比较韩国电影的资金来源，我国的电影拍摄资金就显得微不足道，基本上都是由一些电影公司来提供，少数知名导演拍摄的大片可以得到高额的投资，但是这些投资的本土化程度很低，使得这些大片的高票房最终很难回到本土电影市场上来。即便是有本土企业肯投资给电影拍摄也大多数采取广告赞助的形式，不仅数目不大，而且作为回报电影中必须出现相应的产品，这样更限制了电影可选择赞助商的范围，有的时候不恰当的赞助产品还会给电影带来滑稽甚至致命的硬伤。

我国的大企业不愿意投资电影产业有着特殊的原因。在我国电影业虽然不景气，但回报率也仍然可以达到20％，但是相比很多回报率更高的产业，电影带来的利益还不算诱人。在这一点上中国的国情比较特殊，由于我国是一个仍然存在关税保护的国家，很多现代产业的资金回报率非常高，例如汽车制造业在韩国的回报率不过15％～20％，著名品牌的汽车制造业回报率稍高，也不超过35％，而中国的汽车制造业的回报率平均甚至都在35％～55％。但是如果把眼光放长远一些，拿出培育电影产业的态度来看待我国的电影产业，想要取得足够高的回报率并不是一件很难的事情。关键还是需要拥有投资能力的企业认识到，电影已经成为一种产业，一种可以赚钱的产业。

一部电影的市场开发和营销离不开发行，韩国电影的发行基本上是照搬了好莱坞的发行模式。豪华的电影院，长长的红地毯，盛大的首映式，众多的明星捧场，无数疯狂尖叫的追星族。

韩国电影崛起的经验表明，在发行方面好莱坞的做法是值得借鉴的，拍摄和院线推广一样重要，都需要进行大量资金的投入。但是中国的现状是，很多电影本身拍摄资金就捉襟见肘，更不要说按照好莱坞的规矩拿出总预算的1/3来进行发行宣传了。但是这种认为可以舍弃电影发行宣传的想法也说明了我国的电影产业界还没有充分认识到发行宣传对于一部电影的重要作用。电影的发行工作应该是和电影的拍摄工作同步展开的，而不是等到电影快要上映时才开个记者招待会就了事；同样电影的发行宣传应该努力把观众的注意力集中在电影本身上，而非电影明星的花边新闻。

作为电影的最后一站，也是电影直接和观众接触的最后一环，韩国电影的放映也是值得我们研究的部分。现在韩国的5厅以上电影院589个，每厅700～800人，而电影票价仅是韩国人均月收入的1/200；而中国现在拥有1106家电影院，2197块银幕，这说明我国绝大多数电影院还是单厅放映，同时我国的电影票价是月人均收入的1/60。[13] (P106)相比之下，两国的电影放映环节优劣不言自明，这是因为在韩国的电影界有这样的观念，“电影以观众人次多少来获得票房，而不是以电影票价高低来获得票房。”虽然韩国的电影多厅制是和它的电影类型多元化相适应的，也许这一点在中国还不算很合拍，但是至少多厅制在电影时间的选择上也可以给观众提供很多的便利。而电影放映作为一个典型的服务行业如果还只是生硬地安排出一张电影放映时刻表要观众去适应，那就不能不说这种做法还停留在计划经济的卖方市场的时代。

韩国本土电影的崛起给了我们很多启示，但是我们也并不单是要跟在韩国的后面亦步亦趋。韩国本土电影的繁荣告诉我们用商业化的眼光去看待电影产业才是解决电影市场不景气的根本办法。在全球的媒体都在进行纵向联合，集约发展的时代，我们可以为提升本土电影受关注度可做的事情还很多。比如，我们还可以对电影文化进行跨媒介甚至跨产品领域的推广。从进行跨媒介发展的角度来说，我们不应该单单把解决电影产业资金流动问题的目光集中在电影票房上，只有多渠道的解决问题才能够降低风险和成本，我们可以向电视网络出售播放版权，还可以出售音像制品的版权，这样不仅降低了电影本身的成本和投资风险，还在一定程度上打击了盗版，甚至通过电视网络作为前期宣传，会吸引喜欢某部电影的观众走进电影院感受更为震撼的视听效果。而从进行跨产品领域推广的角度来说，在电影类型多元化的基础上，我们可以联合各种不同的产品领域，趁势发行电影原声带、开发相关电脑游戏、出版电影剧本或者写真集，甚至还可以生产销售相关的商品，例如：服装和宣传画。

总而言之，不论从哪个角度说，解决电影产业化过程中遇到问题的唯一办法，就是认真规范，脚踏实地的进行电影产业化。不论是政府这样的决策和管理机构、电影人这样的制作单位还是投资商这样的经营方，只有真正理解了电影产业化的本质就是将电影作为一种有些特殊的商品推向市场，一切的优胜劣汰都掌握在消费者——观众这“上帝之手”中，努力研究如何为电影拍摄提供适宜的政策和资金环境，如何拍摄出观众喜欢的电影，或者说如何使观众喜欢这些电影，才是最重要的，这也是我们从韩国电影的崛起乃至腾飞中得到的最重要最根本的启示。

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第2篇：韩国电影分级制度范文

[关键词] 韩国电影 产业振兴 原因分析

一、韩国电影崛起的背景

韩国电影产业的崛起，与其90年代中后期以来政治、经济、文化等外界宏观因素的成熟有着密切联系。政治方面，长期以来的独裁与动荡慢慢趋于平复，朝鲜半岛的局部争端也趋向和缓，整个韩国社会逐步向民主化、法制化的方向发展。经济方面，各行业领域蒸蒸日上，经济实力飞速发展，韩国成功地从一个农业型国家跨越发展成为一个现代化的新型国家。文化方面，由于政治对文化的影响力和约束力逐渐下降，韩国文化逐渐进入公共领域，成为一种大众性的消费品，韩国人民开始有了谈谈文化的空闲和权利以及生产、消费文化产品的兴趣和能力。此外，韩国逐步重视电影文化的建设与普及，并着力通过各大电影节的举办以及大众传媒的宣传，引导广大人民群众开阔电影文化视野，提高电影欣赏水平。与此同时，包括韩国在内的许多文化弱势国家开始意识到全球化过程中进行文化自卫的重要性，迫于世界文化市场的竞争形势，韩国电影产业也不得不树立危机意识，奋起直追，为维护和发扬本民族文化而自强、而崛起。

二、韩国电影崛起的原因

（一）政府的扶持是基础

进入90年代中后期之后，韩国政府通过制定《电影振兴法》及其修改条令，积极解套电影产业的政策束缚。其一，废止了电影审议制度，逐步建立起五级电影分级制度，为电影人提供了自由而活跃的创作空间，电影产业的生产力空前释放。其二，确立电影放映配额制度。在韩国电影市场开放、好莱坞电影大举入侵的情况下，这项政策已经成为保护韩国本土电影的防护墙。其三，调整电影投资政策。通过修订《电影振兴法》，确定了大财团、大企业资金投入的市场准入制度，并通过制定《影像振兴基本法》，规定了影像产业相关的税收优惠政策。亚洲金融危机爆发后，金大中政府又出台了一系列政策允许风险投资和金融资本进入电影界，并着力扶持中小型企业。1997年，正式宣布电影业属于风险投资产业并批准了抵押版权融资制度，从而有效促进了韩国电影产业体制的转型与结构性调整。其四，通过实行电影辅助金制度和电影基金制度加大财政支持力度，还通过举办电影节来实施特殊的扶持政策，不仅为韩国电影业的崛起提供了强有力的支持，还为整个亚洲电影的发展做出了不容小觑的贡献。

（二）民众的爱国情结是后盾

韩国人民有着强烈的爱国情怀和罕见的民族凝聚力，造成这种民族特质的原因有很多。其一，韩国是一个单一民族国家，他们认为本民族的血脉是最纯净的，由此也形成了根植于韩国人民心中的“身土不二”的民族意识和国货意识。其二，韩国的发展史就是一部抵御外族侵略的抗争史，历史的屈辱培养出韩国人民强大的民族凝聚力以及对外来产品或文化的警惕意识。其三，作为一个资源匮乏且被美、中、日等强国所包围的小国，与生俱来的危机意识也使得韩国人民不断加强本民族的团结力与向心力。其四， 90年代中后期以来韩国经济的飞速发展和国力的不断增强，加强了韩国人民的民族自信心和自豪感。其五，儒学传统观念中的“华夷观”一直对韩国有着深远的影响，并发展成为现如今强烈的民族意识。韩国人民的这种民族特质造就了其对本民族电影的一种非理性的热爱，这对韩国电影业的崛起起到了不可低估的作用。与此同时，在这种爱国氛围下成长起来的电影人才，经过韩国多样化途径的培养，不仅表现出扎实的艺术基本功和较高层次的艺术修养，还具有强烈的民族意识和责任意识，并于90年代中后期大量涌现出来。

（三）特色化发展是根本

全球化加速了国家、地区之间的同质化与一体化，使得文化个性与差异越来越受到人们的青睐。一部电影想要受到欢迎，就必须具备足以吸引观众眼球的特色。而韩国电影，不管是表现风格还是文化内涵，都着力体现出鲜明的东方特色和民族特色。首先，关注内心感受，注意细节描写。与西方开放式思维相比，韩国电影中所体现出的东方思维模式往往善于将事物的关注点归结到个体的内心感受，而且韩国导演也善于捕捉一些日常生活中的细节，将人物的内心诉求进行最大化的展现。这种思维模式和表现形式恰恰容易引发观众的共鸣，加深观影感受。其次，韩国电影很愿意集中笔墨去描绘人类的善世思想。影片中都会极力彰显爱情、亲情、宽容、信义等主题，使观众在观看过程中，时时感到内心有股暖流在涌动。再次，韩国电影中蕴含着丰富的以儒家文化为主线的传统文化因素，如勤劳、勇敢、尊老爱幼等，表面上看来只是对人物的简单刻画，但实际上其中隐含着他们民族的精神与力量。

（四）商业化运作是保障

第一，商业产业链的形成。韩国电影业在发展过程中，并没有将利润市场仅仅集中于娱乐领域，而是与旅游、餐饮、化妆品等产业形成良好的互动效应。一方面，韩国电影的热播使韩国商品渐渐打开国际市场，获得更多商机。另一方面，其他产业的良好发展也使得世界人民加深了对韩国文化的认同，为韩国电影走向世界打开了方便之门。第二，90年代中后期，制片人制度逐渐确立并完善。制片人采取了销售电影录像带版权、出售电影发行权、争取风险投资、抵押版权、募集社会资金等方式，拓宽了融资渠道，活跃了制片机制。同时，制片人非常重视影片的前期市场调研、策划、营销与宣传，从而使得韩国电影可以充分引导或迎合市场需求，畅销海内外。第三，90年代中后期，发行与放映体制的合理化。韩国本土电影逐渐形成了独立的发行体制，与此同时，韩国影院也逐渐开始联合并集结成统一院线，致力于发展多厅式影院和复合式影院，使得韩国电影的放映体系更加灵活与合理，更能适应市场的需求与变化。

三、结语

90年代中后期以来，韩国电影一改以往默默无闻的低迷状态，以其强劲的发展势头在世界电影市场上写下了浓墨重彩的一笔，让长久以来饱受好莱坞电影侵蚀的亚洲电影再次看到了希望。

回首望去，中国电影也曾在新世纪影坛中绽放异彩，但是现如今与处于崛起阶段的韩国电影相比还是略显底气不足。面对来势汹汹的韩流狂潮，我们首先要做的不是如何去抵制与排斥，而是如何去学习和借鉴。中国电影与韩国电影同样面临着美国霸权文化的侵蚀和好莱坞影片的强劲挤压，同样被迫接受电影市场的对外开放，同样在摸索中寻找国产电影的振兴之路。虽然说两国的国情有着比较大的差异，但以儒家思想为核心的东方文化底蕴和情感诉求，奠定了两国在电影创造过程中相互沟通的内在肌理，也使得中国电影与韩国电影之间有着非常强的可借鉴性。他山之石，可以攻玉，本文对韩国电影崛起的原因进行了深入探析，希望可以从中为中国电影的振兴提供经验与灵感。

参考文献

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第3篇：韩国电影分级制度范文

政治、经济格局的变化不仅导致家庭结构的变化，而且引起了整个社会生活方式的变化。中产阶级形成并稳步扩大，文化消费在消费支出中所占比例逐渐上升。有线电视的开通、录像市场的扩大、卫星电视的前景，一方面争夺着电影观众，一方面因播放高品位电影节目而培养了观众，且它们都是以电影为核心的影像产业，这使得政府和大 企业 开始注意电影市场的价值。

大众文化开始盛行。流行 音乐 乐队等开始流行，消费人群年轻化，产品包装要求提高，对大众偶像的消费需求增强。在造成韩国电影振兴繁荣景象大的社会背景中，有一个因素不得不指出：韩国民众强烈的爱国心和罕见的民族凝聚力。韩国电影票房的奇迹，与韩国观众对本土电影非理性的热爱，蜂拥而上的参与行为是分不开的。许多影片如《生死谍变》、《共同警备区》的上映，媒体一律不能有批评声音，普通百姓如果不去看会被认为是“不够爱国”。当政府放宽“电影进口限额制度”时，电影人立刻示威游行，而韩国大众媒体一律给予最大的支持，结果迫使政府对电影人和民众做出妥协。

笔者认为，造成这种民族特质的原因有多种：一、有史以来，韩国即为单一民族国家，没有像中国、美国等民族大融合的历史；他们认为自己的血脉最纯洁，最干净，在韩国最常见的标语是“身土不二”(注：“身土不二”是一个比较宽泛的概念。笔者根据所阅资料整理出以下两层意义：其一，它是热爱本民族的象征，对生养自己的土地抱有依恋与敬畏的复杂情感。体现在微观的经济领域上，韩国出产的商品上多印有“身土不二”，尤其是农副产品一律如此，其意类同于中国的“提倡国货”。其二，它从人与土地( 自然 )的关系应和谐共处而延伸成为一种民族文化精神，与我国的“天人合一”有相通之处。“身土不二”不仅是韩国传统，还是自70年代起由政府发起的“新生活运动”的具体 内容 ，包含有城市民族化、乡村现代化的意味。)；二、20世纪屈辱的被侵占、被分裂的历史，使现代韩国人具有强烈的独立意识和民族自尊心；三、地理生存环境——如金大中所说，韩国为美、日、中、俄四大列强所包围，本身又是山多地少、资源匮乏的小国(注：李立绪：《韩国启示录——韩国经济危机实录》，企业管理出版社1998年，第385—386页。)；四、经济领域内的“汉江奇迹”所赋予的自信心；五、韩国儒教传统 影响 (注：中国儒教传统中，有以道德之有无来作“华夷”之辨的言论，韩国儒教继承了这种说法，甚至在某些历史阶段，把受西洋沾染的中国也视为夷。)。

了解这种民族特质或者说民族文化心理现象，对于解释某些韩国电影现象是非常必要的。这种民族文化特质不是始自90年代的电影振兴现象，而是一以贯之于包括韩国电影在内的韩国民族文化当中。

“从20世纪中叶以后的情况就可以看出：在朝鲜战争的危机中生存 问题 成为绝对的问题，从60年代到70年代，国家成为支配性的生产主体，以‘民族文化’为中心形成了‘国家主义意识形态’。相应地，韩国的现代化就意味着‘独裁下的开发’，接下来就出现了到70年代与80年代为止仍旧是‘政治问题’独占主导性言论的现象。换言之，60年代以后，文化主要是在‘理念上’被消费，而没有确保其大众性这种状况。

“从这点上来看，应该说韩国文化论作为‘大众性消费品’而被生产和消费的条件具备是从20世纪80年代后期开始至进入90年代这一时期。在民主化取得某种程度的成就后，‘政治言论’的影响力下降，人们有了一点可以说说‘文化’的空闲和‘自信感’。国际化的迅速进行同时也成为一种压力，因而对自我与他人关系的设定也越发显得重要。”(注：权淑仁：《大众性韩国文化论的生产与消费》，《当代韩国》2000春季号，中国社会科学文献出版社2000年，第61页。)

汉城大学比较文化 研究 所权淑仁教授在《大众性韩国文化论的生产与消费》一文中，探讨作为大众文化研究的“韩国文化论”缺失的原因。笔者借用这段话是想说明：韩国电影作为“大众性消费品”具备被生产和消费的条件是从20世纪80年代后期开始至90年代这一时期。

韩国电影振兴现象的出现，正在于政治、经济、文化等环境的成熟，和电影产业内部制作、发行、放映诸环节的合理营造——其中电影制作人对类型片的有意识的推进和发展又是极其重要的一个方面。

大资本的介入改变韩国电影产业格局

电影资金传统上有两大来源，但进入90年代，制片投资发生了两次大变化，极大程度地影响了电影产业及电影形态。

1.产业背景

自50年代至90年代初，韩国电影工业基本上是以美国好莱坞电影消费市场为演变主导的。1986年韩国电影市场开放进口外国影片，迅速成为继日本之后的亚洲第二大市场，一年即发行400部以上影片。其中100部影片为本土影片，300部是进口影片。其中仅好莱坞和香港两地的娱乐片即占70%多(注：全阳骏(韩)：《韩国：电影工业、美学、新潮流》，李莲英译，《新亚洲电影面面观》，焦雄屏编， 台湾 远流出版公司1991年，第101页。)。80年代，韩国大电影公司将利润由对本土电影的投资全面转向进口好莱坞电影。政府虽然制定了“电影放映限额制”，但好莱坞利用美韩贸易谈判的机会，强制韩国政府采取自由化的电影政策。美国电影公司不须经过垄断进口的韩国电影公司，长驱直入韩国市场。

忠武路(注：忠武路是汉城市中心的一个地名，上世纪20年代韩国电影开始以来，主要电影制片公司和主要电影院都集中于此，既是韩国电影的摇篮，在90年代中期之前也是韩国电影制作方的代名词。)是自20年代以来韩国电影制片公司的主要集中地。半个多世纪以来，他们以中小资本对抗好莱坞电影，勉强维持生产。电影资金的两大来源，一是地方发行人的预付款，二是录像版税。80年代末期的“电影自由化”政策打破了20家电影公司垄断本土电影的局面，一时间有一百家电影公司成立，活泼多姿，自由竞争，但规模既小，秩序全无，根本无力回天。

韩国的电影文化也深受好莱坞电影模式影响。忠武路电影街制片模式下的商业片，多运用好莱坞的叙事策略，来服膺儒家思想，一方面取悦观众，一方面不触犯严格的电影审查制度。类型基本是通俗情节剧、古装历史剧、B级动作片和软性色情片。

2.大企业涉足电影业韩国大财团纷纷投资电影业。他们首先买断版权，继而染指影院的运营、制作、流通、配送等相关环节，参与步骤比较有序。如三星、大宇、鲜京都从录像带的营销开始，在较短时间内掌握了大部分主要国外电影公司的录像带版权，在制作领域，他们则首先以购买韩国电影的录像带版权的方式来参与。

大企业为迎接多媒体时代而忙于兴建新剧场或租赁已有剧场。三星、大宇、鲜京和壁山等大企业在大城市里买入主要电影院，或是建立新的复合电影院，来形成连锁的放映系统。以1997年为例，刚刚成立电影事业公司的现代集团就租赁了汉城名宝剧场的5个电影馆。

有的大企业则通过与国外的电影公司联手来进军电影业。第一制糖公司向美国的梦工场投资三亿美元，得到其出品影片的亚洲地区版权；并和香港的嘉禾电影公司合作，在韩国设立了JACOM电影制作公司。

大企业的介入对于只有好的创意却没有足够资金的新导演和独立制片人来说，无疑相当于雪中送炭。以前忠武路制片体系中“论资排辈、熬年头”的惯例被打破，那些从电影学校毕业或者留学归来的新导演，获得了一显身手的机会，怀才不遇的副导演、商业广告的导演们也有了意想不到的机会。李光熏由此导演了《封大夫》——1995年票房最高的国产影片；李民勇导演了《炎热的下午》——一部风格独特的女性主义影片。

1994-1996年间，大企业在电影业的投资蓬勃发展，完全激活了电影市场(也为日后的不稳定埋下隐患)。电影制作体系迅速分化，出现了四种不同的电影制作体系：原有忠武路制片方式，独立制片人制，大企业直接制作方式以及独立电影。不少年轻的导演和制作人脱离了忠武路制作系统，建立了以导演为中心的独立制片人制度，如朴光洙制片、企划时代、张宇锡制片等公司。

大企业都喜欢票房价值高的电影，注重迎合年轻一代观众的兴趣，对这样的电影不仅投入资金，并且要造成良好的土壤，使制作以创意为主的新电影的独立制片人能够扎下根来。他们既制作出了相对高投资的商业电影，也促使独立制作方式的低成本电影向商业领域迈进。这三年间电影面貌为之一新，既有大制作、高票房的动作喜剧片《两个警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜剧片《封大夫》(李光勋)、以特技制作闻名的《银杏木床》(姜齐奎)、科幻片《木槿花开》，也有票房评论双丰收的低成本之作《时间长久持续》(金应寿)、《猪掉进井里的那一天》(洪尚秀)、《鳄鱼》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的爱》，也有 艺术 电影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(张善宇)，女性电影如《像犀牛角一样一个人走》(吴丙哲)、《炎热的下午》(李民勇)、《妈妈有了男朋友》(金东斌)。大企业的进入，最重要的后果是，直接促成了韩国制片人制度的形成。

3.风险投资进入电影业

1997年亚洲金融危机爆发后，大企业自身难保，对电影的投入迅速减少，很多大企业纷纷退出电影业。只有三星是个例外，在1998年投资了6部影片，获得相当大的成功。

金融危机后，财阀集团在国民经济中的地位逐渐下降，政府积极扶植中小企业。尤其是在风险投资中小企业的政策引导下，中小企业逐步开始取代财阀集团在国民经济中的主导地位。以高 科技 密集为特征的风险投资中小企业给韩国以往比较臃肿与僵化的产业结构注入新的活力

1997年11月，通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资产业。这意味着电影融资比较容易，并且可以享受减免税等优惠待遇。风险投资公司迅速占据了大企业撤资后的空缺。他们带来全新的投资概念，同时引导独立制作公司制作题材更集中的片子，并加强营销概念，电影市场日趋专业化。

日信创投是忠武路上最知名的投资公司。它不仅作投资还充当投资管理者的角色。它的收益分配比例相当优惠：5∶5，而一般大企业都是6∶4。仅在1996年到1998年间，他们投资的电影就有《银杏木床》《上网》《哈利路亚》《八月圣诞节》《安静的家庭》《驱魔录》。

电影政策及电影文化对电影的影响

1.电影政策

电影审查制度

韩国电影审查制度形成于20年代日占期。八九十年代严格的审查制度严重阻碍了电影的健康发展。1996年10月4日，法庭宣布电影公映伦理委员会的审查违反宪法。这结束了70多年的电影审查制度，同时提出了新的迫切问题：建立等级分类制度。1998年，围绕新的电影法(1994年制定的《电影振兴法》)，年轻一代和保守派的分歧越来越大，问题焦点在于等级外电影专用馆和电影振兴委员会的设立。

对于韩国电影来说， 目前 的等级分类制度毕竟提供了更宽广的题材空间和表现空间。《两个警察》系列揭露警察的违法勾当，《美丽青年全太一》批判70年代的军事独裁体制，《花瓣》揭示了80年代群众遭到镇压的“光州事件”。1999年有两部影片《黄头发》和《谎言》(张先禹)，因暴露镜头被禁，引起广泛争议。但是影片经修改勉强通过审查后，却在市场上获得巨大成功。

电影放映限额制度

朴正熙的军政府在1966年开始施行限额放映制度，本意是过滤掉西方的某些影响，但在以后的数年中，它却成了保护民族电影的一张安全网——政府立法规定每家电影院每年至少放映146天(具体天数后有变化)的本国电影，这就是所谓“电影季节制度”(Screen Quarter System)，本文译为“电影放映限额制度”。尽管限额放映制度一定程度上损害韩国电影业的利益——韩国的电影放映量从1993年的640部降至1997年的502部，生产量从1993年的63部降至1997年的59部。但作为一种意识形态性极强、国家民族特性浓厚的特殊文化产品，电影应独立于自由贸易协定之外，似乎在美国以外的国家已达成一种共识。

经济政策调控

为振兴民族电影，韩国政府在90年代至少三度启动政策调控。90年代初期为鼓励大财团进入电影界制定了减免税收的电影振兴政策。1997年后实行抵押版权融资制，比如1998年，国有的电影振兴公司为10部电影作抵押版权融资，共提供30亿元韩币。这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。第三种举措同样重要，即是在1997年将电影业列入风险投资行业。

2.电影文化的普及

前文已简要提到，90年代上半期大众文化及其他娱乐媒介对电影的双重影响。流行音乐、电视剧等大众流行文化日益繁盛，观众普遍的文化素质提高，明星制初步建立等等，对电影呼唤与支持的一面毕竟大于抢夺电影观众的一面。从1995开始，韩国电影文化迎来充满活力的时期。借纪念电影诞生100周年的机会，进入90年代后一直在上升的热情终于爆发出来。

1995年3月大钟奖电影节上放映了7部国外艺术电影。同年11月，电影制作公司“白头大杆”设立艺术电影专业馆，放映了前苏联电影《牺牲》、伊朗电影《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》等国际一流的艺术电影。仅仅《牺牲》一片，在一个月内就吸引了两万名以上的观众。电影发行商开始注意“艺术电影”商业化的可能。这一年，王家卫的《东邪西毒》等三部影片在韩国上映，每部电影的观众人次都达到十万以上。同时期开始，电影史上的经典影片通过有线电视进入了千家万户。借助于这些积极的市场引导与开发，以前只熟悉好莱坞和香港商业片的观众，对电影的印象和理解开始改变。

大众媒体开始积极报道电影新闻和介绍电影知识。就在这一年，电影月刊《KINO》和电影周刊《CINE21》创刊，他们把韩国和国际电影界的最新消息以一种雅俗共赏的方式介绍给韩国民众。《KINO》目前已经成为韩国最权威的电影杂志。

90年代中期以后在韩国掀起的电影热演变成一种电影文化热，韩国各大学相继开设了四十多个与电影相关的专业。大学里的电影讲座挤满了来自不同专业的学生。韩国国立综合艺术学院设立了电影学校，购买了完备的电影制作设备。

电影节共2页: 1

论文出处(作者):未知

在诸多亚洲国家的电影节中，釜山电影节与众不同的战略值得重视。第一是它最初就定位于“非竞赛性电影节”，避开了与其他电影节(如国际一流电影节和同时间的东京国际电影节)之间不必要的竞争，而专注于作为亚洲电影展台和展映国际最优秀电影的作用。第二是它推出的两项特别计划。“新浪潮电影”及其扶持制度：选择亚洲新导演的第一二部作品展映，把它们推向国际舞台，并为保障这些影片在韩国境内的发行放映，给予发行商3万美元的资助；釜山振兴计划(PPP计划，开始于1998年第三届釜山电影节)：为有电影制作计划的亚洲导演和世界级的发行公司、制片人、赞助商创造合作机会，促成合作投资或共同制作或对影片后期制作提供赞助。香港的陈果、 台湾 的林正盛、日本的筱崎诚、 中国 大陆的贾樟柯、张元、王小帅等导演都从PPP计划中获益。釜山电影节对亚洲电影新人的成长，作出了切实的贡献。总体来说，电影节最根本的作用在于它成为韩国大众文化生活中的一个“事件”。与报刊、电视、流行 音乐 等大众传媒一起，它们构筑了韩国电影振兴现象得以发生、发展的意识形态背景。

3.纪录片与短片的繁盛

短片和纪录片的发展，是90年代韩国电影界一个异乎寻常的重要现象。截至1999年，韩国年产短故事片300多部，并通过国内外各种电影节上映。

纪录片

80年代韩国曾出现一批源自大学校园的电影团体，他们标榜“独立”和“进步”，既反对官方和商业电影，也反对实验电影和作者电影，而是试图与进步的文化团体、工人阶级联合起来，拍摄纪录片，并以录像带的流通来代替商业电影发行。

政治 动荡的80年代末，他们在政治活跃团体、进步工会、学生会等群众团体的支持下，制作出了一批反映韩国 社会 矛盾的影片。“电影制作所”(1987年成立)和“劳动者制作团”(1989年成立)是其中最为重要的两个地下电影团体。前者拍摄的《理想国》(16mm，110分钟)，第一次以剧情片方式处理光州事件；1990年的《罢工前夕》(16mm，100分钟)则是以忠实刻画工人运动为 内容 的剧情片，成为独立电影的里程碑。因政府禁映，该片通过校园和工会礼堂自办放映，而警方甚至出动直升机投掷催泪弹来驱散观众。“劳动者制作团”则是进步纪录片的突破，他们制作了十数集每集1小时的《新闻电影》，专注于韩国工人运动的最新话题。事实上，这些电影团体建立了校园、工厂放映和录像带流通的独立发行渠道。

如果说80年代的独立影片内容上着眼于工人运动，政治导向上具有强烈的反政府性，价值取向偏于集体价值、共同空间优先个人、日常空间。那么自90年代开始的独立电影则远为多元和复杂，尝试着以多种方式去反映丰富的社会生活。

在纪录片方面，边英珠的《嗫嚅三重奏》(1994-1999)用二战期间沦为日军慰安妇的妇女证词来揭露性暴力和军国主义 问题 ；李庆顺的《蒲公英》(1999)表现一位父亲在民主化斗争中痛失爱子的悲伤和勇气；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描写一位旅日韩侨的流浪经历；朴基福的《别管我们》(1999)则以离家出走的少年和家庭暴力为素材，描写体制和反体制势力都漠然无视的社会边缘阶层。这些纪录片普遍不再以旁白或采访来引导观众，而代之以客观纪录的方式来试图还原生活本身。

导演金东元自80年代末一直追踪城市开发区拆迁户的居住权问题，已拍出《上溪洞奥林匹克》(1988)、《杏堂洞的人们》(1995)和《另一个世界》(1999)三部曲。《另一个世界》拍摄了拆迁户争取到开发区居住权之后的生活，关心的焦点从特权化的意识形态转向日常生活的政治学，其关注的核心问题乃是 现代 社会中人与人之间的认识与沟通。笔者认为，不了解这些信息，就不可能充分认识韩国电影振兴现象，不可能细致读解韩国的类型片，如作者化的黑帮片《绿鱼》、《搏动》。

短片

短片的繁荣是90年代另一个重要的电影现象。80年代的年均产量不超过50部，而90年代却达到300部以上(注：南仁英(韩)：《差别美学，日常生活的政治学——评90年代韩国电影短片和纪录片》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第30—35页。)，其中大部分出自电影专业学生和业余电影爱好者。90年代初由三星公司出资举办的汉城短片电影节，既是短片的盛会，也是商业电影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出资在北京举办了DV短片电影节。)90年代后期，韩国短片电影节增多，主要有独立电影论坛、独立短片电影节、釜山亚洲短片电影节等，很多韩国短片还参展戛纳等大量国际短片电影节，获得了较好的成绩。制片人的 时代 ——韩国电影产业格局特点

1.制片人制度的确立

难以确切统计 目前 韩国有多少家电影制作公司，1997年至今，每年的五六十部电影分别是由30家左右的电影制作公司制作出来的。很多导演成名后即成立自己的制片公司，并常以姓名来命名公司。可以确定的是，进入90年代后的韩国电影，制片人控制着从管理资金、策划到制作的全过程，这一制作系统已经完备。这十年可以说是制片人的时代，成功的大部分电影如果说是“制作人的电影”也毫不夸张。此处所说的制片人，主要指前述90年代后兴起的独立制片人。

首先，制片人的融资渠道多种多样。他们通过向发行公司销售地方发行权，或者销售录像带版权来获得投资，90年代以后则主动向大 企业 或风险资金拉投资，向政府的电影振兴公司做抵押版权融资。近两三年甚至出现通过互联网募集社会资金的情况，如后来在票房上大获成功的《犯规王》，在互联网上公开募集1亿元韩币，每位影迷都可以从自己的账号上投资5万元韩币，极大地活跃了制片机制，推动了参与意识和消费互动。为确保商业利益，制片人不得不效仿市场上已经成功的影片，而这种“效仿”、“跟风”，实际上即是类型的重复、成规化和深入、革新的过程。“跟风”使得韩国国产电影的市场占有率提高，类型模式生成，同时，电影受众的年龄层相对向低龄化发展，因为他们相对容易趋附和引导。除了像《西篇记》、《生死谍变》和《共同警备区》依靠媒体的成功宣传，在全国获得巨大反响的影片外，其它能使中年以上的观众也能来到剧场观看的电影几乎没有。这其实是一把双刃剑，利弊兼有。

韩国制片人制度的第三个标志是，大片的出现和制作费的普遍提高。经济利益决定了大财团和风险投资、独立制片公司喜欢票房价值高的电影，如同好莱坞的“重磅炸弹”策略，制片公司和发行公司为了吸引更多观众的眼球，影片投资不得不与日俱增。为了保证票房，或者说为了拥有更多的票房安全感，商业片中普遍起用明星，无疑也增加了制片费用。 ，笔者翻译、绘制。)平均制作费用(千美元) 769 1000115414621654

韩国电影发行网的扩大使韩国电影也可以成为“大片”——大投资的电影在数十个、上百个影院同时上映，在短时期内迅速获取高额票房收入。而原来大片的概念是只属于好莱坞电影和少数香港动作片的。

然而韩国电影业的资金与人才毕竟有限，一家公司要制作10部影片，其中两三部能引起关注是正常状态，但在韩国电影制作系统内部，事实上往往把所有的力量倾力于其中一两部影片的成败，剩余的作品则干脆被视为没有价值的产物。一两部高票房的电影可以成就一个公司(制片人)和一个导演，而一两部影片受挫则拖垮一个公司和埋没一个导演，也是屡见不鲜的事。许多80年代重要的电影导演现在没有机会拍片，不能不说是韩国电影业的一个损失，也是一种潜在的危险。大片和高票房策略还助长了观众和媒体对韩国本土电影的盲目热爱，韩国电影振兴现象的“过热”病值得警惕。

此外，制片人中心制下的演员明星制或者称明星效应，在韩国电影中起着至关重要的作用。

与好莱坞、香港相比，韩国明星的类型化情况不明显，这是一个重要的产业特征。朴中勋是韩国最为杰出的喜剧演员代表，创造了90年代上半期最为成功的商业片(《我的爱，我的新娘》、《两个警察》等)，但他也出演《冷酷无情》这样的动作片。韩石奎出演了90年代中期以后最成功的影片《封大夫》《银杏木床》《绿鱼》《No.3》《上网》《八月圣诞节》《生死谍变》《爱的肢解》等，但角色类型几乎无一相似，从沉静面对死亡的摄像师(《八月圣诞节》)到一心想当帮派老二的黑帮成员(《No.3》)，从为爱情所伤的都市白领(《上网》)到行动果断的情报机关探员(《生死谍变》)，但只要由他出演，就几乎保证了影片的票房收益。女演员中也有很多同样的情况，如沈银河、李英爱。

在韩国娱乐产业积极拓展国外市场的过程中，影视明星是其主打产品。从中国国内即可看出，韩剧(韩国电视连续剧)的热播和韩国流行音乐使韩国影视歌明星登陆中国娱乐杂志和互联网(笔者为撰写本文而收集资料的过程中，发现国内惟一不缺的资料就是明星资料)，造成中国国内青少年文化中的“韩流”现象，他们将为韩国从中国赚取越来越多的外汇。而这些与其他娱乐产业(如影视歌产品相关版权、演唱会)，甚至服装业、 旅游 业等商业拓展是紧密联系在一起的。

2.电影发行和放映系统的合理化

以前韩国的电影发行体制主要以进口片为主，本土影片要搭在进口片上发行。随着电影资本来源及制片形式的变化，从90年代起形成了韩国电影的专业发行网。这是韩国电影 工业 合理化进程中非常重要的成就。另一方面，数量不断增多的韩国电影能够形成独立的发行体制，与韩国严格实行电影放映限额制有关。影院联合集成统一院线，并和发行公司达成更为密切的关系，使韩国放映系统趋于规范。影院的普遍改造和多厅影院的出现，满足了观众的多样化需求。在经历了90年代初期的影院萧条后，90年代后期，韩国的银幕数量开始不断增多。

韩国90年代银幕数量变化表(注：根据韩国电影振兴委员会网站英文资料，笔者翻译。)

年份银幕数量观众人次(百万)1992 71247.11

1993 66948.23

1994 62948.35

1995 57745.131997 49747.52

1998 50750.18

1999 58854.72

2000 72064.62

韩国电影振兴现象是在政治民主化、经济发达、大众文化普及的社会背景下，由资金来源变化、电影政策宽松、电影文化普及和新型电影人才出现所带来的电影繁荣现象。其主要标志是制片人制度的形成和商业类型片的繁荣。90年代后期韩国电影的成功，首先证实了电影的经济原则：电影是在资方、观众、制片方、发行方、院线——而且主要是观众和制片方——之间不断交流、协调的结果。制片人作生产的主要控制者，将商业利益置于首要地位，将类型片作为主要生产品种，在成规化生产的同时不断提高工艺水准和拓展类型品种，以满足和引导观众新的消费需求，同时不断提高生产费用并采用大片战略以获取更高利润。

第4篇：韩国电影分级制度范文

在亚洲，就此“天问”提交完美答卷的，不是曾号称“东方好莱坞”的香港电影，也不是曾大师辈出的日本电影，而是起步迟、“成名”晚、资金从不宽裕的韩国电影。连带着釜山电影节，也越过老前辈上海及东京国际电影节等，成为亚洲最大的国际影展。

国内市场是个拼人口总数的事儿，这一方面，韩国坐实了劣势―人口仅5000万余，不如中国一个中级省份。但韩国的人均观影次数（即每人平均每年进影院观影的次数）却多于4次，已位居世界第一。中国的这一数值在0.5左右。今年上映的现象级电影《鸣梁海战》，观众人数更是超过了韩国总人口的三分之一，大胜此前的票房纪录保持者《阿凡达》。

韩国并无引进电影的数额限制，2006年又将电影院每年义务播放国产片的天数从146天减到了73天。比起每年进口片配额仅34部（加上以买断形式引进的“批片”，总数约为六七十部）、坐拥“国产保护月”的中国电影，韩影的“待遇”实在可怜。可事实是，从2006年《王的男人》，到2012年的《光海》、《盗贼同盟》，2013年的《雪国列车》、《七号房的礼物》……韩国电影不断刷新本土票房纪录，同时稳占全年总票房六成以上。而在香港，如今本土电影的市场占有率已不足三成，外片占据年度票房冠军宝座已达20余年。

当然，票房不能说明一切。从1990年代开始，韩国电影也已经把威尼斯、戛纳、柏林三大电影节的奖项拿了个遍。连立志立足中国、进军国际的上海国际电影节，也将首届（1993年）的最高奖项金爵奖颁给了韩国资深导演林权泽的名作《西便制》。

题材上，韩国电影与韩剧截然不同，什么绝症梗、伦理乱局、虐爱情长……几乎全无踪影。《鸣梁海战》的主角并非“都教授”、“千颂伊”们，而是与大导朴赞郁携手成名的老鸟―年过五十、一脸褶子、体重已再创新高的崔岷植。此前默默无闻的导演金韩民，将这部爱国主题电影，讲成了一场波诡云谲、并不那么“政治正确”的惊险悬念故事：16世纪末，朝鲜朝野动荡不安，日益年老的李舜臣及其领导的朝鲜海军处境极为艰难―外有气势汹汹、军力数十倍于己的日本军队，内有复杂阴暗、越搅越浑的政治斗争。危难之际，李舜臣不惜推行冷血政策，杀逃兵、严军纪，却依然不能挽回主舰“龟船”在开战前被焚毁的厄运。在悲壮凄厉的气氛和强大悬念的支撑下，这部两个多小时的长片全程无尿点。“民族英雄”尽管英明勇猛，却也会恐惧、困惑、冷酷，以及自我怀疑。

南北分裂这一民族之痛，也是韩国电影的重要主题，有《太极旗飘扬》、《共同警备区》、《高地战》等基调悲怆的名作，也有更为多样化的新鲜处理。2013年，集合南北分裂背景、偶像俊男、卖腐噱头、逗逼喜剧基调、全灭悲剧结局的现象之作《隐秘与伟大》（“都教授”金秀贤主演）出炉，在韩国掀起了观影狂潮。

韩国电影的跳跃式发展自然需仰赖创作者的天才，但更与政府积极扶持、采用分级制、弃用审查制度、鼓励以市场为导向有关。

产业整体的繁荣，带动了韩国电影的多样化发展，也培养了观众的广泛口味。“铁肩担道义”式的社会问题片和追求深度及创意的文艺片不断浮出水面，同样体现出极高的素质，也频频获得国内好评―前者包括关注侵害少儿的《素媛》、《熔炉》，体现历史伤痕的《杀人回忆》，暴露民族问题的《黄海》等；后者则由李沧东、金基德、洪尚秀等扬名国际的大导坐镇，以韩式诗意/禅味闻名于世。

未映先红的《辩护人》，以韩国前总统卢武铉为人物原型，讲述上世纪韩国军政府治下，平民律师追寻司法正义的故事。该片不仅票房颇佳，更推动了片中所指的“釜林事件”的重审，使几位当年的参与者获得了更公正的判决。中国观众因此盛赞其为“改变了现实的电影”。

第5篇：韩国电影分级制度范文

中国广播影视出版社社长、广电影视联盟理事长王卫平，中国广播影视出版社副社长陈晓梅，大唐辉煌传媒有限公司董事长、广电影视联盟秘书长王辉，监事长刘晓霖，副理事长铁佛，副秘书长杨威，以及新爱喜、捷成时代、克顿、宏文泰信、优盛、银江、笛女影视、正量东方、春秋鸿、南方领航等联盟理事单位老总，和韩国三大电视台之一的SBS电视台电视剧本部长具本常副局长权虎进，韩国最大电影公司CJ总经理金阳，艺珩影视公司总经理李泰珩，著名编剧金伊英，著名演员高周元等韩方影视业领军人物及代表出席会议。

作为韩国三大主流电视媒体之一，SBS输出了如《来自星星的你》《继承者们》《匹诺曹》，娱乐节目《Running man》等大量热播剧和娱乐节目。广电影视联盟理事长王卫平首先代表联盟所有成员对SBS电视台等韩方代表的到来表示热烈欢迎：“本次活动作为广电影视联盟举办的首次涉外活动，希望为中韩两国进一步加强影视剧的输入和引进等合作提供新理念，打开新局面。”

中国电视剧如何进入韩国市场

中国电视剧的海外发行是本次会议的一个重要议题，针对中国电视剧为什么很难在韩国主流媒体平台黄金时段播出这一疑问，韩国SBS电视台电视剧本部长具本掣出了这样的回答：“在韩国，大众文化就是韩国文化，他们是有所谓的文化壁垒的，比如在全球都热播的美剧，放在韩国主流电视台黄金档播出，收视率却很低，不是品质问题，而是韩国观众的收视习惯就是这样。但如果有人把中国电视剧放到韩国主流媒体黄金时段播放且得到了空前效果的话，那韩国人就会疯狂地参与到中国影视剧的制作当中。当然，受中国文化的影响，韩国很多年轻人的收视习惯是在发生变化的，《琅琊榜》就受到了很多年轻观众的喜爱。在这次会议结束之后，我回到SBS电视台，会着力研究一下怎么样能把中国优秀的电视剧引进到韩国且被韩国的观众所接受。”

韩国电视产业如何看待IP热

近几年，IP在中国影视剧市场的热度极剧攀升，价格更是水涨船高，克顿影视总经理刘智、联盟监事长刘晓霖等分别就影视剧IP一词现场发问。

CJ总经理金阳表示：“CJ最近6年集中于电视剧的产业，我们有一个长处是有电视频道，这是一个很大的优势，我们下面有很多子公司，也在制作电视剧。CJ现在跟中国的几家公司在谈关于韩国IP开发和共同制作的议题，我说的这个IP就是前两年在韩国很火的《未生》，今年很受欢迎的《请回答1988》和《信号》这三个电视剧。我们也不仅限于把韩国已经做出来而且效果好的IP拿来合作，CJ旗下的一个子公司正在用韩国的网络动漫，还有以前的电视剧的IP来跟中国这边进行洽谈，最近我们正在和搜狐合作一部由韩国的原创动漫改编的网剧叫《像怪物一样的小孩》。除了将韩国的IP拿到中国合作，我们更希望把中国的IP带到韩国来进一步地研究和发展。从平等互利共赢的角度出发，共同研究好的电视剧作品。”

具本巢砍け硎荆骸罢獯卫吹街泄，经常听见一个词叫做‘超级IP’，在我看来，其实在中国对IP的开发和热度是完全超过了韩国的，我见过很多中国同行都在说IP，韩国人就很少谈IP，我觉得这是一个中韩两国的差异。在中国，制片人是很有权威的，据我了解制片人是可以拿着超级IP来整合所有资源的，但在韩国不同，我们往往更多的权限在编剧这边，很多编剧对经营不是很了解，所以，不能去整合所有的资源。还有一方面原因就是韩国的市场太小了，所以说和中国的这个情况不太一样。这次引进《步步惊心》这个IP，我们是一定想做成功的，如果效果好，那么韩国说不定也会引起IP热。”

编剧在韩剧中的作用

俗话说：电影是导演的艺术，电视剧是编剧的艺术。在韩国，编剧的权利很大，那么在韩国，编剧的工作流程是怎样的呢？

韩国著名编剧金伊英给出了答案：“我们从剧本策划到寻找切入点都至少要准备半年的时间，去查找资料，最终决定拍哪个故事点。在剧本的创作过程中，都是先从故事大纲开始的，在韩国的影视制作系统当中，在开拍前是要把三分之一的剧本先写出来，然后再进入拍摄阶段，在拍摄阶段同时完成剩下三分之二的剧本。打个比方，编剧就是一部电视剧的妈妈，她对自己的‘孩子’有强烈的热爱和责任感，我们带着这种思想去创作，这就是编剧的权利所在。据我了解，中韩文化交流源远流长，其实韩国文化在中国盛行，或者说中国文化在韩国盛行，从历史宏观的角度来看是一个极其正常的事情。最近韩国电视剧在中国很风靡，但在我小的时候，我最爱看的是中国的《包青天》，文化的理解和交流是相互的，是历史的循环。《琅琊榜》在韩国有一定的影响力，也形成了粉丝群，在制作方面也非常优秀，但中韩之间还是存在一定的文化差异，对故事的感情连接以及对事件的起因和结果的理解都有差异。我在想，是不是可以把中国的IP、中国演员、中国的故事引进韩国，由我们的制作团队做本土化的改变，来实现中国影视文化在韩国的发展。这一合作模式也会是中韩两国文化交流的新开端。”

第6篇：韩国电影分级制度范文

日前《综艺报》分别采访了毕业于北京电影学院的韩国制片人李治允以及CJ E&M电影事业部部长李洪大，他们是旅居中国的韩国电影人，正在信心十足地运作新的中韩合拍项目。透过他们活跃的身影，我们得以管窥中韩合拍新动向。

创新合作模式，人才、投资多管齐下

2014年7月，《中韩电影合拍协议》签署。即日起，符合相关规定的中韩合作影片将在中国市场享受国产片待遇，不再受进口片条件限制。这意味着中韩合拍片将不受引进配额限制，同时中韩合拍片将跟国产片一样，享受43%的纯票房分成。虽然许多业内人士都清楚，未签协议之前，中韩合拍片事实上已经享受着与国产片一样的待遇。但协议的签署让一切名正言顺，为两国电影人的合作打开了更多想象空间。

2014年风靡网络的玄幻小说《斗破苍穹》即将改编为电影的消息成为业界焦点。该小说是起点中文网白金作家天蚕土豆的成名作和代表作，共27部，虽已完结出版，但改编难度依然非常大。且更让人好奇的是，这个百分百中国原创IP，制片人李治允和导演姜帝圭却都是不折不扣的韩国人。

中韩双方关于电影《斗破苍穹》的合作依然采取中韩十几年来的普遍合作模式――中国拍摄+韩国后期。制片人李治允介绍，正因为《斗破苍穹》中会采用大量的特效镜头，资方万达才更加希望与韩国电影人合作，以保证片效呈现的效果。而韩国团队的优势还不只这些。

李治允介绍，在《斗破苍穹》的剧本开发阶段，中韩双方的编剧团队一方面不断对当下中国观众的观影口味进行调查研究，另一方面也在不断沟通碰撞，尽可能塑造出有个性特点的人物角色，并在小说中所描绘的残酷竞争世界中加入更加人性化的情感元素。韩国电影善于将好莱坞叙事手法和本土故事进行嫁接，在上月的一个电影编剧论坛中，正在和韩国团队共同开发剧本的中国编剧陈舒（《绣春刀》编剧）也表示，“韩国影人擅长搭建戏剧框架，一般是他们搭建好结构之后，中国编剧填充细节。”

2013年CJ E&M出品的《分手合约》代表了中韩合作的另一常见模式――人才合作。影片在北京拍摄，主演均来自中国，但导演、摄影师、灯光、服装主创团队都是韩国人。CJ E&M电影事业部部长李洪大表示，采取此种方式拍摄的电影，中韩团队之间的磨合非常重要，双方因为语言障碍、工作习惯的不同有时会产生小误会。CJ E&M的经验是“提高对翻译人员的要求”。称职的翻译不仅要懂两国语言，还要懂电影，这是目前急需的人才。

2015年初上映的《重返20岁》，可以视为CJ E&M对中韩合作模式的创新。最初该项目计划中韩两国同步拍摄、上映，中国的陈正道和韩国的黄东赫两位导演几乎是同时从出品方CJ E&M接到剧本，但因为一些审批流程和档期的原因，《重返20岁》在中国开机时间晚，才导致中国版晚于韩国版上映的情况。所以说这并非一部翻拍电影，而是一个剧本在中韩两国同期推出的两个版本。相比于中韩合作拍摄出一部电影，这样的“一本两拍”规避了韩式创作在中国水土不服的问题，有望成为新的流行合作模式。但是，这也会冒一定的风险：假如其中一部遭遇差评，另一部可能受到牵连。

今年3月底，一部名为《坏蛋必须死》的中韩合拍片在韩国济州岛开机，影片讲述了四个中国人在韩国发生的故事。它的导演是来自中国的年轻人孙皓，监制是两国导演界的重量级人物――冯小刚和姜帝圭。两国的大导演开始联手扶持新人，这样的大胆尝试会造就怎样的宝贵经验，值得期待。

注重取长补短，避免依赖单一人才

韩国4800万人口，2014年《鸣梁海战》的观影人次为1700万，是韩国历史上观影人次最多的电影，同时，这也代表了韩国市场的规模，经过放开进口片配额后的这十几年迅速发展，韩国电影工业达到了一个相对稳定的状态，韩国市场的发展空间已经不多。与之相反，中国电影市场正处于高速发展阶段，连续多年票房增长30%以上，市场现有规模与潜在市场都是韩国不可比拟的。

李治允说，如此庞大的市场既吸引了有更成熟工业经验的韩国影人来到中国，又拓展了双方合作的空间。中国电影市场发展快，其中需要成长的因素也很多，比如说观众的鉴赏水准、主创的创作水平。这些因素并不是与市场同步成长的，有些速度快、有些速度慢。在此情况下，取长补短成为双方合作的方式与目的，中国缺技术、缺剧本，韩国的优秀后期团队与好的IP创意便纷纷来到中国，韩国缺市场、缺资金，中国就给予充足的资金支持与票房可能。比如《斗破苍穹》这样大投资大制作的电影，在韩国就难以消化，市场容量决定了影片难以取得与投资相匹配的票房，但在中国可以做到，因此这类影片更多选择中韩合拍，资金与市场都更易寻得。

李治允进一步表示，在工业流程上，韩国与中国不尽相同。韩国拥有更加成熟的体系，但也更加谨慎，一个项目可能要通过层层把关，经过反复讨论与推敲，等到真正立项并开始拍摄，最佳的时机可能就已经错过了。在中国相关流程还不完善，项目反而推进会快一些。制片人方面，韩国的制片人往往从头到尾跟踪一个项目，但在中国很多优秀的制片人主要负责前期，后期项目易手他人。现行的中韩合拍片流程基本是，先由主控方的团队设计人物、故事结构，撰写第一稿剧本，由另一方编剧进行润色，使之更接本国地气，之后组建中韩两国主创人员共同参与的团队。完片后的宣传发行活动一般由中国或韩国本土的公司来完成。

在观众观影需求上，中韩两国也有明显区别，比如2009年中韩合拍的《非常完美》，这是一部非常典型的“好莱坞小妞电影”，对当时的中国观众来说有足够吸引力，但是对韩国观众来说已经不新鲜了。当时韩国比较流行复合型电影，比如浪漫喜剧加悬疑或者浪漫喜剧加动作元素。因此虽然是中韩合拍片，《非常完美》在中国取得了理想票房，却并没有赢得韩国观众的心。令韩国电影人头疼的是，中国市场口味变化迅速，难以把握。韩国市场很小，观众的喜欢比较好判断，今年流行古装片、明年流行悬疑片，基本上投拍当年流行的电影就不会赔，中国电影市场却要复杂得多。因此回归电影本身，注重影片质量，寻找好的剧本，成为韩国电影公司投资中韩合拍片的战略。

在目前的中韩合拍中，人才交流非常频繁，但仅依赖一两个人做中韩合拍项目，在李治允看来是非常危险的。“一个韩国导演再有名再优秀，他对中国制片系统不够了解，也是茫然的；同时，当中国并不具备一个健康开放的电影工业系统时，一个优秀的外来人才也难以取得成功。”他举例说，“比如男女之间的关系，公司上下级的关系，韩国导演来拍，很难表现出中国观众想要的那些细节。”

所以在中国需要强大的制作团队、策划团队提供给导演信息，如果没有这样的前提，光请来一两个优秀的人，很难达成理想目标。李治允认为，这也是为什么韩国导演来到中国更多是在拍摄类型片的原因，中国观众也是从类型片角度来看这个电影，因此导演和观众之间的距离就被缩短了，不同的成长环境和文化背景所造成的区别被一定程度上掩盖。而对于现实题材的、更贴近生活的电影，韩国导演把握起来就会有难度。

对此李治允认为，如果一个韩国导演以后主要面对中国观众，他就必须了解中国人的生活方式。如果是技术层面的交流，不来中国生活也没关系；但如果是创意层面的交流，要面对观众、感动观众，那就必须要了解中国观众喜欢什么，在什么情况下会感动。现在已经有很多韩国电影人来到中国，导演、编剧、摄影、美术、演员，没有项目也没关系，他们来到这里跟中国人学习中文，一起生活，这是很好地了解中国与中国观众的方式。国外的电影人才若想在中国成功，李治允的建议很简单，那就是“来，和中国人一起生活。”

开拓发展空间，中韩合拍或可进军美国市场

对于像CJ E&M这样在中国投资制作电影多年的韩国公司来说，《中韩电影合拍协议》这样的指导性文件可能实际操作意义并不大，但对于那些不太熟悉中国市场的公司来说，新政策无疑起到了积极作用。

李洪大认为，中韩合拍片的未来发展有着更加广阔的空间。

李洪大是在中韩合拍愈加火热时保持清醒与警惕的电影人，在他看来，中韩合拍如果只瞄准中韩两国或亚洲地区，是远远不够的。一部片子同时满足中国市场和韩国市场，是中韩合拍片的努力目标，但难度其实也很大。

这么多年来唯一在亚洲的三大市场（中、日、韩）都成功的电影是《赤壁》。李洪大认为，《赤壁》之所以能够成功，一方面是因为《三国演义》的故事对三个国家观众来说都非常熟悉，另一方面是因为《赤壁》的导演吴宇森是三个国家都认可的导演。这样的题材与制作水平的电影可遇而不可求，中韩合作还是有一定的瓶颈。同时，中韩合作是建立在优势资源互补的基础上，而中国电影工业发展迅速，很有可能再过几年，韩国的优势就不复存在，韩国电影人在中国能够做的将越来越少。

第7篇：韩国电影分级制度范文

政治领域，80年代韩国进入政治解冻期，1980年的光州事件和1986年的民主运动(注：以大学生为核心发起的两次民众民主运动，抗议军人，曾得到韩国社会各界响应，但最终被军政府血腥镇压。前者亦称光州民众斗争，后者亦称六月抗争。)使韩国独裁政府恶名昭著。1988年通过国民投票实现了向民主政权的过渡；1993年文人政府上台；接着1998年出现了堪称韩国政治史上具有划时代意义的“在野党交接政府”(注：1997年12月18日金大中在总统竞选中获胜，标志了韩国建国起第一次“政权交替”，在野党第一次成为执政党，少数党第一次战胜多数党。)的政治发展进程。长期以来在韩国社会上争论不休的政治不稳定进入90年代开始销声匿迹，整个社会慢慢进入民主化、多元化的发展进程中。

政治、经济格局的变化不仅导致家庭结构的变化，而且引起了整个社会生活方式的变化。中产阶级形成并稳步扩大，文化消费在消费支出中所占比例逐渐上升。有线电视的开通、录像市场的扩大、卫星电视的前景，一方面争夺着电影观众，一方面因播放高品位电影节目而培养了观众，且它们都是以电影为核心的影像产业，这使得政府和大企业开始注意电影市场的价值。

大众文化开始盛行。流行音乐乐队等开始流行，消费人群年轻化，产品包装要求提高，对大众偶像的消费需求增强。

在现代韩国社会的变化过程中，青年群体又占着十分重要的位置。他们是经济现代化的主力军，在社会意识方面则是历史变革的动力。截至1995年的统计，14-24岁的青少年人口略超过900万，占总人口的20.2%。韩国政府的世界化政治战略和提倡国际竞争力的经济战略，使得整个社会普遍认为，韩国的未来命运掌握在“一个背包就能周游世界，懂电脑，会利用先进通讯设备，处变不惊，有坚强毅力，主张男女平等”的“新世代”身上。(注：金镇旭(韩)：《80年代至90年代的韩国电影》，北京电影学院硕士毕业生论文，第27页。)特别是大学生(占青少年总人口的约54.5%)(注：君冢大学(日)、吴鲁平(中)、金哲秀(韩)：《东亚社会价值的趋同与冲突》，中国社会科学文献出版社2001年，第44页。)，他们在80年代经济繁荣的环境下成长起来，有机会享受1988年奥运会以后的经济富裕和政治稳定。他们将成为韩国电影的主要消费者。

在造成韩国电影振兴繁荣景象大的社会背景中，有一个因素不得不指出：韩国民众强烈的爱国心和罕见的民族凝聚力。韩国电影票房的奇迹，与韩国观众对本土电影非理性的热爱，蜂拥而上的参与行为是分不开的。许多影片如《生死谍变》、《共同警备区》的上映，媒体一律不能有批评声音，普通百姓如果不去看会被认为是“不够爱国”。当政府放宽“电影进口限额制度”时，电影人立刻示威游行，而韩国大众媒体一律给予最大的支持，结果迫使政府对电影人和民众做出妥协。

笔者认为，造成这种民族特质的原因有多种：一、有史以来，韩国即为单一民族国家，没有像中国、美国等民族大融合的历史；他们认为自己的血脉最纯洁，最干净，在韩国最常见的标语是“身土不二”(注：“身土不二”是一个比较宽泛的概念。笔者根据所阅资料整理出以下两层意义：其一，它是热爱本民族的象征，对生养自己的土地抱有依恋与敬畏的复杂情感。体现在微观的经济领域上，韩国出产的商品上多印有“身土不二”，尤其是农副产品一律如此，其意类同于中国的“提倡国货”。其二，它从人与土地(自然)的关系应和谐共处而延伸成为一种民族文化精神，与我国的“天人合一”有相通之处。“身土不二”不仅是韩国传统，还是自70年代起由政府发起的“新生活运动”的具体内容，包含有城市民族化、乡村现代化的意味。)；二、20世纪屈辱的被侵占、被分裂的历史，使现代韩国人具有强烈的独立意识和民族自尊心；三、地理生存环境——如金大中所说，韩国为美、日、中、俄四大列强所包围，本身又是山多地少、资源匮乏的小国(注：李立绪：《韩国启示录——韩国经济危机实录》，企业管理出版社1998年，第385—386页。)；四、经济领域内的“汉江奇迹”所赋予的自信心；五、韩国儒教传统影响(注：中国儒教传统中，有以道德之有无来作“华夷”之辨的言论，韩国儒教继承了这种说法，甚至在某些历史阶段，把受西洋沾染的中国也视为夷。)。

了解这种民族特质或者说民族文化心理现象，对于解释某些韩国电影现象是非常必要的。这种民族文化特质不是始自90年代的电影振兴现象，而是一以贯之于包括韩国电影在内的韩国民族文化当中。

“从20世纪中叶以后的情况就可以看出：在朝鲜战争的危机中生存问题成为绝对的问题，从60年代到70年代，国家成为支配性的生产主体，以‘民族文化’为中心形成了‘国家主义意识形态’。相应地，韩国的现代化就意味着‘独裁下的开发’，接下来就出现了到70年代与80年代为止仍旧是‘政治问题’独占主导性言论的现象。换言之，60年代以后，文化主要是在‘理念上’被消费，而没有确保其大众性这种状况。

“从这点上来看，应该说韩国文化论作为‘大众性消费品’而被生产和消费的条件具备是从20世纪80年代后期开始至进入90年代这一时期。在民主化取得某种程度的成就后，‘政治言论’的影响力下降，人们有了一点可以说说‘文化’的空闲和‘自信感’。国际化的迅速进行同时也成为一种压力，因而对自我与他人关系的设定也越发显得重要。”(注：权淑仁：《大众性韩国文化论的生产与消费》，《当代韩国》2000春季号，中国社会科学文献出版社2000年，第61页。)

汉城大学比较文化研究所权淑仁教授在《大众性韩国文化论的生产与消费》一文中，探讨作为大众文化研究的“韩国文化论”缺失的原因。笔者借用这段话是想说明：韩国电影作为“大众性消费品”具备被生产和消费的条件是从20世纪80年代后期开始至90年代这一时期。

韩国电影振兴现象的出现，正在于政治、经济、文化等环境的成熟，和电影产业内部制作、发行、放映诸环节的合理营造——其中电影制作人对类型片的有意识的推进和发展又是极其重要的一个方面。

大资本的介入改变韩国电影产业格局

电影资金传统上有两大来源，但进入90年代，制片投资发生了两次大变化，极大程度地影响了电影产业及电影形态。

1.产业背景

自50年代至90年代初，韩国电影工业基本上是以美国好莱坞电影消费市场为演变主导的。1986年韩国电影市场开放进口外国影片，迅速成为继日本之后的亚洲第二大市场，一年即发行400部以上影片。其中100部影片为本土影片，300部是进口影片。其中仅好莱坞和香港两地的娱乐片即占70%多(注：全阳骏(韩)：《韩国：电影工业、美学、新潮流》，李莲英译，《新亚洲电影面面观》，焦雄屏编，台湾远流出版公司1991年，第101页。)。80年代，韩国大电影公司将利润由对本土电影的投资全面转向进口好莱坞电影。政府虽然制定了“电影放映限额制”，但好莱坞利用美韩贸易谈判的机会，强制韩国政府采取自由化的电影政策。美国电影公司不须经过垄断进口的韩国电影公司，长驱直入韩国市场。

忠武路(注：忠武路是汉城市中心的一个地名，上世纪20年代韩国电影开始以来，主要电影制片公司和主要电影院都集中于此，既是韩国电影的摇篮，在90年代中期之前也是韩国电影制作方的代名词。)是自20年代以来韩国电影制片公司的主要集中地。半个多世纪以来，他们以中小资本对抗好莱坞电影，勉强维持生产。电影资金的两大来源，一是地方发行人的预付款，二是录像版税。80年代末期的“电影自由化”政策打破了20家电影公司垄断本土电影的局面，一时间有一百家电影公司成立，活泼多姿，自由竞争，但规模既小，秩序全无，根本无力回天。

韩国的电影文化也深受好莱坞电影模式影响。忠武路电影街制片模式下的商业片，多运用好莱坞的叙事策略，来服膺儒家思想，一方面取悦观众，一方面不触犯严格的电影审查制度。类型基本是通俗情节剧、古装历史剧、B级动作片和软性。

2.大企业涉足电影业

财阀体制是韩国经济发展中的一大特色，现代、大宇等等大企业在韩国政府的支持下，对韩国经济的高速发展曾起到十分重要的作用。政府同样支持它们对文化事业的扩张。90年代初期每年都有一部绝无仅有的高票房电影，1991年是李明世执导的《我的爱，我的新娘》，1992年是金义锡执导的《结婚的故事》，1993年是创造了100万观众人次的《西篇记》。这三个由新导演创造出的票房神话，赋予了大企业信心。他们相信只要方式得当，投资电影一定可以盈利。

韩国大财团纷纷投资电影业。他们首先买断版权，继而染指影院的运营、制作、流通、配送等相关环节，参与步骤比较有序。如三星、大宇、鲜京都从录像带的营销开始，在较短时间内掌握了大部分主要国外电影公司的录像带版权，在制作领域，他们则首先以购买韩国电影的录像带版权的方式来参与。

大企业为迎接多媒体时代而忙于兴建新剧场或租赁已有剧场。三星、大宇、鲜京和壁山等大企业在大城市里买入主要电影院，或是建立新的复合电影院，来形成连锁的放映系统。以1997年为例，刚刚成立电影事业公司的现代集团就租赁了汉城名宝剧场的5个电影馆。

有的大企业则通过与国外的电影公司联手来进军电影业。第一制糖公司向美国的梦工场投资三亿美元，得到其出品影片的亚洲地区版权；并和香港的嘉禾电影公司合作，在韩国设立了JACOM电影制作公司。

大企业的介入对于只有好的创意却没有足够资金的新导演和独立制片人来说，无疑相当于雪中送炭。以前忠武路制片体系中“论资排辈、熬年头”的惯例被打破，那些从电影学校毕业或者留学归来的新导演，获得了一显身手的机会，怀才不遇的副导演、商业广告的导演们也有了意想不到的机会。李光熏由此导演了《封大夫》——1995年票房最高的国产影片；李民勇导演了《炎热的下午》——一部风格独特的女性主义影片。

1994-1996年间，大企业在电影业的投资蓬勃发展，完全激活了电影市场(也为日后的不稳定埋下隐患)。电影制作体系迅速分化，出现了四种不同的电影制作体系：原有忠武路制片方式，独立制片人制，大企业直接制作方式以及独立电影。不少年轻的导演和制作人脱离了忠武路制作系统，建立了以导演为中心的独立制片人制度，如朴光洙制片、企划时代、张宇锡制片等公司。

大企业都喜欢票房价值高的电影，注重迎合年轻一代观众的兴趣，对这样的电影不仅投入资金，并且要造成良好的土壤，使制作以创意为主的新电影的独立制片人能够扎下根来。他们既制作出了相对高投资的商业电影，也促使独立制作方式的低成本电影向商业领域迈进。这三年间电影面貌为之一新，既有大制作、高票房的动作喜剧片《两个警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜剧片《封大夫》(李光勋)、以特技制作闻名的《银杏木床》(姜齐奎)、科幻片《木槿花开》，也有票房评论双丰收的低成本之作《时间长久持续》(金应寿)、《猪掉进井里的那一天》(洪尚秀)、《鳄鱼》(金基德)、《》(金永斌)、《千年的爱》，也有艺术电影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(张善宇)，女性电影如《像犀牛角一样一个人走》(吴丙哲)、《炎热的下午》(李民勇)、《妈妈有了男朋友》(金东斌)。大企业的进入，最重要的后果是，直接促成了韩国制片人制度的形成。

3.风险投资进入电影业

1997年亚洲金融危机爆发后，大企业自身难保，对电影的投入迅速减少，很多大企业纷纷退出电影业。只有三星是个例外，在1998年投资了6部影片，获得相当大的成功。

金融危机后，财阀集团在国民经济中的地位逐渐下降，政府积极扶植中小企业。尤其是在风险投资中小企业的政策引导下，中小企业逐步开始取代财阀集团在国民经济中的主导地位。以高科技密集为特征的风险投资中小企业给韩国以往比较臃肿与僵化的产业结构注入新的活力

1997年11月，通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资产业。这意味着电影融资比较容易，并且可以享受减免税等优惠待遇。风险投资公司迅速占据了大企业撤资后的空缺。他们带来全新的投资概念，同时引导独立制作公司制作题材更集中的片子，并加强营销概念，电影市场日趋专业化。

日信创投是忠武路上最知名的投资公司。它不仅作投资还充当投资管理者的角色。它的收益分配比例相当优惠：5∶5，而一般大企业都是6∶4。仅在1996年到1998年间，他们投资的电影就有《银杏木床》《上网》《哈利路亚》《八月圣诞节》《安静的家庭》《驱魔录》。

电影政策及电影文化对电影的影响

1.电影政策

电影审查制度

韩国电影审查制度形成于20年代日占期。八九十年代严格的审查制度严重阻碍了电影的健康发展。1996年10月4日，法庭宣布电影公映伦理委员会的审查违反宪法。这结束了70多年的电影审查制度，同时提出了新的迫切问题：建立等级分类制度。1998年，围绕新的电影法(1994年制定的《电影振兴法》)，年轻一代和保守派的分歧越来越大，问题焦点在于等级外电影专用馆和电影振兴委员会的设立。

对于韩国电影来说，目前的等级分类制度毕竟提供了更宽广的题材空间和表现空间。《两个警察》系列揭露警察的违法勾当，《美丽青年全太一》批判70年代的军事独裁体制，《花瓣》揭示了80年代群众遭到镇压的“光州事件”。1999年有两部影片《黄头发》和《谎言》(张先禹)，因暴露镜头被禁，引起广泛争议。但是影片经修改勉强通过审查后，却在市场上获得巨大成功。

电影放映限额制度

朴正熙的军政府在1966年开始施行限额放映制度，本意是过滤掉西方的某些影响，但在以后的数年中，它却成了保护民族电影的一张安全网——政府立法规定每家电影院每年至少放映146天(具体天数后有变化)的本国电影，这就是所谓“电影季节制度”(ScreenQuarterSystem)，本文译为“电影放映限额制度”。

90年代中期以后，韩国国内几度出现主张缩小甚至取消电影放映限额制度的论调。1998年12月2日，韩国外交通商部提议，参照与美国的双边投资协议，从2002年起将106天的限额降至92天。电影界担心，如果这项提议获通过，好莱坞洪水猛兽般的商业大片将逐渐淹没本土电影。由此爆发了一场知名导演、明星发起的电影界大规模游行示威。1999年6月电影界又两次举行示威活动。韩国政府被迫让步，暂定在本土电影占有市场40%的份额之前，维持限额制度。

尽管限额放映制度一定程度上损害韩国电影业的利益——韩国的电影放映量从1993年的640部降至1997年的502部，生产量从1993年的63部降至1997年的59部。但作为一种意识形态性极强、国家民族特性浓厚的特殊文化产品，电影应独立于自由贸易协定之外，似乎在美国以外的国家已达成一种共识。

经济政策调控

为振兴民族电影，韩国政府在90年代至少三度启动政策调控。90年代初期为鼓励大财团进入电影界制定了减免税收的电影振兴政策。1997年后实行抵押版权融资制，比如1998年，国有的电影振兴公司为10部电影作抵押版权融资，共提供30亿元韩币。这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。第三种举措同样重要，即是在1997年将电影业列入风险投资行业。

2.电影文化的普及

前文已简要提到，90年代上半期大众文化及其他娱乐媒介对电影的双重影响。流行音乐、电视剧等大众流行文化日益繁盛，观众普遍的文化素质提高，明星制初步建立等等，对电影呼唤与支持的一面毕竟大于抢夺电影观众的一面。从1995开始，韩国电影文化迎来充满活力的时期。借纪念电影诞生100周年的机会，进入90年代后一直在上升的热情终于爆发出来。

1995年3月大钟奖电影节上放映了7部国外艺术电影。同年11月，电影制作公司“白头大杆”设立艺术电影专业馆，放映了前苏联电影《牺牲》、伊朗电影《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》等国际一流的艺术电影。仅仅《牺牲》一片，在一个月内就吸引了两万名以上的观众。电影发行商开始注意“艺术电影”商业化的可能。这一年，王家卫的《东邪西毒》等三部影片在韩国上映，每部电影的观众人次都达到十万以上。同时期开始，电影史上的经典影片通过有线电视进入了千家万户。借助于这些积极的市场引导与开发，以前只熟悉好莱坞和香港商业片的观众，对电影的印象和理解开始改变。

大众媒体开始积极报道电影新闻和介绍电影知识。就在这一年，电影月刊《KINO》和电影周刊《CINE21》创刊，他们把韩国和国际电影界的最新消息以一种雅俗共赏的方式介绍给韩国民众。《KINO》目前已经成为韩国最权威的电影杂志。

90年代中期以后在韩国掀起的电影热演变成一种电影文化热，韩国各大学相继开设了四十多个与电影相关的专业。大学里的电影讲座挤满了来自不同专业的学生。韩国国立综合艺术学院设立了电影学校，购买了完备的电影制作设备。

电影节

在短时期内韩国还举办了釜山和富川两个大型的电影节以及数十个小型电影节。其中釜山电影节至今已举办6届，成为亚洲最重要的国际电影节之一。釜山国际电影节创始于1996年，由釜山艺术学校、中央大学二校的电影系提议，在釜山电影界和釜山市政府的支持下获成。1996年10月的第一届釜山国际电影节就达到18.4万观众人次的良好效果。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第24页。)

在诸多亚洲国家的电影节中，釜山电影节与众不同的战略值得重视。第一是它最初就定位于“非竞赛性电影节”，避开了与其他电影节(如国际一流电影节和同时间的东京国际电影节)之间不必要的竞争，而专注于作为亚洲电影展台和展映国际最优秀电影的作用。第二是它推出的两项特别计划。“新浪潮电影”及其扶持制度：选择亚洲新导演的第一二部作品展映，把它们推向国际舞台，并为保障这些影片在韩国境内的发行放映，给予发行商3万美元的资助；釜山振兴计划(PPP计划，开始于1998年第三届釜山电影节)：为有电影制作计划的亚洲导演和世界级的发行公司、制片人、赞助商创造合作机会，促成合作投资或共同制作或对影片后期制作提供赞助。香港的陈果、台湾的林正盛、日本的筱崎诚、中国大陆的贾樟柯、张元、王小帅等导演都从PPP计划中获益。釜山电影节对亚洲电影新人的成长，作出了切实的贡献。

釜山电影节不仅为韩国电影和亚洲艺术电影提供了制作机会、拓展了电影市场，还和众多的国际电影节达至沟通，使韩国电影大批进军国际展台。仅1999年就有80部韩国电影计150次在73个国家和地区参展，其中包括戛纳电影节和柏林电影节。此外，釜山电影节本身产生了相当可观的经济效益，为釜山影视业的发展提供了重要契机。釜山市政府选择影视业为战略产业，组建釜山电影委员会，推动了釜山文献电影馆、数家多功能影院的相继建成，陆续筹建影视信息城、主题公园、动画片中心，并对与釜山相关的电影行政和财政的支持。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第29页。)其中包括以釜山为影片背景的《朋友》。

总体来说，电影节最根本的作用在于它成为韩国大众文化生活中的一个“事件”。与报刊、电视、流行音乐等大众传媒一起，它们构筑了韩国电影振兴现象得以发生、发展的意识形态背景。

3.纪录片与短片的繁盛

短片和纪录片的发展，是90年代韩国电影界一个异乎寻常的重要现象。截至1999年，韩国年产短故事片300多部，并通过国内外各种电影节上映。

纪录片

80年代韩国曾出现一批源自大学校园的电影团体，他们标榜“独立”和“进步”，既反对官方和商业电影，也反对实验电影和作者电影，而是试图与进步的文化团体、工人阶级联合起来，拍摄纪录片，并以录像带的流通来代替商业电影发行。

政治动荡的80年代末，他们在政治活跃团体、进步工会、学生会等群众团体的支持下，制作出了一批反映韩国社会矛盾的影片。“电影制作所”(1987年成立)和“劳动者制作团”(1989年成立)是其中最为重要的两个地下电影团体。前者拍摄的《理想国》(16mm，110分钟)，第一次以剧情片方式处理光州事件；1990年的《罢工前夕》(16mm，100分钟)则是以忠实刻画工人运动为内容的剧情片，成为独立电影的里程碑。因政府禁映，该片通过校园和工会礼堂自办放映，而警方甚至出动直升机投掷催泪弹来驱散观众。“劳动者制作团”则是进步纪录片的突破，他们制作了十数集每集1小时的《新闻电影》，专注于韩国工人运动的最新话题。事实上，这些电影团体建立了校园、工厂放映和录像带流通的独立发行渠道。

如果说80年代的独立影片内容上着眼于工人运动，政治导向上具有强烈的反政府性，价值取向偏于集体价值、共同空间优先个人、日常空间。那么自90年代开始的独立电影则远为多元和复杂，尝试着以多种方式去反映丰富的社会生活。

在纪录片方面，边英珠的《嗫嚅三重奏》(1994-1999)用二战期间沦为日军慰安妇的妇女证词来揭露性暴力和军国主义问题；李庆顺的《蒲公英》(1999)表现一位父亲在民主化斗争中痛失爱子的悲伤和勇气；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描写一位旅日韩侨的流浪经历；朴基福的《别管我们》(1999)则以离家出走的少年和家庭暴力为素材，描写体制和反体制势力都漠然无视的社会边缘阶层。这些纪录片普遍不再以旁白或采访来引导观众，而代之以客观纪录的方式来试图还原生活本身。

导演金东元自80年代末一直追踪城市开发区拆迁户的居住权问题，已拍出《上溪洞奥林匹克》(1988)、《杏堂洞的人们》(1995)和《另一个世界》(1999)三部曲。《另一个世界》拍摄了拆迁户争取到开发区居住权之后的生活，关心的焦点从特权化的意识形态转向日常生活的政治学，其关注的核心问题乃是现代社会中人与人之间的认识与沟通。笔者认为，不了解这些信息，就不可能充分认识韩国电影振兴现象，不可能细致读解韩国的类型片，如作者化的黑帮片《绿鱼》、《搏动》。

短片

短片的繁荣是90年代另一个重要的电影现象。80年代的年均产量不超过50部，而90年代却达到300部以上(注：南仁英(韩)：《差别美学，日常生活的政治学——评90年代韩国电影短片和纪录片》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第30—35页。)，其中大部分出自电影专业学生和业余电影爱好者。90年代初由三星公司出资举办的汉城短片电影节，既是短片的盛会，也是商业电影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出资在北京举办了DV短片电影节。)90年代后期，韩国短片电影节增多，主要有独立电影论坛、独立短片电影节、釜山亚洲短片电影节等，很多韩国短片还参展戛纳等大量国际短片电影节，获得了较好的成绩。

韩国90年代的纪录片和短片具有三个层面的重要意义：1.为主流电影业提供新的电影人才和活化电影氛围，一定程度上直接催生了韩国电影振兴现象并刺激其发展；2.在题材和表现领域上有效弥补了商业影片不敢涉足的领域，与主流商业片互为补充，并成为新的电影美学的催化剂；3.使电影产业和社会文化、艺术保持着良好的互动关系，平衡着电影作为产业、艺术和意识形态的三重功效，是韩国电影能够健康发展的深层原因之一。

制片人的时代——韩国电影产业格局特点

1.制片人制度的确立

难以确切统计目前韩国有多少家电影制作公司，1997年至今，每年的五六十部电影分别是由30家左右的电影制作公司制作出来的。很多导演成名后即成立自己的制片公司，并常以姓名来命名公司。可以确定的是，进入90年代后的韩国电影，制片人控制着从管理资金、策划到制作的全过程，这一制作系统已经完备。这十年可以说是制片人的时代，成功的大部分电影如果说是“制作人的电影”也毫不夸张。此处所说的制片人，主要指前述90年代后兴起的独立制片人。

首先，制片人的融资渠道多种多样。他们通过向发行公司销售地方发行权，或者销售录像带版权来获得投资，90年代以后则主动向大企业或风险资金拉投资，向政府的电影振兴公司做抵押版权融资。近两三年甚至出现通过互联网募集社会资金的情况，如后来在票房上大获成功的《犯规王》，在互联网上公开募集1亿元韩币，每位影迷都可以从自己的账号上投资5万元韩币，极大地活跃了制片机制，推动了参与意识和消费互动。

其次，制片人以经济利益为导向，注重商业类型片的生产(包括策划、制作、控制)和宣传营销，并将主体受众瞄向年轻观众。他们极为重视影片的前期策划和精密控制，以迎合或引导市场。80年代的重要导演裴昌浩和李长镐在90年代上半期拍出的艺术电影在商业上完全失利，使独立制片人认为必须把握观众迅速变化着的消费趣味。各独立制片公司负责策划和营销的部门日益专业化。1995年的《301，302》、《炎热的午后》、《低声》等几部女性影片把高学历的年轻女性作为目标观众，获得较好的收益。然而1995、1996年间，曾被寄予厚望的大部分的低预算影片终归失败，因为观众并不理会什么“低成本”和“新导演”之类的说法。于是制片人把更多的精力投入到分析市场趋势、把握观众趣味和严密监控制作过程中去。1998年开始兴起的伤感类型的爱情文艺片热和恐怖片热，正迎合了经济低潮期的观众，大获成功。如《信》、《女校怪谈》。

为确保商业利益，制片人不得不效仿市场上已经成功的影片，而这种“效仿”、“跟风”，实际上即是类型的重复、成规化和深入、革新的过程。“跟风”使得韩国国产电影的市场占有率提高，类型模式生成，同时，电影受众的年龄层相对向低龄化发展，因为他们相对容易趋附和引导。除了像《西篇记》、《生死谍变》和《共同警备区》依靠媒体的成功宣传，在全国获得巨大反响的影片外，其它能使中年以上的观众也能来到剧场观看的电影几乎没有。这其实是一把双刃剑，利弊兼有。

韩国制片人制度的第三个标志是，大片的出现和制作费的普遍提高。经济利益决定了大财团和风险投资、独立制片公司喜欢票房价值高的电影，如同好莱坞的“重磅炸弹”策略，制片公司和发行公司为了吸引更多观众的眼球，影片投资不得不与日俱增。为了保证票房，或者说为了拥有更多的票房安全感，商业片中普遍起用明星，无疑也增加了制片费用。

韩国国产电影制作费变化表(1995—2000)(注：根据韩国电影振兴委员会网站英文资料

，笔者翻译、绘制。)

年度19951997199819992000

平均制作费用(千美元)7691000115414621654

韩国电影发行网的扩大使韩国电影也可以成为“大片”——大投资的电影在数十个、上百个影院同时上映，在短时期内迅速获取高额票房收入。而原来大片的概念是只属于好莱坞电影和少数香港动作片的。

然而韩国电影业的资金与人才毕竟有限，一家公司要制作10部影片，其中两三部能引起关注是正常状态，但在韩国电影制作系统内部，事实上往往把所有的力量倾力于其中一两部影片的成败，剩余的作品则干脆被视为没有价值的产物。一两部高票房的电影可以成就一个公司(制片人)和一个导演，而一两部影片受挫则拖垮一个公司和埋没一个导演，也是屡见不鲜的事。许多80年代重要的电影导演现在没有机会拍片，不能不说是韩国电影业的一个损失，也是一种潜在的危险。大片和高票房策略还助长了观众和媒体对韩国本土电影的盲目热爱，韩国电影振兴现象的“过热”病值得警惕。

此外，制片人中心制下的演员明星制或者称明星效应，在韩国电影中起着至关重要的作用。

与好莱坞、香港相比，韩国明星的类型化情况不明显，这是一个重要的产业特征。朴中勋是韩国最为杰出的喜剧演员代表，创造了90年代上半期最为成功的商业片(《我的爱，我的新娘》、《两个警察》等)，但他也出演《冷酷无情》这样的动作片。韩石奎出演了90年代中期以后最成功的影片《封大夫》《银杏木床》《绿鱼》《No.3》《上网》《八月圣诞节》《生死谍变》《爱的肢解》等，但角色类型几乎无一相似，从沉静面对死亡的摄像师(《八月圣诞节》)到一心想当帮派老二的黑帮成员(《No.3》)，从为爱情所伤的都市白领(《上网》)到行动果断的情报机关探员(《生死谍变》)，但只要由他出演，就几乎保证了影片的票房收益。女演员中也有很多同样的情况，如沈银河、李英爱。

在韩国娱乐产业积极拓展国外市场的过程中，影视明星是其主打产品。从中国国内即可看出，韩剧(韩国电视连续剧)的热播和韩国流行音乐使韩国影视歌明星登陆中国娱乐杂志和互联网(笔者为撰写本文而收集资料的过程中，发现国内惟一不缺的资料就是明星资料)，造成中国国内青少年文化中的“韩流”现象，他们将为韩国从中国赚取越来越多的外汇。而这些与其他娱乐产业(如影视歌产品相关版权、演唱会)，甚至服装业、旅游业等商业拓展是紧密联系在一起的。

2.电影发行和放映系统的合理化

以前韩国的电影发行体制主要以进口片为主，本土影片要搭在进口片上发行。随着电影资本来源及制片形式的变化，从90年代起形成了韩国电影的专业发行网。这是韩国电影工业合理化进程中非常重要的成就。另一方面，数量不断增多的韩国电影能够形成独立的发行体制，与韩国严格实行电影放映限额制有关。

姜禹石的cinemaservice已成为韩国最大的发行公司，这一现象引人注目，也最能说明韩国电影风起云涌的变化。姜由著名导演(《两个警察》)转为制片人，成立姜禹石电影制片公司，继续制作《两个警察2》，接着与汉城影院连锁企业结盟，制作了《圈套》、《两个警察3》，还投资了《绿鱼》、《No.3》、《信》等影片。Cinemaservice在1998年转向发行，从《女校怪谈》开始，与策划时代、韩氏2000、太元娱乐等制作公司合作，负责发行它们制作的所有影片。至2000年底，cinemaservice已成为韩国最大的电影发行公司，不仅发行了12部韩国影片(占30%)，还发行了12部外国影片(占8.5%)。姜禹石的成功乃是凭借他对市场超人的判断力和有策略、有步骤的转型。此外，希杰公司是韩国的第二大发行公司。在韩国全球化政治经济战略和本身经济利益的鼓舞下，他们已开始有意识地进军国际市场。

影院联合集成统一院线，并和发行公司达成更为密切的关系，使韩国放映系统趋于规范。影院的普遍改造和多厅影院的出现，满足了观众的多样化需求。在经历了90年代初期的影院萧条后，90年代后期，韩国的银幕数量开始不断增多。

韩国90年代银幕数量变化表(注：根据韩国电影振兴委员会网站英文资料，笔者翻译。)

年份银幕数量观众人次(百万)

199176252.2

199271247.11

199366948.23

199462948.35

199557745.13

199651142.2

199749747.52

199850750.18

199958854.72

第8篇：韩国电影分级制度范文

一、评估对象和方法

2012年度韩国技术水平评估以韩国第三期科学技术基本计划（2013-2017年）中列出的120项国家战略技术为对象，比较韩国与美国、欧盟、日本和中国的技术水平和技术差距。“技术水平”是指视最高技术水平为100%时各国达到的水平，“技术差距”是指最高技术拥有国和特定国家达到最高技术水平所需的时间之差。

此次评估以产、学、研各界推荐的2000余名专家，通过德尔菲法分阶段（基础研究、应用开发）、分主体（产、学、研）进行技术水平评估，同时还采取文献分析和专利分析方法评估了论文和专利占有率及影响力指数。评估的120项国家战略技术涉及十大领域，具体包括：电子、信息与通信（18项），医疗（17项），生物（12项），机械、制造与加工（7项）、能源、资源与极限技术（21项），环境、地球与海洋（11项），宇宙与航空（5项）、纳米与材料（5项），建设与交通（16项），灾难、灾害与安全（8项）。

二、整体评估结果

韩国技术水平评估结果表明，2012年韩国120项国家战略技术的整体水平相当于最高技术所有国美国的77.8%，这比2010年以95项技术为对象开展评估所得的技术水平增长了1.3%。在美国、欧盟、日本、韩国、中国五个国家和地区中，韩国排名第四，美国（100%）、欧盟（94.5%）、日本（93.4%）和中国（67%）分别位列第一、第二、第三和第五。

在十大领域中，韩国技术水平最高的是电子、信息与通信领域和机械、制造与加工领域；最低的是宇宙与航空领域，低于中国，位列第五。如果将120项国家战略技术根据技术水平高低划分为最高（100%）、领先（80-100%）、追赶（60-80%）、后发（40-60%）和落后（0-40%）五个级别，韩国没有进入最高级别的技术，36项属于领先级，83项属于追赶级，1项为后发级。美国拥有97项最高级技术，日本拥有14项，欧盟拥有10项，中国拥有1项。

根据评估结果，韩国120项国家战略技术整体落后最高技术国美国4.7年，欧盟3.3年，日本3.1年。与2010年评估结果相比，韩国与美国、欧盟、日本的技术差距在缩小，同时中国与韩国的技术差距也在缩小，由落后2.5年减为1.9年。

在相关方面，根据爱思唯尔学术论文数据库，2002-2011年间的论文平均占有率排名为：欧盟（23.5%）、美国（19.2%）、中国（16.9%）、日本（6.8%）、韩国（3.5%）。十年间，韩国论文占有率增长缓慢，仅由2002年的2.3%上升到2011年的3.9%。而中国论文占有率急剧上升，由2002年的7.1%上升到2011年的20.1%。论文影响力指数排名依次为：美国（1.47）、欧盟（1.16）、日本（0.86）、韩国（0.73）、中国（0.35）。其中，在机械、制造与加工领域和能源、资源与极限技术领域，韩国接近五个国家的平均影响力水平。

在相关专利申请（美国专利局数据库）方面，2002-2011年间的专利平均占有率排名为：美国（47.3%）、欧盟（16.6%）、日本（13.2%）、韩国（8.5%）、中国（1.4%）。其中，韩国在电子、信息与通信领域的专利占有率由2002年的9.7%上升为2011的21.3%，在机械、制造与加工领域的专利占有率由2002年的5.2%上升为2011年的20.9%。专利影响力指数排名为：美国（1.29）、日本（0.64）、欧盟（0.55）、韩国（0.49）、中国（0.34）。

在基础设施建设水平方面，韩国相当于最高技术所有国美国水平的75.5%，这一数据比韩国技术水平（77.8%）略低。韩国技术水平高的领域基础设施水平比较高，技术水平低的领域基础设施水平也相对比较低。

三、十大重点领域评估结果

美国在十大技术领域中的技术水平排名第一。韩国除宇宙与航空领域排名第五位外，在其他9大领域均排名第四，其中在电子、信息与通信领域和机械、制造与加工领域的技术水平最高。韩国在宇宙与航空领域与最高技术所有国的技术差距最大，相差10.4年；电子、信息与通信领域差距最小，仅相差2.9年。

在电子、信息与通信领域，韩国战略技术水平相当于美国的82.2%，技术差距2.9年，属于领先级。其中，超精密显示器工艺及装备技术的技术水平较高，为最高技术所有国日本的92.5%，技术差距1.1年；新概念计算机技术的技术水平较低，为最高技术所有国美国的72.6%，技术差距4.3年。另外，感官工程学设计技术与最高技术所有国美国的技术差距最大，为落后5年，技术水平为美国的77.3%。

在医疗领域，韩国战略技术水平相当于美国的77.6%，技术差距4.1年，属于追赶级。其中，网络远程诊疗技术水平相对较高，为最高技术所有国美国的88.6%，技术差距2.1年；再生医疗技术水平相对较低，为美国的67.7%，技术差距4.2年。特别是定制型新药开发技术与美国技术差距较大，落后6.5年，技术水平为美国的70.8%。

在生物领域，韩国战略技术水平相当于美国的77.3%，技术差距5年，属于追赶级。其中，干细胞分化、培养技术水平相对较高，为美国的85.8%，技术差距2.8年；生命系统分析技术水平相对较低，为69%，技术差距6.8年。

在机械、制造与加工领域，韩国战略技术水平相当于美国的82.2%，技术差距3.8年，属于领先级。其中，高附加值船舶技术水平相对较高，为最高技术所有国德国的86.9%，技术差距3.1年；服务机器人技术水平相对较低，为最高技术所有国美国的77.9%，技术差距4.6年。尖端武器开发技术与最高技术所有国美国的技术差距最大，为7.9年，但技术水平为美国的82.2%。

在能源、资源与极限技术领域，韩国战略技术水平相当于美国的77.4%，技术差距4.8年，属于追赶级。其中，智能电网技术水平相对较高，为美国的91.9%，技术差距1.2年；资源勘探技术水平相对较低，为美国的62%，技术差距8年。此外，核聚变技术与最高技术所有国美国的技术差距相对较大，落后8.7年，技术水平为美国的72.2%。

在宇宙与航空领域，韩国战略技术水平相当于美国的66.8%，技术差距10.4年，属于追赶级。其中，智能无人飞行器技术水平相对较高，为美国的78.7%，技术差距5.5年；宇宙监视系统技术水平相对较低，为美国的52.1%，技术差距15年。

在环境、地球与海洋领域，韩国战略技术水平相当于美国的77.2%，技术差距5.4年，属于追赶级。其中，韩国的有用废弃资源再利用技术水平相对较高，为最高技术所有国日本的84.1%，技术差距4.2年；自然生态保护及恢复技术水平相对较低，为最高技术所有国美国的66%，技术差距8.8年。

在纳米与材料领域，韩国战略技术水平相当于最高技术所有国美国的76.7%，技术差距4.5年，属于追赶级。其中，尖端材料技术水平相对较高，为最高技术所有国美国的80.1%，技术差距3.8年；多尺度金属材料技术水平相对较低，为美国的74%，技术差距5.2年。

在建设与交通领域，韩国战略技术水平相当于最高技术所有国美国的79%，技术差距4.7年，属于追赶级。其中，国土信息建设及应用技术水平相对较高，为美国的84.9%，技术差距4.1年；极寒空间开发技术水平相对较低，为美国的62.7%，技术差距9.1年。

在灾难、灾害与安全领域，韩国战略技术水平相当于最高技术所有国美国的72%，技术差距为6.3年，属于追赶级。其中，灾难信息通信系统技术水平相对较高，为美国的77.3%，技术差距4.2年；社会复合型灾难预测及应对技术水平相对较低，为美国的66.7%，技术差距5.5年。基础设施功能维护及修复技术与最高技术所有国美国的技术差距最大，落后7.9年。

四、中韩技术水平和差距对比

根据此次韩国的技术水平评估，中国在五个对比对象中排名第五，相当于最高技术所有国美国的67%。在选择的120项战略技术中，中国拥有最高级技术1项，领先级技术1项，追赶级技术98项，后发技术20项。中国整体技术水平落后最高技术所有国美国6.6年，落后欧盟5.2年，落后日本5年，落后韩国1.9年。但与2010年评估结果相比，中国与美日欧韩的技术差距有所减少，与韩国的技术差距由落后2.5年减为1.9年。

在120项国家战略技术中，韩国拥有领先中国3-7年的技术29项，主要集中在电子、信息与通信，生物，建设与交通，环境、地球与海洋等领域；领先中国1-3年的技术有68项；领先中国不超过1年的技术有9项；核聚变技术与中国的技术水平持平；韩国有13项技术落后于中国，集中在宇宙与航空，能源、资源与极限技术等领域，分别为宇宙火箭开发技术、宇宙监测系统技术、宇宙飞行器开发及运管技术、未来型有人飞机技术、中医药效能及机理探明技术、资源勘探技术、尖端武器开发技术、资源开发处理技术、智能无人机技术、高效煤炭气-液化发电技术、下一代加速器技术、生命系统分析技术、地热技术。

第9篇：韩国电影分级制度范文

关键词：

中韩贸易；贸易结构；贸易逆差；自由贸易区

中图分类号：F74

文献标识码：A

文章编号：16723198（2013）21007502

0引言

从1992年8月24日中韩两国签署建交公报至今，中国与韩国从建交初期的“友好合作关系”发展到1998年的“合作伙伴关系”，2003年升级“全面合作伙伴关系”，2008年李明博总统首次访华时将中韩关系确立为“战略合作伙伴关系”，中韩双边贸易额有望在2015年之前突破3000亿美元大关。中韩贸易关系迅速发展的同时，一些长期积累的问题也日益凸显。所以，分析中韩贸易迅速发展的原因，研究新时期中韩贸易的特点以及面临的机遇和挑战，对进一步提升中韩贸易关系，促进中韩贸易健康发展具有重要意义。

1中韩贸易发展回顾

中韩两国1992年8月正式建立外交关系，同年9月，两国签署《中韩政府贸易协定》，原来通过中国香港的间接贸易大部分转为直接贸易。1993年中韩进出口总额为82.2亿元，增长率高达62.4%，1994年双边贸易额突破100亿美元。受东亚金融危机的冲击，1998年中韩贸易首次出现负增长。1999年情况有所好转，到2001年中韩贸易额达到359.1亿美元，2000年双边贸易额已超过440亿美元。中韩贸易发展的第一个10年，虽然受到了东亚金融危机的影响，但仍然取得了较高的成就，两国间的经济联系不断加强。

中韩贸易发展的第一个10年，中韩两国的进出口商品结构从初期的互补型产业间贸易逐步向垂直型产业内贸易转变。韩国出口的商品主要是电子、电器、化工、钢铁等工业制成品，其中钢铁和金属制品出口比重从1993年最高时的21.8%下降到2000年的9.4%，电子、电器类商品出口比重则从1993年的9.1%增加到2000年的22.9%，机械和汽车类产品出口比重也有大幅下降。而中国出口产品在初期集中在农林水产品、纺织品和矿物产品等初级产品和劳动密集型产品上，这部分产品占中国对韩国出口比重的80%以上。但随后这一结构发生了根本性的变化，农林水产品出口比重从1993年的31.1%下降到2000年的16.1%，而电子、电器类产品出口比重则从1993年的6.5%升至2000年的29.6%，取代农林水产品成为中国出口韩国的第一大商品。

2003年中国开始成为韩国最大的出口市场和第二大贸易伙伴，2004年韩中贸易总额超过韩美贸易总额，中国开始成为韩国的第一大贸易伙伴。2009年受国际金融危机的影响，中韩贸易出现了第二次负增长。2011年中韩双边贸易额为2206.31亿美元，占韩国对外贸易总额的20.4%，占中国对外贸易总额的6.7%，韩国十大出口产品中六类产品的最大出口目的国都是中国。中韩贸易发展的第二个10年，两国间的贸易关系更加密切，韩国对中国的贸易依赖性也逐渐增强。

自2006年开始，中韩贸易结构主要是产业内贸易。2010年，韩国对中国出口的产品位列前五的分别是电子零部件、石化产品、工业电子制品、汽车和矿物燃料，韩国从中国进口的高品位列前五位的分别是电子零配件、工业电子制品、钢铁制品、纺织制品和精密化学品。由此可以看出，在中韩贸易发展的第二个10年，中韩两国的贸易结构已经由2002年初的垂直型产业内贸易向水平型产业内贸易转变，这一点在电子类产品和零部件产品贸易中表现得尤为突出。

2中韩贸易关系发展迅速的主要原因

2.1两国贸易结构具有很大的互补性

中韩两国在贸易合作上的互补性是由于两国经济发展及自然资源禀赋的差异，在产业结构上形成了不同的优势，从而使得贸易结构存在着互补性。与韩国相比，中国自然资源和劳动资源丰富，原材料、劳动力成本都很低，而韩国自然资源和劳动力资源不足，但是韩国经济发展水平较高。所以，在中韩建交初期，中国对韩国出口的商品以矿产、纤维制品、皮革等低技术含量、低附加价值的原材料和劳动密集型产品为主，从韩国进口的商品则以化工产品、电子产品、产品零部件、整车、机械产品、船舶、工业用纤维等技术含量和附加值较高的技术密集型和资本密集型产品为主，贸易结构表现出很大的互补性。近些年，随着中国国内产业结构升级和企业技术实力的增长，两国进出口贸易中高技术产品的比重迅速增加，贸易结构不断优化。

2.2中国经济的快速发展

中国是发展中的经济大国，经济总量大，在世界经济中的地位不断提高。中国加入世贸组织之后，贸易壁垒逐步取消，市场开放程度不断扩大，中国经济发展水平和对外开放水平的不断提升，为韩国产品进入中国市场提供了新的契机。近年来，韩国企业对中国的直接投资规模不断扩大，大多是由于中国经济发展快，市场需求大，机会多的原因。中国经济的快速发展不仅为中国的出口提供了有力的支撑，而且为进口提供了广阔的市场。韩国瞄准了中国巨大的市场容量，看好中国经济的发展前景，贸易关系的不断深化，有利于中韩两国经济实力的进一步增强。

2.3韩国产业结构合理，对中国的直接投资大幅增长

韩国是新兴的工业化国家，产业以资本密集型和技术密集型为主，尤其在电子产品、信息通信、半导体、造船、钢铁等行业具有很强的竞争力，其产业结构的合理性远远超过中国。近年来，韩国企业对中国的直接投资大幅增长，这不仅带动了韩国产品对中国出口的急剧增加，同时也使中韩之间的贸易垂直分工水平进一步提高。特别是近些年，韩国对中国的零部件出口大幅增长，这些零部件在中国进行生产组装后的产品除了销售到欧美等发达国家外，还有一部分返销到韩国，从而使得中国对韩国的出口有所增加。

3中韩贸易发展的新特点

3.1两国贸易产业结构从互补性到竞争性

中韩贸易发展初期，呈现出的是中国向韩国出口初级产品、进口工业制成品的垂直互补关系。但是，随着时间的推移，这种垂直互补关系正变化为水平竞争关系，同时正从产业间的贸易形态逐步转换为产业内的贸易形态，中韩相互竞争的产品品种也从初级产品逐步发展到机电产品。2011年韩国对中国出口的商品主要是电机、电气、音像设备及其零附件，光学、照相、医疗设备及其零附件，核反应堆、锅炉、机械器具及零件，有机化学品等；韩国从中国进口的主要是电机、电气、音像设备及其零附件，核反应堆、锅炉、机械器具及零件，钢铁，光学、照相、医疗设备及其零附件，有机化学品等，呈现出水平竞争关系。韩国产品在世界市场上也面对着来自中国产品的竞争压力。目前韩国在半导体等电子产品及零部件、手机等信息通信产品、汽车、机械设备、船舶，工业用纺织纤维制品等产品方面仍然处于优势，中国在这些产业和产品上的竞争力要远落后于韩国。

3.2中韩贸易逆差增长率有放缓的趋势

1992年中韩正式建交，当年中国首次出现了2.1亿美元的贸易逆差，此后，中韩贸易逆差规模连年增大，到2007年，逆差达到476.2亿美元，大约是1992年的226.8倍。2003年-2006年，中国对韩贸易逆差甚至超过了中国对韩国的年出口额。20年间，中国对韩国的出口从1992年的24.1亿增加到2011年的864.26亿，韩国对中国的出口从1992年的26.2亿增加到2011年的1342.05，2010年中国对韩国贸易逆差高达696.3。从整体上来看，中国对韩国的贸易逆差有减缓的趋势。2003年-2009年，中韩贸易逆差增长率一直是下降的，详见表1。

数据来源：根据中华人民共和国商务部统计数据资料中韩贸易简明统计整理计算得出。

3.3关税、非关税壁垒严重，双边贸易摩擦增多

随着中韩两国经贸交往的扩大，贸易摩擦和纠纷也在不断增加，这种贸易摩擦有一部分是由于中国对韩国持续贸易顺差导致的贸易不平衡引起的，但最主要的还是由于韩国严重的关税和非关税壁垒所致。根据商务部的《2009年外国市场的行情报告》，2009年，韩国对中国的63种主要农产品实施配额管理，配额的关税率高达200%。自2011年起，韩国对23个品种的农产品征收“特别紧急关税”，其中包括绿豆、红小豆、荞麦、水参、人参种子、带壳花生、花生米等，而韩国进口的上述商品一半左右来自中国；韩国分别于2011年9月和2012年1月对中国出口的瓷砖和乙酸乙酯征收3年反倾销税。最近，韩国政府颁布的《海关法修正案》规定，包括红豆、黄豆、花牛等21种主要来自中国的进口量一旦达到规定的数量，将征收最高达到1067%的特别保障关税。除了关税壁垒外，韩国在中国具有比较优势的谷物、蔬菜、水果、水产品、畜产品、中草药等资源性产品和劳动密集型产品上，采取以检验、检疫和安全标准为手段的进口限制措施，并在进口检验和检疫上对中国产品采取歧视性政策，如对中国农产品按6%的比率进行抽检，而对来自美国等国家的同类产品抽检率仅为3%。

4中韩贸易合作的挑战与机遇

4.1长期发展互补性贸易合作对两国贸易的制约

中韩贸易合作初期，两国在资源禀赋差异的基础上选择各自具有比较优势的领域进行分工与交换。由于过分强调资源或生产要素的决定性作用，现阶段中韩贸易合作模式虽然呈现出一定的竞争性，但是总体上来说，还是以高度的互补性贸易为主。这使得中韩贸易合作的发展空间受到限制，合作领域主要集中在劳动密集型产业和部分低端制造业。而且，较强的贸易互补性使得两国的相互依赖程度大大增强，一旦某国国内经济环境或者是贸易政策有所改变，会使另一个国家的经济受到影响。随着两国贸易合作关系的深化，长期国际贸易的结果是各国要素禀赋的价格趋于均等化，那么对于中韩来说，这种以要素禀赋差异为基础的国际贸易动力就会消失。所以，中韩贸易互补性合作具有内在的缺陷，不适合将其作为发展中韩贸易关系的长期战略。

4.2外部区域环境的改善

随着经济全球化和局域经济集团化趋势的不断发展，东北亚地区日益重视国家和地区性的经济合作，如“东北亚经济圈”、“环日本海经济圈”、“环黄海经济圈”、“环渤海经济圈”等设想接连出台，预示着东北亚地区多边经济合作有着广阔的前景。中韩两国同属于“环黄海经济圈”，并在这个经济圈中处于十分重要的地位，这为促进中韩贸易关系的发展提供了重要条件。另外，东北亚地区经济合作的不断深化也会对中韩贸易合作的进一步发展创造良好的外部环境。

4.3韩国经济发展战略对中韩贸易关系发展的影响

2010年以来，韩国根据自身的经济发展特点和面临的问题，制订并采取了一些中长期发展和政策措施：一是加强通商合作，积极开拓出口渠道，拓展市场外延，增加出口商品，其中构建“全球自由贸易协定网络”是李明博政府对外

贸易的核心政策；二是大力开展招商引资工作，增强国内经济活力；三是深度挖掘新的增长潜力，创造新的增长动力；四是促进地方经济持续深入发展，并实现地区均衡发展。五是加大力度开发并利用海外资源。韩国的FTA战略无疑会促进韩国的对外贸易并吸引更多的外资，这一方面将增进中韩两国的经贸关系，促进两国的贸易合作，但另一方面，韩国通过FTA扩大出口，有可能会影响中国在韩国对外贸易中的地位，加剧双方在国际市场上的竞争。韩国加大力度开发并利用海外资源的战略，可以促进中韩两国在资源开发利用各方面的合作，但随着世界能源储量的不断减少，中韩在资源方面必然会出现争夺，从而对中韩贸易的进一步发展造成一定程度上的阻碍。

5促进中韩贸易合作的对策建议

5.1制定中韩贸易合作的长期战略规划

从中韩贸易合作的新特点和面临的挑战来看，以传统的互补性为基础的贸易合作已经处于饱和状态，中韩两国在选择贸易合作领域时不能单纯依据目前的静态优势，而是应该根据动态比较优势由短期合作发展为长期合作、由个别领域合作发展到全面合作，把扩大贸易合作放到巩固与发展双边关系的高度去认识，将贸易合作由互补型转向战略型，将中韩“战略合作伙伴关系”付诸实施。

5.2改善中韩贸易环境

为了进一步促进中韩贸易关系的发展，改善中韩贸易环境是重中之重。两国应着眼于长远发展，从中韩经贸关系的大局出发，建立和加强贸易协调机制，尽可能的较少不必要的贸易摩擦。在出现贸易摩擦时，双方应该进行充分的沟通和交流，不实行歧视性政策，不滥用贸易保障措施。一方面，韩国应该进一步取消对中国进口产品的歧视性措施，降低关税水平，增加对中国产品的进口，解决中韩贸易长期逆差的问题，改变两国贸易严重不平衡的局面。另一方面，中国应该进一步优化对韩出口产品结构，提高出口产品质量，尽快从价格和数量优势转向质量优势，不能只注重眼前利益而忽视长远利益。

5.3构建中韩自由贸易区

根据中韩自贸区联合研究报告，构筑中韩自贸区会显著推动中韩两国的经贸发展。可以提高中韩两国在地区和多边谈判中的地位（如APEC、WTO等），而且也有利于进一步推动区域经济一体化。虽然启动中韩自由贸易区谈判面临着很多困难，但是中韩两国仍有必要积极推动中韩自由贸易区，这是因为中韩贸易区的建立对推动两国的贸易发展具有重要意义。中韩贸易区建成后，中国的贸易条件改善幅度将增长0.127%-0.154%，而韩国的贸易条件的改善幅度将增长0.939%-1.237%，韩国的贸易条件改善幅度远高于中国。另外，中韩自由贸易区的建立可以推动中日韩自由贸易区甚至是东亚自由贸易区的进程，有助于加快东亚区域经济一体化的发展，对亚洲经济的发展至关重要。

参考文献

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