美术生活论文精选(九篇)

第1篇：美术生活论文范文

【关键词】乡土文化资源；生活教育理论；美术教学

生活教育理论是陶行知教育思想的主线和重要基石，主要包括生活即教育、社会即学校、教学做合一三个方面。他主张教育同实际生活相联系，反对死读书，注重培养儿童的创造性和独立工作能力。《义务教育美术课程标准（2011年版）》（以下简称《课程标准》）提出：“美术教学应充分利用当地的民族、民间资源，在美术课堂教学中融入乡土文化，体现美术教学的地域性。”

乡土文化是中华民族得以繁荣发展的精神寄托和智慧结晶，是由广大农村滋生和培育的本土文化，包含民俗风情、传说故事、古建遗存、名人传记、村规民约、家族族谱、传统技艺、古树名木等诸多方面，为农村小学美术教育提供了丰富的课程资源和创作素材。因此，美术教师要在生活教育理论的指导下，引领学生“追根溯源，挖掘乡土文化资源中的创作因子”“变废为宝，撷取乡土文化资源中的课程要素”“行走乡野，激活乡土文化资源中的创新思维”，发现美术学习与乡土文化的内在联系，担负起继承和发扬传统文化的责任，利用乡土文化资源追求艺术的真谛。

一、追根溯源：挖掘乡土文化资源中的创作因子

乡土文化资源具有地方性，能激发学生的创作热情。武义县虽只是个小县城，但这里风景优美，古村落星罗棋布，人文资源丰富，素有“温泉之城”“萤石之乡”的美誉，拥有丰富的乡土文化资源。美术教师要发挥乡土文化资源的优势，带领学生走进乡村生活，走进自然社会，通过参观、游览、体验，感受自然造物之美，把悠悠老街、杂花野草、劳作村民等作为美术学习的内容和创作题材。

农村学校与城市学校相比，乡土资源为美术教学提供了得天独厚的条件。当地的古民居灵秀，街巷蜿蜒曲折，石板路高低错落，马头墙起起落落，斗拱额枋姿态各异，窗花木雕生动形象，处处都是景，步步可入画（见图1）。农村家庭使用广泛的生活用具和农具，如蓑衣斗笠、农用风车、竹制簸箕、鱼篓等老物件（见图2），不仅是画面感极强的写生对象，而且带着劳动人民辛勤劳作的痕迹，是打上地域特色烙印的优秀创作素材，为美术创作提供灵感。此外，当地庙会、大蜡烛、擎台阁等传统民俗文化古朴灿烂，特色鲜明，博大精深。学生耳濡目染甚至亲身体验，不仅可以激荡起热爱家乡的情感，感受先人质朴的情感、勤劳的作风，而且有利于把握特色，开展美术创作。

美术教学生活化符合当下生活实践艺术化的教学理念。因此，教师要引导学生走出课堂，走向自然，走向社会，学会观察生活，丰富情感体验，挖掘乡土文化资源中的创作素材，为美术创作奠定基础。

二、变废为宝：撷取乡土文化资源中的课程要素

《课程标准》指出：要“引导学生参与文化的传承与交流”“在广泛的文化情境中认识美术”。因此，教师要利用乡土文化资源开展美术实践活动，让学生在生活环境中发现美、感受美、认识美，从而产生表现美、创造美的欲望。

三年级教材中“造型·表现”领域的比重较大，安排了《找果子的刺猬》《夸张的脸》《威武的大将军》等内容，要求学生用泥塑的方法进行创作。但农村学生的美术学具受家庭条件、物流状况等因素的影响，经常会出现准备不足的情况。于是，教师将彩色橡皮泥换成当地随处可见的小溪石，要求学生以小溪石为主、橡皮泥为辅进行组合造型。小溪石看似用处不大也无人理睬，却是便于学生观察、想象和造型的课程资源。事实证明，因地制宜地利用乡土文化资源调整教学内容的做法，不仅深受学生喜爱且获得意想不到的作业效果。学生在活动中找到了创作灵感，跃跃欲试“点石成金”，享受着艺术创作的快乐。于是，当地农村学校纷纷推广“小溪石动物”系列造型活动，并把山上的树叶、果实，田里的泥巴、稻草等乡土文化资源做进一步的开发与拓展，努力将这些乡土文化资源开发成满足学生的兴趣爱好，陶冶学生的情操，提高学生的审美和创新能力的校本美术课程（见图3、图4）。

三、行走乡野，激活乡土文化资源中的创新思维

儿童绘画是一种思维活动，是儿童用于表达思想感情的特殊视觉语言。“儿童绘画之父”“儿童美术教育者”西泽克认为：“儿童不应该在花园里发育，而应在旷野里生长，小孩子像花草一样，他的发育也依照永久不变的公律，花草需要日光、雨水、空气、营养。”由此可见，儿童的美术学习需要自由，需要自然发展，教师利用乡土文化资源给予学生多样化表现的机会，允许他们按照自己的意愿表现独特感受。

写实性表现是指学生对现实生活中真实存在的事物进行的描述。但小学美术教学中的表现性写生绘画练习，提倡学生在观察描绘对象时不拘泥于对象的固有形、固有色，鼓励他们基于客观观察加入想象，以表现自己的真实感受和想象。如学生观察外公休息时的瞬间神态，用简洁的线条进行人物写生。作者以生活为基础，又结合外公的特征进行了大胆想象，使作品表现出儿童线描画稚拙的趣味和怪诞的效果（见图5）。生活体验是学生写实性表现的基础，但他们不以表现真实情境为目的，而是以生活为原型，把积累在脑子里的意象进行抽取、加工，把最典型的形组合在一起，是一种基于生活、具有想象力的写实性表现。

第2篇：美术生活论文范文

美术学是人文科学的组成部分，是一门研究美术现象及其规律的科学，美术历史的演变过程、美术理论及美术批评均是它的主要内容。美术学要研究美术家、美术创作、美术鉴赏、美术活动等美术现象，同时也要研究美术思潮、造型美学、美术史学等。此外，美术学还要研究本身的历史 即美术学史，就像哲学要研究哲学史一样 。美术学既可以运用自己特有的方法进行研究，也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学的方法进行研究，因此对美术学的研究还可以同其他学科的研究结合起来，形成美术学研究的边缘地带或者形成新的交叉学科，例如美术社会学、美术心理学、美术市场学、美术信息学、美术管理学等等。这里，“美术”二字的涵义有时会扩大到书法及摄影等造型艺术领域。通过这一界定，美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论，构成了对“美术”这一现象的研究，这在我国已经形成美术学的基本框架。

然而遍览欧美各地大学的学科设置，却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。WWw.133229.CoM至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究，且以德国为例分析，强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流，美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上，美术史实际上是借美术的外壳，承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科，大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学，哥伦比亚大学，英国的剑桥大学，牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的，如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论，美术批评学科，常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然，也有一批艺术院校有美术理论专业。

总之，国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时，也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中，常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部著作开头，就对画品即绘画评论做出概括，“夫画品者，盖众画之优劣也”，接着对绘画的功能和作用发表见解：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法，即品评绘画的六条标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则，也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴，中国古代画论常将史和批评融汇其中。

美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科，它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究，当然在批评学领域，美术批评学也可以作为批评学的一个分支，与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则，对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判，揭示其价值，分析其优劣，或者对美术现象，美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价，揭示其内在规律和发展趋势，这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密，批评家要参与美术活动，及时了解创作动向，推动创作活动的发展，美术批评家有时还可参与策划美术展览，组织创作研讨等活动，因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律，提出批评观念、批评标准和方法，或者总结历史上的批评成果，建立起理论形态的批评学科。

美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨，客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史著作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》，它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作，为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料，该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样，中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年，早于温克尔曼约900年。所以，中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。

美术理论是对美术问题的理论探讨，通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动，揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理，在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容，从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分，但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性，因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。

在对美术史的研究中，最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等，但当美术史家对其内容和形式进行探索时，也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判，而在这一过程中，批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来，美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的，三者成为美术学的基本内容。

第3篇：美术生活论文范文

关键词  文艺美学  美学  文艺学  学科定位  

       整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。

       然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。

一

       一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：

       第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？

       第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？

       显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。

       就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①  

       我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：

       文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的

艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以马克思主义世

界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美

学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②

       文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成

到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺

美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将

美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐

释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和  

艺术存在本体为己任。③

       一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所

有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规

律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学

普遍规律的特殊表现。④  

       这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。

       理论的疑云在这里悄悄升起！

       于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：

       一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？

       如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤  

       显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥  

       由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。

       另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。  

       由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。

       且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。

       毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。  

       当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：  

       第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。

       第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？

       第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？

二

       至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。

       这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：

       作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。

       《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。

相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。

       蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。

       而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。

       客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？

       事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？

       况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？

       也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。

       当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学          中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦          可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。

三

       从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。  

       这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。

       第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧          因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。

       第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。

       当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨          也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩          以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。

       以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：

       1.  艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。

       在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。

       2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。

       这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。

       3.  艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。

       这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。  

       4.  艺术的价值类型问题。

       这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。

       5.艺术效果特征问题。

       "艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。

       6.艺术审美的价值限度问题。

这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？  

       7.艺术中的审美风尚演变问题。

       我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。  

       8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。

       这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾          原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。

注释：

①  从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。

②  周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。

③  胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。

④  杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。

⑤  由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）  

⑥  参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。

⑦  李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。

⑧  西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。

⑨  在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）

第4篇：美术生活论文范文

关键词文艺美学美学文艺学学科定位

整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。

然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。

一

一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：

第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？

第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？

显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。

就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①

我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：

文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以马克思主义世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④

这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。理论的疑云在这里悄悄升起！于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？

如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤

显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥

由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。

另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。

由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。

且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。

毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。

当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：

第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。

第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？

第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二

至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。

这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：

作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。

《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。

相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。

蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。

而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。

客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？

事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？

况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？

也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。

当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三

从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。

这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。

第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。

第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。

当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。

以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：

1.艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。

在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。

2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。

这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。

3.艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。

这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。

4.艺术的价值类型问题。

这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。

5.艺术效果特征问题。

"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。

6.艺术审美的价值限度问题。

这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？

7.艺术中的审美风尚演变问题。

我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。

8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。

这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。

注释：

①从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。

②周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。

③胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。

④杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。

⑤由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）

⑥参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。

⑦李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。

⑧西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。

⑨在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）

第5篇：美术生活论文范文

关键词生活教育理论；小学美术；生活化

中图分类号：G622文献标识码：A文章编号：1002-7661（2020）26-0119-02

新课程标准指出，小学美术教师需结合学生生活经验开展美术教学，引导学生利用美术知识与技能美化生活，使学生认识到美术在生活中的重要性。该要求与陶行知生活教育理念相符，小学美术教师可结合陶行知生活教育理论，开展生活化美术教学，提高美术教学有效性。

一、生活教育理论分析

生活教育理论最早由美国教育家约翰·杜威提出，他认为教育是生活的需要，对儿童开展的教育是儿童当下生活的过程。我国教育学家陶行知以其教育理念为基础，提出“生活即教育”的理论，认为教师需将生活和教育整合。细化来说，陶行知生活教育理论具有以下内涵：（1）生活具备教育价值；（2）教育的目的在于改变生活，并在改变的过程中发挥积极作用；（3）在教育方面，生活有决定作用，教育不可脱离生活实际。

在小学美术教学中，生活教育理论的应用，可整合美术教学与生活实际，引导学生利用学习到的美术知识与技能美化生活，也可帮助学生发现生活中蕴含的美术美，发展学生的实践能力与审美素养，实现素质教育下小学美术教学的目标，促进学生全面发展。同时，教学与生活的整合，可降低教学的难度，深化学生对美术知识的认识，培养学生美术学习的兴趣与自信心，引导学生树立终身美术学习的观念[1]。

二、基于生活教育理论的小学美术教学生活化策略

基于小学美术教学生活化的多项优势，小学美术教师需深化对生活教育理论的认识，将其渗透于小学美术教学的全过程，提升小学美术教学生活化水平。本文结合小学美术教学案例，阐述生活教育理论在教学环境、课堂教学及课后作业中的渗透，为小学美术教师提供经验参考。

（一）营造生活化教学环境

在小学美术生活化教学中，生活化教学环境的创设为基础环节，可引导学生认识生活中蕴含的美术知识，感悟生活中的美，并组织学生利用学习过的美术知识与掌握的美术技能，创设校园艺术环境，发展学生的审美素养。例如，某小学美术教师设计以下两项教学活动，组织学生营造生活化美术教学环境，使学生时刻感受美术在生活中的魅力。

（1）书写美术日记。该美术教师要求学生每周书写两篇美术日记，应用绘画或线条，描述自己一天的生活或者表达自己今天的心情。每周选择几篇生动形象、内容丰富的美术日记展示在教室的美术角，引导学生利用美术知识记录生活，通过美术作品表达想法，整合美术与生活实际，发展学生的核心美术素养。

（2）设计“艺术墙”。该美术教师将班级外侧的走廊作为“艺术墙”，将“艺术墙”划分为若干区域，每个班级的学生划分为四组，分别负责不同的区域，由美术教师设定固定主题，学生根据主题制作美术作品，如绘画作品、手工作品甚至是涂鸦作品，展示于“艺术墙”中。根据小学美术教学的进程，定期更换“艺术墙”的设计主题，进行二期、三期“艺术墙”的设计。常用的“艺术墙”主题为童年、父母、梦想等，使学生利用美术作品表达自己的想法，体会美术在生活中的广泛应用，营造生活化、创造性教学环境，激发学生参与美术学习的兴趣。

（二）创设生活化教学情境

在生活化教学情境创设中，教师可利用语言、音乐或视频等手段，展示生活情境，引发学生的共鸣，吸引学生的注意力，引导学生跟随教师的思路，开展美术学习。

在基于语言的生活情境创设中，教师可通过亲切生活化的语言，描绘生活场景，引发学生的思考，调动学生参与美术学习的积极性。例如，在一年级下册《妈妈的生日》教学中，美术教师利用如下语言创设生活情境：在生活中，有这样一个人，她时刻关心你是不是吃饱穿暖？在学校学习得怎么样？为你洗衣做饭，关注你的健康状况。通过教师生动的描述，学生立即找到问题的答案，纷纷回答：“妈妈”“父母”“爸妈”。就此，教师给出本节课程的重点：“同学们猜对了，这个人就是妈妈，为了感谢妈妈对我们的爱，在妈妈的生日时，我们应该给妈妈什么礼物呢？”有学生要给妈妈唱歌，有学生要给妈妈画画，有学生要给妈妈做手工艺品。通过上述生活情境，教师营造轻松愉悦的课堂范围，引导学生积极参与课堂学习，还可培养学生孝顺父母的良好品质。

在基于音乐的生活情境创设中，在美术教学时，教师可通过音乐进行课前导入，吸引学生的注意力，使学生在音乐营造的欢快氛围下，进行美术创作。例如，在《我的新朋友》教学中，教师在课前播放《找朋友》的音乐，组织学生讨论自己对朋友的看法，并要求学生在《找朋友》的音乐下，完成一幅“朋友”的画像，使学生在生活化情境中开展美术学习[2]。

在基于视频的生活情境创设中，视频内容直观形象，可激发学生的学习兴趣，提高美术教学质量。例如，在进行《卡通片》教学时，某教师将卡通片《熊出没》作为视频教学资源，要求学生以《熊出没》为基础，进行“熊出没之校园行”的创作，想象卡通片中的人物在校园学习与生活的情景，制作四格卡通。《熊出没》为学生生活中喜爱的动画片，以其为视频教学资源，可显著提升学生的创作热情，强化美术教学效果。

（三）布置生活化课后作业

在小学美术教学中，生活化课后作业的布置，可丰富学生的生活感悟，使学生的美术作品更具生活气息，引导学生从生活中寻找创作灵感，发展学生美术核心素养。细化来说，教师可从以下几方面布置生活化课后作业。

（1）根据学生生活经验布置作业，教师需结合学生对生活的认识，布置相应的生活化作业，确保学生可有效整合美术知识与生活实际。例如，某教师在《理想的居住环境》教学中，要求学生结合自身对室内外居住环境的认识，设计自己理想的居住环境。上述作业内容与学生的认知水平相符，可使学生在美术作品中表达自己的艺术个性，培养学生的创作能力。

（2）根据学生生活实际布置作业，教师可将课后作业与学生实际生活联合，提升学生完成作业的热情。例如，在《剪纸》教学中，教师布置如下课后作业：马上就是新年了，请你制作带有祝福的剪纸，送给长辈或亲朋，用剪纸作品装扮我们的生活，表达我们的祝愿。通过该课后作业，培养学生的发散思维与创造能力，引导学生联系美术与实际生活，提高学生在美术学习中的积极性。

（3）根据学生生活感悟布置作业，教师需在作业中注重学生对生活的感悟，引导学生利用美术作品表达自己对生活的看法。例如，在《风》的教学中，教师布置如下课后作业：请你利用塑料袋、风车或彩带，采集风或感受风，根据自己的感悟绘制以“风”为主题的美术作品，发展学生美术核心素养。

第6篇：美术生活论文范文

文艺美学学科产生于我国改革开放之初，呼唤美与文艺应有地位回归的 历史 背景之下。它是一种正在建构中的新兴学科，并以 艺术 的审美经验为其 理论 出发点。这就同当代的 哲学 —美学转型密切相关，也有利于 中国 传统文艺美学精神在当代的发扬。艺术的审美经验作为一种中介性、关系性和情感性内涵使得文艺美学学科起到对我国当代美学—文艺学学科改造的作用，也是对我国当代大众文化的一种 总结 与提升。文艺美学学科以审美经验现象学为其主要 研究 方法 ，也适当吸收其它有关方法。

【关键词】 文艺美学—建构中的新兴学科—艺术的审美经验—审美经验现象学方法

一

文艺美学是我国新时期改革开放之初的1980年由中国学者胡经之教授提出的。它是一个极富中国特色的新兴学科。正如文艺理论家杜书瀛研究员所说：“文艺美学这一学科的提出和理论建构，是具有原创意义的。虽然它还很不完备，但它毕竟是由中国学者首先提出来的，首先命名的，首先进行理论论述的。”[1]从1980年至今，20多年来，经过几代美学工作者的努力。 目前 ，文艺美学已经成为被广泛认同的我国文艺学、艺术学和美学高层次人才和 科学 研究方向，正式列入 教育 部培养研究生学科专业简介。全国重要高校大多开设文艺美学必修课或选修课，专职从事文艺美学教学科研的人员数以千计。文艺美学学科呈现繁荣 发展 之势。文艺美学学科的产生决不是偶然的，而是20世纪70年代以来，中国和世界思想文化与美学、文艺学学科发展的必然结果。首先，它是我国改革开放新形势下，美学与文艺学领域“拔乱反正”的必然结果。从20世纪50年代后期以来，我国美学与文艺学领域受极“左”思潮 影响 日益严重，被极端化了的“文艺为 政治 服务”的口号占据绝对统治地位。发展到1966年开始的“十年”更是走向践踏一切优秀文化的地步，以其所谓“政治”取代一切，将一切美与艺术统统宣布为“封资修”而予以扫荡。这样的被扭曲的历史，终于在1976年以后，特别是1978年“改革开放”之后，随着政治领域的“拔乱反正”，美学与文艺学领域也相应“拔乱反正”。这就是对“十年”极“左”美学与文艺学思想的批判，对美与艺术应有地位的恢复。“文艺美学”正是这一“拔乱反正”的产物，是对美与文艺这一人类文明表征的应有尊重。如果说，20世纪50年代后期以来，特别是“十年”是对美学与艺术应有地位的严重偏离，那么，新时期之初“文艺美学”的提出则是对其应有地位的回归。文艺美学学科的产生也是中国学者长期思考如何总结中国古典美学经验，将其运用于 现代 并介绍到世界的一个重要成果。宗白华先生在20世纪60年代初就曾指出：“研究中国美学史的人应当打破过去的一些成见，而从中国极为丰富的艺术成就和艺人的艺术思想里，去考察中国美学思想的特点。这不仅是理解我们自己的文学艺术遗产，同时也将对世界的美学探讨做出贡献。现在，有许多人开始从多方面进行探索和整理，运用了集体和个人结合的力量，这一定会使中国的美学大放光彩”。[2]宗白华先生还谈到，在西方美学是大哲学家思想体系的一部分，属于哲学史的内容，是哲学家的美学，但中国美学思想却是对艺术实践的总结，反过来影响艺术的发展。如谢赫的《六法》、公孙尼子的《乐记》、嵇康的《声无哀乐论》等等。当然，还有宗先生没有谈到的大量的文论、诗论、乐论、画论、园林建筑论等等。因此，可以这样说，中国古代的确极少西方那样的哲学美学，但却有着极为丰富的文艺美学遗产。对于这些遗产的发掘整理与当代运用一直是诸多美学家与文艺学家的强烈愿望。在新时期之初，在冲破各种藩篱的良好学术氛围中，文艺美学学科的提出恰恰反映了宗白华先生等广大中国美学家总结弘扬中国古代特有的美学传统的强烈愿望，因而得到广泛的认同。文艺美学学科的产生也是我国美学与文艺学领域经历的由外到内转向的反映。20世纪40年代以来，我国美学与文艺学领域在研究方法上侧重于政治的 社会 的 分析 、出现政治标准高于艺术标准这样的明显倾向，后来干脆以政治标准取代艺术标准。1978年新时期以来，美学与文艺学领域开始纠正偏颇的美学与文艺学思想。随着“文艺为政治服务”理论的不再提出，学术领域出现了明显地由外向内转向的趋势。这就是美学与文艺学的研究由侧重社会政治的外部研究转向侧重艺术与形式的内部研究。于是，盛行于西方20世纪50年代的新批评理论家韦勒克和沃伦的《文学理论》开始流行，学术界对文学艺术的内在的审美特性及其 规律 重新重视。这也成为文艺美学得以产生的重要学术背景。而从更宽广的世界思想文化与哲学背景来看，文艺美学的产生则同世界范围内20世纪以来由抽象的思辩哲学——美学到具体的人生美学的转变有关。众所周知，整个西方古典美学从柏拉图开始都侧重于“美本身”（即美的本质）的探讨，发展到德国古典哲学与美学更演化成完全脱离生活实际的有关美的本质[美的理念]的抽象逻辑探讨。1830年黑格尔逝世后，宣告德国古典哲学与美学的终结，从叔本华开始，直到20世纪初期的克罗齐、尼采，乃至此后的诸多美学家开始了对抽象思辩哲学——美学及与其相关的主客二分思维模式的突破，从抽象的本质主义逐渐走向具体的艺术与人生。因此，整个20世纪的美学与文艺学主潮，抽象的美与艺术之本质主义探讨式微，而对于具体的审美与艺术的探讨成为不可阻挡的趋势。李泽厚先生在概括这一世界美学与文艺学发展趋势时指出：“他们很少研究‘美的本质’这种所谓‘形而上学’的 问题 ，而主要集中在对艺术和审美的研究上，而审美的研究主要通过艺术（艺术品、艺术史）来验证和进行。”[3]文艺美学恰是对我国长期以来美学领域局限于本质研究的一种反拨。从50、60年代到70、80年代我国两次大的美学讨论，都存在脱离生活与艺术的严重缺陷，无论是客观派、主观派、主客观统一派、还是社会性派，都将自己的理论支点放到抽象的美与艺术本质的探讨之上，而对鲜活生动的文艺事实与实际生活置之不顾。文艺美学恰是对这种偏向的纠正。正如文艺美学的提出者胡经之教授所说：“从我自己的体验出发，如果美学只停留在争论美是客观的还是主观的这样抽象的水平上，这并不能解决艺术实践中的复杂问题。审美现象，乃是一种特殊的社会现象。美学，要研究审美现象，实乃审美之学，必须揭示审美活动的奥妙。人类的审美活动产生于实践活动（生产、交往、生活等实践），这审美活动又生发为艺术活动。”[4]

关于文艺美学的学科定位，目前有文艺美学是美学的分支学科；是美学与文艺学的中介学科；是艺术哲学；是美学、文艺学与艺术学之边缘学科等多种界定，大约有七八种之多。当然也有的学者完全否定文艺美学学科存在的合理性与必要性。他们认为文艺美学最多只是美学学科中的一个重要理论问题。这些意见均应共存，继续进行讨论。但我们却认为，文艺美学学科是20世纪80年代产生的一个正在建构中的新兴学科。它既不是美学与文艺学的分支学科，也不是两者之间的中介学科，更不同于传统的艺术哲学，而是既同文艺学、美学、艺术学密切相关，但又同其有着质的区别的正在建构中的新兴学科，具有明显的建构性、交叉性、跨学科性和开放性。所谓建构性，是从皮亚杰发生心 理学 借用的一个概念，是对知识形成过程的一种科学描述。着重强调了主体与对象的相互作用。作为文艺美学，其建构性表现在学科本身是众多美学工作者积极参与，并正在构建过程中的一个学科。所谓交叉性，说明文艺美学学科所特具的对美学、文艺学和艺术学各有关内容的包含和兼容。正由于其交叉性才决定了它的跨学科性。不仅跨越以上学科，而且跨越教育学、心理学、社会学等等，充分体现了现代新兴学科的特质。而正因其是建构的所以是开放的，动态的，处于不断发展之中的。过去、现在和将来都已经或将要吸收众多文艺美学工作者的科研成果，它永远是这一学者群体集体研究的产物。

华勒斯坦认为，任何学科“必须拥有一个有机的知识主体，各种独特的研究方法，一个对本研究领域的基本思想有着共识的学者群体。”[5]按照这样一个标准，文艺美学具有以艺术的审美经验为基本出发点的理论体系和审美经验现象学的研究方法，以及正在形成的学者群体，基本具备华氏对一个学科所提出的要求。因此，我们完全可以将其称为一个正在建构中的新兴的学科。

二

当代文艺美学学科之所以能够成立最重要的是它具有自己特有的有机的知识主体，或者也可以叫作是自己特有的理论体系。这个理论体系之重要表征就是具有自己特有的理论出发点。这一点是非常重要的，因为否定文艺美学学科具有独立存在价值的最重要根据就是认为它没有自己特有的理论出发点，因而构不成自己的理论体系。前苏联美学家鲍列夫就明确提出不赞成“文艺美学”这一提法，其理由之一就是认为文艺美学没有自己特定的独有的对象，因为美学就是研究各种艺术领域的美学问题，如果文艺美学也研究这些问题就没有存在的必要。这种看法颇具代表性。由此可见探索文艺美学特有理论出发点之必要。目前，在文艺美学的理论出发点上可谓众说纷纭，异彩纷呈。有的将其仍然归结为文学艺术审美本质的研究；有的从分析审美活动着手剖析其艺术把握世界的方式；有的着重探索文艺主客体具体关系的存在方式，双重主客体的组合；有的从人类学这个视角考察和揭示文艺的审美性质和审美规律；有的从文艺本质入手着重论证文艺的结构之“再理解——表现——媒介场”三个层次等等。以上只是举其代表者介绍，不可能一一涉及。应该说这些探索均有其道理和价值。但我们认为最重要的是要符合文艺美学这一新兴学科提出的主旨，符合其产生的 时代 特征，具有鲜明的时代感。前已说到文艺美学学科是在改革开放的新形势下，在世界和

关于文学 艺术 审美经验之具体内涵，正因为其极为复杂，所以我们试图通过综合的途径，以马克思主义唯物实践观为指导，以审美经验现象学为 方法 ，吸收各有关资源之有益成分，加以加以综合。由此，我们从一个基本特征和九个关系的角度加以具体阐述。一个基本特征就是艺术的审美经验如康德所说是一种关系性、中介性内涵，而不是实体性内涵。这就是艺术的审美经验所特具的不凭借概念的个人的感性体悟与趋向于概念的 社会 共通性的二律背反。正如黑格尔所说这就是康德所说的关于美的第一句合理的字眼。[9]这就是康德有关审美判断特具的“二律背反”特性的对于审美经验的界说。正因为审美经验特有的这种二律背反，才使其具有一种特殊的张力、魅力、模糊性和情感性。对于审美经验阐述的九个方面的关系是：第一，经验与社会实践。在西方美学 理论 中，文艺的审美经验完全是主体的产物，因而是唯心主义的。但我们却将文艺的审美经验奠定在马克思主义唯物实践观的基础之上。我们认为从具体的审美过程来看，不一定能明确看出社会实践之基础作用，但从总体上看，从社会存在决定社会意识的角度看，审美经验的基础肯定是社会实践。当今西方 哲学 ——美学在突破思辩哲学主客之二分思维模式突出主体作用之时，为了避免陷入唯我主义，也曾试图回归“生活世界”。但这种“回归”未免虚弱，而从哲学的彻底性来看，还是马克思主义的唯物实践论之社会实践观更能从根本上说清经验的来源内涵。但唯物实践观的理论指导与社会实践的基础地位仍是在理论前提的位置之上，而不能代替具体的审美经验。只有这样才能避免过去以哲学代美学，以普遍代特殊的弊端。第二，经验与主体。当代经验论美学之经验当然是以主体为主的，但又不是英国经验主义纯主体之经验。而是包含着消融了主客二分，包含着客体之经验。有的是通过行动（生活）来消解主客二分，如杜威实用主义的艺术经验论。有的是通过主体的接受或阐释来消解主客二分，如阐释学美学。有的则是通过现象学直观的“悬搁”来消融主客二分，如现象学美学。第三，经验与想象。文艺的审美经验之发生是必须通过艺术想象之途径的。艺术想象犹如一个大熔炉，能将感性、知性、情感等等熔于一炉，最后形成完整的审美经验，并使审美者进入一种特有的审美生存的境界。第四，经验与表现。当代经验论美学的最重要特点是将经验同情感之表现密切相联。例如，克罗齐的“直觉即表现说”，阿恩海姆的“同形同构说”，杜威也强调审美经验之“情感特质”。第五，经验与。经验论当然肯定感觉、，并以其为基础。但当代经验论美学又不仅仅局限于、感觉。如果仅仅局限于那就会脱离审美的轨道。康德曾在《判断力批判》中提出“判断先于”的命题，虽然已经过去了200多年，但我们认为这仍是美学的铁的定律，难以和颠覆。许多美学家在承认的同时，也是强调对之超越的。例如，杜威论述审美经验与日常经验之相异性也是试图超越日常经验其之生物性。杜夫海纳运用现象学“悬搁”之方法，更是强调对“此在”的超越走向形而上的审美存在。第六，经验与接受。当代经验论美学同当代阐释学相结合，强调阐释的本体性。这样，在阐释学美学之中所有的“经验”都是此时此地的，都是当下视域与 历史 视域、阐释者视域与文本视域的融合。这样，我们就将当代经验论美学与接受美学、新历史主义等结合了起来。第七，经验论与心 理学 。经验论美学肯定包含许多心理学 内容 ，如感觉、想象、意向、情感等等。但审美的经验论又不等同于心理学，如果等同的话，文艺美学就将走向纯粹的 科学 主义，从而完全抹移了文艺美学特有的而且是十分重要的人文主义内涵。这是包括现象学美学在内的许多美学家特别忌讳的事情。所以在承认审美经验所必须包含的心理学内容时，还更应承认其具有拓展到社会的、哲学的与伦理学的深广层面。第八，经验与真理。这是当代经验论美学同存在论美学紧密相联所必具的内容。当代存在论美学将审美活动同认识活动相分离，由此审美经验并不导向认知理性的提升，而是通过艺术想象实现对遮蔽之解蔽，走向真理敞开的澄明之境，从而获得人的“审美地生存”、“诗意地栖居”。所以，审美经验、艺术想象、真理的敞开、诗意地栖居都是同格的。这正是当代文艺美学所追求的目标。第九，经验与对象。传统美学都把审美对象界定为一种客观的实体， 自然 物与艺术品等等。但我们认为审美对象是意向性过程中的一种意识现象，在主观构成性中显现。也就是说，审美对象只有在审美的过程中，面对具有审美知觉能力的人，并正在进行审美知觉活动时才能成立。它是一种关系中的存在，没有了审美活动就没有审美对象，但并不否认作品作为可能的审美对象而存在。

以文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的出发点，实际上是对当代美学与文艺学学科的一种改造。长期以来，我国美学与文艺学学科都在一种传统认识论哲学的指导之下，将美学与文艺学的任务确定为对美与文艺本质的认识。这不仅抹杀了审美与文艺之情感与生命生存的特性，将其同科学相混淆，而且抹杀其作为人的存在的重要方式的基本特点 ，将其降低为浅层次的认识。以文学艺术的审美经验作为理论出发点就既包含了审美与文艺的情感与生命体验特点，同时又包含了它的由“此在”走向“存在”之生命与历史之深意。这是对传统的本质主义与认识论美学的一种反拔。也是对审美与文艺真正本源的一种回归，必将引起美学与文艺学学科的重要变革。而且，以文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的出发点也是对当代社会文化转型中正在蓬勃兴起的大众文化的一种理论 总结 与提升。从20世纪中期以来，以影视文化、大众文化、文化产业为标志的大众文化方兴为艾，表明这一种新的文化转型已经不可避免地来到我们面前。这是一种由纸质文化到 电子 文化、由精 英文 化到大众文化、由纯文化到文化产业的巨大转折。在这种大众文化的背景下，审美与文学艺术发生了日常生活审美化的巨大变化。唱片、光盘、广告、模特、 网络 文学……等等新的文学艺术生产与存在的样式纷至沓来，目不暇接。审美与生活、艺术与商品、文化与文艺、欣赏与之间的界限一下子变得模糊起来。于是从新世纪之初就出现了有关文学艺术的边界、日常生活审美化的评价、文学的文化 研究 的评判等等 问题 的讨论与争辩。我们认为这种讨论是非常有意义的。我们试图以我们所理解的文学艺术的审美经验这一文艺美学学科的基本理论作为认识以上大众文化背景下各种文化现象的一种理论指导，也以此对这次讨论提供一种也许是不成熟的见解。我们认为，当代文艺美学的审美经验理论应对当代大众文化中审美的生活化和生活的审美化两个相关的部分起到指导作用。其实是审美的生活化与生活的审美化是两个紧密相联、统一为一体的部分。都是对资本主义 工业 文明以来艺术与生活分裂，走向异化的严重问题的解决。所谓审美的生活化，是解决艺术与生活的脱离，承认并正视审美所必然包含的内容与文艺所必然包含的生活内容。使艺术走向生活与万千大众，成为人们休息娱乐的方式之一。同时也不可否认某些艺术产品具有的商品属性，并给人们带来某种 经济 效益。早在1934年，杜威出版《艺术即经验》一书。针对艺术脱离生活的现状和大众文化之方兴未艾，充分论证了审美经验与日常经验之间的“延续关系”。但这只是我们所说的审美经验理论所包含的一个方面的内容，也只是当前大众文化背景下文学艺术的一个方面的属性。另一方面，也是非常重要的方面，就是生活的审美化。也就是我们所说的审美经验不仅包含着原生态的生活，更要包含对这种生活的超越；不仅包含必不可少的感性，更要包含体现人类生存之精髓的意义。如果说审美的生活化是一种回归，那么生活的审美化则是一种提升。没有回归与提升结合，那么真正的审美与文学艺术都将不复存在，而只有两者的统一才是审美与文学艺术要旨之所在。因为没有前者，审美与文艺必将脱离大众与当代文化现实，而没有后者则审美与文艺又不免陷于低俗与平庸。而只有两者的有机结合才是审美与文艺 发展 的坦途，也才能为文艺美学学科建设奠定坚实的基础。杜威在《艺术即经验》一书中着重论述了审美经验不同于日常经验的“完整性”和“理想性”。成为全书的中心界说，值得我们借鉴。以文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的理论出发点也是为 中国 传统美学的在当代进一步发挥作用开辟广阔的空间。中国美学发展从20世纪初，特别是1919年“五四”运动为界发生了某种程度断裂。此前是传统形态的美学，此后受到“西学东渐”的深刻 影响 ，则是接受西方美学理论话语。这前后两种美学形态尽管不可避免地有所联系，但在理论内涵、话语范畴和精神实质上均有明显区别，是一种明显的理论断裂。因此，有的学者认为，这两者“不可兼容”，而是“宿命的对立”。中国传统美学的 现代 价值问题被严峻地提到我们面前。而以文学艺术的审美经验作为理论出发点的文艺美学学科则为中国传统美学进一步发挥当代作用开辟了广阔的天地。因为，我国传统美学的确没有西方美学那样借以反映审美与艺术本质的概念范畴，而主要以对创作与文本的体悟作为理论的基点。这恰是一种文学艺术的审美经验。从先秦时期的“兴观群怨说”，到汉魏时期的“言志说”、“意象说”，到唐宋时期的“意境说”、“妙悟说”、“心物说”，到清代的“情景说”、“性灵说”与“境界说”等等可谓一脉相承，都是对文艺审美经验的独特表现，反映出中国古代美学的特有精神，具有十分丰富的内涵与极其重要的价值。这些美学理论不仅给我国文艺家与美学家以滋养，而且也对包括海德格尔在内的诸多西方美学家以理论的滋养。我们相信，文艺美学学科的发展，特别是我们以文艺的审美经验为理论出发点，并自觉地以之总结弘扬中国传统美学理论，中国传统的美学理论必将在新时期发挥更加重要的作用。

在我们论述以文艺的审美经验作为文艺美学的基本理论范畴时遇到了审美是不是文艺的基本特征这样一个问题。在这个问题上，我们坚持审美是文学艺术的基本特征的观点。但我们所说的审美不是狭义的优美，而是广义的美。也就是包含着优美、崇高，以及悲剧、喜剧和丑这些广泛内容之美。只不过在审美心理效应上都是一种肯定性的情感评价，而不是相反的否定性的情感评价，诸如恶心，嫌弃之类。这就要求作者在作品中包含一种审美的价值取向。

三

列宁在《黑格尔辩证法（逻辑学）的纲要》一文中认为，在马克思的资本论中逻辑、辩证法和唯物主义的认识论是同一个东西。⑩由此说明方法论与理论体系及世界观是一致的，从而彰现出方法论的重要作用。我们认为，文艺美学以文学艺术的审美经验作为理论出发点就决定了它必然采取以自下而上为主的研究方法。这是一种由具体的审美经验出发的研究方法，迥异于从抽象的本质或定义出发的传统研究方法。从而使研究对象由传统的理论文本扩充到鉴赏文本，进一步扩充到文学艺术的审美体验。这种研究方法更加全面，更加符合文艺美学学科的实际，也会更加彰现出理论家的理论个性。但这种自下而上的方法又不是托马斯.门罗所说的自然科学的实证的方法，而是现象学理论家杜夫海纳所使用的审美经验现象学的方法。这是一种在审美直观中将主体与客体、感性与理性之对立加以“悬搁”，并进而直接面对审美经验的方法。诚如胡塞尔所说“现象学直观与纯粹艺术中的直观是相近的”。[10]这种审美经验现象学方法并不完全排除同时包含一定的自上而下的内容。因为任何理论研究都必须借助一定的具有共通性的理论规范，否则就会完全成为只有个人能够理解的自言自语，从而缺乏 应用 的理论价值。而且更为重要的是，文艺美学不只是对单个审美经验的研究，更要研究其中所包含的具有人类共通性的对在场的超越，走向人类“诗意地栖居”和对人类前途命运的终极关怀。这就使审美经验本身包含了深刻的意义与鼓励人类前行的精神的力量。文艺美学的产生就是一种由外部研究到内部研究的转向，因此文艺美学当然应该以内部的研究为主。也就是以审美经验为核心深入剖析其对象、生成、前见、发展、形态与比较等等，从而构成独特的理论体系。但这种内部研究又不完全是独立自足的，而并不排除外部的研究，包括社会的、意识形态的和文化的等等视角。从社会的角度，我们向来认为文学艺术不仅是审美的现象而且是一种社会的现象，具有 政治 的、经济的、 时代 的等诸多社会属性。从意识形态的角度我们向来认为，文学艺术作为意识形态之一种，从一个特殊的侧面反映了社会政治与经济，乃至生产关系与生产力的诸多特性。而从文化的视角说，当前文化研究的方法已经成为文艺研究的最重要方法之一。诸如，种族的，女权的、后殖民的、生态的、文化身份的等等崭新角度的确能给文学艺术以崭新的阐释。但我们向来认为文化研究只不过是文艺研究的重要方法之一，而不是全部。因此，我们并不同意当前西方某些研究者以文化研究取代或取消文艺研究的做法。我们认为对文艺的最基本的研究方法还应是最符合审美特性的审美经验现象学研究方法。19世纪上半叶，黑格尔创立了逻辑与历史统一的研究方法，这是一种思辩哲学的研究方法。这种方法对于经济学、哲学等社会科学是十分适合的。但对于以情感体验为其特征的美学，是否都要运用这一思辩哲学的方法，尚有待于进一步讨论。著名的新黑格尔主义者、美学史家鲍桑葵在其《美学史》研究中就采用了历史突破逻辑的方法，使这本美学史在诸多方面颇具创意。由此，我们认为对于我们所说的以文学艺术的审美经验为其理论出发点的文艺美学学科也不能采用思辩的方法，而应采用以审美经验的研究为主，辅之以逻辑的研究方法。因此，我们的基本着重点在历史的、当代的文艺的审美经验事实，包括作者自身的审美体验，主要以此为据提炼出理论的观点。当然也要借助当代流行的各种理论的概念和话语，但不为其所束缚，而以审美经验的事实为依据，对其进行必要的补充、充实、发展和突破。我们的另一个主旨还试图将当代的对话理论作为重要的方法维度。也就是说，我们不想采取传统的教化与灌输的方式，而是采取作者与读者平等对话的方式。因为，我们的理论出发点是审美经验，经验既具有社会共通性，同时也具有明显的个人感悟性。所以，我们所提供的只是我们的一种感悟。期望以此唤起他人的共鸣，甚至产生一种新的不同的体验和感悟。在这一点上，读者是有着充分的自由度和广阔的空间的。这就是一种新型的互动式的科学研究，希图激起读者更大的主动性，充分调动其探索新问题的兴趣。同时，我们还试图采用心理学的，阐释学的以及语言学的各种研究方法。方法的多样性也是我们的探索之一。

我们试图对文艺美学学科进行一种新的探索，有探索就必然会有失误。因此，我们热诚期望广大学术界的朋友参加到探索的行列之中，给我们以批评与指正。文艺美学作为一个新兴的学科，仅仅走过了20余年的历史，需要有更多的学者、朋友给予更多的关注和培养，使之健康成长。我们期待文艺美学这一新兴的正在建构中的学科在大家的呵护下更加走向成熟，成为中国学者对于世界美学园地的一个新的贡献。

注释：

[1]《美的追寻—胡经之学术生涯》第41页，北京大学出版社，2003年5月版。

[2]宗白华：《艺境》第275页，北京大学出版社1987年6月版。

[3]李泽厚：《美学三书》第547页，安徽文艺出版社，1999年版。

[4]《胡经之文丛》第41—42页，作家出版社，2001年8月版。

[5]华勒斯坦等：《学科、知识、权力》第13页，三联书店，1999年版。

第7篇：美术生活论文范文

文艺美学学科产生于我国改革开放之初，呼唤美与文艺应有地位回归的 历史 背景之下。它是一种正在建构中的新兴学科，并以 艺术 的审美经验为其 理论 出发点。这就同当代的 哲学 —美学转型密切相关，也有利于 中国 传统文艺美学精神在当代的发扬。艺术的审美经验作为一种中介性、关系性和情感性内涵使得文艺美学学科起到对我国当代美学—文艺学学科改造的作用，也是对我国当代大众文化的一种 总结 与提升。文艺美学学科以审美经验现象学为其主要 研究 方法 ，也适当吸收其它有关方法。

【关键词】 文艺美学—建构中的新兴学科—艺术的审美经验—审美经验现象学方法

一

文艺美学是我国新时期改革开放之初的1980年由中国学者胡经之教授提出的。它是一个极富中国特色的新兴学科。正如文艺理论家杜书瀛研究员所说：“文艺美学这一学科的提出和理论建构，是具有原创意义的。虽然它还很不完备，但它毕竟是由中国学者首先提出来的，首先命名的，首先进行理论论述的。”[1]从1980年至今，20多年来，经过几代美学工作者的努力。 目前 ，文艺美学已经成为被广泛认同的我国文艺学、艺术学和美学高层次人才和 科学 研究方向，正式列入 教育 部培养研究生学科专业简介。全国重要高校大多开设文艺美学必修课或选修课，专职从事文艺美学教学科研的人员数以千计。WWW.133229.COM文艺美学学科呈现繁荣 发展 之势。文艺美学学科的产生决不是偶然的，而是20世纪70年代以来，中国和世界思想文化与美学、文艺学学科发展的必然结果。首先，它是我国改革开放新形势下，美学与文艺学领域“拔乱反正”的必然结果。从20世纪50年代后期以来，我国美学与文艺学领域受极“左”思潮 影响 日益严重，被极端化了的“文艺为 政治 服务”的口号占据绝对统治地位。发展到1966年开始的“十年文革”更是走向践踏一切优秀文化的地步，以其所谓“政治”取代一切，将一切美与艺术统统宣布为“封资修”而予以扫荡。这样的被扭曲的历史，终于在1976年以后，特别是1978年“改革开放”之后，随着政治领域的“拔乱反正”，美学与文艺学领域也相应“拔乱反正”。这就是对“十年文革”极“左”美学与文艺学思想的批判，对美与艺术应有地位的恢复。“文艺美学”正是这一“拔乱反正”的产物，是对美与文艺这一人类文明表征的应有尊重。如果说，20世纪50年代后期以来，特别是“十年文革”是对美学与艺术应有地位的严重偏离，那么，新时期之初“文艺美学”的提出则是对其应有地位的回归。文艺美学学科的产生也是中国学者长期思考如何总结中国古典美学经验，将其运用于 现代 并介绍到世界的一个重要成果。宗白华先生在20世纪60年代初就曾指出：“研究中国美学史的人应当打破过去的一些成见，而从中国极为丰富的艺术成就和艺人的艺术思想里，去考察中国美学思想的特点。这不仅是理解我们自己的文学艺术遗产，同时也将对世界的美学探讨做出贡献。现在，有许多人开始从多方面进行探索和整理，运用了集体和个人结合的力量，这一定会使中国的美学大放光彩”。[2]宗白华先生还谈到，在西方美学是大哲学家思想体系的一部分，属于哲学史的内容，是哲学家的美学，但中国美学思想却是对艺术实践的总结，反过来影响艺术的发展。如谢赫的《六法》、公孙尼子的《乐记》、嵇康的《声无哀乐论》等等。当然，还有宗先生没有谈到的大量的文论、诗论、乐论、画论、园林建筑论等等。因此，可以这样说，中国古代的确极少西方那样的哲学美学，但却有着极为丰富的文艺美学遗产。对于这些遗产的发掘整理与当代运用一直是诸多美学家与文艺学家的强烈愿望。在新时期之初，在冲破各种藩篱的良好学术氛围中，文艺美学学科的提出恰恰反映了宗白华先生等广大中国美学家总结弘扬中国古代特有的美学传统的强烈愿望，因而得到广泛的认同。文艺美学学科的产生也是我国美学与文艺学领域经历的由外到内转向的反映。20世纪40年代以来，我国美学与文艺学领域在研究方法上侧重于政治的 社会 的 分析 、出现政治标准高于艺术标准这样的明显倾向，后来干脆以政治标准取代艺术标准。1978年新时期以来，美学与文艺学领域开始纠正偏颇的美学与文艺学思想。随着“文艺为政治服务”理论的不再提出，学术领域出现了明显地由外向内转向的趋势。这就是美学与文艺学的研究由侧重社会政治的外部研究转向侧重艺术与形式的内部研究。于是，盛行于西方20世纪50年代的新批评理论家韦勒克和沃伦的《文学理论》开始流行，学术界对文学艺术的内在的审美特性及其 规律 重新重视。这也成为文艺美学得以产生的重要学术背景。而从更宽广的世界思想文化与哲学背景来看，文艺美学的产生则同世界范围内20世纪以来由抽象的思辩哲学——美学到具体的人生美学的转变有关。众所周知，整个西方古典美学从柏拉图开始都侧重于“美本身”（即美的本质）的探讨，发展到德国古典哲学与美学更演化成完全脱离生活实际的有关美的本质[美的理念]的抽象逻辑探讨。1830年黑格尔逝世后，宣告德国古典哲学与美学的终结，从叔本华开始，直到20世纪初期的克罗齐、尼采，乃至此后的诸多美学家开始了对抽象思辩哲学——美学及与其相关的主客二分思维模式的突破，从抽象的本质主义逐渐走向具体的艺术与人生。因此，整个20世纪的美学与文艺学主潮，抽象的美与艺术之本质主义探讨式微，而对于具体的审美与艺术的探讨成为不可阻挡的趋势。李泽厚先生在概括这一世界美学与文艺学发展趋势时指出：“他们很少研究‘美的本质’这种所谓‘形而上学’的 问题 ，而主要集中在对艺术和审美的研究上，而审美的研究主要通过艺术（艺术品、艺术史）来验证和进行。”[3]文艺美学恰是对我国长期以来美学领域局限于本质研究的一种反拨。从50、60年代到70、80年代我国两次大的美学讨论，都存在脱离生活与艺术的严重缺陷，无论是客观派、主观派、主客观统一派、还是社会性派，都将自己的理论支点放到抽象的美与艺术本质的探讨之上，而对鲜活生动的文艺事实与实际生活置之不顾。文艺美学恰是对这种偏向的纠正。正如文艺美学的提出者胡经之教授所说：“从我自己的体验出发，如果美学只停留在争论美是客观的还是主观的这样抽象的水平上，这并不能解决艺术实践中的复杂问题。审美现象，乃是一种特殊的社会现象。美学，要研究审美现象，实乃审美之学，必须揭示审美活动的奥妙。人类的审美活动产生于实践活动（生产、交往、生活等实践），这审美活动又生发为艺术活动。”[4]

关于文艺美学的学科定位，目前有文艺美学是美学的分支学科；是美学与文艺学的中介学科；是艺术哲学；是美学、文艺学与艺术学之边缘学科等多种界定，大约有七八种之多。当然也有的学者完全否定文艺美学学科存在的合理性与必要性。他们认为文艺美学最多只是美学学科中的一个重要理论问题。这些意见均应共存，继续进行讨论。但我们却认为，文艺美学学科是20世纪80年代产生的一个正在建构中的新兴学科。它既不是美学与文艺学的分支学科，也不是两者之间的中介学科，更不同于传统的艺术哲学，而是既同文艺学、美学、艺术学密切相关，但又同其有着质的区别的正在建构中的新兴学科，具有明显的建构性、交叉性、跨学科性和开放性。所谓建构性，是从皮亚杰发生心 理学 借用的一个概念，是对知识形成过程的一种科学描述。着重强调了主体与对象的相互作用。作为文艺美学，其建构性表现在学科本身是众多美学工作者积极参与，并正在构建过程中的一个学科。所谓交叉性，说明文艺美学学科所特具的对美学、文艺学和艺术学各有关内容的包含和兼容。正由于其交叉性才决定了它的跨学科性。不仅跨越以上学科，而且跨越教育学、心理学、社会学等等，充分体现了现代新兴学科的特质。而正因其是建构的所以是开放的，动态的，处于不断发展之中的。过去、现在和将来都已经或将要吸收众多文艺美学工作者的科研成果，它永远是这一学者群体集体研究的产物。

华勒斯坦认为，任何学科“必须拥有一个有机的知识主体，各种独特的研究方法，一个对本研究领域的基本思想有着共识的学者群体。”[5]按照这样一个标准，文艺美学具有以艺术的审美经验为基本出发点的理论体系和审美经验现象学的研究方法，以及正在形成的学者群体，基本具备华氏对一个学科所提出的要求。因此，我们完全可以将其称为一个正在建构中的新兴的学科。

二

当代文艺美学学科之所以能够成立最重要的是它具有自己特有的有机的知识主体，或者也可以叫作是自己特有的理论体系。这个理论体系之重要表征就是具有自己特有的理论出发点。这一点是非常重要的，因为否定文艺美学学科具有独立存在价值的最重要根据就是认为它没有自己特有的理论出发点，因而构不成自己的理论体系。前苏联美学家鲍列夫就明确提出不赞成“文艺美学”这一提法，其理由之一就是认为文艺美学没有自己特定的独有的对象，因为美学就是研究各种艺术领域的美学问题，如果文艺美学也研究这些问题就没有存在的必要。这种看法颇具代表性。由此可见探索文艺美学特有理论出发点之必要。目前，在文艺美学的理论出发点上可谓众说纷纭，异彩纷呈。有的将其仍然归结为文学艺术审美本质的研究；有的从分析审美活动着手剖析其艺术把握世界的方式；有的着重探索文艺主客体具体关系的存在方式，双重主客体的组合；有的从人类学这个视角考察和揭示文艺的审美性质和审美规律；有的从文艺本质入手着重论证文艺的结构之“再理解——表现——媒介场”三个层次等等。以上只是举其代表者介绍，不可能一一涉及。应该说这些探索均有其道理和价值。但我们认为最重要的是要符合文艺美学这一新兴学科提出的主旨，符合其产生的 时代 特征，具有鲜明的时代感。前已说到文艺美学学科是在改革开放的新形势下，在世界和

关于文学 艺术 审美经验之具体内涵，正因为其极为复杂，所以我们试图通过综合的途径，以马克思主义唯物实践观为指导，以审美经验现象学为 方法 ，吸收各有关资源之有益成分，加以加以综合。由此，我们从一个基本特征和九个关系的角度加以具体阐述。一个基本特征就是艺术的审美经验如康德所说是一种关系性、中介性内涵，而不是实体性内涵。这就是艺术的审美经验所特具的不凭借概念的个人的感性体悟与趋向于概念的 社会 共通性的二律背反。正如黑格尔所说这就是康德所说的关于美的第一句合理的字眼。[9]这就是康德有关审美判断特具的“二律背反”特性的对于审美经验的界说。正因为审美经验特有的这种二律背反，才使其具有一种特殊的张力、魅力、模糊性和情感性。对于审美经验阐述的九个方面的关系是：第一，经验与社会实践。在西方美学 理论 中，文艺的审美经验完全是主体的产物，因而是唯心主义的。但我们却将文艺的审美经验奠定在马克思主义唯物实践观的基础之上。我们认为从具体的审美过程来看，不一定能明确看出社会实践之基础作用，但从总体上看，从社会存在决定社会意识的角度看，审美经验的基础肯定是社会实践。当今西方 哲学 ——美学在突破思辩哲学主客之二分思维模式突出主体作用之时，为了避免陷入唯我主义，也曾试图回归“生活世界”。但这种“回归”未免虚弱，而从哲学的彻底性来看，还是马克思主义的唯物实践论之社会实践观更能从根本上说清经验的来源内涵。但唯物实践观的理论指导与社会实践的基础地位仍是在理论前提的位置之上，而不能代替具体的审美经验。只有这样才能避免过去以哲学代美学，以普遍代特殊的弊端。第二，经验与主体。当代经验论美学之经验当然是以主体为主的，但又不是英国经验主义纯主体之经验。而是包含着消融了主客二分，包含着客体之经验。有的是通过行动（生活）来消解主客二分，如杜威实用主义的艺术经验论。有的是通过主体的接受或阐释来消解主客二分，如阐释学美学。有的则是通过现象学直观的“悬搁”来消融主客二分，如现象学美学。第三，经验与想象。文艺的审美经验之发生是必须通过艺术想象之途径的。艺术想象犹如一个大熔炉，能将感性、知性、情感等等熔于一炉，最后形成完整的审美经验，并使审美者进入一种特有的审美生存的境界。第四，经验与表现。当代经验论美学的最重要特点是将经验同情感之表现密切相联。例如，克罗齐的“直觉即表现说”，阿恩海姆的“同形同构说”，杜威也强调审美经验之“情感特质”。第五，经验与快感。经验论当然肯定感觉、快感，并以其为基础。但当代经验论美学又不仅仅局限于快感、感觉。如果仅仅局限于快感那就会脱离审美的轨道。康德曾在《判断力批判》中提出“判断先于快感”的命题，虽然已经过去了200多年，但我们认为这仍是美学的铁的定律，难以推翻和颠覆。许多美学家在承认快感的同时，也是强调对快感之超越的。例如，杜威论述审美经验与日常经验之相异性也是试图超越日常经验其之生物性。杜夫海纳运用现象学“悬搁”之方法，更是强调对“此在”的超越走向形而上的审美存在。第六，经验与接受。当代经验论美学同当代阐释学相结合，强调阐释的本体性。这样，在阐释学美学之中所有的“经验”都是此时此地的，都是当下视域与 历史 视域、阐释者视域与文本视域的融合。这样，我们就将当代经验论美学与接受美学、新历史主义等结合了起来。第七，经验论与心 理学 。经验论美学肯定包含许多心理学 内容 ，如感觉、想象、意向、情感等等。但审美的经验论又不等同于心理学，如果等同的话，文艺美学就将走向纯粹的 科学 主义，从而完全抹移了文艺美学特有的而且是十分重要的人文主义内涵。这是包括现象学美学在内的许多美学家特别忌讳的事情。所以在承认审美经验所必须包含的心理学内容时，还更应承认其具有拓展到社会的、哲学的与伦理学的深广层面。第八，经验与真理。这是当代经验论美学同存在论美学紧密相联所必具的内容。当代存在论美学将审美活动同认识活动相分离，由此审美经验并不导向认知理性的提升，而是通过艺术想象实现对遮蔽之解蔽，走向真理敞开的澄明之境，从而获得人的“审美地生存”、“诗意地栖居”。所以，审美经验、艺术想象、真理的敞开、诗意地栖居都是同格的。这正是当代文艺美学所追求的目标。第九，经验与对象。传统美学都把审美对象界定为一种客观的实体， 自然 物与艺术品等等。但我们认为审美对象是意向性过程中的一种意识现象，在主观构成性中显现。也就是说，审美对象只有在审美的过程中，面对具有审美知觉能力的人，并正在进行审美知觉活动时才能成立。它是一种关系中的存在，没有了审美活动就没有审美对象，但并不否认作品作为可能的审美对象而存在。

以文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的出发点，实际上是对当代美学与文艺学学科的一种改造。长期以来，我国美学与文艺学学科都在一种传统认识论哲学的指导之下，将美学与文艺学的任务确定为对美与文艺本质的认识。这不仅抹杀了审美与文艺之情感与生命生存的特性，将其同科学相混淆，而且抹杀其作为人的存在的重要方式的基本特点 ，将其降低为浅层次的认识。以文学艺术的审美经验作为理论出发点就既包含了审美与文艺的情感与生命体验特点，同时又包含了它的由“此在”走向“存在”之生命与历史之深意。这是对传统的本质主义与认识论美学的一种反拔。也是对审美与文艺真正本源的一种回归，必将引起美学与文艺学学科的重要变革。而且，以文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的出发点也是对当代社会文化转型中正在蓬勃兴起的大众文化的一种理论 总结 与提升。从20世纪中期以来，以影视文化、大众文化、文化产业为标志的大众文化方兴为艾，表明这一种新的文化转型已经不可避免地来到我们面前。这是一种由纸质文化到 电子 文化、由精 英文 化到大众文化、由纯文化到文化产业的巨大转折。在这种大众文化的背景下，审美与文学艺术发生了日常生活审美化的巨大变化。唱片、光盘、广告、模特、 网络 文学……等等新的文学艺术生产与存在的样式纷至沓来，目不暇接。审美与生活、艺术与商品、文化与文艺、欣赏与快感之间的界限一下子变得模糊起来。于是从新世纪之初就出现了有关文学艺术的边界、日常生活审美化的评价、文学的文化 研究 的评判等等 问题 的讨论与争辩。我们认为这种讨论是非常有意义的。我们试图以我们所理解的文学艺术的审美经验这一文艺美学学科的基本理论作为认识以上大众文化背景下各种文化现象的一种理论指导，也以此对这次讨论提供一种也许是不成熟的见解。我们认为，当代文艺美学的审美经验理论应对当代大众文化中审美的生活化和生活的审美化两个相关的部分起到指导作用。其实是审美的生活化与生活的审美化是两个紧密相联、统一为一体的部分。都是对资本主义 工业 文明以来艺术与生活分裂，走向异化的严重问题的解决。所谓审美的生活化，是解决艺术与生活的脱离，承认并正视审美所必然包含的快感内容与文艺所必然包含的生活内容。使艺术走向生活与万千大众，成为人们休息娱乐的方式之一。同时也不可否认某些艺术产品具有的商品属性，并给人们带来某种 经济 效益。早在1934年，杜威出版《艺术即经验》一书。针对艺术脱离生活的现状和大众文化之方兴未艾，充分论证了审美经验与日常经验之间的“延续关系”。但这只是我们所说的审美经验理论所包含的一个方面的内容，也只是当前大众文化背景下文学艺术的一个方面的属性。另一方面，也是非常重要的方面，就是生活的审美化。也就是我们所说的审美经验不仅包含着原生态的生活，更要包含对这种生活的超越；不仅包含必不可少的感性快感，更要包含体现人类生存之精髓的意义。如果说审美的生活化是一种回归，那么生活的审美化则是一种提升。没有回归与提升结合，那么真正的审美与文学艺术都将不复存在，而只有两者的统一才是审美与文学艺术要旨之所在。因为没有前者，审美与文艺必将脱离大众与当代文化现实，而没有后者则审美与文艺又不免陷于低俗与平庸。而只有两者的有机结合才是审美与文艺 发展 的坦途，也才能为文艺美学学科建设奠定坚实的基础。杜威在《艺术即经验》一书中着重论述了审美经验不同于日常经验的“完整性”和“理想性”。成为全书的中心界说，值得我们借鉴。以文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的理论出发点也是为 中国 传统美学的在当代进一步发挥作用开辟广阔的空间。中国美学发展从20世纪初，特别是1919年“五四”运动为界发生了某种程度断裂。此前是传统形态的美学，此后受到“西学东渐”的深刻 影响 ，则是接受西方美学理论话语。这前后两种美学形态尽管不可避免地有所联系，但在理论内涵、话语范畴和精神实质上均有明显区别，是一种明显的理论断裂。因此，有的学者认为，这两者“不可兼容”，而是“宿命的对立”。中国传统美学的 现代 价值问题被严峻地提到我们面前。而以文学艺术的审美经验作为理论出发点的文艺美学学科则为中国传统美学进一步发挥当代作用开辟了广阔的天地。因为，我国传统美学的确没有西方美学那样借以反映审美与艺术本质的概念范畴，而主要以对创作与文本的体悟作为理论的基点。这恰是一种文学艺术的审美经验。从先秦时期的“兴观群怨说”，到汉魏时期的“言志说”、“意象说”，到唐宋时期的“意境说”、“妙悟说”、“心物说”，到清代的“情景说”、“性灵说”与“境界说”等等可谓一脉相承，都是对文艺审美经验的独特表现，反映出中国古代美学的特有精神，具有十分丰富的内涵与极其重要的价值。这些美学理论不仅给我国文艺家与美学家以滋养，而且也对包括海德格尔在内的诸多西方美学家以理论的滋养。我们相信，文艺美学学科的发展，特别是我们以文艺的审美经验为理论出发点，并自觉地以之总结弘扬中国传统美学理论，中国传统的美学理论必将在新时期发挥更加重要的作用。

在我们论述以文艺的审美经验作为文艺美学的基本理论范畴时遇到了审美是不是文艺的基本特征这样一个问题。在这个问题上，我们坚持审美是文学艺术的基本特征的观点。但我们所说的审美不是狭义的优美，而是广义的美。也就是包含着优美、崇高，以及悲剧、喜剧和丑这些广泛内容之美。只不过在审美心理效应上都是一种肯定性的情感评价，而不是相反的否定性的情感评价，诸如恶心，嫌弃之类。这就要求作者在作品中包含一种审美的价值取向。

三

列宁在《黑格尔辩证法（逻辑学）的纲要》一文中认为，在马克思的资本论中逻辑、辩证法和唯物主义的认识论是同一个东西。⑩由此说明方法论与理论体系及世界观是一致的，从而彰现出方法论的重要作用。我们认为，文艺美学以文学艺术的审美经验作为理论出发点就决定了它必然采取以自下而上为主的研究方法。这是一种由具体的审美经验出发的研究方法，迥异于从抽象的本质或定义出发的传统研究方法。从而使研究对象由传统的理论文本扩充到鉴赏文本，进一步扩充到文学艺术的审美体验。这种研究方法更加全面，更加符合文艺美学学科的实际，也会更加彰现出理论家的理论个性。但这种自下而上的方法又不是托马斯.门罗所说的自然科学的实证的方法，而是现象学理论家杜夫海纳所使用的审美经验现象学的方法。这是一种在审美直观中将主体与客体、感性与理性之对立加以“悬搁”，并进而直接面对审美经验的方法。诚如胡塞尔所说“现象学直观与纯粹艺术中的直观是相近的”。[10]这种审美经验现象学方法并不完全排除同时包含一定的自上而下的内容。因为任何理论研究都必须借助一定的具有共通性的理论规范，否则就会完全成为只有个人能够理解的自言自语，从而缺乏 应用 的理论价值。而且更为重要的是，文艺美学不只是对单个审美经验的研究，更要研究其中所包含的具有人类共通性的对在场的超越，走向人类“诗意地栖居”和对人类前途命运的终极关怀。这就使审美经验本身包含了深刻的意义与鼓励人类前行的精神的力量。文艺美学的产生就是一种由外部研究到内部研究的转向，因此文艺美学当然应该以内部的研究为主。也就是以审美经验为核心深入剖析其对象、生成、前见、发展、形态与比较等等，从而构成独特的理论体系。但这种内部研究又不完全是独立自足的，而并不排除外部的研究，包括社会的、意识形态的和文化的等等视角。从社会的角度，我们向来认为文学艺术不仅是审美的现象而且是一种社会的现象，具有 政治 的、经济的、 时代 的等诸多社会属性。从意识形态的角度我们向来认为，文学艺术作为意识形态之一种，从一个特殊的侧面反映了社会政治与经济，乃至生产关系与生产力的诸多特性。而从文化的视角说，当前文化研究的方法已经成为文艺研究的最重要方法之一。诸如，种族的，女权的、后殖民的、生态的、文化身份的等等崭新角度的确能给文学艺术以崭新的阐释。但我们向来认为文化研究只不过是文艺研究的重要方法之一，而不是全部。因此，我们并不同意当前西方某些研究者以文化研究取代或取消文艺研究的做法。我们认为对文艺的最基本的研究方法还应是最符合审美特性的审美经验现象学研究方法。19世纪上半叶，黑格尔创立了逻辑与历史统一的研究方法，这是一种思辩哲学的研究方法。这种方法对于经济学、哲学等社会科学是十分适合的。但对于以情感体验为其特征的美学，是否都要运用这一思辩哲学的方法，尚有待于进一步讨论。著名的新黑格尔主义者、美学史家鲍桑葵在其《美学史》研究中就采用了历史突破逻辑的方法，使这本美学史在诸多方面颇具创意。由此，我们认为对于我们所说的以文学艺术的审美经验为其理论出发点的文艺美学学科也不能采用思辩的方法，而应采用以审美经验的研究为主，辅之以逻辑的研究方法。因此，我们的基本着重点在历史的、当代的文艺的审美经验事实，包括作者自身的审美体验，主要以此为据提炼出理论的观点。当然也要借助当代流行的各种理论的概念和话语，但不为其所束缚，而以审美经验的事实为依据，对其进行必要的补充、充实、发展和突破。我们的另一个主旨还试图将当代的对话理论作为重要的方法维度。也就是说，我们不想采取传统的教化与灌输的方式，而是采取作者与读者平等对话的方式。因为，我们的理论出发点是审美经验，经验既具有社会共通性，同时也具有明显的个人感悟性。所以，我们所提供的只是我们的一种感悟。期望以此唤起他人的共鸣，甚至产生一种新的不同的体验和感悟。在这一点上，读者是有着充分的自由度和广阔的空间的。这就是一种新型的互动式的科学研究，希图激起读者更大的主动性，充分调动其探索新问题的兴趣。同时，我们还试图采用心理学的，阐释学的以及语言学的各种研究方法。方法的多样性也是我们的探索之一。

我们试图对文艺美学学科进行一种新的探索，有探索就必然会有失误。因此，我们热诚期望广大学术界的朋友参加到探索的行列之中，给我们以批评与指正。文艺美学作为一个新兴的学科，仅仅走过了20余年的历史，需要有更多的学者、朋友给予更多的关注和培养，使之健康成长。我们期待文艺美学这一新兴的正在建构中的学科在大家的呵护下更加走向成熟，成为中国学者对于世界美学园地的一个新的贡献。

注释：

[1]《美的追寻—胡经之学术生涯》第41页，北京大学出版社，2003年5月版。

[2]宗白华：《艺境》第275页，北京大学出版社1987年6月版。

[3]李泽厚：《美学三书》第547页，安徽文艺出版社，1999年版。

[4]《胡经之文丛》第41—42页，作家出版社，2001年8月版。

[5]华勒斯坦等：《学科、知识、权力》第13页，三联书店，1999年版。

第8篇：美术生活论文范文

关键词：美术；群众文化；群众生活

目前，我国群众美术氛围很浓，群众愈来愈喜爱参加以娱乐、休闲为目的的群众美术活动。总体上看，群众美术活动在很大程度上已经成为群众文化生活的重要组成成分，在丰富群众日常生活、保障群众文化权益、促进公共文化事业发展等方面的工作上发挥了重要的作用。然而在美术活动普及工作中依然存在着一些问题，为此有关方面必须采取有效措施、及时解决相关问题，为美术与群众生活的碰撞与融合创建有利条件。

1 群众文化生活中的美术活动发展状况

1.1 美术活动开展形式具有多样性 当前群众文化生活中的美术活动开展形式丰富多样，其中包括团队活动形式、展览形式以及个人授课形式等。团队形式的美术活动一般指的是书画团队免费为周边居民授课、教导美术知识，开展美术启蒙与普及工作。展览形式顾名思义指的是政府等组织优秀艺术家画作展览会以及免费开放文化宫（群艺馆）、美术馆、展览馆、博物馆等；展览形式能够最大限度地聚集群众欣赏美术作品、接受优秀美术作品的熏陶，因此该方式实施后受到了广大人民群众的赞赏；个人授课形式本质上与团队活动形式差异不大，由于活动场地等因素的影响，某些地区可能不具备开展团队美术活动的条件，这些地区的美术工作者出于对美术的热爱，会自发地办画展、出作品，与当地居民一起享受美术所带来的乐趣。

1.2 美术活动内容丰富多彩 我国美术事业经过较长时间的发展，其已具备丰富的组成内容，而各种美术活动也成功地走进了普通群众的生活并引起了较大的反响。现阶段流行的美术活动有书法、国画、剪纸、摄影、油画、雕塑、刺绣等。上述活动极大地丰富了人民群众的文化生活，提升了群众文化素质，在一定程度上促进了国家软实力的增强。

2 群众文化美术活动中的问题

2.1 从业人员理论与技能水平不足 值得注意的是，虽然大部分美术工作者例如文化馆工作人员等具备一定的业务水平，较为了解群众的艺术倾向以及文化口味，然而由于我国美术教育体系仍欠发达，因此部分美术工作者理论与技能的水平有所欠缺，这样有

可能导致美术工作难以在美术作品和群众美术工作中体现出较高的艺术水准以及深刻的内涵与思想，从而制约到群众美术事业的发展。

2.2 美术活动内容倾向性较强 我国群众美术活动内容比较丰富，基本囊括了现有的美术表现形式，然而国内美术活动倾向性较强，具体表现与群众在选择美术活动时偏向于水墨画以及书法等而忽视了其他美术活动内容，越来越多的贴近人民生活的民间美术、实用美术已经被边缘化。为此，必须采取有效措施，保护传统美术，促进群众美术活动内容的结构更加趋于均衡化、多样化。

2.3 美术活动经费与场地缺乏保障 与其他活动一致的是，美术活动也需要充足的经费与足够的场地。当前文化经费保障工作仍然有所欠缺（群众文化的经费总量不足，分配在群众美术工作中的经费也不充分），造成美术图书储量稀少版本老旧、文化馆（群艺馆）免费开放率低的局面。供美术工作者普及美术教育与开展群众美术文化活动的场地不足，使得美术活动的规模、场次、收益人数以及活动质量都大打折扣。

3 促进群众文化生活中美术活动发展的建议

3.1 提升美术工作者的综合素质 美术工作者在美术活动普及工作中发挥着关键的作用。鉴于国内美术工作者理论研究水平不足的现状，笔者认为需要通过组织理论知识培训活动以及行业专家讲座等形式来切实提升美术工作者的综合素质，并鼓励美术工作者多观察多写生、不断深入生活，扎实做好理论研究工作，从而更好地为美术事业的发展作贡献。

3.2 鼓励群众尝试不同的美术活动 为了保护一些边缘化的美术艺术，政府需要鼓励群众努力尝试不同的美术活动，不要仅将文化生活的重心放在诸如书法、水墨画等传统的美术活动中，需要学习一些贴近生活的艺术例如服装设计艺术、墙画艺术、剪纸艺术、影视艺术以及摄影艺术等。

3.3 保障美术活动场地与资金 各级政府需要制定相应政策来充分保障美术活动运作资金和场地。除此之外，也要争取社会各界人士的支持与关心，作为政府保障性措施的重要补充。在资金到位后，需要兴建必要的美术活动场地、文化基础设施以及添置美术图书等，为群众美术活动的普及工作打好坚实的物质基础。

3.4 鼓励群众进行美术创作 群众是美术活动中的主体，在群众文化生活中引入美术活动的最终目的是促成群众了解美术、热爱美术、热爱生活局面的形成。因此政府应当创造条件积极鼓励群众进行独立美术创作，而不仅仅是单一的地接受美术工作者的美术普及教育。大部分群众的美术理论水平总体上是非常有限，在独立创作的过程会遇到许多困难，此时美术工作者应当及时解决群众在学习和创作过程中遇到的问题。

3.5 号召群众参加美术展览比赛 美术展览比赛能够较为客观地检验群众的美术素质与提升其美术素养，因此应当积极鼓励群众参加各种美术展览比赛。在此需要特别指出的是，由于大部分群众的美术水平与专业美术工作者相比有一定的差距，即使群众在美术比赛中没有取得较好的名次，也并不意味着群众美术工作的失败。群众文化生活中的美术活动更倾向于娱乐性、休闲性、普及性，群众美术整体水平的提高是个缓慢的过程。

4 结语

在群众文化生活中引入丰富多彩的美术活动，不仅能够使得民众享受到生活的乐趣、同时也能有效地促进美术事业的发展和提升社会幸福指数，为此，群众美术工作者需要不断提升自身综合素质、政府部门应当保障充足的群众美术活动资金投入，如此方能最大程度地促进我国公共文化服务事业的长足进步。

参考文献：

[1]高海燕.简析群众美术活动在公共文化建设中的作用[J].参花（上）， 2015（05）.

第9篇：美术生活论文范文

“态度决定一切。(Attitudeiseverything.)”不仅是生活的规律,还是教育的规律。美术教师的本职工作就是美术教学,而非美术创作。所以在教学过程中,要高质量地完成教学任务,实现教学目的,教师的教学态度是至关重要的。

教育,在一定意义上说,就是以教师积极的教学态度培养学生积极的人生态度的过程。教学态度实际上反映了教师的思想政治素质,一般有以下几个维度:一是教学的热情与投入。就是教师对自己的教学工作要有高度的敬业精神,这种敬业精神所散发的工作热情不是一时间的心血来潮,而是要变为生活需要,是自己终生倾注的事业。一个人能否认真地对待教育工作,用“没有最好,只有更好”的精神,处理工作中的每一个细节,爱岗敬业,提高效率,不断地追求卓越,这是是否具有积极的工作态度的体现。一个对教学工作热心的教师,“能发现最不起眼的学生身上微不足道的萌芽状态因素,而机智肯定之,鼓励之,预防之,或消除之既能提高教师的教育机智,又能补过某些教育上的失误”[1]。教师的教学工作说到底是凭教师的责任感来完成的。教学工作是一种精神的奉献。一个教师只要有了甘于奉献的精神,就会有无私的投入。事实上,那种不愿意花时间备课、画范画、做课件、做教具的美术教师只是在应付教学,这种态度是对学生极不负责的表现。二是教学的严谨与治学。美术教师对教学内容应该达到精通、能讲、善画、会做,并能创造性地开展教学。这就要求美术教师具有严谨的治学作风,对教材不能似是而非,对知识不能一知半解,讲授知识更不能出错。在学生心目中,教师讲的一切知识都是对的或是真理,所以教师一旦出错,就将危害学生终身。教师若发现自己讲错,就要勇敢地向学生说明或更正,这并不会影响教师的威信和尊严,反而会让学生更加尊敬你。

因此,教师不仅要作为一名称职的员工,更要作为一名理性的教育者,时刻爱护学生,尤其是在面对来自校内外的貌似“科学”或“先进”的种种诱惑和“胁迫”时,要牢记自己的教育良知。只有具备了这种追求完美教育的态度,教师才能以高尚的教育道德精神胜任教育教学工作。

二、美术教师应该具有拓展科研的能力

教育科学研究不只是教育理论工作者的事情,美术教师也应该具备初步的教育科学研究能力,这对于现代社会具有现实的指导意义。美术教育科研并非是画出几幅好作品入选高层次展览就可以替代的,重要的是研究如何教的问题,只有懂得如何教,才能会教;只有懂得科研,才能研究教育的规律和教育的发展[2],也才能真正促进美术教育的进步。美术教师应具备的教育科研能力主要包括:收集与利用教学资料与信息的能力,开展教学实验、教学改革的能力,承担美术教学研究课题的能力,美术创作的能力和编写教材和撰写学术论文的能力。在教学活动中,美术教师的科研范畴主要有绘画艺术、论文撰写和美术教育等领域。

(一)绘画艺术。绘画作品的创作过程是作者的一种活跃的、丰富的、深刻的内心活动,它伴随着强烈的情感情绪,是作者对于生活的感受、观察和思考。而最后产生的绘画作品是作者借助一定的物质材料和艺术媒介,运用艺术技巧和艺术手法,将自己的艺术构思物态化。美术教师经常进行这样的艺术活动,可以真正体现他的专业水平,所以我们应提倡美术教师结合自己的艺术实践进行科研,将自己对艺术创作,或艺术实践中的感性体验和艺术创造上升到理性分析层面上进行思考,从而挖掘出有艺术价值的新论点、新课题[3],构建起从感性体验到理性分析,从形象思维到逻辑思维的完整思维运转网络。

(二)科研论文。当今社会对美术教育的发展提出了更高更新的要求,和美术教学一样,科研也是美术教师个人的主体行为。要充分发挥自己的独立思考能力,力求有所创见,论文是一种主要表达方式,所以美术教师应提高论文撰写水平,运用论文这种理论性的文章,在一定的篇幅中,集中探讨某一美术创作或美术教育方面的新问题。

当然,科研论文的创新是以继承为前提的,离不开人类精神文明建设的发展过程。因此,美术教师要撰写出高水平的科研论文,就必须博览美术乃至整个文化教育方面的学术信息,要善于学习和借鉴他人的成果,也包括国内外各学科方面的成果。伟大的科学家爱因斯坦就是如此,他喜爱音乐,精通文学,除了大量阅读文学作品外,还经常拉小提琴和弹钢琴,他特别喜欢陀思妥耶夫斯基的小说和贝多芬的音乐作品。他曾讲过,在科学领域和艺术领域里对真、善、美的不断追求,照亮了他的生活道路,对艺术的爱好,丰富和培育了他的感知力、想象力和创造力。

因此,全面提高艺术、文化和科研等方面的综合素质,是当前美术教师值得倡导的观念和学风。

三、美术教师应该做到呼唤教育生活的和谐

人类之所以伟大,在于只有人类能够组成社群,这使人超越了自然性而形成了社会性的本质。具备这一本质后,人已经无法回到茹毛饮血的时代,自然性的衰退使个人简直无法孤独。尤其是社会分工的精细化,使人一方面发展了独具个性的才能,另一方面对他人的依赖性日益增加,以至于人类社会强大到足以改造自然,而作为个体的人却在生存的高压中显得无比渺小。因此,绝对的自私如今简直是不可能的,当今以合作为基础的教育生活亦是如此。这就要求教师善待学生、善待家长、善待同事和善待领导。在这些方面,建立和谐的师生关系是当代教师角色的重大改变。健康和谐的师生关系意味着教师的职能不仅仅是传授知识,更多的是创造、建构民主、平等的师生交往和生生交往,使学生在人与人的关系中,体验到平等、自由、尊严、信任、理解、宽容、友情,同时受到激励、鞭策、鼓舞、感化、指导和建议,形成积极丰富的人生态度和情感体验。只有教师力行和谐教育生活的准则,学生才不会是可有可无的工具,而是被善待的顾客;家长是消费者,他们的权利应该获得充分的尊重和满足;同事之间的关系不再紧张,而是让教育生活更富有理性。否则,个体的自然性与社会性必然会产生冲突,从而痛楚一生。

总之,现代美术教师要充分认识到自己的角色变换[4],不仅要具备完美的教学态度,而且要有拓展科研的能力及和谐的教育生活关系,并能利用现代社会高度的信息化使美术教育在完善个性、培养创造力、增强学生独立性等方面有所作为。

角色内涵要求美术教师在以后的教师职场中索问一生,让自己有绝活并成为学校的“稀缺资源”。教师不能把教育当作一种职业,而要当作一种事业。为此,可以概括地说,教师应该做好三件事情:首先是认识自己,这是一生的任务;其次是了解别人,别人在变,你也得变;再次是把握时空,因为这个世界变化太快了。只有这样,教师才能成为教育领域里的唯一。

参考文献:

[1]王幼芳.未成曲调先有情——谈教师爱生.山东教育,1983,(1).

[2]朱洁贞.教师伦理学.浙江大学出版社,2001:117.

[3]彭吉象.艺术学概论.北京大学出版社,1994:229.

[4]程明太.美术教育学.黑龙江美术出版社,2000:93.