现代艺术家精选(九篇)
第1篇：现代艺术家范文
[关键词] 拉丁美洲 墨西哥现代艺术 阿根廷画派 南美当代艺术
从二十世纪九十年代开始，拉丁美洲的现代艺术进入了当代艺术阶段。同世界其他地区一样，包括美国和西欧国家，现代艺术陷入了分裂局面或境地。拉丁美洲的现代艺术，依据某些学者的意见，进入了后现代主义阶段，或困惑境地：如果仔细分析，我们可以把当代拉丁美洲艺术基本上分为三种群体和类型。
首先是由罗费洛塔马约建立起的具有鲜明的魔幻现实主义的色彩的具象――超现实主义的墨西哥现代艺术传统。不过经过几代人的延续，已经发生新的畸变；其次是明显受到美国和西欧当代艺术影响，诸如新抽象表现主义和所谓的后现代主义艺术等。而成为具有拉美地区色彩的、以阿根廷画派为主体的当代艺术，第三，是把自己民族的传统和墨西哥魔幻现实主义结合的、具有新观念和抽象――现实主义相结合的南美当代艺术，其活跃的地区为南美的巴西。
一、墨西哥具象――超现实主义艺术的廷续和畸变
从九十年代开始，墨西哥艺术家在艺术创作上表现出杰出的民族特征，他们在墨西哥政府的鼓励支持下，把前哥伦布时期的墨西哥传统文化艺术和现代美术创作完美地结合起来，形成了新型的拉美当代艺术。在这个过程中，墨西哥现代美术家塔马约的功绩是不可磨灭的。如前所述，在二十世纪六十年代，塔玛约把独特的拉美流下的魔幻现实主义和西欧出现的超现实主义相结合，形成了独特的具象――超现实主义的新流派。此后在几十年中，他的影响一直持续几代人。新一代艺术家所体现的新精神是他们丰富的创新精神，包括对于媒体的把握，色彩的大胆利用等。
似乎最能体现出塔马约艺术精神的是一位名叫佛朗西斯科・托勒多(Francisco Toledo1940-)的家伙。同他的老师塔马约一样，托勒多也不无受到了西欧现代主义艺术的影响，从1960到1965年，他在西欧学习现代艺术，特别崇拜保罗・克利和杜波弗耶特，但托勒多从来没有一味地模仿这些西欧现代艺术大师的风格，这些外来的影响是深深扎在他的潜意识深处。回到墨西哥之后，托勒多一头扎进墨西哥民间艺术的研究中，他深深热爱古老的玛雅文化艺术，特别是玛雅神话，同时对于H世纪到19世纪的西班牙殖民时期的文化艺术很感兴趣，而这两者则成为他后来艺术创作的源泉。批评家对于托勒多的艺术作品给与较好的评价，认为他把当代社会的积极进取精神同悠久传统的玛雅文化的神秘内涵完美地结合起来，成为一种新型的当代美术形式，很好地体现出当代拉美民族和谐中庸的性格。托勒多的绘画作品色彩鲜艳靓丽，构图复杂，但不繁琐，具有民族色彩，是人人都可看的懂得好画作。
同托勒多齐名的画家还有阿尔弗菜多・卡斯坦尼达(Alfredo Gastaneda 1938-)。同托勒多不同的是，卡斯坦尼达的绘画时常表现即发或突发事件，他有能力把这种瞬息间发生的偶然事件的特殊时刻把握在眼中，然后以绘画形式表现出来，这是很难得的，这不但需要艺术家独特的眼力和瞬间把握的能力，还需要艺术家独特的想象和再现能力。卡斯坦尼达具有很强的想象能力，他是一个一按照某些批评家的说法――自恋狂或自现狂，他创作的一个系列的自画像，让人们看后感到很不舒服，比如1983年他绘制的一幅自画像，是一个男人正在生孩子，而这两个可见人物的头像就是他自己，这幅画作让不少人看后呕吐和难受，而画家自己却说，这是当今社会的现实和环境的真实写照。
卡斯坦尼达的画作大多是粗俗，暴力，狂野，大胆和色情的，虽然他自己多次声明他的画是墨西哥当代社会和环境的真实再现，而且他热爱墨西哥传统文化特别是玛雅文化传统，但从观众反应来讲，他的画作受欢迎的程度远远不及前面所介绍的塔勒多的作品。可是奇怪的是，有些学者竟然称誉他的绘画作品是当代墨西哥社会现实的宣言书，而卡斯坦尼达是目前最能体现墨西哥民族精神的当代画家。
实际上属于卡斯坦尼达这一流派的还有内厄姆B泽尼尔(Nahum B Zenil，1947-)，阿勒詹德罗・哥仑迦(ALklejandro Colunqa。1948-)，杰曼，维尼格斯(German Veneqas，1959-)，罗伯托・玛奎斯(Roberto Marquez，1969-)和朱琉，盖兰(JulioGalan 1969-)等年轻一代艺术家。他们或多或少地受到了卡斯坦尼达的影响，但又走自己不同的创作道路。
泽尼尔可以说是卡斯、坦尼达的忠实门徒，他同老师一样喜欢画自我暴露的自画像，而且也是丑陋，暴力，粗俗的风格。但严格来讲，他的画接近墨西哥的民间通俗画――近似中国的年画；而且，从谋种意义来看有一定的宣传作用，因此，最近越来越流行起来。
哥仑迦的绘画风格则吸取了卡斯坦尼达的色彩丰富的特点，以墨西哥民族对于色彩的敏感来绘画出色彩鲜艳的作品，他的画表现出某种稚气和童心，时常以他自己童年时代所听到的墨西哥民间故事为题材，而绘制出优美感人的绘画。在一个系列中，他以自己童年时的保姆和家庭护士为中心，绘制出不少动人的艺术杰作。目前，他的绘画已经成为各地美术馆争相购置的作品，也日益受到广大观众的喜爱。
杰曼・维尼格斯则作出另外一种选择。他把二维绘画和三维艺术结合起来创作出新型的多维体艺术，比如从九十年代中期，他把绘画和浮雕相结合为教会和教堂创作出一些大型作品。这些作品的形象一般是墨西哥奉行的天主教圣经中的形象，包括那些妖魔鬼怪的形象和玛雅教的妖魔形象等，所以，为了避免麻烦，他的画作一般都是无标题作品。
朱琉，盖兰同卡斯坦尼达与詹妮儿一样，喜欢以自己的形象入画，比如1990年他所创作的题为“我到底丢失了多少?”(How muchis missing?)，就表现出某种幼儿情结，按照佛洛伊德的学说，就是幼年时代的恋母情结。
阿根廷学者即本文作者之一多斯－桑托斯是这些画家的好朋友，他用“具有独特的张力，丰富的想象力，完美得色彩表现和新型的美学观念。来充分体现了拉美当代艺术的某些特点，特别是把具象――起现实主义相结合的思想。”其实这就是当代墨西哥美术的民族特征，也就是不同于当代阿根廷艺术的地方。
二、国际化的阿根廷当代艺术
地处中美洲的阿根廷原本是一个殖民地 国家，其艺术在国际艺术界究竟定位在何处一直是艺术史和艺术理论研究的热门课题，即使是来自阿根廷的学者――如本文作者桑托斯也认为难以回答。我们姑且以“国际化”来勉强定义阿根廷的当代艺术。
阿根廷的当代艺术决不是自成一家的，它与来自海外的即国际上的流行趋势关系密切。然而，阿根廷的艺术家却能够各自发展出独特的艺术风格，创造出个人的色彩浓厚的特殊画风，而透过他们的作品来表达他们对于艺术和世界的看法与情感。从二十世纪八十年代开始流行于美国和西欧的现代艺术的各个流派诸如抽象表现主义，概念艺术。新古典主义，乃至什么装置艺术，行为艺术等所谓的后现代主义艺术等等持续不断地影响着阿根廷艺术的发展，而且从历史上讲，很多阿根廷艺术家是在西欧各国特别是西班牙，葡萄牙，法国等学习艺术的，直接地受到西欧现代主义的教育和影响。从八十年代开始，阿根廷出现了一批具有才华的优秀艺术家。
奥尔弗雷多・普莱尔(AIfrodo Prior 1952-)就是突出的一位，他从小学习艺术，在阿根廷国家艺术学校受到过基础教育，此后，又到西欧和美国学习现代艺术，受到较大的影响，从一开始他对于概念艺术感兴趣，但不久就厌烦了，于是从八十年代后期，他不断从一种流派转变到另外一种流派，颠簸不断，但也增添自己的创作经验。从九十年代起，他又迷恋上东方艺术特别是日本和中国艺术，因为他的妻子是一位日籍阿根廷人，他曾经几次去日本学习和考察，自然而然，他的绘画透露出某种东方色彩，
同普莱尔一样的还有名叫奥克塔维欧，布赖希(Octavio Blasl1960-)的家伙。他是个年轻的艺术家，曾经在纽约学习过艺术，他的风格相当古怪，幽默，而且富有讽刺内涵。他学习纽约的现代艺术的混合媒体创作流派，已经现成材料和拼贴方法来进行制作。在八十年代后期，他仿效了西欧流行的新表现主义风格创作了一个大系列，而引起轰动。此后，他不断发展，增加了幽默和讽刺内涵，而成为独特的风格。在1990年，他创作出一个系列，并且在纽约和阿根廷首都公开展示，他的系列中的一幅题名为《基督的》(Christie’s 1990)，作品的中心形象是一个绑缚在十字架上的“米老鼠”，它双手被绑缚在十字架上，手指指向苍天，在作品左右下角是两个方块，上面标有美元的符$，粗看这个作品，只觉得好玩尔。但仔细观看后，一琢磨，不难看出艺术家的讽刺内涵：他表现出拉美艺术家和知识界对于当代美国文化的批判和厌恶。米老鼠是美国流行文化的符号，在这里说明了美国文化的物质主义和拜金主义的可恶。众所周知，在圣经中，耶稣的门徒犹太为了贪婪金银而出卖了主子和老师基督；现在，美国的物质主义和拜金的社会潮流有再次出卖了美国的文化。这个作品公开展出不久，就引起了争论；但批评家对于它的批判精神和讥讽意义是一致称赞的。
此外还有一个怪人名叫李卡多・基纳里，他也在西欧和美国学习过艺术，对于新古典主义的写实风格很感兴趣，也用来指导自己的绘画创作。有趣的是，这位老兄所使用材料是非同寻常的：他使用大家常用的卫生纸和餐巾纸，特别是半透明的卫生纸，在上面用彩色蜡笔涂绘成形象，然后把半成品粘贴在画布上面：而且他的作品尺寸很大，有一点视觉感染力。比如在1990年创作的《蓝盒子》(The Blue Box 1990)就是一例。画中是几个人形挤在一个四面不透风的蓝色屋子里面，在冲击，在挣扎。他们是如此痛苦，忿怒等。画家自己解释是要表现出当代人类的苦痛处境。在西方，蓝色是代表忧郁，苦痛，难受的颜色：这里四面不透风的屋子了正代表目前人类左右为难，找不到出路的现实环境；而那些人形也表现出当代人类的真实面目。
此外，受到过美国和西欧的现代艺术教育，而后来又表现出强烈的反欧洲现代主义绘画风格和流派的拉美艺术家，还有来自哥伦比亚的女画家欧菲丽娅・罗德丽奎兹，她曾经在美国纽约学习现代艺术，受纽约女权主义艺术家的影响，此后与哥伦比亚沿海地区的年轻艺术家一起创作，后来逐渐地脱离了群体发展自己的独特的风格。她绘画出半透明的几何状形象，再施与简单的、平色的平涂色彩，然后再由随手从大街上拾到的纸盒子，扯去撕成碎片，再次拼贴在画板或画布上面，成为作品。这样的画作表现出什么意思?这位女画家自己解释说：这些盒子到处可见，无人重视，这正如我们的拉美普通人，特别是有色人种一样，到处都是，但无人重视和照顾，而且我们的环境――无论是社会环境，还是自然环境，一再遭到破坏和摧残，如同我们人民一样。我就是想从这些废物和垃圾上寻找我们人生的意义，也要求所有人都关心一下人类，社会，和自然环境。
在阿根廷还有一位不太走运的欧籍画家，名叫吉勒尔默・奎特卡。他是以色列――犹太籍阿根廷画家，从小学习绘画，但从来没有走红过，1990年应邀参加盖兰和其他先锋派艺术家大展之后，才有人知道他。他的作品流露出对于西欧的新古典主义的追随和再现，而且也表现出某种社会批判现实主义的精神。笔者和一些学者认为，这个家伙如果坚持自己的画法和风格，有一天会成为好的画家。
同上述的阿根廷画家一样，在拉美洲的其他国家中也有一批受西欧现代艺术影响甚深的年轻艺术家，比如哥伦比亚的拉米罗・阿兰枸，迪耶兹等，他们都有潜力，能够成为优秀的画家。可惜的是由于政治，经济，乃至社会等原因，在拉丁美洲现状下，对于广大的年轻一代艺术家，想单单依靠艺术创作生存是相当困难的。
三、走自己道路的巴西当代艺术
地处南美的巴西是一个大国，地大物博，资源丰盛，而且文化艺术历史悠久，目前已经是南美地区当代的艺术中心。同其他拉美国家相比，巴西的现代艺术和当代艺术的最大特点，就是坚持自己的道路。实际上，早在1950年，巴西就出现了几个有世界名望的现代艺术家，比如契哥・西瓦把墨西哥的魔幻现实主义同超现实主义相结合进行艺术创作的大画家，他在画怪物时，常常饮酒喝得大醉，在神经恍惚的状态下，画出怪异色彩的妖魔鬼怪，因此产生令人惊讶的视觉效果。此外，佛兰西斯科・塞弗利诺・迪拉(FranciscoSeberino Dila)和伊都阿多，卡哈多虽然也属于魔幻现实主义画派。但却走的是社会现实主义风格，他们时常深入农村，工厂和农贸市场，去寻找题材和模特，去绘制一些在田里工作。或在工厂干活的，和游戏场中的普通大众，因此他们的作品是社会现实主义的。
罗多佛塔曼尼则是都市文化的热爱者，他是猎取都市镜头的高手，虽然他是上述画家的好友。但走的确实是不同的路：他好像是一位公共汽车司机兼摄影师，随时信手就把教堂里面的婚礼仪式的人们，在超级市场购物的家庭妇女，在海滨浴场上洗浴的姑娘小伙等，都绘制在自己的作品之中，此 外，他还用碎纸片来画出印第安人的形象，来抗议官方对于印第安人的歧视和迫害等。这些人对于年巴西现代艺术的发展做出了贡献。
此外，由于巴西是个大国，移民来自大约120个国家，有一些移民画家也对巴西现代艺术和当代艺术发展做出了贡献。比如有一位日裔巴西画家名叫马部学(Manabu Mabe)，这个人实在值得奖励，他不但代表了个人的成绩，还代表着巴西和日本的文化交流。起初，他是以种植工人的身份只身来巴西庄园打工，从事采摘工作，但他具有日本民族的刻苦。坚强与自强不息，干了几年，就自己拥有了农庄。在业余时间，这位老兄自己绘画自娱。而且越画越好，后来声誉雀起，画风也日益趋向抽象。时至今日，他的画扬名国际，他的作品具有令人目眩的光辉色彩和独特的造型，把东方的和谐和巴西的大胆巧妙地结合一体，使得每幅作品都具有视觉上的享受。有的时候，他的画作简单至极。一幅大型画作，在一片全蓝或全红的画面上，不经意地涂抹上几笔抢眼的白色，但给予人以相当的视觉震撼。
大竹富江也是一位日裔巴西画家，她的画法比较理性，注重几何图形，但也是只用几种简单的色彩进行绘画的当代画家，有时只用两种颜色。他也是早期移民到巴西，先当咖啡园工人，后来自学成家，是圣保罗市的活跃画家。她很聪明，除了绘画之外，还担任服装设计，舞台设计等，1998年巴西上演的歌剧《蝴蝶夫人》，里面的舞台布景和服装高设计就出于这位日裔巴西女艺术家之手，被誉为拉丁美洲布景设计的最佳杰作。在巴西的当代艺术家群体中，还有一位怪杰，是一位来自中国大陆的姓方的画家，此人祖居大陆，在1959年前随父母来到巴西，他的父亲是元老，信本人早期曾经在大陆学习佛教和艺术。来到巴西后，刻苦努力，现在已经是知名画家。他的静物画很出名，在一个基本色调上，在用淡彩画出花卉特别是瓶中的百合花，给人某种东方文化特别是中国佛教和道教的空灵意味。
巴西的艺术和巴西的自然地理环境关系紧密，比如巴西的艺术和巴西的阳光息息相关。热带的火辣辣的骄阳，的确创造出一种特殊的视觉效果，使得所有的色彩更加鲜艳，光辉，明亮，而且使得明暗对比更加强烈。有一些艺术史学家甚至说：法国的印象主义应该起源于巴西，因为大师马奈(Mana)曾经来到巴西过，当时他突患热带病，他乘坐的法国快艇停船于里约热内卢，马奈时常观看海湾附近的美丽风光和骄阳的美景，画了不少速写和写实画，对于后来的创作有很大的影响。但巴西的现代艺术和当代艺术是巴西自己的艺术家努力的成就。
提到巴西的现代艺术，就不得不提到巴西的艺术大展和美术馆的作用，而这点也正是其它国家，包括中国值得学习和效仿的。巴西政府和文化艺术团体一贯重视组织大型艺术展览。1922年在圣保罗市举办的巴西现代艺术大展，虽然只有一星期，但却宣布了巴西的艺术家和欧洲学院派的传统分道扬镳：学者们一致认为这是巴西文化史的分水岭。巴西现代艺术中心主要是在圣保罗市，里约市和巴西利亚市，以及南部的亚马逊河流域的都市等，而不同地区便孕育出不同风格的艺术。
从90年代开始，在理约和圣保罗市所举办的巴西艺术双年展是由席西洛，马塔拉索赞助创立的。这个每两年举办一次的大型画展，目前已经成为国际艺坛的重要画展。很多著名的画家如毕加索，德沃尔，墨西哥的塔马尤，中国的张大千等都曾前来参加。奇怪的是，每次来自国外的画家总比巴西自己的画家出风头，实际上巴西的画家的作品并不差。
这个局面从90年代开始有了改变，越来越多的巴西画家参加了展览。并且获得大奖。最近几年来，还有来自中国，香港和台湾的艺术家参展。
当代巴西艺术中，最为出名的就是列入在巴西新艺术名下的巴西的新观念艺术或译新概念艺术流派(Neo-Conceptual Art)了。巴西的新观念艺术流派更强调的是创作的随意性，利用现成材料，具有讽刺，激发，乃至恶搞等。这类画家有希尔顿・伯利多，他是个花花公子类型的年轻画家，喜欢在墙上随意画一些象涂鸦的绘画，有的时候在涂鸦绘画后的墙壁前面，把一些随手拾来的垃圾，例如碎纸屑，箱子，破家具，乃至破衣服等堆砌在一起。但路人走过时，看一下，会觉得很好玩!学者对此的解释是：“伯利多的新观念作品，表现出某种无奈，具有强烈的社会批判精神，他如实地体现出拉丁美洲国家和人民的现实生活和环境――我们不就是象那些涂鸦的形象吗?我们的环境不就象这些垃圾吗?”同伯利多一样的新观念流派的画家还有沃尔特奇奥伽尔德斯，西尔多・梅丽勒斯，滕伽等人，由于他们出世时和成名时较年轻，所以他们不怕权威，具有批评精神，从而使得他们的作品具有一定的批判现实主义的意味。
进入二十一世纪以来，随着新科技的发展，新媒体艺术也在巴西兴起。一般来讲，学者没习惯以“巴西新艺术”运动概括之，但我们这里要指出巴西年轻一代艺术家的创意，其中尤其引人注意的是所谓的新装置艺术。在这些艺术家中，我们不妨只选择三位，就可窥豹一斑了：厄内斯托・尼图是巴西艺术学院的学生，他对于现代新科技理论和多媒体有所研究，并且依据此进行创作。他创作的题为《的质体》，在会展大厅的几间厅内，摆放了一些用塑料，白色的、半透明的纺织品和布，还有用其他材料制作的大型瓶子状和几何立体的物品，有一些像中国的不倒翁，观众们参观时，进入房间可以随意推，拉，踢。挪，拽移动这些物品――按照艺术家本人的说法，是互动性装置作品，而学者的解释就更玄了：“我们进入了新的科技时代，新媒体时代，这个时代的最新的词汇就是‘互动’。人在新的空间中，如何实现互动哪?这个作品就就回答您的问题。”
另外一位巴西女艺术家戴安娜・多明古斯似乎走的更远，1997年她创制了一个题为《改变，我的身体，我的血液》的大型新b置艺术作品，她使用录像，电子合成技术，数码技术等加上传统的装置艺术，制作出这个当时令人难懂的东西：在大厅后面的背景墙上是一个大型的电视屏幕，上面不断播放用电脑合成技术绘制的人体器官和肢体碎片，而且不断晃动，图像不是很清晰，前面的一个像祭祀的神坛的台子上，放置一个磁盘，里面是红色的液体――有人说是人或动物的血液，有人说是艺术家自己或什么女人的经血――我们就简单称为红色液体，厅内不断播放非洲的鼓声，人的呼喊声和当代的流行摇滚音乐和巴西音乐等。观众在观看中，感到糊涂和困惑，而后又会感到烦躁。作品表现的是什么意思?这位女艺术家自己说：“我们已经进入了新的时代，在这个时代中，电子现实或虚拟现实是最主要的现实。我的作品就是要体现出当代艺术家对于电子现实和虚拟现实的反思。我之所以说反思，是因为我的作品表现出对于自身的再次思考认识。我们的身体和血液实际上是在某种超现实中活动。我以撒满宗教和文 化的形式来展现我们自身的现实，这里的肉体和血液都是可以互动的，您们看，随着非洲的鼓声，拉美的音乐声和人声，我们的身体和血液不断地运动，这就是自然，现实和真理。”，但我们一般的普通观众是很难理解这位女艺术家的高论的。
近年来，一些新生代艺术家比上述艺术家走的更远一些，比如有的人就开始直接利用电脑技术来进行绘画创作。一个叫毕特里兹，米尔哈兹思的女艺术家，就是用电脑合成技术不断创作的新人，在2000年她的题为《一朵玫瑰的变异》(The Carnatio and The Rose 2000)就是用塑胶碎片拼贴、缝纫加上电脑合成的新型作品，用电视录像从地板下面向上照射，通过透明的地面，观众可以看到脚底下面晃动的玫瑰花图像，而且，它还可以随您的脚步移动而变化。艺术家自己说：她是在建构一种新空间。
四、其他的国家，风格和流派
从二十世纪90年代开始，拉丁美洲的当代艺术的发展，受到了社会，政治，经济等外部环境和条件的影响，在加勒比海地区也有发展，特别要提出的是古巴哈瓦那的双年大展。
古巴在卡斯特罗的领导下，一直坚持艺术为政治服务的社会主义的文艺方针，但从90年代开始，特别是冷战结束之后，古巴的艺术和当代艺术有了新的发展。由德国的鲁德维格基金会资助和支持下的哈瓦那双年艺术展，成为了古巴艺术界同国际艺术家交流的基地，同时也是古巴艺术家展示才华的场所。从1990年开始，每一届大展都获得了成功。卡斯特罗的比较开放的文化政策，推动了古巴视觉艺术的发展，古巴共产党宣传干部认为视觉艺术比文字更具有宣传性，所以检查也相对宽松一些。从9。年代开始，古巴出现了一代新艺术家，他们向西欧和拉美国家学习，创造出一些好的作品。其中，以装置艺术更为出色。比如乔斯，比德亚(Jose Bedia 1969-)就是一个新型的艺术家，1998年他创制的大型装置艺术作品《陷入牢笼；难以出圈》(Untrappaboe1998)就是这样的作品。他试图用这样的作品来表达自己的困境，想要突破限制，但又很困难。
除了古巴之外，拉丁美洲的其它国家和地区也出现了不少优秀的艺术家，比如哥伦比亚的女艺术家多瑞丝・萨拉多就以摄影和新媒体创作。1995年她在美国创作的摄影拼贴作品《加州卷饼1995》，就利用摄影图片和旧照片拼贴而成。作品表现出对于美国流行文化的批判。
长期以来，智利的艺术似乎赶不上拉美其它国家和地区的艺术发展，但从90年代开始，在智利也出现了一批先锋派艺术家，他们为沉寂长久的智利艺术带来一股生气。在这些人之中，玛利奥・卡伦约，尼米西欧・按屯尼兹属于墨西哥魔幻现实――超现实主义流派的新画家。而卡罗斯・佛伦斯・巴达则属于新观念主义，但他们都绘制出不少具有特色的艺术作品。
第2篇：现代艺术家范文
【关键词】 刻字艺术；道家审美观；风格倾向
[中图分类号]J29 [文献标识码]A
作为书法艺术的延伸形式，现代刻字艺术在经历了10多年的发展之后，呈现出多样化的艺术风格。这些审美风格犹如书法作品的多样化风格一样，或秀雅婉约，或豪放大气，在作品刻制上有精工细作的，也有粗拙朴实的，它们唤起欣赏者不同的审美体验。从近几年全国刻字艺术作品展的作品风格倾向来看，道家审美所追求的自然、率意、朴拙、纵逸成了当代刻字艺术审美风格的明显倾向，而受儒家思想影响形成的稳定、端庄、平正审美风格的作品相对较少。现就此种风格倾向的成因作粗浅探讨。
一、道家自然观与刻字艺术之间的天然联系
现代刻字艺术在材料上集古溶今，集书法、篆刻、绘画、色彩、装潢、雕塑、建筑于一身，犹如电影艺术，它是一种综合性的艺术。作为中国传统艺术形式的一种综合表现方式，它在中国文化背景下必然同其他艺术形式一样根植于传统哲学文化土壤之中。其中，道家哲学思想与中国艺术之间的天然联系必然体现在刻字艺术之中。
首先，以追求自然朴实为基调的刻字艺术，其审美追求上的自然观，即来源于老子的“道法自然”的观念。在刻字艺术的起始和发展阶段，其每一件书刻资料，都不自觉地完成于中国哲学和美学思想的影响之下，这些刻字作品便是这种美学思想的外化。其间基于老庄思想的道家自然审美观，更是重要的影响因素。蔡钟翔在《中国美学范畴丛书・美在自然》中认为：道家所谓的“自然”观涵盖了自然界以及“自然而然”、不假人为的美学思想。而中国书法及其衍化的刻字艺术的形式符号，正是“肇于自然”而生。如蔡邕所说的：“自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形势出矣。”现代刻字艺术与传统书刻在镌刻上的最大区别就在于其更加丰富的肌理变化，那种刀痕的肌理之美，阴中有阳、阳中有阴，起、伏、粗、细、方、圆、深、浅等刀痕随着笔画互为平衡，达到“违而不犯，和而不同”的境界。毛笔的柔、刻刀的刚、丰富的点画和刀痕的变化，造就了书刻艺术中的阴阳互补，这种对立统一也正体现了刻字艺术与大自然在血脉上的渊源关系。
《老子》第25章认为：“人法地；地法天；天法道；道法自然。”因此天地万物皆来源于自然，当体现着自然之本色。作为刻字艺术亦当然地来源于自然，其气息也必然是自然而然的。书圣王羲之也曾在《书诀》中指出：“书之气，必达乎道，同混元之理。”这种书学思想与道家思想的自然观一脉相承，它可以解释为书法或刻字艺术应当追求和体现着宇宙的阴阳统一的原理。同时，艺术创作当师法自然，追求与天道的契合。作为物质形态的刻字艺术必定与宇宙万物本源相通，与天地的形成、生存、发展基于同一个原理。就刻字艺术而言，其材料色质、刀斧之痕；书法表现上的笔法、章法各种因素的相反相成、对立统一都符合老庄哲学思想的基本范畴――“道”。
“道”在中国古典哲学中，是指宇宙万物的本源、本体，为老庄哲学思想的基本范畴。宗白华《中国艺术意境之诞生》中说：“中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏。‘道’具象于生活、礼乐制度。‘道’尤表象于‘艺’，灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”因为刻字艺术所使用的是较语言抽象得多的线条，而这些线条，又因为与自然的抽象亲和而显现出人最本质生命的特质，“书之为征，期合乎道”。书刻艺术，本来就与自然流行的大道有着内在的、深刻的渊源关系。中国文字和书刻艺术就是在“道”的精神感召下创造和发展的成果。
现代刻字艺术的创作过程是开放多元的。它以大自然为背景，通过富有节奏的刀木之撞击，产生音乐舞蹈的美感，震动气脉，释放情感，是运动型的手工操作，有着原始刀石相击的情怀，体现着纯朴自然之美。从道家思想的自然观到作为老庄思想的基本范畴的自然万物的本源与规律，都影响刻字艺术的艺术表现、审美取向，这是中国哲学与中国艺术之间的天然联系。作为元典文化的道家思想，必将影响到刻字艺术发展的过去和未来。
二、历代刻字艺术的作品风格印证着道家思想的影响
中国文字起源于伏曦画卦、仓颉造字，它们都是通过对日月星象、山川河流、鸟虫走兽、人物事件的取象和观象，而形成象形为主的中国特有的活泼生动的、象征宇宙生命的符号。取象、观象奠定了古文字基石，也奠定了现代刻字艺术符号的基础。
刻字艺术可以回溯到4000年前陶盘上的仰韶文字、殷墟的甲骨、两周的金文、秦代的刻石、汉魏的碑碣以及唐宋以后的刻帖、楹联牌匾，直到延续至今的碑林等等。这些都是我们祖先恒久以来与天地精神贯通的历史痕迹。刻字艺术这种小小的缩影其实是凝聚着祖先的精神图腾。自从蒙恬造P以来，中华民族的阴柔之气便渐渐上升，翰墨抒怀在崇尚老庄思想的魏晋时期达到了完美之境地，之后又深重地影响了历代的骚人墨客。
中国历代书论中常用“同自然之妙”“天然”“如出天然”之类的词语来评判书法的优劣，以及书法应当毫不做作、当去雕琢之痕、求朴拙之美。张怀在《书议》中评王羲之的书法时说：“惟逸少笔迹遒润，独擅一家之美，天质自然，风神盖代。”宋代苏轼也崇尚天然质朴，他的书论中有言：“巧而不拙，其巧必劳，物自然，虽巧而拙。”这里的“拙”即是指自然朴拙。从前贤那里，可以看到“回归朴拙”、达到“浑然天成”才是书法艺术之道的上乘。而这些思想也正是老子“大巧若拙”“见素抱朴”和庄子“既雕既琢”“复归于朴”的审美思想的体现。在老庄思想影响下，中国书法出现了不同于端庄、典雅书风的飘逸、稚拙、朴素、柔美等带有强烈个性的书风，充满了浪漫主义的精神。并且，历代有书风突破的书家多以真性情的抒发为尚，盛唐的草书家，宋代的苏、黄、米，中晚明的徐渭、傅山等，无一不在其作品中阐发着庄子的美学思想。
而从刻字艺术起源和发展过程中的书刻文献资料来看，道家思想影响的朴素和稚拙之美一直贯穿于其中。刻字艺术中最基本的材料：刻刀、板材、陶片等都与质朴的特质有关。刻字最初是岩石上的刻写，仰韶文字是刻在陶片上，甲骨文是刻于龟甲兽骨之上，钟鼎文是刻于青铜器上，而现代刻字艺术多是刻于木板之上，这些物质的根本特质都是朴实自然的，犹如人之淳朴憨厚。这是刻字作品最终达到天然质朴的审美风格的基础和前提。如今，那些呈现朴素之美的风格的现代刻字艺术，在内容方面一般不施雕琢，不加修饰，一任真情流露；在刀法上摒弃刻意、追随自然、肌理无有规律；在形式方面，朴素风格的现代刻字作品具有质朴、高古、天然、敦厚、稳重、生涩、枯苍等特征。
刻字作品带给我们的首先是中国书法的线条之美，其线条爽劲、飘逸、厚重、古朴，通过真、草、隶、篆各种书体充分展示出舒宕飘逸的意境美和节奏感。其中的刀法都不是孤立的，对于刻字艺术而言它是这个整体艺术的一部分，不能就刀法而论刀法，譬如切刀的刀痕短直重叠组合，突破了笔墨线条的审美局限，显示出北碑的风格，展现出奇逸、古茂、峻宏、瘦硬等种种神采和风貌，令人“若游群玉之山，若行山阴之道”。 今天，我们静观那一幅幅刻字作品，多数作品均表现为刀法上的随肌处理，随势构形，形式上表现为质朴、敦厚、古拙，而这种拥有朴素之美的现代刻字艺术审美，肇始于这门艺术发展的童稚时期。我们在画像石、画像砖上都可以看到类似的风格。
现代刻字将远古时期的刻字作品的沧桑之感、浑朴苍厚之感运用到对作品的审美追求之中。在刻字艺术中，那质地厚重的材制、刀斧之痕的深刻随意、 书法表现的奇崛朴茂、整体风格上的不施雕琢和修饰，是道家审美得以实现的基础和前提。这种审美追求的结果，也是道家审美观的生动体现和物质外化。
三、当代艺术接受者的审美需求影响着刻字艺术创作的风格倾向
现代社会发展之快，高新技术日新月异，以至令人感到心迷神摇、目不暇接。当人的智能技巧非人化之后，当个体的体力活动与智能劳作大量被科学技术复制之后，异化又构成了对人自身生存能力与自信心的威胁。在这种状态下，一些传统手工技艺受到广泛关注决非仅仅是怀古情绪，对复杂手工技巧如书法、绘画、刻字、雕塑等的崇敬是缘于对人的自身能力的肯定。其深层原因，即是对现代物质文明对人的挤压逼迫所带来的对自身生存能力方式的焦虑。作为人的生存本能与天然趋向，当心灵和肉体越是处于高速度快节奏的紧张压抑状态下，越是反弹向相反的方向以寻求闲适和宁静。高度物质化的现代社会中，更多的人会在厌倦沸扬喧嚣之后转向精神上的重新觉醒，各种超然的追求在怀旧与恋古的潜意识中使人们最容易回到传统文化中去寻找精神家园。而这一切与现代刻字艺术有着非常广泛的亲和性。刻字作品是一种在简单工具、简单形式、简单条件下通过技巧锤炼而完成的艺术劳动的定格，它以徒手技巧来表现人的精妙智慧，表现人的丰富生活与深厚蕴涵。刻字创作过程顺应天然，寄托精神寻觅；融会人生趣尚，达到审美的实现。
同时，现代人的精神需求又呼唤道家审美的回归。艺术是时代文化的表征。当代高速多变的社会节奏、工业文明下现实功利的驱使以及物质化的倾向已悄然侵蚀着人们的精神和心灵。艺术要实现人文关怀的价值和意义就要向自然和纯朴回归。人们呼唤回归一种自然真率的生活。艺术接受者试图在现代刻字艺术作品中，找回这种心灵的自由和纯朴，找回那种天真、率意而又和谐静穆的心境。由此他们希冀当代刻字艺术能带领人们回到远古的时代，在那里寻觅到天真质朴、无拘无束的自己。观者的心灵为之一震，仿佛精神在片刻间被淘滤洁净，从而抛却物欲、宠辱皆忘。这种精神状态亦可概括之为“逸”的境界。
“逸”的境界与道家思想有关。道家作为儒家的对立面和补充，尤其强调自然放逸之美。儒家思想给中国艺术以束缚，而老庄思想则主张进行热烈的情感抒发，追求个性的表达，它给予儒家思想以有力的冲击，并从根本上对儒家进行否定。在《庄子・天道》中言：“世之所贵道者，书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也；意有所随，意之所随者，不可言传也。而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。”庄子强调的是精神性的、主体的、无功利的追求，并抓住了艺术的创造特征和审美规律。老子认为，万象出于天意，人必须归于无为自然的形态，这样才能达于天道。他以“自然无为”为美，讲究“天人合一”，反对人为的道德、法典，他认为这一切损害了人类的天性，是虚伪的东西。表现在艺术上，他主张人们回归于真实的个人，进行无为的创作。庄子从道家“法自然”的理论出发，他反对以仁义礼乐束缚“人性”，要求“任其心性之情”的人性自然，这一思想在后世产生了积极而深远的影响，一些反名教和追求个性解放的思想家，都曾以此为依据。作为向封建名教挑战的武器，先有晋人“越名教而任自然”的主张，后有晚明的李贽、公安三袁提出的“自然人性论”和“独抒性灵”说。前者突破了荒诞经学的禁锢而走向率性自然，后者则兴起了晚明思想解放的思潮。值得注意的是率性自然的魏晋人创造了韵高千古的魏晋书法，后者则以轰轰烈烈的晚明浪漫主义书风打破了明中前期书坛死气沉沉的局面。
庄子的学说也可以说是“逸”的哲学。“逸”在中国美学史上是一个具有鲜明特色的美学范畴。“逸”本指人的一种生活态度和精神境界，是一种人格理想，是一种审美洞见，更是一种艺术境界。@种境界本身与道家审美有关。在艺术表现中，“逸”可以表现为狂逸、纵逸，也可以表现为超逸或清逸。狂逸即一种自由的艺术境界，它表现为人的充分的自由感，它纵横恣肆、沉着痛快，悠然游于法度之外，纵心所欲而不逾矩，体现出强烈的野旷超迈的艺术精神。我们看那些具有狂逸风格的现代刻字艺术作品，它们在艺术表现方面一般呈激烈的矛盾冲突，通过激化矛盾，形成冲突和动荡的强烈效果。它们在刀法上一般选用大刀平铲等粗犷有力、起伏较大的肌理；在形式方面，具有奔放、粗犷、萧散、冷逸等特征。这种风格的现代刻字艺术与中国青铜器图像、西方原始洞窟壁画风格相似。青铜器图像以动物纹为主，用刚挺的直线和严肃的方形，体现着狞厉、威猛甚至有些恐怖的意蕴，具有一种野旷之美。这些作品有时虽不对称，但在视觉分量和美感心理上仍不失平衡，具有不规则性和运动感；或者作品在形式上采用阴、阳两种刻法，以作品中线为准分开，一半是阴刻为主，一半是阳刻为主，同时又阴阳交错，体现“矛盾”这一主题。在色彩上，它们有时会大胆使用纯色和灰色的对比、暖色和冷色的对比，产生出强烈的视觉冲击力；或者在刀法上利用肌理产生对比，形成矛盾冲突。
在“逸”的种类中，“超逸”乃是一种超凡脱俗的艺术境界，它h脱根尘，使心灵臻于真实无妄之佳境，从而把握住出人意表的大美。此外还有“清逸”，即一种追求真实的艺术境界，体现出艺术家深挚的宇宙情感，在其独特的体验中出现。它也是一种主客体合一的浑然化境界，既顿悟了宇宙的奥秘，也发现了自我生命的奥秘。这种风格的现代刻字艺术是“自然型”的和谐，人们欣赏作品时可获得自然实在的感受，有一种返回原始的心境。作品犹如憨厚的农夫般可爱，给人以亲切感。这类刻字艺术还可能通过文字的变形、夸张、概括、切割以符合现代人视觉的需求。同时在内涵上，刻字艺术以文字为载体，大量运用古文字，这种象形文字，储存了千百年来社会的、自然的信息，在现代社会与自然割裂下，能沟通人与自然的交流，使人们能发幽古之情思、畅现代之情怀。观者从刻字艺术家的创造中如果能感受到这种审美追求，就能在艺术鉴赏的过程中完成了自我的精神超越。现代刻字艺术创作，也正是由此实现它的人文关怀的。而这种或狂逸或超逸或清逸的风格亦正是道家思想影响刻字艺术审美风格的具体表现。
以“道法自然”为特征的道家思想不但影响着刻字艺术创作的风格倾向，同时从长远的眼光看来，它也终将引导刻字艺术的实践者和体悟者摒弃浮躁功利的思想，潜心修为，走出所谓刻字艺术“纯艺术性”的追求误区，将创作主体的心灵从当今社会“物化”的遮蔽中解救出来，从而逐渐实现当代刻字艺术文化品格的诗意性回归。
随着现代刻字艺术的进一步发展完善，它将会逐渐担当起民族艺术应有的价值和品格，而这，也正是其文化r值构建的首要任务。我们期待着这一天的到来。
参考文献：
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[5]张国庆.儒、道美学与文化[M].北京：中国社会科学出版社，2002.
第3篇：现代艺术家范文
【关键词】明式家具；传统文化；现代家居
中图分类号：TS664 文献标识码： A 文章编号：
明式家具作为我国古代家具发展历史上的集大成者，无论在选材之考究、做工之精巧、结构之科学、造型之优美和整体艺术格调之含蓄高雅，都达到了难以逾越的巅峰。今天，如何继承和发展这一艺术瑰宝，是每一个中国设计师的任务。
本文试着将明天是家具之精神如何在现代家居空间中变现做一论述。
一、明式家具产生的历史之源
我国古代人们的起居形式分为席地和垂足坐两种，家具的发展又是根据人们的起居方式的变化而向前发展的。各类家具在其功能、形制、尺寸等方面都要适应起居形式的需要。从起居方式的演变过程来看，我国家具的发展经历了由低型家具向高型家具的演变。五代、宋以后，家具品种趋于完备，风格一改唐代的浑圆、丰满，而以朴质的造型取胜，给人一种清淡的美。这时高型家具占据统治地位。高型家具经过宋元两朝的普及和发展，到明代中期，中国家具步人了黄金时代。从造型、装饰、到工艺、材料等，都已达到近乎完美的境地，形成了被誉为具有高度艺术成就的“明式家具”。在海外，人们把明式家具比喻为“东方艺术的一颗明珠”。
1、明代中期以后苏州地区经济的恢复和商业发展
宋元以来，以苏州府为中心的江南一带一直是全国经济文化最为发达的地
区。由于元末农民战争，使得人口大量死亡或相继迁徙；但朱元璋与张士诚之间的战争，由于两者实力悬殊，规模都不大，持续时间也不长，对当地经济的影响也有限。因此，吴中地区的社会生产并未受到严重破坏，这里依然是当时江南的“粮仓”。明初，朱元璋实行了减免赋税、屯田、移民外地、贩济灾民和兴修水利等一系列恢复经济，改善民生状况的政策，苏州社会经济到明朝建国百年后的
成化年间得以恢复成为富裕繁盛的“天下大郡”。
到了明朝中期后，社会经济进一步发展，很多人从农业中脱离出来进入市镇和城市，专门从事手工专业生产或者商业活动，明中期以后城镇数量增多、规模扩大，与商品经济的繁荣是分不开的。群体数量的增加及其所掌握的庞大的财富积累使商人迅速成长为一支不容忽视的社会力量，他们开始利用其经济工具换取政治和社会地位，以保护自己的利益。在明代中后期，商人与官员和文人士大夫结交以抬高自身的地位非常盛行，而这类交往也的确换来了士人阶层对经商的态度的转变。官僚士大夫对商人态度的转变，再加上一些商人子弟通过考试进入官僚队伍之中，使得商人的社会地位大为提高，不再是处处受压制的“为末”者，而商人经济和社会地位的提高就吸引了更多的人从事这一行业。另一方面，也显示出财富的吸引力己经渗透了明代社会，“社会上对于人生价值的追求己经开始由单一的做官转变为做官或者经商，社会观念与明初有了根本的区别。”
2、明式家具产生的人文背景
明中期以后的苏州地区，随着经济发展，与城市化进程同时的，还有一种乡
居化的趋势。当时心学兴起，学界崇尚清谈、虚静无欲和静思顿悟，士大夫开始寄情山水，淡薄市味。乡居化有两种情况：一是达官贵人、巨富大贾为了避开城市喧嚣，追求四时均有天然景色的高品质生活，在山野乡间修建别墅、园林；二是在城内建造人工美景，以寻求乡村野趣、山水之美。至弘治之后，尤其是嘉靖、正德年间，苏州营建私家园林已成风气：“凡家累千金，垣屋稍治，比欲营一园。若士大夫家，其力稍赢，尤以此相胜。大略三吴城中，园苑棋置，侵市肆民居大半。”可见风气之盛。当时著名的才子唐寅、文征明、祝允明等人，无一不是潇洒调搅、胸怀坦荡、志趣高雅之士，慕名登门求诗文书画者络绎不绝，而他们所推崇的生活方式和审美趣味也引领一时风尚，为世人所效仿，对社会产生了极大影响。作为园林建筑中不可或缺的组成部分，家具陈设的设计和制造都得到了高速发展。
这时期的文人对于园林和家具的设计和制作多有著述，文震亨《长物志》中就总结了这种文人与造园、文人与家具的关系。书中除了介绍当时家具的材质，结构、功能和装饰外，还阐述了对家具的形制、装饰和陈设的审美观点。如室内陈设需“几榻有度，器具有式，位置有定，贵其精而便，简而裁，巧而自然也”；说椅子“宜矮不宜高，宜阔不宜狭，其折叠单靠吴江竹椅，专诸禅椅诸俗式断不可用”；几类只可“略雕云头、如意之类，不可用龙凤、花草诸俗式”。对家具木材的选用，文震亨提出要用花梨、铁梨(力)、香楠等花纹自然的“文木”……这些文人对家具的种种主张和观点，充分反映了明末时期文人对家具的审美观，对明式家具品质的提高具有直接的指导意义。
二、明式家具的设计风格
著名工艺史家田自秉先生认为明式家具具有意匠美、材料美、结构美、工艺美的特点，意匠美指的是明式家具给人的总体感觉敦厚大方而又风格典雅:材料美指的是明式家具充分运用木材的本色和纹理:结构美指的是明式家具结构科学，运用精密裨卯结构来连接不同的部位使家具既牢固又美观;工艺美指的是明式家具比例适度、造型冼练、装饰简洁。因此，它既是科学合理的实用品，又是巧夺天工的艺术品。它的设计风格主要体现在以下几个方面：
1、装饰适度、精致
中国古人追求的是意境以及与自然的融合，同时受节欲的宋明理学的影响，明式家具呈现的是一种简洁、雅致、淳朴的风貌。为了追求木质美和造型的整体线条感，明式家具以素面为主，外表多不虚饰，常以很小的面积，饰以精细雕镂，点缀装饰在适当的部位，与大块面、大曲率的整体素地形成醒目、节制得体的对比，自然显现出成熟的色彩光泽。
2、木质坚硬、华美
明式家具注重木材的质地，多使用花梨、紫檀、红木、铁力等优质硬木制作，这些木材质地细腻，色泽沉着，纹理优美，对明式家具纯粹、率真的艺术个性的形成起到了决定性作用。在造型结构上，同样由于优良木材的坚硬质地，可以将木料的断面做得很细，明式家具讲究“以空造势”，如果没有木材本身质地的保证是很难做到这一点的。
3、结构严谨、精当
多种不同的极其精密科学的榫卯结构使家具牢稳坚固，表现了家具制造的高明技巧。明式家具的设计讲求严密的比例关系和适宜的尺度，精巧的制造工艺美给人以适用的喜悦。明式家具的框架结构给人一种方正、安定的感觉，虚实结合相得益彰，很符合中国传统文化精神和审美观念。
第4篇：现代艺术家范文
关键词：家具 家具的特征 中国味
家具，从几千年前的原始状态，到今天绚丽多彩的现代家具，中间经历了无数次的更新，无论是制作材料、造型设计、结构、色泽，还是风格特色都在不断变化。
家具的出现和存在,是因为它满足了人们生活中的实际使用功能。造型、材料、色彩甚至舒适度等等，构成了家具的个性特点。
总之，家具是人们生活方式的一个部分，它必须符合使用者对其功能、结构和审美的要求。在现代社会，中国的现代家具艺术不应是单一的，而应呈现“百花齐放”的面貌。我们要继承并发扬传统的家具艺术，要汲取国外好的设计思想和设计理念，充分发挥自己的想象力和创造力，永远传颂“传统、时代、个性”的三大主题。
居室内最主要的器物是家具，人们起居饮食都离不开它们。家具是建筑与人之间的媒介，它通过形式和尺度在室内空间和个人之间形成一种尺度，在我们的工作和活动中将室内变得适宜于人的生活，居住。室内空间也会因家具，而变得舒适、美观。
1 家具的历史演变
家具，从几千年前的原始状态，到今天绚丽多彩的现代家具，中间经历了无数次的更新，无论是制作材料、造型设计、结构、色泽，还是风格特色都在不断变化。
早在殷商以前，我国就已经开始使用家具了。某些铜器，就是原始形态的家具，例如周代的铜禁，是一种承受祭品的金属家具，造型优美，样式简洁。战国时代，出现了施绘彩漆的木器家具。汉代，木器家具流行，并且形成了古朴优美的风格。到唐代，由于国家兴旺，经济繁荣，家具的造型更加讲究，出现了豪华的倾向。宋代是高型家具广泛普及的时代，家具种类繁多，风格趋于复古。明代家具是中国人创造的文化瑰宝，是集前人之大成，是历代家具发展的高峰。明式家具，造型大方，线条简练流畅，色泽柔润，纹理美丽，工艺精密，风格典雅。结构科学，卯榫坚固牢实，简练的雕刻、线脚和金属配件的使用更使得其具有很高的时代艺术品位。明式家具一直延续到清代，与清式家具并存。清式家具在造型上没有更多的考究，但使用了更多的装饰手法，诸如雕刻工艺、漆工艺、镶嵌工艺等，追求五光十色、琳琅满目的富丽效果，以致晚清时期的清式家具流于繁琐、细碎。
到了现代，由于人们生活的习惯、节奏、观念、价值有所变化。家具，也出现了一个大变化——传统与现代化的碰撞、琢磨、调和、融汇。当前流行的家具，造型轻巧精致、色调和谐明亮，实现了造型、装饰、功能、选材、工艺的紧密统一，具有“简洁、朴素、自然、精湛、舒适”的风格。
2 现代家具的四大特性
家具的出现和存在,是因为它满足了人们生活中的实际使用功能。当这种功能达到最大值时，它的外在元素就显得尤为重要了，造型、材料、色彩甚至舒适度等等，构成了家具的个性特点。
现代社会，影响家具选择的首要因素已转换为视觉效果，将外在元素加以整合、而创新的任务是由设计来完成的。
1) 现代家具的造型美
造型,是关乎到家具设计成败的关键。一个好的，优美的造型，可以给人带来视觉上的美感和精神上的愉悦感、舒适感。
一个成功的造型设计，首先要遵循美学中的对比关系：粗与细的对比、圆与方的对比、曲与直的对比。由于这些对比关系，使家具在造型创造上显得和谐、明快大方、极富现代感且韵律十足。
当今社会，由于人们生活水平的提高，人们对于设计的要求，不仅满足在舒适感上，而更注重于审美。人们更欣赏，更需要新颖独特，有创意的，能给人以耳目一新的家具产品。
这就要求设计师，在造型上，从根本概念出发，考虑人们的未来，考虑人们生活的发展趋势，从而设计出超越当前现有水平，创造出人们新生活方式所需求的家具产品来。并且，要根据消费者对家具的功能需求，而萌发出来的原始构思和冲动形成的产品创意，然后再落实到具体设计去。
例如一件获中国青年设计师大奖赛的家具作品，就创作了一种全新的椅子家具的形态。椅子采用“不倒翁”的原理，材料是成形胶合板，整个座椅分为座面、托盘、支撑座三部分，使用同心空心球型，其中托盘和支撑座是在球面上切出圆形截面，座面则在球面上切出一个椭圆面，从任意角度看，都表现出一个蚕蛹的造型。人坐在椅上，可以任意方向转动，随意的放松。这种原创家具突破了现有椅子的形态和结构，给人耳目一新的感觉。
2) 现代家具的材质美
家具设计的造型所以能够给观赏者以美感，也是基于它的材质。我们知道，任何家具的造型都是通过材料去创造形态的，没有合适的材料，那独特的造型则难以实现，就家具而言，其实是依附于材料和工艺技术的，并通过工艺技术去体现出来。
家具材料有二类：一为自然材料（如木、竹、藤等），二为人工材料（如塑料、玻璃、金属等）。材料的不同，使得家具在加工技术上，带给人视觉和触觉上的感受不同，由于材料本身所具有的特性，通过人工处理令其表面质感更为张扬：使光滑的材料有流畅之美，粗糙的材料有古朴之貌，柔软的材料有肌肤之感……这些材质的处理还能使家具产生重轻感、软硬感、明暗感、冷暖感，因此我们可以说，家具材料的恰当运用，不仅能强化家具的艺术效果，而且也是体现家具品质的重要标志。
家具设计强调自然材料与人工材料的有机结合，例如金属与玻璃等人工的精细材料，与粗木、藤条、竹条等自然的粗重材料的相互搭配，玻璃等金属通过机加工体现出人工材料的精确、规整，竹、木、藤等自然材料则表现出人的手工痕迹，传递出一种人性化的东西，所以说自然材料与人工材料相结合的家具设计，反映出巧妙的借用对比和材料的搭配，将粗犷与细腻、精确与粗放，能够在特定的环境中体现一种质感的对比，通过不同材料的视觉反差，让观赏者品味到不同材料的各自细节，以及呈现出家具设计的材质之美。
3) 现代家具的色彩美
色彩,是一种富于象征性的元素符号，它本身虽没有感情，但一旦与人们的生活发生联系，便成了人们表达情感的工具。在家具设计中，色彩的运用,可体现出居住环境的设计风格，反映出居住者的职业特征、审美趣味和文化素养。
第5篇：现代艺术家范文
领导领导者领导艺术
面对企业发展的新形势，核心管理层的领导艺术在企业的运营决策中的作用越来越重要，复杂的经济环境和前所未有的竞争挑战也要求企业领军人物必须具备卓越的领导艺术。提升企业家的领导艺术，成为企业迫在眉睫的重大课题。
各单位“一把手”在领导班子和全局工作中处于核心地位，起着关键作用，负有全面责任，其素质、能力、工作作风和自身形象如何，直接影响着一个单位和班子的凝聚力、战斗力和整体工作成效。当好企业的“一把手”非常重要，但又很不容易，要当好“一把手”，除具有必备的素质和能力外，还要讲究领导艺术。
一、领导与领导者角色
领导艺术其实是分三个层面，首先是领导自己，其次是领导他人，还有就是领导组织。那么什么是“领导”呢？领导就是领导者为实现组织的目标而运用权利向其下属施加影响力的一种行为或行为过程。美国前总统杜鲁门曾经说：“领导就是叫人做一件原本不想做的事，但事后却会喜欢它。”这句话一语道破领导的深刻内涵——它是一种影响力，一种360度全方位的影响力。通过这种影响力我们可以影响下级、同级、上级、客户甚至企业外部的所有人。
领导者担当着三类重要的角色，即：设计师、仆人、教师。设计师的角色首当其冲，设计师的影响力无与伦比。如果组织的设计不良，担任这个组织的领导者必将徒劳无功。仆人的角色要求领导者要做好服务，领导者尤其要为下属提供发挥才能的舞台，也要愿意付出比下属更多的努力。教师的角色要求领导能够对下属提供方法论的指导。教师不会直接告诉学生某一道题的答案是什么，而会告诉学生解题的方法，好的教师会循循善诱，不辞辛苦，不厌其烦。对于领导者的启示是，领导者要始终关注下属的成长，把下属的成长和公司的成长连接起来，把下属的个人战略和公司的战略连接起来。
二、领导艺术
鉴于领导的三类重要角色担任，企业家在领导过程中就需要注意其艺术性。领导之所以被称为艺术，在于它是领导者智慧、知识、胆略、经验、品格、作风、能力等诸多因素的综合体现，这些因素贯穿于领导活动的全过程。领导艺术是指在领导的方式方法上表现出的创造性和有效性。
领导要把握好几个原则，即：愿景比管控更重要；信念比指标更重要；人才比战略更重要；团队比个人更重要；授权比命令更重要；平等比权威更重要；均衡比魄力更重要；理智比激情更重要；真诚比体面更重要。为了能够更好地实施领导，本人认为现代企业家需要具有以下主要的领导艺术：
（一）授权的艺术
通用前CEO杰克·韦尔奇有一句经典名言：“管得少就是管得好。”要想管得少，就要合理的授权，企业家学会授权的管理艺术对管好你的企业至关重要。好的管理者一定是善聚众力和善集众智的授权高手。懂得授权，敢于放权并善于放权是一个管理者取得成就的基础和条件。尽己之能不如尽人之力，尽人之力又不如尽人之智。高明的领导者一定是能把员工的积极性充分发挥出来，通过聚大家之力和大家之智来达到管理的目的，而不是事必躬亲的成为事务的奴隶。
布利斯的“授权法则”：第一是相近原则，给下级直接授权，不要越级授权；应把权力授予最接近做出目标决策和执行的人员，这样一旦发生问题，可立即做出反应。第二是授要原则，指授给下级的权力应该是下级在实现目标中最需要的、比较重要的权力，能够解决实质性问题。第三是明责授权，授权要以责任为前提，授权同时要明确其职责，使下级明确自己的责任范围和权限范围。第四是动态原则，针对下级的不同环境条件、不同的目标责任及不同的时间，应该授予不同的权力。
授权的关键问题是信任，信任是授权最起码的基础，如果缺乏了信任，授权则无从谈起。一个企业的发展必须是要依靠团队的共同努力来实现的，管理团队的原则就是要基于信任的基础上的授权，唯有信任的委托才能产生授权的激励作用。
（二）用人的艺术
企业竞争的关键之一就是人才竞争。领导者的用人艺术表现在企业聘用人才的原则上。蒙牛的用人原则是有德有才，破格重用；有德无才，培养使用；有才无德，限制录用；无德无才，坚决不用。
如何用好人，除了要端正用人思想，让那些想干事的人有事干，能干事的人干好事外，在用人技巧上还要注意以下问题。
求才之心，容才之量。领导者要站在成就事业的战略高度，满怀热情地吸引和培养人才。在引进人才上要有刘备三顾茅芦的精神。良才难令，骏马难驭。是人才就有人才的个性，用人就要有容人之量。
1、用人之长，人事相宜。清人顾嗣协有首骏马诗写的好：“骏马能历险，耕田不如牛；坚车能载重，渡河不如舟；舍长以就短，智者难为谋；生才贵适用，慎或多苛求”。巧匠无弃木，圣人无弃才，用人就是要做到人事相宜。为官择人者治，为人设官者乱，在用人问题上切忌因人设事。
2、用人不疑，精干高效。欧阳修曾说过：“任人之道、要在不疑。宁肯艰于择人，不可轻任而不信”。可见，用人不疑，疑人不用也是用人的重要原则。因此，按照“精减、统一、效能”的原则规范行政行为，是提高行政效率的保证。
3、宽严相济，恩威并施。恩宜自淡而浓，先浓后淡者人忘其惠；威宜自严而宽，先宽后严者人怨其酷。韩非认为：“诚有功、则虽疏浅必赏；诚有罪，则虽近爱必诛”。李世民说过：“赏当其劳，无功者自退；罚当其罪，为恶者戒惧”。只有赏罚严明，才能令行禁止。
4、营造环境，吐故纳新。人往高处走，才向善政流。善政就是指良好的环境。营造良好的环境，必须确立“科学技术是第一生产力，人才资源是第一资源”的观念。必须营造“尊重劳动，尊重人才，尊重知识，尊重创新”的良好氛围。在人事问题上的吐故纳新，必须做到少有所学，壮有所行，老有所养。
（三）决策的艺术
决策是领导过程的核心。决策艺术是领导艺术的重中之重。领导者深刻把握决策的原则、程序和方法，切实提高决策水平和工作效率，减少决策浪费。
1、决策前注重调查。领导者在决策前一定要多做些调查研究，搞清各种情况，尤其是要把大家的情绪和呼声作为自己决策的第一信号，不能无准备就进入决策状态。
2、决策中注意民主。领导者在决策中要充分发扬民主，优选决策方案，尤其碰到一些非常规性决策。应懂得按照“利利相交取其大、弊弊相交取其小、利弊相交取其利”的原则，适时进行决策，不能未谋乱断，不能错失决策良机。
3、决策后狠抓落实决策一旦定下来，就要认真抓好实施，做到言必信、信必果。决不能朝令夕改。一个领导者在工作中花样太多，是一种不成熟的表现。
（四）处事的艺术
常听到不少领导者感叹：现在的事情实在太多，怎样忙也忙不过来。一个会当领导的人，不应该成为做事最多的人，而应该成为做事最精的人。要担当好设计师、仆人、教师这三个角色，做自己该做的事。领导者对自己该管的事一定要管好，对自己不该管的事一定不要管。尤其是那些已经明确了是下属分管的工作和只要按有关制度就可办的事，一定不要乱插手、乱干预。领导者应经常去反思昨天，干好今天，谋划明天，多做一些有利于企业可持续发展的大事，多做最为重要的事。领导者在做事时应先做最重要和最紧要的事。不能主次不分见事就做。
（五）协调的艺术
领导者的协调艺术涉及部门协调、利益协调、工作协调、环境协调和人际关系协调等项内容。其中协调人际关系的艺术是重点，包括处理好与上级、与下级及与同事的关系。对上级要尊重，要服从，要配合，出力而不越位。对下级要多服务，多支持、多关心、多沟通，宽严有度。对同事要多通气，多协作，相互配合，互相促进。没有协调能力的人当不好领导者。协调，不仅要明确协调对象和协调方式还要掌握一些相应的协调技巧。
1、与上级协调好关系，要“主动沟通”。一定要主动跟上级沟通，多向领导请示汇报工作。让上级知道你工作的进度、难度，知道你的亮点、特点；知道你什么时候需要帮助，什么时候需要鼓励。还应主动地认同上级，同时取得上级的认同与支持，保持良好的、顺畅的人际关系。错了的要大胆承认，误会了的要解释清楚，以求得到领导的谅解。另外，还要请人调解，这个调解人与自己关系要好，与领导的关系更要非同一般。
2、与同级搞好关系，要“主动合作”。主动合作，争让有度。领导者在与外面平级单位的协调中，其领导艺术就往往体现在争让之间。大事要争，小事要让。不能遇事必争，也不能遇事皆让。该争不争，就会丧失原则；该让不让，就会影响全局。
3、与下级协调好关系，要“激励约束”。激励与约束两手要配合起来。孙悟空能干，你激励他，给他金箍棒、给他机会、给他表现、给他任务，可是他一不高兴回花果山了，也不给领导请假，或者一高兴就翘尾巴。但是如果没有这个紧箍咒，孙悟空就没有组织纪律，没有组织领导。所以，对孙悟空既要激励又要约束。当下属在一些涉及到个人利益的问题上与单位或对领导有意见时，领导者应通过淡心、交心等方式来消除彼此间的误解。对能解决的问题一定要尽快解决，一时解决不了的问题，也要向其说明原因。
（六）运时的艺术
运时的艺术，即学会管理时间。领导者管理时间应包括两个方面：一是要善于把握好自己的时间。当一件事摆在领导者眼前时，应先问一问自己“这事值不值得做？”然后再问一问自己“是不是现在必须做？”最后还要问一问自己“是不是必须自己做？”只有这样才能比较主动地驾驭好自己的时间。二是不随便浪费别人的时间。有人作过统计：某领导者有3/5的时间用在开会上。领导者要力戒“会瘾”。不要动不动就开会，不要认为工作就是开会。即便要开会，也应开短会，说短话。千万不要让无关人员来“陪会”，“浪费别人的时间等于谋财害命”。
养成惜时的习惯。要像比尔.盖茨那样：能站着说的东西就不要坐着说，能站着说完的东西就不要进会议室去说，能写个便条的东西就不要写成文件。只有这样才能形成良好的惜时习惯。
（七）说话的艺术
说话是一门艺术，它是反映领导者综合素质的一面镜子，也是下属评价领导者水平的一把尺子。领导者要提高说话艺术，除了要提高语言表达基本功外，关键是要提高语言表达艺术。
要做到言之有物。就是领导者在下属面前讲话，不能空话连篇，套话成堆，要尽量做到实话实说，让大家能经常从领导者的讲话中获取一些新的有效信息，能听到一些新的见解，能受到一些新的启发；做到言之有理。领导者在下属面前讲话，一是要讲道理，力求以理服人；二是要注意条理，层次分明；三是要通情理，做到言之有味。
（八）激励的艺术
管理要重在人本管理，人本管理的核心就是重激励。领导者要调动大家的积极性，就要学会如何去激励下属，激励注意适时进行。美国前总统里根曾说过这样一句话：“对下属给予适时的表扬和激励，会帮助他们成为一个特殊的人”。这种“零成本”激励，往往会“夸”出很多为你效劳的好下属。GE的前任董事长杰克韦尔奇无数次向公司员工发出手写的整洁醒目的便条来鼓励和鞭策他们。他利用便条能给人以亲切和自然感的特点，巧妙地对员工施加影响。
激励要注意因人而异，区别对待。根据员工的需求，实施不同的激励方式。激励要注意多管齐下，领导者在进行激励时，要以精神激励为主，以物质激励为辅。只有形成这样的激励机制，才是一种长效的激励机制。激励的基本原则在于公平，要根据员工实际的绩效进行，突出员工的价值，不但有激励也要有惩罚，做到奖惩结合。
第6篇：现代艺术家范文
[关键词]感觉创作艺术典型 猎奇 介入式
现代社会纷繁复杂，千变万化。在这样的一个时代背景中最能够体验并表达出现代人的精神世界的莫过于艺术家了。毫无疑问艺术家是人类群体中感觉最敏感的人之一。对于平常人不屑一顾的事物，他们却深深地感动着艺术家，他们可能会因为城市的崛起而被伐倒的一片片树林而流下伤心的泪水，他们也可能被老人额头上刻满岁月与苍桑的皱纹而打动，他们也可能随着秋叶的飘落而感伤到时光的飞逝……而且身处现代社会的艺术家又与以往时代的艺术家存在着巨大的差别，现代艺术家的视野是广阔的，他们可以通过网络、电影、电视等多种传播媒体发生着与外界的联系，而以往时代的艺术家则不然。总之，世界展现给艺术家，又特别是现代艺术家的角度是多方面的。然而，作为个体形式而存在的艺术家，他们所选择的题材却是相对单一的。他们有的侧重于人物内心世界的刻划，有的侧重于描绘大自然美丽的景观，有的执着于对静物的传达。那么现代艺术家们除了他们侧重表达的题材外，其它同样感动他们但未被表现的事物之间所存在的感觉是否具有某种关系，便成为了一个值得探讨的问题。
“艺术可以训练人的感官，使它习惯于通过表现性的形式去观察自然，这样以来，就使现实世界本身在一定程度上变成了情感的符号(不是拟人化，而是使它具有了人的情感表现)，具有了人的意味。”苏珊・朗格的这句话充分说明了艺术家无论在观察任何事物时，都带有他自身的整体的情绪、情感，也可以称之为艺术家的感觉。换句话说艺术家在观察任何事物时都带有自己的感性。例如对自然景色的描绘，总是或明或暗地表现出他对某种社会生活的思想情感的看法或理想，而这种看法或理想是和艺术家在长期生活实践中对生活的理性认识分不开的。是和艺术家对于生活的根本看法――世界观分不开的。
然而随着现代社会生活日新月异的变化，打动艺术家的人、事、物自然而然地变得越来越多了，直接导致的结果就是猎奇现象的出现。例如：一些生活在大都市的艺术家纷纷奔向内蒙古、新疆、等地区去“采风”，他们拍些照片，画点速写，回来创作：而部分生活在小城市或乡镇的艺术家们，他们有的却忽视自己所处的地理环境接近自然的优势，而选择表现都市人的生活。事实上他们画中的都市总是给我们一种表面而且肤浅的感受，他们违背了中国艺术家所提倡的“审美经验必须经过长期观察体验，在对事物的自然生机有了透彻的了解之后，才能发生”的道理，正如王朝闻先生所讲“如果艺术家对事物的感受还仅仅停留在纷乱的现象上，艺术家对他所感觉的客观事物还没有深刻的理解，认识不到事物之间相互依存，相互影响的关系，这时艺术的创作就会陷入从表面上纪录现象，形成浅薄的自然主义作风”。所以他们在自己的感觉的发生与创作题材的选择上发生了错误。那么感觉与艺术家的创作之间到底又有什么关系呢?我这里引用一句周京新先生对感觉的精辟的论点：即“感觉是一种养人的东西，只要把它摸准了，理顺了，能让人的本领德性渐长：感觉也是害人的东西，一旦将它搞歪了，堵塞了，毛病就能缠你一辈子”。我下面举出两个在感觉与创作之间做得比较好的艺术家，一位是中国现代年轻的女性画家夏俊娜，她出生于内蒙古，曾就读于中央美术学院，现长期生活在北京，我们从她作品中看出她大多表现现代大都市的女性生活的场面，那些女性除了完全能够适应都市的生活节奏外，更多的是给我们展现出都市生活中的女性所特有的闲情、雅趣、漫不经心。其实这些也是画家自身生活的一种真实的写照，所以她的作品给人感觉是生动与逼真的。另外一位就是内蒙古的青年油画家苗景昌。苗景昌生于内蒙古西部地区，大学就读于内蒙古师范大学，毕业后仍留在内蒙古西部工作，他的作品表现出来的始终如一的是内蒙古西部所特有的黄土高坡的景象，画中上半部分为灰朦朦的天空，中间为干燥的黄土高原，下面为一片贫瘠的黄土地，这三块形状与色彩成了他终极追求的表现的目标，并成为了他在画布上的永恒探索。从上面两人的具体情况可以看出，他们的创作的成功也就在于他们良好地把握了感觉在绘画创作中的作用。
另外一些不成功的年轻画家他们往往在感觉与创作题材的选择上发生错误，他们在题材的选择上忽左忽右，飘浮不定。由于这样，因而就必然导致他们创作的不成熟，就必然会使他们在某一题材的技术与技巧的表现方面挖掘的不够深刻且毫无内涵，这样，就势必会导致他们很难把握艺术的规律，也就更无从谈起掌握艺术的真谛了。
第7篇：现代艺术家范文
[关键词]客家围屋；建筑设计；文化理念；当代关学；启迪
[中图分类号]G03
[文献标识码]A
[文章编号]1671-5918（2015）13-0193-02
一、客家围屋的基本概述
（一）客家围屋概况
客家人并不是自古以来就定居在南方地区的，大多数客家人都是由于北方长期混战才从中原地区移居到南方，因此，客家人对房屋有着一份别样的情感，在他们心里，房屋就是他们的根，是他们的最终归宿，人人心里都有一份叶落归根的情怀。可以试想一下，历史上客家人每迁移一次，他们都想在下一个地区得到终生安定，因此客家人对房屋寄予了一份安居的希望，但是一切并非那么顺利。由于战乱，客家人不得不再次迁居，每次迁居，对于他们来说不仅仅是生活居住地的更改，更是一份情感的割舍和希望的破灭，因此客家人都具有浓厚的乡土观念。围屋是客家人典型的住所形式，其建筑设计不易，这也有可能是客家人乡土观念浓厚的一个原因。顾名思义，围屋就是四面围合起来的房屋。从围屋的提名来看，根据研究发现，一般在围屋的屋匾上大多没有某某围的提名，最初可能有一些提名的围屋，但是随着时间变迁，后来的围屋大都没有特别的提名，只是根据围屋建设的年代，建设的先后顺序及它的新旧程度来提名，因此在研究实体中，我们都会看到新围或者旧围这些提名。
从围屋建设的类型来看，赣南围屋是其中一个典型的例子，它的平面结构图是以方形为主的，同时在方形的基础上又分为国字形围和口字形围两种类型。国字形围的构造特别重视礼仪制度和尊卑等级，它的主体建筑以祖堂为主，整体建筑左右对称，轴对称特征鲜明，中轴线上的厅堂也是按照尊卑级别来划分的。口字形围屋除四周围屋外，屋里面大多没有房屋，所以口字形围屋的建筑规模较小，房屋数量不多。还有一种围是从国字形围和口字形围的基础上转化而来的，我们把这种围称为回字形围。和国字形围和口子行围相比，这种围就是在原来的围屋之外，又建了一套或两套围屋，呈现出固定的屋形。但是从史书上研究，早期的回字形围屋什么形状也有，圆形、半圆形、外圆内方形等多种不一，这就说明了国字形围在初期经历了较长时间的琢磨，直至最后形状固定。赣南围屋虽然也早已定型，但是其建设具有很强的灵活性，主要以当地地形、地势及水利条件来作为建设的依据。如某些围屋是依山而建的，但南方多丘陵，如果围屋后面是山坡，我们便可以利用山坡地势来建设后花园，以山泉作为围屋水源，其它部分便按照围屋形式来建造，顺山而落，整体气魄甚为壮观。
从外墙的建筑材料来看，外墙又可以分为砖墙、石墙和土墙。土墙一般来说数量较少，多以砖墙和石墙为主，石墙的主要原料就是南方当地的鹅卵石，把鹅卵石作为主料，体现了客家祖先就地取材，天人合一的文化理念，既充分利用了大自然的馈赠物品，又避免了不必要的铺张浪费。使用鹅卵石无非有两个原因，一是南方多溪流山石，鹅卵石便于取材和应用，这就是上述我们提到的；另一方面，鹅卵石长期受到溪流的冲刷，石质较好，地质坚硬细密，而且即使围屋倒塌了，还可以重新利用坍塌的鹅卵石，这对于小农经济来说，的确是一大优势。
（二）客家围屋的特点
围屋都有防御保护的功能，因此为了实现它的保护功能，客家围屋一般都具有结构坚硬、整体严密、固若金汤的特点。以赣南客家围屋为例，从它的整体外形上分析，我们不难发现赣南围屋的墙壁构建都比较厚实，建设面积及尺度也很大，呈现出高规格、巨规模的特点；另外，围屋框架等也是按照一定的比例来设计的，具有高度的专业性，因此这也大大增加了围屋的防御保护功能，当人们站到它的面前，有一种很明显的冲透力，令人感到一种威慑力，所以客家围屋最大的特点就是防御性。
二、客家围屋建设与现代设计艺术
赣南围屋无论是从其外在造型还是内在色彩、尺度设计都对现代美学艺术具有极大的借鉴意义，以下我们从这几个方面来探析赣南围屋的艺术元素。
（一）设计造型别具一格
客家围屋的设计造型具有很高的艺术造诣和艺术价值，客家围屋多种不一的建筑形式透露了风采多样的建筑风格。以方形围屋为例，由于客家围屋规模壮观，房屋又以成排成列的阵势聚合在一起，从远处看，就如同偌大的立体方形阵图伫立于山间，其高可接天际，其势可吞气象，其厚可载万物，体现出一种敬畏自然、庄严肃穆的风格，同时也展现了古人最初对天地的认知，蕴含着天圆地方的理念，无论是外墙还是石门无一处不体现着围屋的阳刚之美。
（二）雕刻艺术内涵丰富
雕刻艺术是客家围屋极其重视的装饰对象，共分为木雕、砖雕及石雕三种类型。在围屋装饰中，木雕是最为常见的，通常用于门框、窗台、顶柱、阁栏等建筑物上。木雕的雕刻内容也丰富多样，可以雕刻各种动植物的图案，还可以雕刻民间流传的神话故事及特定的民俗风情，无论是动植物图案还是民间故事，亦或是民俗风情，都取意为吉祥如意，表达了客家人对美好生活的向往及对未来生活的展望。
（三）围屋色彩自然纯朴
客家围屋的色彩是本着和谐统一的原则来进行设计的，要想达到和谐统一，客家人首先要从宏观上掌握了建筑主体的基本色调，再结合当地自然环境，给门框、窗户等细节构件予以和谐相宜的色彩，由此体现围屋整体自然纯朴的色彩风格。客家围屋的建筑内外通常都以朱红色为主，除了朱红色之外，还使用黄色和蓝色。虽然在我国封建社会，黄色一般用于皇家建筑，但是客家围屋却大胆使用黄调，这种黄色是比较偏亮的颜色，在南方青山绿水环境的衬托下，显得特别清新靓丽。同时，蓝色的使用也随处可见，蓝色本身就与天际颜色相似，再加上围屋规模壮观，可承接天际，因此在视觉上更加具有一定的承接性和协调性。
三、客家围屋对现代美学设计的启迪
（一）设计的人性化
当研究围屋时，我的眼前经常出现一家和乐、承欢膝下的画面，我想在赣南围屋生活的人们应该很安宁，人情味应该很浓厚，虽然当时受交通、地势等因素的影响，没有办法随时联系，随时沟通感情，但是围屋的情感空间是无限的，这种建筑方式有利于人们内心情感的交流，有利于形成安居乐业的氛围。这使我想起，丹麦曾兴起一种新的住宅方式，我们把它称为集体住宅，这种住宅不限年龄，不限职业，大家彼此生活在一起只为交心，只为交友，一起娱乐，一起分享，无疑是一个轻松愉快的大家庭，其人情味也很浓厚，更具有人性化。同时，国内上海柏悦酒店的设计也兼具这一特点，在通往环球金融中心东南入口处有一片茂密的竹林，仿佛要把人带人另一个神秘的境界，激起人们的好奇心和向往感。另外，酒店内部的建筑设计也很体贴，房间内部的物品陈列也非常讲究地质，不仅给人们身体上带来别样的感受，同时还能愉悦人们的心灵，营造出一种安逸舒适的生活格调。以家具为例，酒店的家具是将古典风格和现代主义融合起来的，将达到外部装饰华贵的效果，又能满足人们的心理需求，从而实现了心灵与空间的契合。
（二）设计的环保性
围屋的外墙以鹅卵石构成的石墙为主，这种材料不仅取材方便，还能充分地利用闲置资源，当围屋坍塌时，还能实现二次利用，这体现了赣南围屋设计的环保性。当前，人口需求与资源供给呈现出一定的矛盾性，世界人口日益增多，可用资源也就在不断减少，因此现代设计也要本着节约性和环保性的原则。国外的流水别墅就是一个典型的案例，这座别墅远离市区，伫立于溪流的岩牙之上，再加上瀑布的取景，显得格外别具一格，体现出人与自然和谐共生的理念。从别墅的原料来说，别墅的支柱都是山间的岩石打磨而成的，别墅内部也充满了自然的气息，一些自然岩体作为墙面的修饰物，一览无余的带形窗使室内和周围的树林相互融合在一起，给人们带来超凡的视觉享受，这和赣南围屋的设计具有极高的契合度。
第8篇：现代艺术家范文
【关键词】传统色彩；五色体系；发展性；现代家纺艺术设计；应用
从远古人类对色彩的一无所知到如今人类对色彩的不断求解，人们的眼中与心中都充满了各种各样五彩斑斓的色彩。“没有色彩的世界在我们看来就像死的一般。”这是包豪斯教员约翰内斯・伊顿曾说过的一句话。虽说色彩自身并无感情可言，但是，当色彩寓于人类生活之中，便赋予了色彩丰富的情感。随着历史的发展与沉淀，色彩也具有浓厚的人文特色。
传统色彩赋予了色彩新的使命，它是一种文化现象在某一时期的历史再现，是历史与现代的交融，它不是重复，而是新生。传统色彩的形成包含了多种不同的因素，例如：文化因素、色彩因素、地域因素等。而中国是一个具有五千年悠久历史的国家，其色彩文化底蕴更是丰厚，是备受现代家纺艺术设计师们瞩目的主要灵感源泉。
一、传统色彩的含义
传统色彩是代表着某个民族或地域特有的文化底蕴，它不只是单纯的色彩体现，更是包含着某个民族的自然环境、社会背景、审美心理等历史文化积淀的结果，同时也是对审美原则和谐与平衡的一种向往与追求。如中国殷商时期的青铜器、唐代的彩陶、元代的青花瓷与釉里红以及敦煌的莫高窟壁画、北京的故宫和颐和园；欧洲的巴洛克风格、洛可可风格、哥特式建筑、佩兹利纹样等等都充分体现了民族的传统色彩。由此可见，任何一个单一的色相都不可能被称之为传统色彩，它是由一组和谐统一的色彩关系构成的。
每一个民族或国家都有自己特有的历史文化、风土人情、地理环境等区别于其他民族或国家的特色之处，所以说每一个民族或国家都有属于自己的鲜明的传统色彩体系。中国的传统文化使其充斥着浓郁的东方特色，崇尚自然，返璞归真。
中国传统色彩体系就是世界上独有的“五色体系”，即青、赤、白、黑、黄五种颜色，为正五色，其混合色被称之为下五色，从此色彩之中便有了上下之分。在中国传统文化之中，人们以色彩的象征性把握方位和季节，春为青阳，方向主东，其守护神为青龙；夏为朱明，方向主南，其守护神为朱雀；秋为白藏，方向主西，其守护神为白虎；冬为玄英，方向主北，其守护神为玄武；其中尊黄色为正统色，奉为彩色之主，位于诸色之上，黄色在五行中为土，代表着大地的颜色，土为尊，被中国先人奉为最美丽的颜色，随着时间的推移后世逐渐演化为帝王的专用色，象征着君权神授，神圣不可侵犯。著名的建筑教育家梁思成对故宫色彩的概括“红墙、黄瓦、碧绘”就是传统文化用色观念的体现。
放眼望去，从古至今的建筑以及室内装饰，流传于世的经典作品都是以或多或少的传统色彩元素作为支撑的。如中国的北京故宫、苏州园林，印度的泰姬陵，埃及的金字塔等。传统色彩作为一种民族的象征，早已成为了民族文化中不可或缺的重要组成部分。
二、传统色彩的发展性
地域性与传统性是传统色彩的两个基本特征。
一个地区或民族特有的地域风貌构成了当地传统色彩体系。法国现代著名的色彩设计大师让・菲力普・郎科罗在1960年代创立的“色彩地理学”，其研究成果证明：由于在地球上所处的地理位置的不同，不同的地域或城市的色彩大相径庭，这既包括了自然地理条件的因素，也包括了不同种类文化所造成的影响，即：自然地理和人文地理两方面的因素共同决定了一个地区或城市的色彩。将这些来自于不同地域文化基因的色彩进行组合，其色彩效果更是不同凡响。以中华民族为例，其色彩体系主要是源自于中原地域的黄土地、黄河、长江，两岸流域的矿产、植物等自然地理方面的多种色彩。
传统色彩除了具有其地域性特征，还因为它是一个民族历史积淀的结果，具有其传统性特征。以中华民族为例，商周的青铜器、唐朝的陶器、宋朝的瓷器、明朝的家具等等，其色彩极少脱离中国传统的青、赤、白、黑、黄五色体系。
随着时代、文化、科技的不断发展，审美观念也发生了变化，色彩体系亦是随之而变。从中华民族陶瓷的发展来看，最初的彩陶、唐三彩、青瓷、白瓷、青花瓷、釉里红，到后来的明清彩瓷，不难看出每一个朝代的民族色彩都在不断的发展变化着。如在彩陶的基础上吸收了波斯等异族文化而形成的唐三彩，在民族色彩的基础上吸收西方色彩制造出的五彩斑斓的明清彩瓷。民族色彩通过不断的吸收不同的色彩与文化，致使每一时期的风格都是对之前风格的再模仿或创新，这样色彩体系范围就有了逐渐扩大化及复杂化的特性。显而易见，传统色彩是具有不断的发展性而非静止，它具有强烈的生命力。
三、中国传统色彩在家纺艺术设计中的运用
将中国传统色彩运用在家纺艺术设计中，是继承与发展了中国的传统文化，是吸收和借鉴先辈们所创造的中国传统文化的精髓，是解构及重组了中国传统色彩，这不是对传统色彩的照搬，而是一个再创造的过程。
在中国的传统色彩中，灯笼、婚礼、春联使用的红色，龙椅、龙袍、宫殿使用的琉璃黄，瓷器、印染使用的青花蓝，这三种色彩早已成为中华文明的一部分，在现代家纺艺术设计中运用的十分普遍，是现代家纺设计师关注的焦点。
（1）“中国红”
红色是中华民族最喜爱的颜色，是中国历史上最早的流行色，象征平安、喜庆、福禄、百事顺遂、驱病除灾、逢凶化吉，被称为“中国红”。“中国红”是秦汉古色古香的扩散，是唐宋盛世气派的延续，是魏晋灿烂辉煌的沿袭，是元明清独领的传承。“中国红”以其丰富的文化内涵，相互交错，凝聚出了一个复杂的中国结，是中华民族历史的高度概括。
如今，罗莱家纺、富安娜家纺、博洋家纺、水晶家纺等国内知名品牌，大胆的使用“中国红”对婚庆床上用品系列进行设计，不仅张扬着浓浓的喜庆与大吉大利，还蕴含着爱情的浪漫与热情，深受广大消费者的喜爱。
（2）“琉璃黄”
在中国悠久的历史文化之中，先辈们早已对原始龙的图腾具有不可比拟的崇敬之意，直至今天，带有“龙”字的成语和典故依旧多到可以信手拈来的程度。上下数千年历史，龙已完全渗入了中华民族的各个领域，成为了一种文化的凝聚和积淀，其寓意更是至高无上、无与伦比。
今日黄色的琉璃瓦、金秋的树叶、丰收的田野，成为了北京最亮丽的色彩。“琉璃黄”是北京城市风光特有的颜色，代表着北京独特的自然景观及人文与历史的精彩和辉煌。如高档餐厅或酒店使用的窗帘、台布、挂毯等就采用了这种色彩，使餐厅或酒店彰显皇家高贵品质，尤其琉璃黄还多用于商务会议室、讲座大厅，具有较强的视觉冲击力。
（3）“青花蓝”
“青花蓝”的高雅、莹澈之美自古就深受人们的喜爱，从元明清时期各种以青花蓝为主色的瓷器到如今微软的无线蓝影便携鼠标，可见“青花蓝”的历史之久、范围之广。
“青花蓝”在现代家纺艺术设计之中更是运用广泛，设计师毫不吝啬的将其运用在屏风、地毯、床品、窗帘等一切想象得到的家纺产品之上，而此种颜色绝不辜负所望，它彰显了道不尽诉不完的优雅。
四、结语
对于现今的家纺艺术设计领域，有待我们开发的家纺品种还很多，色彩对于这些设计都具有很重要的意义。如何更好的将中国传统色彩运用在现代家纺设计之中、如何开创产品的最大价值依旧是设计师们需要思考的首要问题。此外，在国际化发展的趋势之下，设计师在设计作品的同时也要关注其设计是否体现了一定的民族意识，不可抄袭和照搬，而是要实现对中国传统色彩的继承与创新，有选择的吸收他国的思想文化之中的有利因素，形成中国特有的设计风格，更好的发挥本土化优势，设计出令世人瞩目的家纺作品。
参考文献：
[1] 宋建明.色彩设计在法国[M].上海：上海人民美术出版社.1999-4-1.
[2] 王其钧.中国传统建筑色彩[M].北京：中国电力出版社.2009-3-1.
[3] 王惠.中国传统色彩的艺术特征[J].安徽文学（下半月）.2010（2）.
[4] 李敏.浅谈建筑设计中民族色彩的传承与创新[J].浙江科技学院院报. 2004（2）.
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第9篇：现代艺术家范文
关键词：艺术家 话语权 艺术环境
后现代艺术以反传统、反规则，告别整体与统一，挑战传统的艺术观念与大众视野，表现形式与材料的丰富多样性为主要特色，多元性与不确定为其主流，是对自古以来艺术观念的挑战，同时也是艺术世界的一场革命。它在艺术界具有广泛的争议，这种争议不仅出现在广大审美接受群体内，也存在于艺术世界内部。作为一种艺术现象，它的产生有深刻的历史、社会、文化等方面的原因，深究其存在及传播的原因，不仅需要认可后现代艺术家的身份，同时也需要对传统的博物馆艺术体制即艺术环境的认可。
一、艺术家身份的认可
话语权是当代社会日益提及的话题， “作为‘话语的功能’，主体的存在是由话语实践的整体结构关系所决定的，……话语造就了我们的自我理解和判断善恶、真假、正误的能力。”①在艺术世界内部话语权同样至关重要，换而言之就是艺术家身份的认可，只有身份被认可所提出的理论、创作的作品才会对现存的物质及精神世界内部造成冲击力，引起艺术社会的思考。
艺术家是艺术话语权的主体，同时作为艺术创作主体在其创作过程中必将会加入一定的创作观念，艺术家与艺术观念之间拥有内在的逻辑关系。艺术家是艺术观念的提出者与执行者，艺术家身份的认可是艺术观念得以存在与传播的必要前提，作为艺术家他的话语权才具有一定的说服力，提出的观念或创作的行为更易受到他者的认同，这认同主要来自艺术世界的认同。
后现代艺术反对传统艺术的审美观念，消解艺术与生活之间的界限，提出“人人都是艺术家”的口号，否定艺术的原创性，主张艺术的多元性和不确定性。后现代艺术观念的提出与艺术表现形式的执行都需要艺术家，因此后现代艺术家身份的认可对后现代艺术观念的传播具有重要的意义。杜尚被成为后现代艺术的鼻祖，他提出 “艺术=非艺术，非艺术=新艺术”后来无论是后现代的波普艺术、大地艺术、大地艺术、摄影艺术以及雕塑艺术最终的根源对位离开的杜尚的艺术主张，可以说这是他艺术家话语权的影响力。
二、艺术环境的选择
后现代艺术要取得艺术的地位不但需要艺术家身份的认可同时也需要对诸如博物馆体制的选择。博物馆是艺术作品展览的方式之一，博物馆体制即为艺术寻找适当的环境让欣赏者能够看到艺术作品。艺术环境拥有潜在的话语权，首先他为物品打上了艺术的符号，进入展览馆的人们会带有艺术的眼光去思考或者欣赏，这种艺术环境为后现代艺术打下了一个标签，即在人的潜意识里这是艺术品。
后现代艺术存在的又一前提是必须把后现代艺术作品放在特定的环境中，否则便不能称之为艺术。在后现代艺术中“现成品的使用，可以被视为后现代艺术的一个重要标志，它改变了传统的艺术创作方式，同时也使材料的范畴无限扩大。”②例如说后现代艺术把一推的废品放在展览馆里可以称之为艺术品，在海边捡起的木头放在展览馆配以合适的名字可以称之为艺术品但是放在海边没有人欣赏思考。著名后现代艺术家沃霍尔，如果他的《玛丽•莲梦露》一系列复制照片放在私底下那么只是一组照片，但是在展览性的机构中，就成为了艺术品。再如杰夫•昆斯的名为《天堂之爱》的系列作品在后现代艺术的展览中就由媚俗性的甚至是色情性的变为对现代人生活的思考，通过大众文化对艺术内部的潜在价值标准进行评判，挑战人的视觉极限和心理极限。
后现代艺术家采用多种艺术表现形式来表达自己的艺术观念，这是艺术家对生活以及周围社会所处文化状态的思考，后现代艺术家通过对现代所处的历史文化大环境的认识对人的生存现状，精神状态以艺术品的形式展示出来，展示了信息社会下人的无主体性颠覆艺术在传统观念下的评断标准。后现代艺术家充分利用了自己所具有的话语权使得后现代艺术具有顽强的生命力，同时艺术展览的体制也使得后现代艺术在引起争议的基础上被更多的接受群体所关注，后现代艺术正在以多种艺术表现形式实现它的艺术观念。
注释：
①余虹.艺术与归家：尼采、海德格尔、福柯.北京：中国人民大学出版社.2005年版.第279页.
②马永健.后现代主义艺术20讲.上海：上海社会科学院出版社.2005年版.第6页.
参考文献：
