少数民族题材电影的空间呈现

［摘要］空间是少数民族题材电影重要的叙事元素，本文梳理了新时期以来少数民族题材电影中空间的三种重要的呈现形态及其衍变历程，进而探究不同时期、不同语境下少数民族题材电影的美学形态与社会意义，力图从空间的角度透析少数民族题材电影如何从被表述走向自我表述。

［关键词］空间异托邦原生态跨地性

一、“异托邦”与社会反思

中华人民共和国成立之初，党和国家就非常重视少数民族题材电影的创作，在“十七年”电影时期，少数民族电影的创作与新兴国家政权意识形态需求同构，围绕“民族解放”与“民族团结”进行与其他电影相似的话语建构，在少数民族地区特殊的异域风情、民族特色的加持下，造就了一批至今仍耳熟能详的经典电影。但是在接踵而来的“”时期，在特殊的政治社会语境下，少数民族电影的创作几乎消失殆尽，仅有的为数不多的几部少数民族题材电影《沙漠的春天》《草原儿女》《阿夏河的秘密》也深受“三突出”原则影响，在艺术表现上有相当大的局限性。“”结束后，百废待兴的文艺界在反思“”这场劫难之时，以凝重深沉的笔触反思民族文化精神，在文学界出现了“寻根”文学，在美术界出现了“伤痕美术”，在电影界是具有批判精神知识分子的导演，他们将目光聚焦在农村这一景观空间，将乡土中国中的“农村”视为唤醒民族精神的空间载体，而同为边缘地区的少数民族地区，也成为知识分子型导演们的精神镜像，承担起与农村空间相似的功能。较之于中原地区，处在中国版图边缘的少数民族地区是片较少受到“”冲击的洁净之地，传统的生活方式、宗教信仰在族群内部仍被有效地延续与继承，这样的异质性空间构成了福柯所述的“异托邦”空间。福柯晚年提出的“异托邦”概念是“在所有的文化，所有的文明中可能也有真实的场所——确实存在并且在社会的建立中形成——这些真实的场所像反场所的东西，一种的确实现了的乌托邦，在这些乌托邦中，真正的场所，所有能够在文化内部被找到的其他真正的场所是被表现出来的，有争议的，同时又是被颠倒的。这种场所在所有场所以外，即使实际上有可能指出它们的位置。因为这些场所与它们所反映的，所谈论的所有场所完全不同，所以与乌托邦对比，我们称它们为异托邦”1。“异托邦”空间是在真实的空间里被文化创造出来的，构成了人类追问历史与反思现实的一种“反场所”。在少数民族题材电影中，知识分子对少数民族地区这一“他者的空间”进行了想象性的建构，面对一个拨乱反正、思想全面解放的新时期，知识分子基于文化自觉，在“反场所”的少数民族地区对整个中华民族文化精神进行自发性反省。张暖忻执导的《青春祭》、田壮壮执导的《猎场札撒》等，这些影片都不约而同地选择少数民族地区作为故事的发生地，在“异托邦”少数民族地区空间中寻找中国、发现中国。知识分子在寻找民族之“根”，同时也伴随着“自我”意识的觉醒，也在寻找失去的“自我”。“”期间被压抑与禁锢的个体在新的社会形势下幡然醒悟，确立人的主体性成为彼时知识分子迫切的呼唤，正如评论家季红真在评析“寻根文学”中讲到“对传统文化的重新认识，实际上也是对人自身的重新认识”2。寻找“自我”与寻找民族文化成为并行不悖的电影主题，而这种寻找“自我”的潜在需求在少数民族题材电影创作中被显在的设置为一位“闯入者”，这位“闯入者”深受现代政治文明的规训，缺乏了少数民族地区——这片被建构空间中保有的淳朴的人性与纯真的人情，如《青春祭》中女知识青年李纯进入傣族的寨子，影片在开头皆采用了“画外音”的形式来标识这种闯入者的身份，电影《青春祭》片首，在低沉轻柔的钟鼓声中，画面上背着行李包的李纯在大爹的引领下，穿过丛林，走进傣家山寨，声音是李纯以回忆者的视角讲述进入山寨的历程。谢飞导演1995年根据20世纪80年代寻根文学作品《黑骏马》改编的同名电影同样以回忆者的视角感慨过往，片首在悠扬的蒙古长调《黑骏马》中，长大成年后的白音宝力格骑着马进入草原。事实上，这种“闯入者”的身份在“十七年”的少数民族电影中也经常出现，如《冰山上的来客》中的杨排长，《山间铃响马帮来》中的张连长，《边寨烽火》中的李医生，但这些外来的“闯入者”往往都是解放军、医生、工程师等先进文明的代表，在电影叙事中承担着拯救、感化落后的少数民族的功能，这也是“十七年”电影国家叙事的重要表征。但是新时期及其以后的“闯入者”不再是“拯救者”，相反，他们“没有了‘政治型知识分子’曾经拥有的威权和自信，连自己都是困惑矛盾分裂和无能为力的”3。《青春祭》中迷惘的女知青，《黑骏马》中接受了高等教育的知识青年，当他们闯入到少数民族这片传统质朴的民族空间之后，苦闷、怅惘的“我”才能找到真正的“自我”。《青春祭》中，“在‘左’的观念教育下长大的城市青年李纯，灵魂是扭曲的，她不懂得什么是美，不懂什么叫青春。傣族人民对生活的热爱，对美的追求，使她从麻木中苏醒，深藏在她内心深处的青春火花被一点点燃烧起来”4。导演通过李纯的觉醒反思“”对一代青年的桎梏与伤害，去唤醒真正的人情、人性之美。《黑骏马》中迷惘的白音宝力格重回儿时生活的草原，在额吉、索米娅“地母”般的温情中找到精神的归宿。通过“异托邦——闯入者”的叙事模式，在异域边缘的少数民族地区，人的主体性被逐渐确立。但是，这种“主体性”是汉族视角/外视角下被政治话语与现代文明所压抑的汉族中心主义的主体性，并非少数民族的民族主体性，少数民族地区仍然是被看的客体。“异托邦——闯入者”这一话语模式贯穿于20世纪八九十年代少数民族题材电影的创作，借用“闯入者”的身份追问民族精神，新世纪之后面对更为繁杂的现代文明的挑战，这一话语模式仍被有效沿用。2004年陆川执导的《可可西里》设置了一位北京的随队记者进入可可西里地区，记者见证了巡山队员为保护藏羚羊以性命与盗猎者相搏，通过记者视角让观众感受到信仰与生命的可贵。2006年刘杰执导的《马背上的法庭》也设置了一位刚从大学毕业的年轻法官进入寨子。面对偏远地区的民俗风情与地方习惯，这位国家法律的忠实拥趸经历了一次又一次法律的失效，显示了中国司法制度在偏远民族地区的困境以及法理之外人性的温暖。

二、原生态与文化守望

进入21世纪，尤其是2004年《电影企业经营资格准入暂行规定》，大量民营资本作为投资主体进入电影创作，激活了少数民族题材电影的发展。母语、非职业的少数民族演员、原生态文化景观一同构成了新世纪之后少数民族题材电影主流的话语表征，也是“少数民族主体性”确立的重要话语方式。少数民族的语言文字是族群内部共认与共享的交流方式与思维模式，承载着少数民族的历史传统与文化习俗，是写进少数民族文化基因的族群记忆。母语电影以一种内在的语言方式，通过向内的视角，进入到民族文化与情感深处。“母语电影多摄制于2005年至2010年，……用少数民族语言描写本民族社会生活与思想感情的电影，从而表达出本民族的特色和思想”。5与母语表达共同呈现于少数民族题材电影的是“原生态”的文化景观。在“多元文化主义”的背景下，原生态现象广泛存在于音乐、歌舞、电影等领域，原生态电影是“以民族文化的自我书写为方法，并且以还原少数民族文化的真实面目为宗旨，将那些未经雕琢、存在于民间原始的、散发着乡土气息的表现形态呈现在银幕上”6，原生态电影强调对自然景观与人文景观“原汁原味”的呈现，以一种近乎影视人类学的方式记录和展现了大量民族地貌、民族风俗与生活方式，原生态电影往往弱化戏剧矛盾冲突，采用散文化诗性的电影语言。就空间形态而言，原生态电影中经常有数量众多的空镜头，显现具有地域风格特色的自然风景或者特殊地貌，《婼玛的十七岁》中壮观的哈尼族梯田，《滚拉拉的枪》中纤尘未染的山林，与民族风情、民族服饰一起创造了一幅幅视觉奇观，具有民族特色的仪式如婚礼或者葬礼，以及庆典都成为原生态电影必备的场景，如《婼玛的十七岁》中“开秧门”仪式，《阿佤山》祭祀活动中的甩头舞，《滚拉拉的枪》中的树葬仪式等。不同于前文的“异托邦”空间，“闯入者”的过往经验是与少数民族空间价值体系相悖的，当他们进入空间时，与空间内部的价值冲突构成了影片最主要的时间线。但是，原生态电影在创造一个近乎乌托邦世界的同时，电影中的主人公往往是空间中历史与事件的经历者，主人公与民族空间共享同一套价值体系，是此时的时间的守望者与此处的空间的守护者。蒙古族导演哈斯朝鲁执导的《长调》《唐卡》，直面少数民族文化遭遇的现代性危机，将少数民族文化的精髓——蒙古族声乐长调、藏族绘画唐卡的传承与保护作为影片的主题，影片中无论是去往都市失声的其其格，还是失去双手的唐卡画师嘎嘎都是传统文化的守护者与继承者；塞夫、麦丽丝的“马上动作片”（《骑士风云》《东归英雄传》《悲情布鲁克》《一代天骄成吉思汗》）用英雄史诗方式守望草原/游牧文化。由汉族导演宁敬武执导的影片《滚拉拉的枪》中，滚拉拉在寻父的征途中，遇到隐居的猎人与其分食，与农户一起收割庄稼，遇到火灾义无反顾地救火，成为指路歌的传承人。在滚拉拉的寻父历程中，并非滚拉拉内向性自我主体性的确立，滚拉拉作为贵州岜沙部落——这个中国唯一拥有枪支的部落的当事者，带领我们见证了岜沙地区的风情美与人情美。原生态电影在呈现一个世外田园式的原生态景观的同时，作为对立面的城市空间，现代化的生活方式、价值理念也被展现。在现实语境中，高速发展的工业在造就一座座现代化城市的同时，打破了乡土社会乡邻之间的亲密关系，以往少数民族传统的封闭格局被打破，现代文化与传统文化在不断交流与碰撞中呈现出复杂的社会形态。现代性的城市空间与原生态中的乡土空间形成了巨大的张力，但是，在原生态电影中，城市空间被高度概念化、抽象化，呈现为一种单一的隐形的、被遮蔽的空间或是妖魔化的空间。《滚拉拉的枪》中贾古旺因为去广州打工失去了生命，影片没有用一个镜头去展现广州这座大都市，但是显现出城市如恶魔般吞噬了生命，《长调》中，歌唱家其其格的丈夫在北京失去了生命，其其格也在都市丧失了唱歌的能力。在原生态电影中重要的不是城市空间的遮蔽/妖魔化，重要的是通过城市空间的遮蔽/妖魔化来表现少数民族聚居地区的诗意与美好。因此，原生态电影呈现出某种吊诡性，一方面，原生态电影以内在的视角，实现对民族自我身份的寻求与确立，是对“少数民族主体性”的确立，这类电影“代表着中国少数民族题材电影本体意识的一种觉醒，并且很大程度上体现了各民族以及中国电影文化在寻根过程当中主体回归的一个过程”7。另一方面，原生态电影中大量具有少数民族特色的符号代替了当下少数民族的真实生活，这些符号性的景观空间成为现代人身份焦虑与文化危机的投影。宁敬武导演在拍摄《滚拉拉的枪》时说道：“每一个导演内心都会有一个梦想，就是用电影构建一个完美的世界，一个自然、朴素、自由和让人富有尊严的家园。这愿望之所以越来越强烈，是因为在现实世界中，人心已迷失。我必须寻找我心灵出发点的地方，重返心灵的故乡。”82017年上映的《冈仁波齐》突出体现了此种矛盾，一方面摄制组跟随着一组真实去往冈仁波齐的朝圣队伍，耗时一年，历经2000公里的拍摄，用纪录片的方式真实记录藏族人朝圣的历程，另一方面，《冈仁波齐》成功地实现了现代都市人对西藏这片神秘的“人间净土”的诗意想象，过亿票房有力印证了影片对都市观众诗意想象的满足。探究这种吊诡性背后的深层次原因仍然是原生态电影，无论是以“非物质文化遗产”（如长调、唐卡）作为找寻民族底蕴切入点的少数民族电影，还是汉族导演对少数民族地区的纯洁书写，甚至是蒙古族导演塞夫、麦丽丝的蒙古族题材电影的创作，也被认作为“国家体制内的少数民族电影导演，其作品固然大都基于蒙古族历史或现实题材，但是从影片立意与作品形态上，已经与其他民族的电影作者共享同一套话语体系，传达同一种价值观念了”9，少数民族在进行“主体性”呐喊的同时，仍然是一种“被表达”的客体，此时的少数民族电影仍然是少数民族“题材”电影而非真正意义上的少数民族电影。

三、跨地性与个体关注

电影理论家王志敏先生在界定少数民族电影时，提出一个根本原则，即文化原则，两个保证原则，即作者原则与题材原则。若严格按照王志敏先生的定义，2006年由藏族导演万玛才旦执导的《静静的嘛呢石》方可以称为第一部真正意义上的少数民族电影。《静静的嘛呢石》是“以藏族人的视角来展示故乡的真实面貌，还原本民族人民当代现实生活图景的电影”10。但是“少数民族电影”创作不再是个别的现象，并且形成一定思潮是在万玛才旦《塔洛》（2016）、周子阳《老兽》（2017）、松太加《河》（2015）、《阿拉姜色》（2018）等一批切实进入到民族核心文化的电影出现之后。这类少数民族电影以内在的视角摆脱了“他者”的猎奇与想象，有着强烈民族意识的觉醒与自我言说的渴望，特别是在当下资本全球化与现代化复杂的社会语境下，切实关注个体的现实境遇与精神危机，对个体命运、情感的表达消解了以往宏大的民族文化叙事，反而从根本上确立了“少数民族的主体性”。全球化与现代化所带来的文化焦虑与价值危机广泛存在，处于文化弱势地位的少数民族地区面临着比汉族地区更为严峻的精神与信仰的考验，尽管在以往的原生态电影中，也出现了现代化对少数民族文化冲击的主题，如《婼玛的十七岁》中，婼玛对城市电梯的渴望，随身听、巧克力等消费主义商品进入她的生活，但影片的大部分情节与镜头仍然聚焦在哈尼族生活的自然景观与民俗风情，并且在原生态电影的叙事模式中，多以主人公对传统少数民族生活回归与传统价值理念的恪守作为结尾，忽视了少数民族文化在现代化的冲击与民族信仰之间更为焦灼的困境。新兴的少数民族电影创作，不再聚焦于草原、寨子、寺庙等传统的民族空间，城市空间也承载着丰富的社会语态，跨地性成为这一时期少数民族电影空间的重要特征。卡拉OK厅、洗浴中心、照相馆等都市空间景观超越传统的民族符号空间，承担着影响甚至决定个体命运的重要叙事功能。交通工具的变化成为跨地性的首要症候,频繁出现的摩托车、三轮车、电动车等现代交通工具，代替了以往少数民族题材电影中如马、骆驼、溜索等传统交通工具。现代化的交通工具使主人公能够以更快的速度穿梭于城市乡村之间，以往遥远的城市在现代便捷的交通工具引领下变得触手可及，随之而来的城镇化的消费主义、价值理念迅速冲击着传统的民族文化，个体命运则在文化冲击中摇摆、分裂甚至走向毁灭。在万玛才旦执导的《塔洛》中，一直在草原中牧羊的“小辫子”为了拍身份证照片骑着摩托车来到城镇，在城镇遇到了留着短发、抽着烟的姑娘杨措，在杨措的带领下，卡拉OK厅、露天音乐广场等都市景观空间一一出现，新的空间体验冲击着以往闭塞的塔洛，也带给他虚幻的爱情，“爱情”背叛了塔洛，也毁灭了塔洛。影片最后一个固定长镜头颇具象征意味，倚靠在摩托车上的塔洛面对着山谷、背对着观众，抽了烟、喝了酒，最后点燃炮仗。是摩托车带领塔洛体验现代社会、诀别传统生活，也是摩托车促使塔洛既无法走向现代，也无法回归到传统，最终，陷入绝境中的塔洛选择与摩托车一起消亡。在内蒙古籍导演周子阳执导的《老兽》中，影片的场景选择在鄂尔多斯这座“超现实主义”11的城市中，而唯一与牧区相联系的是“就剩下这么一个公的了”的骆驼，在关于蒙古族题材的电影中，作为“马背上的民族”，马曾经是电影中当之无愧的主要角色，在塞夫、麦丽丝执导的“马上动作片”中策马驰骋、奔马饮酒、万马奔腾，将马的意象发扬到极致，也淋漓尽致地展现了“草原精神”。但是随着草原的沙化、荒化，自然环境的恶化，马逐渐失去其赖以生存的草原，如《季风中的马》中乌日根为了生存不得不卖掉给他带来荣誉与妻子的白马，而在《长调》中，马的意象干脆被骆驼所取代，骏马不再，草原也不再。到了《老兽》，牧区唯一的公骆驼被老杨卖给肉商，用卖骆驼的钱换回了抵押在洗浴中心的电动车，也用卖骆驼的钱给老杨的情人买了衣服。以骆驼为象征的牧区生活方式、价值坚守在强势的资本面前土崩瓦解，无论是老杨还是他的朋友都成为快速经济发展中的困顿之兽。新的跨地性经验为少数民族族群带来迥异的生命体验与情感经历，由此造成的文化焦虑与价值危机不仅是少数民族所要面对的，而且是在资本无孔不入的当下每个个体都要面对的，因此当少数民族电影进行内在的自陈之时，他们的情感体验超越了族群的独特性而具有了普遍性，与全民性的情感实现了共振。同样是以“朝圣”这一跨地性行为为背景，张杨的《冈仁波齐》在拍摄时有意识地选取与反复呈现藏民的“朝圣”生活细节，展现了一种“前现代”的生活景观，以实现导演的自我“寻找与救赎”目的。但是，松太加的《阿拉姜色》讲述的是妻子俄玛为了完成前夫的遗愿踏上了“朝圣”的征途，丈夫罗尔基与继子诺尔乌执意与俄玛一起去“朝圣”，在漫长艰难的路途中，三个人的情感悄然发生变化。在本片中，“朝圣”不仅是体佛之心、悟佛之行的宗教皈依行为，更是世俗化的真情实感流露，影片中深爱着妻子的罗尔基面对妻子对前夫的眷恋，有嫉妒也有宽容；与继子的情感从隔阂走向包容，细腻的情感表达、微妙的亲情关系，所彰显的不再是藏族族群特殊的情感体验，而是每一个普通人所拥有的真实人伦之情。

结语

正如列斐伏尔所述“空间是一切社会关系的母体”。在少数民族题材电影的创作历程中，处于边缘地区的少数民族地区经常成为“他者”视野下被建构的空间。新时期以来，具有批判反思精神的知识分子型导演走在时代的前列，在少数民族空间中寻找文化之“根”、民族之“魂”，在民族文化积淀的深处寻找失落的“自我”。2004年中国电影的产业化进程得以迅猛发展，少数民族电影的创作也更加多元化，创作者纷纷以“母语”“原生态”等高辨识度的符号空间书写族群文化，以往在“他者”话语掩盖下的少数民族族群开始发声，尽管这种发声是艰难的，但是少数民族电影创作者仍然积极坚持着从被表述走向自我表述，尤其是大量具有少数民族身份的导演、演员参与到电影的创作，以现实的情怀竭力书写着“民族文化的主体性”。这种竭力书写在近期少数民族电影创作中出现了一个小高峰，越来越多的少数民族电影成为国内外各大电影节青睐与追捧的对象，受到海内外观众的喜爱，也让我们坚信少数民族电影的未来可期。

作者：贾学妮