民族舞论文全文(5篇)
第1篇：民族舞论文范文
中国民族民间舞本科教改方案和课程设置正是在这种思考下展开的，依据有关规定在北京舞蹈学院的专业设置中，中国民族民间舞、中国古典舞、芭蕾舞、音乐剧都划归在表演专业之下，与舞蹈学、舞蹈编导相区别。尽管中国民族民间舞本科教学只有一个表演专业，但在2002版本科培养方案中，在表演专业结构框架内，对于具体的课程内容设计，不仅注重了学生表演能力的培养，还刻意强调了“表”、“教”、“编”、“研”等系统课程的协调搭配，目的就是培养学生的综合能力。例如在学生表演能力培养上，设计了基本功训练、中国民族民间风格舞蹈课群(汉、藏、蒙、维、朝、傣风格舞蹈单元课、风格舞种专门化、中国民族民间舞传习课、中国民族民间舞传统、典型组合课)、中国民族民间舞剧目与表演、戏剧表演、中国民族民间舞表演基础理论与实践等相关课程;在教学能力培养上，设计了由中国民族民间舞教材分析课、中国民族民间舞编创组合、中国民族民间舞教学法、毕业实习(教学实习)这几门课构成的教学法课群;在编创能力的培养上，开设了中国民族民间舞即兴与编创、中国民族民间舞动作分析与编舞这两门课程;在学术研究能力培养上，开设了舞蹈形态学、舞蹈概论、中国民间舞蹈文化、舞蹈教育学、中国民俗舞蹈、舞蹈作品赏析，以及文化人类学。开设文化人类学是因为中国民间舞蹈文化、中国民俗舞蹈这两门课程，其课程性质类似文化人类学中的民族志研究，授课重点不在于学术理论和研究方法的探索，而是着重强调对中国不同民族地域仍在传承的、有特点的民族民间舞蹈的详细介绍。任何一门学科没有自己学术研究的方法论，无论如何都是不完善的，借用文化人类学(民族学)的理论范式与研究手段，填补与完善中国民族民间舞学术研究方法论的不足，是当时设计这门课程的最初思考。该课程2003年正式授课，虽因多种原因在2006版本科培养方案中被撤下，但在2011版本科培养方案又以限选课的形式被重新纳入。今天，不仅北京舞蹈学院，中央民族大学舞蹈学院等其他以中国民族民间舞蹈为教学重点的教学单位，也都开设文化人类学概论或民族学通论这样的课程。
二、理论范式的补充
中国民族民间舞学科选择文化人类学弥补自己方法论上的不足，不是一时兴起之作，而是一种深思熟虑的必然。记得北京舞蹈学院对中国民族民间舞学科有着突出贡献的许淑媖教授，生前最常说的一句话就是:“中国民族民间舞要想解决自身的学术问题，必须要借鉴人类学的理论和方法。”这是她游学世界后一个最为深刻的体会，据说她生前在香港还做了一台人类学意义上的舞蹈专场晚会。当然有着类似认识的不仅就她一人，中国艺术研究院、北京舞蹈学院、中央民族大学等诸多研究中国民族舞蹈的老师，不约而同地选择了文化人类学的理论方法做研究。“人类学是研究人性(普同性)和文化(多样性)的一门学科。与其他社会学科强调自我(theself)的研究不同的是，人类学注重对他者的系统研究(theStudyofOtherMan)，并相信通过研究他者能够比仅仅研究自己能更深刻地认识自己。即通过研究时空和结构中的异文化来理解人类共性(humancommonality)、自性(self－identity)和他性(other-ness，orother＇sidentity)。‘他者’(other)在人类学的理解中，不仅仅是指与自己不同的人群，更多是指与自己不同的文化(Culturalotherness)，而是文化意义上的他者性。”如果将这个概念加以引申，发现中国民族民间舞也是一门研究人性(普同性)和文化(多样性)的学科，每一位中国民族民间舞人不约而同地也都是一位他者文化的传承者与研究者。诸如现今北京舞蹈学院中国民族民间舞教材中的藏族、蒙古族、朝鲜族、傣族、维吾尔族等民族舞蹈教材，每一个对于学习这些舞蹈的汉族师生来说都是他者。即便是汉族舞蹈教材，诸如山东秧歌(胶州秧歌、鼓子秧歌、海阳秧歌)、安徽花鼓灯、赣南采茶、云南花灯、陕北秧歌等这些在田间巷头、桑间濮上传承的民间舞蹈形式，对于来自不同省份在都市环境下成长起来的师生来说也都是他者。所以，用文化人类学的理论研究中国民族民间舞蹈是水到渠成、顺理成章的事情。“理论(theory)是通过对已知事实的推理得出用于解释某事的一整套观点。理论的主要价值在于促进新的理解。理论体现的模式、联系和关系可能为新的研究所证实。”理论作为包含了一系列命题的解释框架，最有价值的是能为帮助我们理解为什么提供一个框架，让研究产生预盼性以及能够多视角地深入展开。对此，理论的积累与深入的研讨是各个学科建设的重中之重。舞蹈界相对于其它学科，运动的人体(舞蹈动作语汇)是其本体，舞蹈表演是其中心(舞蹈只有跳出来才能呈现)，所以“实践永远走在理论的前面”是一个被业界默认的“共识”，“重实践轻理论”也是一个大家都明白也都看到的问题。当技术和学术之间的不平衡达到一个临界点时，即舞蹈的学理建设没有跟上舞蹈实践发展的需要时，舞蹈实践会陷入原地打转、止步不前的怪圈，这就是人们常说的:“理论指导实践，科研促进教学，思想引领创作”的作用，缺少了学理支撑的实践是不可持续的。对于中国民族民间舞的理论建设也是如此，尽管一些专家、学者花费毕生精力从事相关的研究，也提出“中国民族民间舞的五大文化类型划分法、语言划分法、地理划分法”、“两类三层说”、“中国民族民间舞原始舞蹈遗存”等一些精辟的理论，也有过《中国民族民间舞的集成》、《中国民间舞蹈文化》、《中国原生态舞蹈文化》等相关优质的著作，但这些相比文化人类学在他者文化、世界民族研究中所取得的成果，无论在理论深度、广度、厚度以及理论著作的数量上都是不能成正比的。诸如在理论范式上，文化人类学对他者文化研究积淀的理论就有古典进化论学派、传播论学派、法国社会年鉴学派、历史特殊论学派、英国功能主义学派、文化与人格学派、新进化论学派、结构主义人类学、象征人类学、解释人类学、后现代人类学等诸多学派。关于理论阐述的经典名著也是硕果累累，甚至每年都会有不同新的论著产生，借用这些理论范式与研究成果研究中国民族民间舞的问题，无论从哪个方面说都是必要和必须的。
因为，在当下中国民族民间舞有许多理论问题尚待研讨，例如我们今天所说的民族是国族(na-tion)的概念，还是族群(ethnic)或人群(people)的概念?民间和民俗的关系是什么?民族民间这个合成词前者与后者之间的关系是并列?是从属?还是偏正?职业化中国民族民间舞的传统指的是什么?是世代传承下来具有同一性的东西?还是当代人发明的新传统?在职业化的过程中如何坚守民族民间舞蹈原有的神圣感、仪式性与多样化?中国当今的56个民族的“民族识别”是怎么一回事?如何看待已被划分好的民族下面的不同支系的族群舞蹈?民族民间舞蹈与社会，民族民间舞蹈与宗教，民族民间舞蹈与政治，民族民间舞蹈与生态，民族民间舞蹈与文化变迁等等，相关的问题都需要深入研究，也都需要一一解答。这其中，很多在中国民族民间舞蹈研究中，还没有涉及或者钻研不深的问题，在文化人类学中大多已经有了很深入的研讨，将这些研究成果加以借用和积极转化，能使我们的研究少走弯路事半功倍。人们常说:“名不正言不顺，理不直气不壮”。许多学科的发展问题不能名正言顺的回答，甚至连自圆其说都不能满足时，自然就会遭到多方质疑以及各种责难。我们不能永远用“你不懂舞蹈这句话”加以搪塞，是将我们的所思所想加以表述的时候了，“思维决定行为，想不清楚也就做不明白”，这是一个非常浅显的道理。当我们在某些方面力所不及时，借“它山之石，用以攻玉”不失为一种明智的选择，当然会出现文化人类学个别理论因过于高深而无法应用的情况。但类似《中国少数民族》、《中国少数民族简史丛书》、《中国少数民族语言简志丛书》、《中国少数民族自治地方概况丛书》、《中国少数民族社会历史调查资料丛刊》、《中国民族志》这样的民族问题研究丛书，以及《松花江下游的赫哲族》、《凉山彝家》、《湘西苗族考察报告》、《云南民族调查报告》、《台湾畲族之原始文化》、《羌在汉藏之间:川西羌族的历史人类学研究》、《鼓藏节:苗族祭祖大典》、《克木人:中国西南边疆一个跨境族群》、《镇宁布依族苗族自治县民族志》、《从阐释到建构:纳西族传统文化转型的民族志研究》、《圣歌里的芭蕉箐:富民县东村乡芭蕉箐苗族村民日记》等类似的民族志作品，能给中国民族民间舞蹈研究提供很多翔实的资料，以及理论范式应用上的思考。
三、研究方法的完善
文化人类学作为研究人类社会与文化，即描述、分析、阐释和说明社会和文化异同的分支学科。“为了研究和阐释文化多样性，文化人类学家从事两类活动:民族志(ethnography)(基于田野工作)和民族学(基于跨文化比较)。民族志提供对特定社区、社会或者文化的描述。在民族志田野工作中，民族志收集他或她组织、描述、分析和阐释的数据，并以专著、文章或者电影的形式来建立和展示描述。传统上，民族志者曾居住在小型社区中，并研究当地的行为、信仰、风俗、社会生活、经济活动、政治和宗教、艺术。……民族学(ethnology)考察、阐释、分析和比较民族志结果———从不同社会中搜集到的资料。它运用这些材料对社会和文化进行比较、对比和归纳。发现特殊之后更普遍的东西，民族学家试图辨认和解释文化异同，检验假设并建立理论以提升我们对于社会和文化体系是如何运作这一问题的理解。”从引文中可以看出，田野工作和比较研究是文化人类学最为核心的研究方法，甚至被学者们认定为“看家的本领”。
对于中国民族民间舞学科来说这两种方法也是贯穿始终。先说比较研究，学习和研究其他民族地域的舞蹈，一进入就开始了比较研究，无论你承不承认，对于你熟悉的本民族或本地区舞蹈文化解释体系而言，其他民族地域的舞蹈永远是不折不扣的他者，在学习和研究中不比较都不行，因为它总会与你熟悉擅长的舞蹈类型有区别，整个过程会在不适应———适应，不理解———理解中完成。文化人类学出于学科范式假设的需要，会致力于欣赏和理解“差异”(difference)，中国民族民间舞就舞蹈学习研究的深入，也会以他者舞蹈的风格、特色、不同来反观自己熟悉的舞蹈类型，从而进行更好地自我发现，如同照镜子一样，成为他者目的是为了更好地认识自己。田野工作对于中国民族民间舞学科而言，是学科发展的基点，这是每一位中国民族民间舞人都能达成的“共识”，过去只不过叫“民间采风”而已，这与学科发展初期奠定的基础息息相关。如果说1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》后引发的“新秧歌运动”，以及1946年由戴爱莲为首组织编创的“边疆音乐舞蹈大会”可以被认定为中国民族民间舞学科发展起点的话。那么当时的做法，即文艺工作者积极深入社会生活，了解人民，学习人民，理解人民，向人民群众喜闻乐见的艺术形式学习，视人民喜闻乐见的艺术形式为文艺创作的源泉这一观念不仅深入人心，更成为学科后期发展建设的方向标，以及学科教材建设、作品创作、学术研究的压舱石。在当时，将对社会生活的体验，对民间艺术的学习，规定为有出息文学艺术家进行创作的先决条件。在今天，“投入生活的激流，吸取民间的养料”，依旧是每一位中国民族民间舞人能出色地“表”、“教”、“编”、“研”的前提，并成为一种“传统”被历代中国民族民间舞人所遵循。上山下乡、走村串寨地“访舞”、“学舞”、“研舞”，每一位中国民族民间舞人都能说出与自己相关的一两个故事，历届学科带头人也都是亲历亲为，大江南北也都留有他们的足迹，部分田野经历或多或少也有所记载。如北京舞蹈学校民间舞第一人教研组组长盛婕老师(1954.9－1954.12)，写过《安徽的花鼓灯》、《江西省“傩舞“调查介绍》这样的文章;第二任教研组组长彭松老师(1954.12－1956.2)发表过《采舞记———忆1945年川康之行》、《谈民间舞蹈的发掘和整理》、《灯舞》、《花鼓灯之歌》这样的文作;第三任教研组组长罗雄岩老师(1954.12－1958.4)写过《塔吉克族舞蹈的艺术特色》、《九曲黄河灯初探———灯阵的古文化遗存》等相关的论文;第四任教研组组长许淑媖老师(1958.4－1961)也留有《南北寻舞有感》、《中国民族民间舞蹈采集点滴》、《再谈深入学习传统，奋力发展创新》等相关的著述，与他们同时代的老师就更不用提了，不仅以身示范亲历民间，对自己的所感、所思、所见也多有笔墨。1987年北京舞蹈学院中国民间舞系作为一个单独的学科成立，去民间做调研，整理教材、创作作品、学术研究更是成为每一位中国民族民间舞教师的必修课，在全国各地很多重大节日以及相关的仪式庆典中都能看到他们的身影。认识如此深入，所作也如此精彩，令人遗憾的是迄今为止，中国民族民间舞学科没有一本关于如何进行田野工作的教材或著作，前辈教师做田野的经验和心得更多停留在资深教师的口述记忆中，他们的精彩故事以及学舞传奇也没有人有兴趣著书立说，田野工作的经验和方法，少有归纳，更谈不上系统的总结了。
反观文化人类学，只要敲击田野工作就会出来《文化人类学理论方法研究》、《民族学理论与方法》、《文化人类学调查――正确认识社会的方法》、《田野民俗志》、《定性研究:经验资料收集与分析方法》、《定性研究:解释、评估与描述的艺术及定性研究的未来》、《如何做质性研究》、《质性研究中的访谈:教育与社会科学研究者指南》、《参与观察法》等诸多的学术论著，更不用提各种《人类学通论》或《民族学概论》中有关田野工作章节的介绍，以及专门撰写的有关田野工作的民族志以及相关的研究文章了。对此，学习和借鉴文化人类学的理论研究方法，完善和补充中国民族民间舞在研究方法上面的不足和缺失，是件势在必行的工作与任务。当然学会别人的目的在于找到自己。学习和借鉴过程中，不能完全依照文化人类学的观点和方法来研究舞蹈，“首先需要认识舞蹈这种人体文化和艺术所具有的那种高度的敏感性和特殊性，还需要认识到，舞者先天的生理结构、心理素质、运动力学、美学理想等差异，一旦将它从此地文化移植到彼地文化的土壤中去，它便可能会出现不同程度的‘水土不服’现象，甚至会出现‘树挪死’的可能，由此造成原有的文化意义不复存在，甚至遭到严重扭曲和误读的命运。”就这个问题一些人类学家也谈道:“人类学学科立场的艺术研究往往本着人类学学科的立场，从‘艺术的社会性’着手，要求艺术人类学去研究各种艺术形式是如何以自己的方式来表达和塑造社会的道德观、价值观、审美观的，探讨在艺术形式背后蕴含着什么样的文化逻辑和理念，以及文化逻辑在场景中得以表征或者转化于实践之中的过程。以此来着手进行他们自己的艺术人类学研究，在研究中也可以使其研究更具有人类学学科的规范性。这种努力固然扩大了艺术的范畴，甚至可能使传统研究有眼界大开的感觉。但是，也或多或少让艺术研究圈内的学者和更广大的阅读者感到困惑:艺术本身的位置何在，人类学的艺术人类学研究是否靠‘艺术’的谱。当着意发现文化价值、社会集体表象之类的东西时，对艺术影像性或听觉感受存在本身却缺乏深入的分析和讨论，总给人隔靴搔痒之感。”对此，对于文化人类学理论和研究方法的借鉴与学习，学什么，怎么学是一个必须要深思熟虑的话题。
四、结语
第2篇：民族舞论文范文
学前教育毕竟把不同与其他阶段的教育活动，其面对的大多数3～7岁的幼儿和儿童，学生群体的特性要求学前教育的民族民间舞蹈教学活动做出相应的改变，使其特征独具。具体来说，学前教育中的民族民间舞蹈教学活动的教学特征主要有以下三点。一是教学内容定位于初具阶段。由于学前教育接受群体的特殊性，学生并没有成熟的接受机制和反应机制，对于舞蹈内容的理解和接受并不能在艺术水平层面上达到较高的水平，因此学前教育中的民族民间舞蹈的教学活动往往需要针对学生心理文化特点选择相适应的内容。常常选取各民族最著名、流传度最高的舞蹈曲目。二是教学目标不在于盲目追求学生舞蹈水平和艺术水准的提高，而在于学生审美感受能力和艺术鉴赏能力的形成与发展。民族民间舞蹈本质上是一种形而上的精神产品，其对于人的影响主要是通过人们在感受、学习和实际的舞蹈过程中所感受到的艺术气息来完成对人的审美感受能力的培养和提高。因此学前教育中的民族民间舞蹈教学活动立足于学生对舞蹈艺术气息的感受和反应。三是对学前民族民间舞蹈教育的教学成果采取多样性的衡量标准，不单单以学生舞蹈水平的提高为基准。既然民族民间舞蹈对人的促进和提高作用主要体现在精神方面，那么就不应该用显性化的规定标准去衡量这种教学活动的成功性。所以，学前教育活动对民族民间舞蹈教学效果的评价多以学生在教学互动中的艺术接受能力、审美体验能力以及审美创新能力等方面的提高为标准。
二、多角度透视下学前教育中民族民间舞蹈教学的意义
在前文的论述过程中，已经对民族民间舞蹈教学活动的意义和价值及其必要性进行了简单的说说明和涉及，此处将从民间民族舞蹈的内容、形式等多个不同角度对其意义和价值进行整体的透视和说明。一是从学前教育中民族民间舞蹈教学活动的内容来看，其教育活动尽可能结合学生本身的年龄特征来选取内容适宜的民族民间舞蹈曲目，保证学生能够对舞蹈内容有一定程度的了解和体验。保证教学活动意义和价值形成的可能性。学生在对舞蹈内容进行个人的审美体验的过程其实质就是对自身审美感受能力的锻炼和提高的过程。这种提高过程是个人化，也是无形的，它借助学生的审美感受能力，让舞蹈本身所具有的艺术气息和美学理念直接进入学生的文化心理结构之中，成为一种类似集体无意识的存在，对学生审美感受和理解能力的提高提供强大的助力。二是学前教育中的民族民间舞蹈教学常常需要学生来模仿舞蹈动作，做出形体上的艺术反应和模仿动作。这种形体的动作和模仿不仅能够帮助学生提高身体素质，在长期的舞蹈过程中塑造优美的身形，同时能够通过这些舞蹈动作的模仿来帮助学生形成肌肉记忆，让舞蹈本身的艺术气息和优雅的动作姿态内化成学生自身的一种素质，在无形中陶冶学生的艺术气息，淬炼出学生整体上的艺术气质。三是学前教育中的民族民间舞蹈教学能够借助舞蹈和艺术的熏陶力量帮助学生形成正确的人生观、世界观、价值观等内容，帮助学生通过舞蹈学习和艺术修养形成对“真”“善”“美”等内容的基本认识，藉此实现对幼儿心理文化结构的完善和优化。学前教育活动本身的意义和价值就在于帮助学生形成健康的心理文化结构，培育完善的人格，同时增强学生的审美感受能力，对外界事物有正确而完整的接受体系和反应机制。四是学前教育中的民族民间舞蹈教学能够借助舞蹈中的音乐内容、绘画内容以及舞台设计等内容，帮助学生提高音乐、绘画等方面的能力和素养。帮助学生在学习模仿舞蹈的同时，同时接收舞蹈中的音乐元素和绘画元素，在将之内化为文化心理结构组论学前教育中民族民间舞蹈教学的必要性成部分的同时发挥自身创作力和想象力，模仿其中的唱腔或者绘画，在不知不觉中提高艺术素养和艺术创新能力。五是学前教育中的民间民族舞蹈教学能够发挥民间民族舞蹈的本身特性提高幼儿的审美创造能力。如果审美感受能力的培养和提高只是民间民族舞蹈意义和价值的初级体现，那么对幼儿审美创造能力的提高就是其意义和价值的深度体现。民间民族舞蹈本身大量运用艺术的象征手法和留白手法，营造出虚幻而美妙的艺术空间，幼儿在学习民族舞蹈的过程中，往往能够在感受其艺术渲染力的同时发挥自身想象力和创造力进行艺术空间的填补和勾勒，这一阶段就是学生审美创新能力的培养和提高的阶段。
三、结语
第3篇：民族舞论文范文
中国民族民间舞蹈包括自然传承和教育传承。自然传承是指通过民间老艺人进行直接传承的方式，所传承的舞蹈完全是来自于生产劳动、地理环境、宗教信仰、历史文化等元素，更加贴近和符合人们日常的生活习俗，完全没有被修饰过的舞蹈动作。但是这种原生态传统的舞蹈传承方式也有它不足的地方，因为他们缺少舞蹈性和观赏性。要求我们必须将原生态的民间舞蹈作为民间舞蹈文化传承的基础，这样才能使原生态的舞蹈不断的丰富发展。只有对其进行加工和技艺上的提高，才能使之更有舞蹈性和更高的观赏性。而教育的传承是指教育工作者深入基层进行挖掘、整理、搜集等一些原生态的舞蹈及资料然后在进行加工，编排出适合教学的舞蹈组合和舞蹈作品，在这基础上在进行加工创新，也就逐渐形成了一些比较科学系统的课堂教学的教材，从而使民间舞从生活中走入课堂，走上舞台。在我国高校的民族民间舞蹈课堂教学中一般都用的是北京舞蹈学院潘志涛老师的“中国民族民间舞教材与教学法”以及罗雄岩老师的“中国民间舞蹈文化教程”并在这些舞蹈教材的基础上还结合了一些中央民族大学的舞蹈教材一直沿用至今。我们现在民族民间舞课堂教学中同样也存在这一些不足的地方。首先在民间舞蹈教学中一直沿用着传统的民族民间舞蹈的教材，教材中没有太多的创新。没能跟上时代步伐和教学的特点。在民族民间舞的教学中教材是非常重要的。只有不断挖掘、创新、融入新的元素这样才能让学生更有兴趣去学习民族民间舞蹈，才能与时俱进跟的上时代的步伐。其次教学模式的死板。传统的课堂教学主要是“口传身授”的教学方法，是教师通过动作的示范以及通过口头的讲解来传授给学生的，虽然口传身授这种在高校中必须用到的教学方法同时也起着非常重要的作用。但是学生们会去一味地模仿老师的动作学习，并没有真正了解中国的民族民间文化背景和不同民族地域文化及风俗习惯等。从而使学生变得知识面窄，思维能力没有得到充分的发展。再次对学生的教学中的针对性不足。现在的课堂教学模式是基于一个集体的形式，在这当中存在这缺点对教学的针对性不足。没有顾忌到每个学生的心理和自我个性，从而会影响课堂教学质量。只有让学生真正理解民族文化和民族民间舞蹈的内涵，才能使民族民间舞蹈有更好的发展和不断的去创新突破。
二、对中国民族民间舞蒙古族舞蹈课堂教学方法探析
（一）激发学生对蒙古族舞蹈的学习兴趣
怎样去激发学生的学习兴趣是一种重要的教学方式，培养学生的学习兴趣和求知欲望是学习民族民间舞蹈的重要组成部分。我国的民族民间舞种类风格繁多，民族民间舞蹈主要是以汉、藏、蒙、维、朝为主体的民间舞蹈。目前，“口传身授”民间的教学模式中，大部分学生缺少对民族民间舞内容、意义、目的、的认识度。怎样使学生更好的去学习和掌握这些民族民间舞这是对教师的教学方式的考验。以蒙古族舞蹈为例如何去激发学生学习蒙古族民间舞蹈的兴趣。首先，教师应在教授蒙古舞的动作之前，先要让学生对民族民间舞蹈有正确的认识。在学生学习蒙古族民间舞蹈时教师可以通过播放多媒体视频蒙古族舞蹈让学生去听、去看、让学生有一个直接的感性认识，同时，教师应该对学生讲述一些蒙古族历史、文化、地理、宗教、习俗等以及形成舞蹈风格的独特特点。其次、教师在教授蒙古族舞蹈基本动作时，要详细的给学生分析和讲解蒙古族舞蹈动作的动态语汇及风格韵律。要让学生知道哪些是学习的重点。从而之前让学生观看视频的目的也就达到了就是为了让学生在学习蒙古族舞蹈之前了解它，为之后的学习打下基础。即调动了学生的好奇心有培养的学生的积极性。再次、教师教授蒙古族舞蹈时动作示范是极为重要的，这是对学生最直观的，也是美感和风格特点的体现。这样才能让学生更好的掌握蒙古族舞蹈的沉稳、端庄、潇洒自如、刚柔相济的舞蹈特点。
（二）对课堂教学内容的完善
教师按照传统的蒙古族舞教材进行授课看似合理，但是对于基础比较薄弱的学生就属于强加式的学习。学生一味的去死记蒙古族民间舞动作的组合，风格，动作韵律等。这样只会让学生只知道模仿老师的动作儿不去想民间舞蹈的内涵，因而不能很好地掌握民间舞蹈的精髓。因此，我们要完善民族民间舞教材提高质量就应该在传统民族民间舞汉、藏、蒙、维、朝等这些材料的基础上，进行一些其他的教学方法尝试，一方面教师可以根据学生自身的素质水平去选择不同的教学方式。这样足以让大多数的学生接受，也能达到教学效果。在另一方面要让学生更多的去了解蒙古族的文化背景和风俗习惯。同时也可以组织学生去到当地进行采风从而挖掘和编排出更多更好的蒙古族民间舞组合。以丰富的材料的内容，推进民族民间舞蹈教材的改进和完善，使蒙古族民族民间舞蹈得到更好的传承与发展。
（三）提高与培养学生的观察力和表现力
第4篇：民族舞论文范文
【摘要】在中国舞蹈教育和艺术人才的培养课程体系中，民族民间舞蹈始终是一门不可缺的专业必修课程。不同区域、不同民族的舞蹈有它特有的规定性、风格特点和形态样式。在民族民间舞蹈的教学中，音乐如同血液一样在舞中流动。从最初以单一的背景音乐形式在舞蹈课堂中的出现，继而有了更多的角色扮演，它可以在舞蹈节奏、动律和风格教学训练中给予学生重要的提示和引导，因而有着越来越重要的地位，成了舞蹈训练中必不可少的部分。
【关键词】民族民间音乐；舞蹈训练；风格；作用
一、民族民间舞蹈的教学特点
（一）舞蹈风格性
它体现在以不同地区、不同民族有代表性的舞蹈教材为教学内容，是经过无数艺人和民族民间舞专家、舞蹈教育工作者几十年来的悉心研究、精心磨砺、不断加工、提炼升华、在实践探索中逐步形成的规范，非常丰富而具代表性，有较强的系统性和规范性，使之变成课堂教学中训练学生不可或缺的有效手段，有很大的训练价值和意义。在民族民间舞教学中，我们着重要解决学生对固定或特有的地域性、风格性的把握，另外，舞蹈以非文字语言的肢体为特征，它对内心情感的表达，要通过身体的形态、动作的表现得以实现，着重体现在身体松弛和协调性、气质性以及控制力、节奏感和乐感、技术技巧性和表现力等。
（二）音乐独特性
它体现在音乐作为教师授课的辅助工具，以伴奏的形式出现已是非常普遍的事情。早在古时候就有：“舞为乐之容”和“乐之在耳曰声，在目者曰容”的说法。从原始时代开始，人类就以击掌、敲鼓、呼喊等方式来为舞蹈伴奏或者边歌边舞。舞蹈的动作学习固然重要，但对音乐的感受，包括节奏、动律、风格及表演也不容忽视。音乐以优美的旋律，鲜明的节奏，多彩的风格使舞蹈的艺术表现力更加丰富，更为动人。这既是美的享受，也是精神上的陶冶。舞蹈音乐不但要让舞者听了音乐有跳舞的欲望，能附和着踏歌起舞，自然的将内涵升华，将艺术品味提高。而且，舞蹈音乐的选择也能使舞者根据音乐的节拍、韵律、风格等特点第一时间抓住要表现的舞蹈类型及风格，使舞蹈的民族性、风格性突显出来。
二、民族民间音乐在民族民间舞蹈训练中的作用
（一）加强学生对节奏、动律的把握
“节奏”是音乐和舞蹈最基本的表现形式。它是舞蹈和音乐伴奏密切结合的基础。不同民族的音乐，有着不同的节奏特点和节奏型，它们往往是通过节拍来表现的。在我国丰富的民族民间舞蹈中，一些独特的舞种往往也伴着固定的节奏，人们只要听到这些固有的节奏型，甚至不用看就知道舞蹈的种类和舞步。因此，在民族民间舞蹈训练中，鲜明的音乐节奏可以让学生通过对音乐的感知从而推动舞蹈的表现，让学生能更加准确的把握舞蹈韵律，起到了良好的引导和提示作用。例如：维吾尔族的“赛乃姆”。它的音乐节奏特点是，节拍多为2/4或4/4，且附点和切分节奏的运用十分普遍。它的舞蹈动律特点是，以垫步、三步一抬为基本动律，舞蹈节奏多附点，特别是“三步一抬”，它就是一个带附点的动作，在动作第四步时，动力腿的脚掌着地向后小踢的动作，就是在附点中完成的。在教授此舞蹈动作时，先是经过讲解和示范，让同学们有个基本的模仿，同时也要借助音乐的力量，让学生非常好的把握这个舞蹈节奏的附点，从听觉上去感受“赛乃姆”突出节奏型，然后再配合舞蹈动作，让他们逐步的明确“三步一抬”的舞蹈节奏特点。
（二）对舞蹈风格性的引导
音乐独特的风格常常可以作为划分音乐种类和地区的要素。而民族音乐风格特点的形成是指由各民族的文化、信仰、习惯、风俗等因素形成的艺术风格。反映了人们的生活习惯、思想感情、语言特点、历史文化等。通过具有民族特色的音乐表现形式和手法，可以使舞者很快感受到该民族特殊的舞蹈风格。例如：蒙古族的音乐形式丰富，旋律时而悠扬，时而欢快；时而深沉，时而激昂。这是源于草原对牧民心胸开阔，情感质朴豪放，体魄强悍、矫健和性格桀骜不驯、永往直前的培育。因此蒙族舞蹈以独特的身体动律、手足的舞动来表现这个民族的精神风貌和个性特征。例如蒙族的马步，蒙古族素有“马背上的民族”的称号，很多舞蹈动作都是模仿马的姿态，我们也知道，在蒙族的很多音乐中最主要的配乐就是来自蒙古族特有的马头琴。因此，在舞蹈动作的表现中不仅可以通过马头琴的悠扬来感受广阔的大草原，还能通过音乐中的马蹄声来表现草原上策马奔腾的豪放自由，音乐的感染可以使学生感受蒙族音乐中旋律的特征，激发学生的想象力，深化其对舞蹈意境的联想，加深他们对舞蹈作品的理解程度，有利于他们在二度创作上取得更大的成功，从而改善舞蹈表演在民族民间舞蹈组合训练中的缺乏。因此，在舞蹈组合练习中，教师可以尝试以民族音乐独有的节奏型和特征来让他们在舞蹈动作中注意动静、收放、急缓等带有内在感情的处理，以表现出更加富有感情的形象动作，启发学生更好的将民族舞蹈的风格表现出来。
三、结语
可见，民族民间音乐对民族民间舞蹈训练的作用是比较大的，只是在平时的训练课中往往被大家所忽视。人们只追求做好舞蹈动作，缺少了内心的情感，脱离了音乐的风格特点和悠扬的情感而舞蹈，是打动不了人的。一个好的舞蹈作品需要一段好的音乐做支撑，相辅相成，将音乐中的情感通过舞者完美的肢体语言展示出来才会吸引观众眼球，打动人心。
参考文献
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[4]李芳.现代教育科学研究方法[M].广州:广东高等教育出版社,2004.
[5]罗雄岩.中国民间舞蹈文化[M].上海:上海音乐出版社,2005.
作者：徐铮 单位：湘南学院音乐学院
第二篇：有感于中国民族民间舞蹈教学
［摘要］《双重乐感的理论与实践》，是张欢教授在从事新疆音乐教育几十年中的理论实践总结。在新疆这样具有特殊文化内涵的环境中，此书的出版为新疆乃至全国的音乐教育提供了理论支撑与实践指导，其双重乐感理论的提出，也在中国民族民间舞蹈教学中具有深刻的现实指导意义。
［关键词］双重乐感;中国民族民间舞蹈;教学
民族民间舞是当今世界上历史最久、形式最多、普及最广的一个舞种。自新中国成立以来，和谐稳定的社会环境为民族民间舞的发展提供了良性土壤，在经历了半个多世纪的发展演进后，已成为中国最重要的舞种之一。民族民间舞被誉为“民族文化的灵魂”，是记录着各民族传统文化符号的重要印记，是深入了解各民族传统文化的百科全书。［1］从1980年北京舞蹈学院开办首届中国民族民间舞教育专业开始，在三十多年的发展中，中国民族民间舞蹈教育有了快速的发展，使中国民族民间舞在艺术院校的舞蹈教学中占有重要的主干地位，作为核心课程，在实际的教学中越来越多地注重舞蹈的技术动作层面的教授，注重舞蹈本体的教学与训练，而忽略了歌、舞、乐的结合。如安徽艺校以前花鼓灯课是钢琴音乐伴奏，学生们的基础训练是非常扎实的，但是缺少花鼓灯内在意蕴。花鼓灯中的歌、舞、乐长期分离是我们民间舞教学中最大的问题，练其形，不练心，强调炫技，而忽略了真情。身心分离导致民间舞风格性的缺失，学生跳到最后只是在节奏中机械化的舞蹈。中国民族民间舞是对历史中形成的凝结在技术动作中民族舞蹈风格的体现。在教学中要把形式与内容完美统一，要更多地关注舞蹈背后的深层次文化层面上的研究。“双重乐感的理论与实践”理论的提出，在舞蹈教学中具有重要的意义。“中国传统之‘乐’其形态上乐舞歌诗高度一致综合的特点，是经过漫长历史演变而来，其形态内涵不是简单的歌舞结合、简单的肢体语汇和演奏技艺，而是‘乐舞’这个承载域面所附着的文化底蕴、审美维度、族群认同、情感纽带、历史价值、民族生活等诸多意义，是一个民族历史发展进程中文化生命承载的度量衡，是一个民族文化生命延续的精神纽带”。［2］中国民族民间舞蹈教学，不能只停留在对舞蹈组合动作、掌握动律元素、领悟一些风格姿态的层面上，而是要本真的理解与认识，要建立在对舞蹈本身的身体体验之上。在此基础上以思维之考辨，从身体出发上升为对身体的感悟，即体悟。不仅要体会其特质、特点，还要感悟其特质、特点的成因，及其所承载的文化、情感、审美价值，最终在体验、理解、体悟之基础上，能由身体体悟到隐藏在身体语言背后的文化元素。
一、全息的体验
“双重乐感理论强调对不同文化的身心体验，通过深入的文化事件而体验不同文化之间的体系之别，进而懂得相互间的尊重、欣赏、包容，最终以艺术文化‘人类普适性的共同意旨’性，体悟到整个人类文化观念、思维模式之差异;在文化差异体验、理解、尊重、欣赏、包容的基础上，实现不同质性文化间的和谐共处”。对文化的身心体验，既要深入地域自然、民俗生活当中，又要对其生活、形态有着亲历亲为的身体体验。以宏观性的心态、全身心地深入生活，体验其地域特点、民俗生活来感受民族民间舞蹈所赖以生存的土壤，从而对不同地域不同风格、动律、姿态的舞蹈形态进行体验、学习、感受，才能够考究不同文化背后的意义和差异的缘由。2016年7月，跟随“多民族地区乐舞艺术评论人才培养”培训班，行程近7000公里的田野考察，让笔者更加深刻地感受到了新疆各民族民间乐舞的魅力所在。从哈密木卡姆平稳、悠扬的音乐旋律和舞步、巴里坤的新疆小曲子的幽默说唱、库尔勒蒙古族萨吾尔登的高贵典雅到阿瓦提县的豪放粗狂的刀郎麦西莱普，切身地体会与感受到了新疆各民族民间艺术的博大精深，被民间艺人的激情与真诚所感动，体验到“歌、舞、乐”为一体的完美结合。不同的民族之间有不同的音乐文化背景，而同一民族中因其地域的不同，表现出的舞蹈形式也有很大的差别。如维吾尔族舞蹈。刀郎，他代表的是维吾尔族的大漠文化，人们生活在大漠之中，周围都是生命力非常强的植物，最具代表胡杨，素有“生而不死一千年，死而不倒一千年，倒而不朽一千年”之说。这种顽强的生命力所体现出的与大自然抗衡的生存力量与精神，影响着刀郎人的心理活动。而形成一个民族心理活动的因素也必然是涉及地理条件、生存环境、生产方式、历史变迁等诸多因素。例如，农耕诗人的理想境界，总是怡然娴静的田园，而驰骋于一望无际草原的游牧民族，总是和自由飞翔的雄鹰有关。所以刀郎舞蹈中表现了力度、彪悍、野性，动作上是由下到上，而且表演的形式必须是男女同跳。从而使刀郎舞蹈在动律、内容、形式上都具有其自身独特的特点。再说伊犁赛乃姆，伊犁赛乃姆除了具有维吾尔族舞蹈的普遍性特征以外，也有着自己独立的形态特征。它的音乐具有黏连性，服饰具有杂糅性、唱词上有对话性、舞蹈形态具有聚合性、角色性等特点。其原因大部分是因为其所处的地理环境的特殊性。伊犁属河谷半湿润生态环境，自然条件较之新疆其他地域优越很多，从而决定了伊犁维吾尔族人相对特殊的生计方式。也是与我们所看到的南疆阿瓦提县的刀郎木卡姆有着巨大差异的因素之一。再如安徽的花鼓灯艺术。花鼓灯是流传于淮河流域的一种汉族民间乐舞，花鼓灯在流行安徽北部的28个市、县中，以颍上、凤台、怀远、蚌埠、淮南等县、市最为盛名。在安徽，花鼓灯艺术是流传地域最广，影响最大，著名艺人最多，参加群众最多，最受群众的爱戴。在怀远、凤台、颍上等地区，有许多享有盛名的“鼓架子:如石金礼“石猴子”、常合龙、吴佩选“气死猴”，万方启“万漏子”、黄西城“黄猴子”等名家，他们各有绝活，各怀绝技。这些艺人们由于自己形体特点、性格、兴趣爱好、生活阅历、个人素质、师承关系不同，因而决定了他们风格各异，在表演上各有所长，可以说是千人千面。例如像常合龙老师以前是码头的搬运工人，身材高大，非常有力气，在他的生活劳动中，主要是搬运货物，久而久之，在他的舞蹈语言中就自然创造了生活和工作的习惯动作:“扛包式”“卸包式”等动作;石金礼老师身材小巧，四肢灵活，舞动起来动作敏捷、利索，跟头翻得轻飘，变化多端。这些也跟石老师平时善于向大自然中的万物学习分不开，“野鸡式”“鱼跃式”“猴子摘桃”等各式的猴架子，就是在大自然之中捕捉而来。还有一大部分的民间艺人都是农民，他们在长期的田间劳动中，创作了“扁担式”“挑水式”“挂鞭式”“推车式”“甩鞭式”，等等，这些动作都是数代艺人们长期的日积月累，对生活的总结。花鼓灯这种集灯歌、舞蹈、锣鼓、盘鼓、小戏于一体的综合民间艺术，在民间有着很深的根基，流传区域广，参与人数多，流派丰富，艺人多，表现形式丰富多样。只有深入其中，才能对其有正确、完整、深入的了解和掌握。才能在教学中让学生更深刻地认识、理解“花鼓灯歌舞”，感受“花鼓灯”的魅力。丰富多彩的民族民间舞蹈，是不同民族文化的外在显现。“对乐舞文化的理解、尊重、欣赏的前提，必然是经过绝对的、大量的、全息的文化体验时间，才能认识到其真实的‘语境’，才能从内心本真上来理解它、尊重它、欣赏它;并在这种全息的体验、理解、尊重、欣赏基础上，实现对多元文化体系的反思、体悟，从而达到不同质性文化体系之间的包容，并在‘美人之美’中实现不同文化体系间的平等、尊重。”
二、兼通的体悟
“体”，指代身体、四肢，“悟”是中国传统文化中极为重要也极为特殊的思维方式，《辞海》释其为领会、觉悟，反映了“悟”之深邃。“中国乐舞讲究‘舞以载道’，讲究气运和谐，讲究意境深远，凭心而品而不是视觉刺激，是肢体轻盈婀娜后的万妙之旋而非动作的反复叠加、错落盘杂。中国乐舞是灵智之域的胜果，不是耐心从事之苦差，更非费力卖块之工役……唯有‘体悟’才能进入乐舞艺术的文化真世界，才能通晓乐舞本真之‘象’，才能由身体的体验、心灵的感悟，抵达生命的自由王国”。舞蹈的生命底蕴是舞感，是后天意识上内容累积在底蕴上的各种体悟的表现形式，真正地基于身体和内心切身的一种领悟。对历史形成的、凝结在技术动作形态上的民族舞蹈风格特点上的掌握，深刻体悟民族民间舞蹈文化的本真，是民族民间舞蹈教学中的重要课程。笔者在长期的花鼓灯教学中发现，舞蹈教师通常重视舞蹈本体方面的研究，而忽略舞蹈背后的文化，尤其体现在对“灯歌”的忽视。例如安徽艺校以前花鼓灯课是钢琴音乐伴奏，学生们的基础训练是非常扎实的，但是缺少花鼓灯内在意蕴。花鼓灯中的歌、舞、乐的长期分离是我们民间舞教学中最大的问题。练其形，不练心，强调炫技，而忽略了真情。身心分离导致民间舞风格性的缺失，学生跳到最后只是在节奏中机械化的舞蹈。在“花鼓灯”教学训练中，歌舞结合就显得尤其重要。但是，这一点在课堂中几乎不被重视，我们时常忽略了“花鼓灯”艺术的核心———“小花场”中的歌舞结合训练。在长期的教学中，男班与女班经常处于长期分离训练，歌与舞脱离，直接导致了学生练其形而不练其心，身与心分离，内与外脱离而造成表里不能统一的状况。因此，当男班与女班在教学中基本掌握“花鼓灯”的风格韵味和动作规律后，笔者认为可以开展“花鼓灯灯歌”与舞蹈相结合的训练。只有通过男女合练与歌舞结合，学生们才能体会到舞蹈中的动意。在表演“小场”时，教师可以在学生熟练掌握不同的“灯歌”后，将舞蹈与“灯歌”进行结合，让学生自由发挥，即兴创作，以表达自己内心的情感为目的。“歌咏言，舞尽意”，学生到了高班以后，在娴熟掌握花鼓灯传统舞蹈语汇及技术技巧的时候，我们舞蹈教师可以专门让学生有意去学习传统的、有思想内涵的“灯歌”。“花鼓灯”的“灯歌”来源于淮河人民的生活劳动，经过数代民间艺术家们的积累、创作、传习才流传至今。研究“灯歌”的内容与形式，能够让我们了解古老淮河的历代兴衰，文化变迁，人民悲欢离合的生活情境。“歌以咏言，舞以尽意”，只有歌舞结合才是大美。灯歌中有舞的动意，通过对“灯歌”的学习了解，学生能够更深刻地认识、理解“花鼓灯歌舞”，感受“花鼓灯”的魅力，体会“花鼓灯”舞蹈背后淮河地区的人文情怀，才能更好地塑造人物形象、刻画角色的心理活动，使学生做到“知其然，并知其所以然”，所呈现的舞蹈才能有如诗如画般的意境，并得到群众的认可。在民族民间舞蹈的教学中，如何把握舞蹈的动态风格特征，风格醇不醇，味道正不正，主要看教员在教学中，如何把握舞蹈的风格形式与内容的完美统一，多多关注舞蹈背后的深层次文化的学习。以双重乐感理论为指导，对民族文化的全息体验和兼通的体悟，可谓“入乎内而体之验之悟之，出乎外观之学之思之”，以这样的学识视野、思维方式培养出的学生不仅能舞，而且能文，既“知其然，又知其所以然”，最终达到内与外、身与心的高度和谐统一，收到学以致用的目的。
［参考文献］
［1］毕畅．注重民族舞蹈教育中文化特性的开掘［J］．云南师范大学学报，2000(01)．
［2］［3］张欢．双重乐感的理论与实践［M］．乌鲁木齐:新疆美术摄影出版社，2012:88．
［4］孙超．安徽花鼓灯教程［M］．黄山:黄山书社，2010．
作者：孙超
第三篇：中国民族民间舞蹈组合的创编
摘要：中国民族民间舞蹈教育事业的初衷是通过系统且有规律的教学培养优秀的民族民间舞表演及教学等人才，中国民族民间舞蹈组合的教学是高等院校以及中等职业院校民间舞蹈教学的主要教学手段，组合编创质量的优劣直接影响着舞蹈人才的培养，本文分别从中国民族民间舞组合创编的原则、中国民族民间舞组合创编的方法以及音乐和道具的选择三个方面来谈中国民族民间舞蹈组合的创编。
关键词：中国民族民间舞蹈；组合；创编
中国民族民间舞蹈扎根于人民群众之中，是我国历史文化的瑰宝，中国民族民间舞组合的教学是高等院校以及中等职业院校民间舞蹈教学的主要教学手段，组合编创质量的优劣直接影响着课堂教学效果以及学生成品舞蹈的表演，民族民间舞教学组合的编排有其自身规律和特色内涵。本文分别从中国民族民间舞蹈组合创编的原则、中国民族民间舞蹈组合创编的方法以及音乐和道具的选择三个方面来谈中国民族民间舞蹈组合的创编。
一、中国民族民间舞蹈组合创编的原则
（一）民族性与风格性原则
民族民间舞的民族性与风格性是中国民族民间舞美学风格的重要标识，是民族民间舞创编之魂，是舞蹈创编应把握的首要原则。即使舞蹈动作编创的再好看、再花哨如不把握此原则就即会使舞蹈看起来似是而非，且达不到训练的目的和效果，最后南辕北辙、事倍功半。这就要求编导在创编民族民间舞时应准确的把握该民族的舞蹈风格特点，对该民族舞蹈的基本体态、基本动律、民族文化、民族心理都要有非常精准的掌握和了解。如东北秧歌的“稳中浪、浪中艮、艮中俏”；维吾尔族舞蹈的“立腰拔背、挺而不僵、颤而不窜”；安徽花鼓灯的“溜起意先行、刹住不断线”等。这些都是历代舞蹈先辈经实践遗留下的宝贵财富，是对各民族舞蹈风格与动作特征的准确总结。
（二）目的性与功能性原则
中国民族民间舞学院派教育事业的初衷是通过系统、有规律的教学培养优秀的民族民间舞表演以及教学等人才。民族民间舞组合的训练是成功表演民族民间成品舞蹈的阶梯和有效途径，每个组合都有自己独立的训练目的，体现着强列的功能性，既要保持风格的准确又要达到训练的目的。所以，民族民间舞蹈组合的创编不能盲目拼凑，一味追求创新，避免主体动作复杂，元素不能太多，应根据教授的具体对象、具体程度，训练的具体部位、具体目的给予恰当的动作组织和编排。
（三）传承性与创新性原则
每一个民族的舞蹈都体现着本民族的文化和审美，都受到语言环境的影响，具有不同于其他民族的独特风格。民族民间舞组合的编排不仅要体现传承性，也要体现创新性。这使得舞蹈组合既要保持传统舞蹈的风味，又要与现今时代接轨，与现今观众的审美和生活需求相吻合。保留传统不是单纯的停留在简单地再现和风格性展示，因而在创作过程中，特别是一些基本的动律和体态是不可更改和违背的，应该强调和突出。另外，无论怎样变化，都不能随意打破民族禁忌，舞蹈的编排要尊重当地的民族特色与风俗习惯。只有突出其个性特征，才能显示出它独立存在的文化价值。
（四）观赏性与表演性原则
学院派民族民间舞蹈教学非群众娱乐性、健身性、广场性舞蹈，舞蹈教学虽是在教室内进行，但它最终要走上舞台，以一个经过提炼的艺术化的形象与大众见面，所以舞蹈组合的编排还应注重观赏性与表演性。尤其是综合性舞蹈组合的创编，舞蹈动作应体现多样性、丰富性和综合性原则，使学生从情感、情绪、内心体验、情景表演等多方面来体验该民族舞蹈艺术的深刻内涵，这样不仅能够提高学生的综合专业技能，锻炼学生的舞蹈表现力，还能够增加学习的兴趣，培养特定民族的审美意识，为成功的舞台舞蹈表演打下良好的基础。
二、中国民族民间舞蹈组合创编的方法
（一）重复
重复是舞蹈编创的基本方法，也是使用最为普遍的编导技法。通过重复，可以起到强化主题动作的作用，并增强动作的肌肉记忆，增加对观众的心理暗示，以达到掌握舞蹈风格与技能的目的，是自然的人体向艺术的人体转变的必经之路。但是，教学过程中不能滥用重复，过度的重复训练会使舞蹈枯燥无味，所以，在编排组合时，要充分利用中国民族民间舞素材的丰富性、多样性，采取多种方式，在多种要素重复训练的同时，适当变化附随因素以减小重复练习带来的枯燥感。重复有以下几种方法：1.单一重复；2.组合重复；3.舞句重复；4.舞段重复；5.间断重复；6.不间断重复；7.完全重复；8.不完全重复。
（二）对比
对比，是把具有明显差异、矛盾和对立的双方安排在一起，进行对照比较的表现手法。它是我国文学艺术领域普遍使用的表现手法，对比也是舞蹈创编中使用广泛的技法，运用这种手法，有利于充分显示事物的矛盾，突出被表现事物的本质特征，因而产生强大的舞蹈感染力和舞台效果，对比的类型有以下几种：1.美感对比；2.力度对比；3.速度对比；4.幅度对比；5.方向对比；6.线性对比；7.密度对比；8.光色对比。
（三）对称
对称是物体或图形在某种变换条件下，其相同部分间有规律重复的现象，亦即在一定变换条件下的不变现象。对称，象征着一种高度整齐的程度，是我国传统艺术美学的标准之一。生活中人们的审美要求仍然以追求均衡为多。对称是我国民族民间舞当中普遍使用的方法，对称分可为1.动作对称；2.人数对称；3.队形对称；4.节奏对称等。人数相等的对称，舞台排列给人一种平衡感，赋予舞台庄重、稳定的特点，但过多的运用对称会使人感到呆板，缺乏活力。
（四）变化
变化就是在原有的动作的基础上使动作的顺序、结构、幅度、方向、速度、力度、动律、节奏、情绪等要素发生改变。变化直接导致舞蹈的不同，有效的变化使得舞蹈动作更具丰富性、可视性。变化的方法有附加、增补、移位、变向、变态、变形、省减、倒序、延伸、收缩、放射、聚集等。
（五）复合
复合是针对舞蹈画面、舞蹈形式的综合创编方法，复合的使用使得舞蹈的画面更有层次感、错落感、立体感。复合的主要方法有并列、分列、重叠、交错、接续、递增、轮作、穿插、对立以及服装、道具、灯光、布景、色彩等方面的综合复合。
三、中国民族民间舞蹈组合音乐及道具的选配
（一）中国民族民间舞蹈组合音乐的选配
自远古艺术起源之始，舞蹈便和音乐亲密联姻。我国古代所说的“乐”，就是对音乐、舞蹈、诗歌三位一体的总称。人们常说的“乐之在耳者为声，在目者为容”，具体而又生动地说明了音乐和舞蹈两者之间相辅相成的密切关系。旋律动听的舞蹈音乐不仅是舞蹈不可分割的组成部分，还为舞蹈增光添彩，增强了舞蹈的流畅度和艺术感染力，给观众留下了难忘的印象。我国地大物博，5000多年悠久的历史造就了丰富的文化艺术资源，各民族也都有各民族具有代表性的音乐，例如维吾尔族的“花儿为什么这样红”、蒙古族的“鸿雁”、藏族的“翻身农奴把歌唱”，东北的“小看戏”等。这些音乐往往风格突出，旋律优美、节奏明快、朗朗上口。还有一些不为人所熟知的乐曲，因具有强烈的风格性和感染力，也成为了舞蹈创编的候选资源。在选择舞蹈组合的音乐上要注意以下几点：第一，民族民间舞蹈组合与音乐风格协调搭配。风格不匹配会直接导致组合创编的失败。第二，民族民间舞蹈组合与音乐情绪协调搭配。在统一了舞蹈组合与音乐的风格后，舞蹈组合所体现的情绪如：欢快、悲伤、喜庆、激动等也应与音乐达到高度融合。第三，民族民间舞蹈组合与音乐速度协调搭配。应避免选择的音乐速度、节奏型与组合不符，过快或过慢的音乐不仅会降低组合的表现力、又达不到训练的目的，产生不和谐之感。
（二）中国民族民间舞蹈组合道具的选配
道具在舞蹈中的运用是一个古老的问题，我国历代舞蹈都有使用道具的习惯。从劳动产生了舞蹈的那一刻起，道具也就和舞蹈联系在了一起。用石器或木器击节而舞，于是，舞蹈中就有了道具的运用。尤其是民族民间舞，应用道具表达情意，塑造形象，渲染艺术效果，是民族民间舞的一大特征。道具是广大人民群众智慧的结晶，它是民族文化、民族风俗、民族精神的直接体现，也是人们情感的延伸，有着极强的表情达意的功能。我国民族众多，不同民族因其不同的地域环境、风俗习惯导致产生了不同的舞蹈道具，如藏族的袖子、维吾尔族的盘子、蒙古族的筷子、汉族的扇子、手绢、朝鲜族的鼓、苗族的芦笙等。舞蹈道具是舞蹈舞台美术的造型手段之一。舞蹈道具常常作为创造舞蹈形象的有机组成部分，在舞蹈造型中起着重要的作用。道具的使用会直接增强舞蹈的表现力，增加舞蹈的视觉效果。民族民间舞蹈组合道具的选配应注意以下几点：第一、道具的选择应尊重、符合该民族的文化传统。一个道具与一个民族的舞蹈往往有着深厚的历史渊源，编导不应随意变更，破坏舞蹈的原风貌，产生文化断代。第二，舞蹈动作的编排应与道具产生联系。在选择了道具之后，应对道具在舞蹈中的使用进行深入的研究，道具与动作和谐统一，不能只单纯的做动作，与道具失去呼应。中国民族民间舞是我国古代遗留下来的丰富文化资源和宝贵财富，编创者要立足于对中国民族民间舞蹈的整体认识和教材横纵关系的把握上，理清编创思路，在遵循民族性和风格性，传承性和创新性，观赏性和表演性的基础上灵活运用重复、对比、对称、变化、重复等创编手法，并合理的选择民间音乐及道具，才能准确的体现中国民族民间舞蹈的精髓和内涵，更好的传承和发扬中国民族民间舞蹈文化。
参考文献：
[1]但丽鹏.黄自新.道具在舞蹈创作中运用[J].民族艺术研究.2001.5
[2]杨庆新.中国民族民间舞蹈教学组合编排方法[J].艺术教育.2014.8
作者：谭博 单位：西安体育学院
第四篇：在幼师舞蹈教学中中国民族民间舞蹈的教学探索
摘要：中国民族民间舞蹈是一个源远流长的舞蹈类别，其内容内涵丰富且广泛，并且一直是专业和非专业舞蹈教育中不可分割的一部分。本文就对中国民族民间舞蹈的教学进行探索，简单的论述在幼师生舞蹈教学中中国民族民间舞蹈的教学特点、教学优势等。
关键词：幼师；中国民族民间舞蹈；教学
笔者一直都很喜欢中国民族民间舞蹈，它不仅是中华民族的特色舞蹈，也是中华悠久历史的传承。它的演绎时而娇羞可人，时而落落大方，时而小家碧玉，又时而粗犷豪迈。著名的舞蹈家杨丽萍老师，凭借着一支傣族舞蹈《雀之灵》成为了“孔雀公主”，随后她又凭借着对云南民族的热爱以及对舞蹈的追求造就了《云南映像》，并登上了世界的舞台，赢得了全世界的掌声。在杨丽萍老师的经历中，我们看到了中国民族民间舞蹈的魅力所在。笔者是一名幼师生教师，在我们的教学课程中，中国民族民间舞蹈是教学的一部分，常见的“汉、藏、蒙、维、朝”是我们教学的基本内容。笔者常常在准备课程时思考如何才能在教学中体现出中国民族民间舞蹈的精华和魅力。下面我就在这里简单论述一下笔者在幼师舞蹈教学中对中国民族民间舞蹈的教学探索。
1中国民族民间舞蹈的艺术特色
1.1多样性
中华民族是由56个民族组合而成的大民族，所以它的文化也是非常有特点的一种文化。在上下五千年的历史中，人们不断在探索民族的大文化，自然地，舞蹈文化也在这文化的探索中应运而生了。每一种不同民族的舞蹈都蕴含着这个民族的风俗、审美、环境等客观因素和社会因素，那么每一种民族的舞蹈也是不同的，所以中国民族民间舞蹈具有多样性的艺术特点。举个例子，舞蹈中常有“一鹰三态”的说法。蒙古族人生活在辽阔无垠大草原，鹰在蒙古舞蹈中所表现出来的形态就是蒙古族人豪迈的气概以及勇往直前的勇猛；在藏族人的习俗中，有鹰可以把死去的人的灵魂带往天堂的说法，所以在藏族人的眼中，鹰是一种神圣不可侵犯的神鸟，那么在藏族舞蹈中，鹰的形象就显得高贵和神圣了，舞者都会带着崇敬的心态去演绎鹰的形态；在说塔吉克族，塔吉克族人民生活在帕米尔高原上，民族文化中融合了西域舞蹈的风格，所以在演绎鹰的形态上与前两者大相径庭、风格独树一帜，虽然塔吉克族人也对鹰充满了敬畏的心理，但舞蹈节奏鲜明，铿锵有力，舞蹈动作更显得轻盈和洒脱。
1.2继承性
不一样的地域不一样的文化造就出了不一样的民族民间舞蹈，它积淀着不同历史发展阶段的社会背景和民风民俗。我认为，民族民间舞蹈的传承是承载了我们的悠久历史，每一种民族的舞蹈特色都可以从中感受到历史的变迁，所以民族民间舞蹈具有一定的继承性，这就更需要我们老师去发展和探索了。例如，朝鲜族舞蹈。朝鲜族人民是生活的中国东北部的长白山脚下，在大自然的陶冶下，他们朴实而纯善，这种美好的习俗使得他们的舞蹈也带着一种潇洒、典雅的风韵。他们的信仰使他们有一种崇尚鹤的心态，他们认为，鹤是长寿、幸福的象征，这种崇尚在经过长年累月的艺术加工后出现了朝鲜族舞蹈中飘逸脱俗的“鹤步”，沉稳且雅致。朝鲜族在儒家思想和佛教的影响下，女子的思想相对较为保守，所以形成了女子含蓄、柔美的舞蹈风格。这是笔者认为中国民族民间舞蹈最重要的两大艺术特色。
2民族民间舞蹈课程的教学
2.1让学生深刻了解不同民族的文化背景
之前，笔者说了民族民间舞蹈的两大艺术特色，这也是笔者认为必须在学习民族民间舞蹈之前需要让学生深刻了解的文化背景，只有在真正了解了民族的文化背景以后才可以从内而外地去在舞蹈中感受这个民族的风格。藏族是在我们的教学任务中是第一个教授的民族舞蹈。在开始藏族的动律学习之前，笔者会让学生了解藏族人的居住环境、宗教信仰等一些社会因素，让他们明白在藏族民间舞蹈中，松胯、向前曲背等这些常见的藏族舞蹈体态正是由于藏族人民居住在青藏高原地区繁重的劳动生活以及他们虔诚的宗教习俗所演变而来的。只有明白了解以后，他们在学习藏族舞蹈的同时才能发挥自己的二度创作，将舞蹈表达的更完整，风格更准确，神韵更到位，这样才能使学生对民间舞蹈既知其然，更知其所以然，以提高了教学效率和质量，达到教学目的。
2.2“采风式”教学，让学生喜爱民族民间舞蹈
有时候舞蹈教学是枯燥而乏味的，每节课有每节课的教学任务，这让老师和学生都少了很多去感受舞蹈的心情，更多只是去完成一种任务。在这样的教学前提下，笔者认为应该对教学方式作出适当的改变，进行开放式教学，让学生不光光是为了完成教学任务而学习，更多的是要发自内心地去喜爱舞蹈，只有真正喜欢，才能在以后的幼儿教育中将舞蹈的美好传承下去。除了常用的“我教——你学”的模仿式教学模式，可以适当增加户外课程的教学模式，在专业上来说，应该称之为“采风”。不过，真正的“采风”是指到当地对民情风俗的采集，了解当地的民歌民谣民舞并进行的搜集。但是介于教学条件的约束，笔者认为可以放宽对“采风”的定义，让学生走出教室，去感受大自然和生活的舞蹈，这样才能使学生更好地放开自己的肢体，也从另一种教学上感受不同的民族民间舞蹈。
2.3创造性教学，发散学生思维提升艺术修养
笔者一直认为民族民间舞蹈是练习学生舞蹈编创能力的好媒介。它不似现代舞这么随性，也不似古典舞那么行云流水，每一种不同风格的民族舞蹈都有不一样的动律和体态，如何在舞蹈编创时保持该民族原有的形式和风格特点却又要创作出不一样的形象及精神是需要很丰富的艺术修养的。“即兴创作”是课堂上最常用的练习学生发散思维的教学方式之一，学生既是表演者也是创作者，舞蹈要表达的内容，自己最清楚也更容易散发情感。让学生发散思维，即兴创作是激发学生主观能动性的一种创造性教学，学生可以根据个人创作的构思和想法，不拘泥于形式，尝试不同的创作手法，从原有的形态和风格中提炼出自己想要的舞蹈形象。
3结语
舞蹈是幼师生学习中必不可少的一部分，它帮助幼师生全面发展，而中国民族民间舞的学习更是舞蹈学习中必不可少的一部分，它是提升学生艺术审美和艺术修养的好平台、好媒介，对幼师生开展民族民间舞蹈教学的意义是重大的。作为一名幼师生舞蹈教师，笔者也需要常常提升自己的舞蹈审美和改善单一的教学方式，规范教学内容，因材施教，从动律、体态等基本入手，循序渐进引导学生感受民族民间舞蹈的魅力，从而使学生准确掌握所学内容，并又能跳出各种不同民族民间舞的风格韵味。不仅要做好民族民间舞蹈的传承，还要不断改进民族民间舞蹈教学方式，这样，学生们才能真正喜欢民族民间舞，只有喜欢了才能领悟民族民间舞的精华所在。这也为他们日后的幼儿舞蹈教学打下了一定的基础。
参考文献：
［1］…张琳.“元素教学法”在民间舞蹈教学与创作中的得与失［J］.大舞台，2009（4）：108-109.
［2］…李云萍.将幼师引进民间舞蹈的百花园［J］.大众文艺，2010（15）.
第5篇：民族舞论文范文
百色市有关部门对非物质文化遗产的保护与传承作了大量工作也出台了相关措施，这些措施对民族传统文化的传承与发展做了一些努力，为了延续民族古老文化的生命力并使之发扬光大，学校教育应该而且必须为民族文化传承贡献自己的一份力量。
（一）实现民族文化的可持续发展，促进社会的稳定和民族的团结
民族地区学校教育传承与发展非物质文化遗产，一方面有利于充分发挥学校的智力优势，筛选、整理、加工、保存、传递、交流、吸收、融合、更新、创造非物质文化资源，实现民族文化的可持续发展，打造非物质文化品牌；另一方面有利于培养既了解和掌握本民族地方传统文化知识、自觉维护和宏扬民族文化，又能融合多民族文化创造现代文化能力的新人，培养民族自信心、自尊心、自豪感和民族精神，形成良好的国家认同感和民族认同感，这不仅是实现民族文化传承与发展的一大举措，还可促进社会的稳定和民族的团结。
（二）有利于加强人文教育，构建起新的人文精神支柱
中国科学院院士杨叔子指出，一个民族的凝聚力，主要体现在对本民族人文文化的认同程度。百色的非物质文化遗产内容丰富，形式多样，底蕴深厚，有极高的历史价值与时代内涵，是不可多得的教育资源。让学生了解自己本民族的优秀传统文化，可以丰富人文文化教育的内容，熏陶和感染学生的心灵，提升民族凝聚力，构建新的人文精神支柱，培养民族人才。
（三）有利于填补学校教育中地方民族文化的缺失，弥补国家课程的不足
地方民族文化作为一个地区地方传统、生活历史和精神观念的结晶，是该地区最为宝贵的资源和财富，深入挖掘其内涵及发展价值，选择对个人、对社会发展有用的部分纳入课程体系，不仅能促进个体的成长发展，还能推动该地区的社会进步与发展。然而，传统的学校课程体系以国家课程为主，地方传统文化这一瑰宝一直被排斥在学校课程之外，难登大雅之堂，使得学生对自己本民族的文化越来越冷漠、越来越陌生，最终会倒致民族传统文化的消亡。因此，学校应加大地方传统文化引进力度，通过开设相关课程，引导学生从中汲取有益的精神营养，不仅能增强民族的认同感、自豪感、归属感，使非物质文化遗产的“活化石”得以长久保存并继续发扬光大，还能弥补国家课程的不足，实现课程三级管理，办出学校特色。
二、民族地区学校教育传承与发展非物质文化遗产的现状分析
（一）传承与发展工作的现状
民族地区由于意识和能力问题，学校在传承与发展非物质文化遗产过程中还存在一些问题与困难，具体表现为：
1．非物质文化遗产传承与发展的意识能力有待提高
由于地域、文化、经济等多方面因素，百色市的教育水平还比较落后，非物质文化遗产传承与发展工作也因意识和能力等问题难以进入到民族地区的学校教育，成为教育的内容。目前只有少部分具有较强师资力量和设施完备的示范性学校，进行传承与发展工作。
2．教育内容单一，稳定性差，不能推动传承与发展工作
传承与发展非物质文化遗产工作的师资非常有限，主要由有这方面兴趣特长的教师和有一定技能的民间艺人承担，出现因人设课的现象，因面教育内容显单一，不丰富，仅限于民间音乐、民间舞蹈，如黑衣壮民歌、马骨胡演奏等，学生学习兴趣不高，实施过程中也会因师资问题难于维持，不利于推动传承与发展工作的开展。
3．对非物质文化遗产的内涵把握不准，机械模仿
有些学校把非物质文化遗产项目引入学校课堂，但没有深入地挖掘非物质文化遗产的精神内涵及潜在因素的教育价值，教学内容，教学方法还是以技能模仿训练为主，学生的学习方式依然是接受性学习和简单的模仿性学习，体现不出传承与发展非物质文化遗产的真正内涵。
（二）传承与发展工作现状原因分析
1．繁重的教学任务使教师们无力顾及传承与发展工作
随着国家对教育的重视，适龄儿童入学率不断提高，很多学校出现了师资短缺、老化现象，面对简陋的教学条件、繁重的教学任务，新的课程改革、传统单一的评价机制，升学的压力等一系列问题，教师们对于传承与发展工作只能是心有余而力不足。
2．教师参与传承与发展工作的意识和能力水平低
非物质文化遗产因不占有任何具体的物理空间，看不见，摸不着，只能被人们的感觉所感知，非物质文化遗产的这种特殊性决定了民间文学、民间美术、传统手工艺、民俗民风等非物质文化遗产项目要进入学校，成为教育内容有一定的难度，加上教师教育教学观念较陈旧，对于教育传承与发展非物质文化遗产的意义认识不到位，改革和创新意识缺乏，影响了民族地区非物质文化遗产的传承与发展。
3．经费短缺，缺乏指导，没有良好的传承与发展环境
