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民族舞论文全文(5篇)

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民族舞论文

第1篇:民族舞论文范文

【关键词】舞蹈教育学研究生;实践能力;综合能力

舞蹈教育学研究生属于学术型舞蹈专业类研究生,其主要学习与研究的领域大多与舞蹈理论课程与科学研究相关,而未来从事的专业工作多为舞蹈教学工作等等。现如今,社会对高校及中小学,甚至幼儿园舞蹈教学工作的要求都逐渐提高,从事舞蹈教学工作的教师需不断提高综合能力,并全面发展。因此,对于未来将要或想要从事舞蹈教学工作的研究生的培养就需要提高重视。舞蹈专业研究生综合能力的培养是许多高校一直在提倡的,全面培养学生的教学实践能力、科学研究能力,积极开发学生的多项能力,是至关重要的。舞蹈专业的教学工作一直都在强调实践,在教学实施的过程中,一直都是非常重视实践这一项的,唯有通过实践,才能够取得进步,要在实践中不断发展。

一、理论课程的专业实践

理论课程的专业实践,无非想要强调的就是理论与实践,其中专业则指舞蹈专业的专门课程,即针对舞蹈专业研究生所开设的理论类课程,有助于从侧面培养学生们的专业实践能力。我们都知道理论离不开实践的检验,实践更离不开理论的指导,所以,要遵循理论与实践相互作用、相互结合的原则,两者是彼此辅助与促进的关系。我将此研究内容分为以下四点分别进行分析:

(一)教学能力的实践教学能力的实践,顾名思义是增强学生的实际教学能力,在教学过程中,提供模拟教学的实践机会,也可以使舞蹈专业的研究生从事助教工作。舞蹈专业的教学工作,在教学任务实施的过程中,都是强调实践的。对于教学的理解可以与理论课程的专业实践一样进行拆分理解,教学无非就是教与学两件事,要求有目的性地联系专业实际去实施教学。通过从事助教工作,协助导师做相应的教学工作,不断学习与实践。舞蹈专业的教学内容强调训练的目的与恰当的教学方法,需要掌握各方面的教学要求,例如课堂氛围的合理营造、教学时长的合理安排,以及把握学生的心理状态与学习状态等。同时更要调整好教与学的比例,研究如何激发学生的学习兴趣及学习主动性。舞蹈专业的教学工作,具有非常强的实践性。应该减少强制性学习,多激发学生的主观能动性;在一成不变的授课内容与方法中,不断创新,使学生对专业课程始终保持热情;让学生跟随导师不断学习,并得到充分的实践锻炼,使学生的教学能力及水平不断提高,这也是通过模仿导师的教学方法使学生自己不断进步并不断创新的过程。以导师为榜样,以众多优秀的舞蹈专家为镜子,力求做一名优秀的舞蹈教学工作者。

(二)舞蹈创作能力的实践教学除了课堂学习之外,更应该结合实践工作。舞蹈创作能力的实践,强调史论课程的知识内容与专业技法相结合,能够为舞蹈创作增色添彩。齐齐哈尔大学舞蹈系舞蹈教育学研究生一年级的课程内容有:《中外舞蹈文化》《舞蹈教育学原理》《舞蹈生态学》《民族舞蹈教育研究》《现代舞蹈教育研究》《舞蹈创编技法研究》等。以其中三门课为例,《民族舞蹈教育研究》《现代舞蹈教育研究》《舞蹈创编技法研究》这三门理论课程,对于舞蹈创作能力的实践有着非常重要的作用。通过本科期间民族民间舞蹈、现代舞以及编导技法课程的学习,再加上研究生期间民族舞、现代舞、舞蹈创编技法的教育研究课程的学习,掌握了教学内容及方法,并跟随导师尝试民族舞、现代舞及编舞技法的创新,通过实践,编创作品,并尝试演出及比赛,从而提高实践能力,获取创作及教学经验

。(三)作品排练能力的实践通过舞蹈创作能力的实践研究,我们得知可以通过学习课程内容、开展教学实践来提升舞蹈创作的实践能力,而舞蹈作品创作后,下一步则是作品排练能力的实践。在作品排练能力实践的过程中,可将原创作品教授给本科生,并不断调整与修改作品内容,使之不断升华;也可以通过本科舞蹈专业学生的作品排练课程来开展实践工作,辅助导师,做好助教工作,不断排练课程中的舞蹈作品,使学生能够诠释得更准确。排练完成的非原创舞蹈作品可以通过校内演出来展现成果,原创舞蹈作品可以通过省内舞蹈比赛及校内演出来检验实践成果,这也是未来成为优秀的舞蹈专业教学工作者必不可少的实践工作。

(四)舞台演出工作的实践舞台演出工作的实践也就是所谓的艺术实践,艺术实践就是除了在学习过程中进行舞蹈排练及表演外,还能在各大晚会、专场演出中进行实践汇报,这种演出可以被称为社会性实践。齐齐哈尔大学舞蹈系本科舞蹈专业每学期都会举办校内的艺术实践专场演出,目的就是增强本科生的艺术实践能力,相应地,舞蹈专业的研究生也能得到实践能力的训练。舞蹈专业研究生通常也会作为群舞中的一员加入到本科生的作品排练中,并参加艺术实践专场演出,在排练的同时能够协助指导教师带领本科生进行练习。而未参演的研究生们,则可协助舞蹈作品指导教师做好排练工作,协助教师做好各种舞台彩排及演出的指导工作,或后台后勤工作等等,可以通过多种方式和角度参与到艺术实践的工作中,取得宝贵的收获与经验。

二、科学研究能力的培养

科学研究能力的培养,是舞蹈教育学研究生实践能力培养的重要环节。科学研究包含教学工作的研究、舞蹈专业的理论课程研究、舞蹈作品的创作研究等。重视科学研究能力是为了培养各类舞蹈专业的人才与艺术家,科学研究能力的培养可以提升教育教学的水平,有助于创编出新颖优秀的舞蹈作品,推动舞蹈艺术不断前进与发展,从而紧跟时代的脚步,与时俱进。科学研究能力始终是教育工作者除教学能力以外最重要的一项能力。舞蹈教育学研究生要想为未来的教学工作打下良好的基础,需从所学的专业理论课程中不断学习,培养调查能力、写作能力及科学研究能力。除艺术实践能力的培养以外,社会实践能力的培养也十分重要,除了舞蹈作品在各大专场演出中的实践以外,社会实践还可以在社会调研与采风中实现,也就是我们所说的实习,通过不断的实习、实践,提升专业能力、科学研究能力等各项能力。

(一)田野调查能力的培养舞蹈教育学研究生通过所学习的理论课程《舞蹈生态学》,能够对田野调查进行深入了解,并协助导师对项目展开采风工作。根据项目所需,前往各地区展开田野调查,深入了解风土民情,为项目工作收集相关资料,这也是科学研究中必不可少的主要步骤,即使没有去当地采风调查的机会,也可以通过理论课程的学习进行模拟实践。例如在《舞蹈生态学》课程的学习中,导师可学期任务,使学生们每人完成一篇与生态学相关的田野调查报告,并设计相关PPT与演讲稿,在课堂中令同学们像授课一般一一讲述自己的调查报告。此项任务能够培养学生的田野调查能力、分析总结能力以及教学表达能力,能够非常好地提高学生的综合能力和水平。

(二)写作设计能力的培养写作能力在研究生理论课程的学习中能够得到一定的锻炼与提高,齐齐哈尔大学舞蹈教育学研究生所学的理论课程中有针对写作能力提高的论文写作课程。在课上学习写作与设计方法,在课下利用课余时间撰写文章,通过每学期的期末文章写作与练习,以及协助导师发表文章,不断提升写作设计能力,为综合能力的提升做好辅助工作。写作能力有着一定的要求,比方说查阅资料与书籍,锻炼搜集与归纳能力;完善论文框架结构;总结正确的、有价值的论据;提升反复论证与对比的能力,同时提高叙述表达能力。对于舞蹈专业研究生的毕业论文要提高重视,从选题、分析、调查研究,到书写,以及对毕业作品的设计,每一步都要严谨无误,认真对待,从而不断地提升舞蹈专业研究生的能力,使其未来能够做好教学工作,做一名合格的舞蹈教育工作者。

三、结语

实践能力的培养,是为了更好地提高学生的综合素质,全面提高各项能力。教师的综合素质能够直接影响到学生的学习状态,其中包括各项实践能力,因而教师首先应该注重自身实践能力的提升,同时将思想教育、品德教育放在重要的教学地位,将其融入到舞蹈专业课程中。德、才教育相互融合,共同发展,全面提升舞蹈教育学研究生的综合能力,从而不断培养舞蹈专业人才。

参考文献:

[1]张素琴.舞蹈艺术实践活动的实际构成[J].北京舞蹈学院学报,2008,(2).

[2]刘鹏辉,房建东.研究生助教在大学生创新实验活动中的作用探讨[J].中国教育技术装备,2017,(24).

第2篇:民族舞论文范文

关键词:中国芭蕾;舞剧;民族化

一、当代中国芭蕾舞剧关键时期的特点分析

1.探索和发展时期(1949-1976)——《白毛女》

中华人民共和国成立后,芭蕾舞剧在中国有了真正意义上的兴起和发展。其中,对中国芭蕾舞最具影响力的是俄罗斯学派。根据学习俄罗斯芭蕾舞剧的经验,结合本民族的音乐、舞蹈素材,1964年舞剧《白毛女》诞生,这部芭蕾舞剧讲述受封建统治压迫的农民的女儿“喜儿”,被迫卖给恶霸地主黄世仁抵债的凄惨故事。舞剧编者们,为了帮助观众理解剧情,融入民族歌剧《白毛女》的歌剧唱段,并且把经典歌剧唱段作为主要人物的主题音乐,而且在一些主要的舞段,增加了伴唱的形式,受到了广大观众的认可和喜爱。以20世纪中期为界限,之前的舞剧被称之为戏剧芭蕾,之后称之为交响诗芭蕾。交响诗芭蕾的结构“音乐和舞蹈”的结构,这给中国民族芭蕾舞剧的发展提供了更广阔的创作空间。加深了舞剧的思想内容,扩大了题材范围,沟通了芭蕾与时代生活的更大关联。尤其注重舞剧的音乐,即音乐就是内在的戏剧结构。《白毛女》芭蕾舞剧通过舞蹈来刻画表现人物的内心世界及生活状态,而不是借助于娱乐和表演性的舞蹈功能,更不用借助于哑剧,所有人物都在舞蹈生活中。舞剧音乐保留了原歌剧音乐中的经典唱段,《北风吹》《我要活》《扎红头绳》《太阳出来了》等音乐素材。为了适应舞剧的舞台,以充分交响诗形式展开。舞剧音乐运用了声乐演唱的形式进行了再创作,如《与风雪搏斗》《盼东方出红日》等部分加入了合唱的形式,特别是喜儿《北风吹》的唱段配合了芭蕾舞蹈的肢体语汇,剧中的人物塑造更加鲜活、丰满。这种艺术实践的方法,为中国芭蕾舞剧的探索,打开了一扇崭新的大门。舞剧中加入声乐的演唱,即符合中国人的审美文化,也是对西方芭蕾舞剧一次大胆的革新。改革开放以后,我国芭蕾舞民族化的进程明显加快,切入点也明显增多,有的根据家喻户晓的民间故事加以改编,有的取材于著名戏剧作品和文学作品,有的将世界文学名著编创成芭蕾舞剧,有的则是通过芭蕾舞抒发了舞蹈家对我国的现实和未来的憧憬。如祝士方的芭蕾舞剧《白蛇传》《春雨新花》,舒均均的《黄河》《觅光三部曲》等。

2.发展和繁荣时期(1977-1990)——《祝福》《红楼梦》

自20世纪70年代末以来,我国进入了一个新的历史发展时期,芭蕾舞蹈事业取得了巨大的进步和诸多的收获,可以说是中国舞蹈发展的黄金时期。1980年以后,许多中国芭蕾舞演员在世界芭蕾舞大赛中获奖。80年代中期掀起了以中国文学、戏剧名著改编成为芭蕾舞剧的民族化道路,成果非常显著。如《雷雨》(原著曹禺)、《家》(原著巴金),以及根据鲁迅著名小说《祝福》《阿Q》《伤逝》改编的同名舞剧等。西方芭蕾舞艺术与中国文学思想的民族化艺术的交融和发展,是当时芭蕾舞编剧研究的方向。以鲁迅《祝福》改编的舞剧,女主角“祥林嫂”是旧社会劳动妇女的典型代表。在封建礼教和封建思想的社会中,被残忍的迫害和摧残,以至被折磨而死。当然,祥林嫂也曾经努力的反抗,但是无法改变当时社会残忍的压迫。《祝福》深刻揭示了旧社会封建礼教对人民的不公。1981年首演的芭蕾舞剧《祝福》用舞蹈语汇,描述了深受统治阶级迫害的劳动妇女形象,把她深渊般的痛苦用芭蕾舞肢体语言表达出来。该剧的编导悉心运用了“新娘子蒙盖头”的中国婚姻习俗,精心设计了“三揭盖头”“抗婚”等舞蹈情节。剧中两次出现“抗婚”并带有浓郁的乡土气息,精彩的双人舞段和荡气回肠的情节处理,为独立演绎的舞剧开启了新篇章。芭蕾舞剧《祝福》也成为这一时期民族化芭蕾舞剧的杰出代表,让芭蕾舞编导和演员了解了,如何运用舞蹈语汇来表现文学作品的思想及其内涵,这就是芭蕾民族化进程特色之一。原创民族芭蕾舞剧《红楼梦》,编导选取了“太虚幻境”“海棠诗社”“黛玉葬花”“刘姥姥进大观园”等具有代表性的场景展现在芭蕾舞台上。以肢体语言和舞蹈语汇,突出主要角色的个性。舞剧《红楼梦》在诗意中透出戏剧冲突,把电影中的蒙太奇意识搬到了舞台上。如第四段表现黛玉误会宝玉与宝钗的感情时,编导设计了一段精彩的三人舞,黛玉犹如孤魂飘荡在喜庆的宝钗和宝玉之间,揭示了一段悲情的爱情场面。舞剧没有词,音乐也不能叙事,因此舞剧的戏剧性冲突的表达必须跳出原有的复杂的人物关系,放弃说明故事情节,而用舞蹈这一体裁的单人舞、双人舞、三人舞的演绎形式,从而完成戏剧环境结构的转换,强化了戏剧冲突,符合作者曹雪芹的身世和原著《红楼梦》创作的历史背景①。

3.新世纪中国芭蕾新舞剧——《大红灯笼高高挂》

《大红灯笼高高挂》取材于《妻妾成群》,著名导演张艺谋将同名电影改编成舞剧,2001年首演。讲述了在特定的社会环境下,“老太爷”与其三个姨太太之间复杂的关系。该剧用了全新的舞蹈语汇,用“足尖上的艺术”和芭蕾中“开、绷、直、立”的表演体系,展示了凄婉、悲凉的情节。其中舞剧中设计了两次“见血”的舞蹈场面,给观众视觉上的冲击。中间大量的运用中国古典舞的舞蹈动作和芭蕾舞的舞蹈风格交融,并加入了戏曲京剧艺术元素融入其中。舞台上布置采用了江南民间的建筑特色,而且由八十多人组成的管弦乐队既有西洋乐器,又有中国传统民间乐器的配合,体现了既有国际化的音响效果,又有民族风味,展现了中西合璧的特色。

二、中国芭蕾舞剧民族性的特征分析

1.舞剧音乐的分类

音乐与舞蹈都是非语言性的艺术,共同的艺术特性就是象征性、写意性、抒情性、感观性等,过去在舞蹈界有个观念是:有些音乐是无法舞动起来的,有些作品题材是无法通过舞蹈语汇表现出来的。现代芭蕾舞剧完全打破了这个传统观念。现代芭蕾舞的编剧们可以不受题材和音乐的限制,任意发挥舞蹈语汇与各民族文化和音乐结合特点。(1)叙事性舞蹈音乐:叙事性舞蹈音乐顾名思义表现戏剧内容和情节,所以需要多人舞(双人舞、三人舞、四人舞、五人舞和集体舞)共同演绎,推动情节发展。符合中国芭蕾舞剧剧情的需要。如芭蕾舞剧《红色娘子军》中的“吴清华、南霸天”双人舞,作为戏剧冲突和转折的重要场面。(2)性格舞蹈音乐:一般采用独舞的形式来演绎,舞蹈技术要求能力很强。性格舞蹈音乐往往有自己的主题音乐动机,在音乐中采用民族风格,表现地域特色为主要音调。如《红色娘子军》中“清华独舞”采用了海南民间曲调为主要旋律元素。(3)情绪舞蹈音乐:采用的舞蹈动作很简单,结构整齐划一,集体舞的表现方式,用来烘托气氛。如《大红灯笼高高挂》中的“婚礼场面”。

2.民歌旋律的借鉴

舞剧音乐中具有浓郁的地方色彩和鲜明的民族风格。民族芭蕾舞剧中运用大量的民间音乐素材来揭示人物的内心世界,如《白毛女》中喜儿和张二婶的一段,用河北民歌《小白菜》的悲凉音调,表达了喜儿悲惨的遭遇。此外大量运用了抗日歌曲,如《参加八路军》《军队和老百姓》《三大纪律八项注意》等②,使舞剧的时代背景更为鲜明。舞剧中加入歌声,使剧中人物形象更为鲜活而丰满。这种艺术实践方式,刷新了舞剧中运用声乐表现形式的先例,既符合中国人的审美,同时与西方芭蕾舞剧中的音乐作出效果对比。第四场中的乡亲们编了斗笠、采了荔枝来慰问工农红军,姑娘们手捧斗笠,载歌载舞,欢唱军民鱼水情。著名的《万泉河水清又清》在此响起。军民欢腾、亲如一家,翩然起舞、歌声回荡。此曲改编自海南黎族民歌《五指山》,其旋律优美适合舞动,音乐跳跃,而且增强了芭蕾舞剧音乐的民族性特点。舞剧中结合了民族舞蹈中圆场等舞蹈动作,合唱曲《万泉河水》的结构为再现部曲式,高潮旋律激动人心、优美动听。全剧的音乐材料集中而精炼,以娘子军军歌中的动机、旋律为主要素材,并且贯穿全剧之中,形象鲜明而又突出,成为新中国舞剧音乐创作的典范之作③3.戏曲借鉴舞蹈演员表演的一个重要任务就是塑角色形象。塑造角色要首先达到“形似”,然后达到神似,没有外在形象的支撑,谈表演的成功是不存在的。而要掌握和表现准确的角色形象,首先在扮相上要符合剧本背景的需要。如芭蕾舞剧《牡丹亭》是由昆剧《牡丹亭》改编而成。芭蕾舞剧的创作源于昆剧《牡丹亭》的音乐素材、时代背景,但在舞剧的编排上,浓缩了原剧的精华,在保留原有戏曲韵味的同时,增加了舞剧的形象感和空间感。利用舞剧的肢体语汇,展现杜丽娘的情感变幻,舞蹈演员的扮相都是戏曲剧服。芭蕾舞艺术吸纳了戏曲舞蹈的精髓,历史上许多记载的传统舞蹈技术技巧,几乎都可以在戏曲舞蹈中找到它们的踪影。在舞蹈步伐方面,赵飞燕擅长的“踽步”,走起来像一枝轻微颤动摇曳的花枝的舞蹈步伐,有人说这种舞步就是保存在戏曲旦角中的花梆步、跑圆场,或是梨园戏、莆仙戏的那种俗称蚯蚓步的“蹀步”。中国芭蕾舞剧正是结合了我国戏曲当中的元素,才能准确地进行人物塑造④。

三、中国芭蕾舞的民族化特征

1.从背景知识把握芭蕾表演的情感基调

中国的芭蕾舞剧具备中西合璧的艺术特色。由七十多人组成的管弦乐队既有西洋乐器、又有民族乐器。剧中大量采用了京剧、民乐、戏曲的打击乐等元素,突出中国民族乐器,如唢呐、苼、锣鼓、响板、二胡等音色。《牡丹亭》用细腻的舞蹈语汇讲诉了封建社会女性对爱情的渴望、情人之间的关系。讲述了特定的社会环境中人与人之间的畸形爱恋、曲折复杂的人性关系。用芭蕾舞蹈语汇“足尖上的艺术”展示了人间的悲凉。剧中结合了中国舞蹈和现代舞的语汇,舞剧将古典芭蕾艺术与昆剧艺术要素糅合在一起。舞台的美术采用明清建筑,特殊的服饰、空间的交替、大胆而有艺术气息的“舞剧之吻”,对传统古典芭蕾作了多种突破,使中国芭蕾走向民族化道路。

2.民族芭蕾舞剧梦境视觉的舞台艺术

舞剧《红楼梦》的舞台艺术运用象征主义的表现手法,虚拟化舞台背景,展现了梦与现实的交替结构,揭示了戏剧主题。整个舞台只有8只大香炉是真实的,一虚假、一真实、两者的结合体现了贾府虚假繁荣的空间。婚礼这一幕的空间运用,是全剧的亮点:一块印有“奠”字的长长的白绸,在舞台中出现,体现了中国传统中红白喜事的风俗习惯,瞬间完成了戏剧的空间转换,婚礼变成了黛玉的灵堂。

3.根据舞剧的剧情,进行舞蹈技巧的转换

舞剧采用的机构布局,大多数以戏剧式为主,如《红楼梦》中以贾宝玉和林黛玉的爱情悲剧为主线,着重描写了人物的思想性格及其发展的过程。舞剧中的舞蹈,以中国古典舞的韵味为基础,结合了戏曲元素,同时采用了大量的中国民间的舞蹈素材,如“宫灯舞”“男女欢喜”等。结合了芭蕾舞和现代舞的语汇,如芭蕾的足尖的运用,和戏曲的手部和上身的律动。芭蕾舞剧《白毛女》的创作中,遵循从生活出发、从思想和人物性格出发,利用和改造旧的艺术形式,对传统芭蕾艺术模式进行了大胆改造,在原有芭蕾舞的独舞、双人舞、群舞等基本形式的基础上,根据内容和形式的需要吸收了民间戏曲的身段、手势与芭蕾语汇融合。在《白毛女》第四幕中,编导在舞台上设计了春夏秋冬的典型环境,喜儿在时间中不断跳跃、旋转,在荒山中与恶劣的风雪和野兽搏斗的舞蹈动作,伴随着空间、时间的转换,喜儿从乌黑长发变成了满头白发。这种舞台的舞蹈设计,不仅体现了芭蕾舞的舞蹈魅力,而且对芭蕾舞民族化、革命化做了有意义的尝试。

4.坚持中西剧目并行

芭蕾随着时代的发展而变化,但古典芭蕾技术的发展变化却从未改变或偏离其审美标准,百年的教学原则依旧是“开、绷、直、立”,所以对于从事芭蕾教学的教师在训练学生对芭蕾的认识及基本功的过程中,仍然要对西方传统芭蕾剧目进行研究和训练。

四、结语

中国芭蕾舞发展的不同阶段,对民族舞蹈与中国芭蕾舞的表演研究、探索与实践从未停息。一代代的东方芭蕾舞者因为熟练掌握了让人惊叹和钦佩的舞蹈技艺而成为优秀的舞者。这需要长期的、艰苦的训练来保持舞蹈艺术生命的延续。中国的芭蕾舞演员,在掌握古典芭蕾艺术的同时,需要结合本民族的舞蹈艺术表演形式,进行舞剧的二次创作。了解少数民族舞蹈的特有文化,戏曲和民间音乐知识体系的不断丰富,这是作为芭蕾舞演员所需具备的素质。总之,中国芭蕾舞艺术留有中国人特有的内秀和气质,有意无意地加入了传统舞蹈的民族成分,而没有在激进的现代社会审美理想上走的太远,更没有对芭蕾舞艺术一味盲目的模仿,这或许是芭蕾舞艺术能在中国逐渐扎下根来的重要原因。

注释:

①刘岩.张继刚舞蹈创作思想研究[D].东北师范大学硕士论文,2009.

②高力娟.《白毛女》的传播与经典化[D].杭州师范大学硕士论文,2014.

③王亚萍.舞蹈与戏剧元素融合的思考[J].吉林艺术学院学报,2009.

第3篇:民族舞论文范文

关键词:美育;民族体育舞蹈;模式

一、民族体育舞蹈的美育功能

(一)美育概念美育是指培养学生认识美、爱好美、发现美和创造美的一个教育过程,也称审美教育和美感教育,主要包括审美情感、审美形态、审美观念三个方面的教育,是德、智、体、美、劳素质教育中不可分割的一部分。我国实行的审美教育是在社会主义核心价值观的指导下,培养学生的道德美、心灵美、行为美、思想美的教育活动。通过美育可以让学生得到心灵的净化和思想的升华,可以促进学生德、智、体、美、劳综合素质的融合发展,也可以让学生感知美的力量,以美来改造自己、改造世界。

(二)舞蹈教育在美育中的作用家庭、学校、社会、艺术和自然作为实现美育的五大重要土壤,其中,学校是美育的基地,是公民从家庭到社会的过渡桥梁,一个人的成才,主要靠学校阶段的基础教育。同样,舞蹈教育作为审美教育的一个重要组成部分,是学校美育建设的重要内容,它的生根发芽也离不开学校这块肥沃的土壤。舞蹈是以肢体语言作为载体来体现自身情感的最为原始的表达方式。在人类文明起源之前,人们就通过舞蹈来表达对于丰收的喜悦、对祭祀的祈福、对于丧葬的悲痛之情,舞蹈传承了各个地区与民族最初的文化与文明。时至今日,社会文明不断进步,舞蹈更增添了艺术性与时尚性的特征,但舞蹈作为非物质文化遗产,仍然传承了本民族地区的思想、文化、艺术、音乐、服饰、风俗等重要民族元素。对学生实行舞蹈教育不仅能提升学生的身体素质,提升学生内在气质与高尚情操,拓展学生思维,也能同时对学生进行人文精神与民族文化的培养,从而陶冶人。

(三)民族体育舞蹈融入美育教育中的价值民族体育舞蹈是昆明学院音乐舞蹈学院教师团队以少数民族舞蹈为基础,结合目前较为时尚的体育舞蹈元素创新融合而成的舞蹈。云南作为少数民族大省拥有丰富的少数民族特色文化资源,昆明学院教师团队以本院体育舞蹈优势学科为背景,结合舞蹈文化原生地的采风和理论研究,深度挖掘本地民族文化和民族舞蹈的瑰宝,萃取民族特色精髓,通过合理编排及多年的创新实践经验,创编出了傣族华尔兹舞、佤族恰恰舞、彝族牛仔舞三种民族元素与国际元素相融合的民族体育舞蹈,并面向全省推广。同时学院也借助本院音乐特色以本民族音乐与语言元素自主原创了三组民族体育舞蹈的歌曲伴奏,让民族体育舞蹈在国际流行的时尚舞步中更增添了民族风情特色。民族体育舞蹈的美育作用主要体现在以下三个方面:首先,从创编思想来看,民族体育舞蹈是在提出的“努力成为民族团结进步示范区”这一指导思想下诞生,所以民族体育舞蹈具有促进民族团结、维护社会和谐之美育功能;其次,从编创形式来看,民族体育舞蹈是以民族的舞蹈文化元素为基础结合国外流行元素创编而成的,民族体育舞蹈在与国际接轨的同时,更具有增强民族自信,弘扬民族文化之美育功能;再次,从编创内容来看,民族体育舞蹈的舞蹈动作继承了民族的优秀文化与经典动作,如傣族华尔兹有傣族孔雀舞的“三道弯”、彝族牛仔舞中有彝族烟盒舞元素、佤族恰恰借鉴了佤族甩头舞,所以民族体育舞蹈具有推动民族文化传承之美育功能。

二、民族体育舞蹈美育“云南模式”个案研究

(一)民族体育舞蹈在云南开展的背景2019年,在伟大祖国七十周年华诞之际,昆明学院音乐舞蹈学院也迎来了最辉煌的时刻。在《国务院关于表彰全国民族团结进步模范集体和模范个人的决定》中,昆明学院音乐舞蹈学院作为665个民族团结进步模范集体之一,接受了的亲自授牌和表彰。昆明学院音乐舞蹈学院教师团队在注重文化艺术创新发展的同时,使国际性的体育舞蹈与民族文化相融合,用国际的舞蹈元素来讲民族的故事。通过艰辛的研究与编排,推出了民族体育舞蹈系列舞蹈———彝族牛仔舞、佤族恰恰舞、傣族华尔兹。不仅如此,学院教师团队也致力于舞蹈的推广与发展,通过与云南各地州积极开展体育舞蹈公益进校园帮扶活动,推出了“学生创新帮扶实习模式”,为各地州幼儿园、小学、中学民族体育舞蹈的规范发展打开了新思路。同时,学院在云南省教育厅民族教育处的指导下,组织全省中小学体育舞蹈教师培训1500人次,推动了云南省民族体育舞蹈的师资队伍建设。在舞蹈实践方面,学院借助“大课间”比赛的形式,让民族体育舞蹈进入中小学生的课间操,以此面向全省中小学生普及。在赛事平台建设方面,以本校优质两大赛事资源———中国大学生体育舞蹈锦标赛与云南省学生体育舞蹈锦标赛,使民族体育舞蹈增设为体育舞蹈教师培训内容和比赛项目,为云南省大中小学与全国高校学生的舞蹈实践提供平台,以此展示学习成果,让民族体育舞蹈在学校中发挥出重要的美育功能。截至目前,云南省有将近三万人次参与了民族体育舞蹈的比赛。

(二)对民族体育舞蹈美育模式在云南成功开展的分析民族体育舞蹈教育研究与实践的开展,采取了“高校”+“中小学”的教育模式,经过六年的实践探索,形成了民族体育舞蹈编创、师资培训、实地授课、教学研究、课程+比赛的较为完整的民族体育舞蹈教学体系。一是结合本校优势学科与文化原生地美育资源进行理论研究。民族体育舞蹈理论研究以本省丰富的民族文化资源为基础,挖掘民族文化的美育元素,通过收集最新的资料,汇总、分类、分析、设计路线图、时间表、编制研究方案,完成省级民族体育舞蹈科研项目1项,教材3部和相关论文7篇。二是打造优秀教师团队参与创编、教学和科研。参与研究的教师从民族体育舞蹈创编、教学、学生培养、竞赛以及民族文化的传承等方面入手,编创的教材在北京大学、西安体育学院等高校及全国多家中小学推广运用。三是借助本地教育政策对成果进行推广。联合云南省教育厅民族教育处,把民族体育舞蹈纳入到中小学的“大课间”,通过寓教于乐发挥民族体育舞蹈的美育功能。同时组织全省中小学教师培训,推进了云南省民族体育舞蹈的师资队伍建设。四是发挥校本赛事的平台作用,对成果进行检验。昆明学院作为中国大学生体育协会体育舞蹈分会主席单位和云南省学生体育协会体育舞蹈比赛的承办单位,把民族体育舞蹈纳入为比赛项目,借助优质的全国比赛和省级比赛平台为学生提供了实践平台,也为美育的成果提供了检验的方式。正是基于上述成果,昆明学院被授予2019年全国民族团结进步模范集体单位和云南省民族团结教育基地。

三、民族体育舞蹈的美育模式构建

(一)构建民族体育舞蹈美育模式的原则在顺应社会发展客观历史规律的前提下,构建民族体育舞蹈美育模式应正确看待其社会效应,不应片面追求直接的社会效益,应该从全面培养人的目的出发,促进教育公平,改应试教育为素质教育,促进学生的全面发展。1.以新时代中国特色社会主义思想为指导,坚持正确方向。进入新时代,美育得到了以为首的国家领导人和教育相关部门的全力支持。新时代美育承载着促进人的全面发展、推进社会全方位发展等责任与重大使命。美育蕴含了强大的育人功能,要在新时代中国特色社会主义思想的指导下构建民族体育舞蹈的美育模式,培养德、智、体、美、劳全面发展的社会主义接班人和合格建设者。2.坚持面向全体,促进教育公平,让学生都享有接受美育的机会。艺术教育的发展状况直接决定了学校美育的教育质量和发展水平,而学校艺术教育是实现美育的重要途径,让中小学生成为学校美育的受益者,才能在教育公平的基础上增添一块坚实的基石。在校学生作为年轻的后备力量,今后对国家的建设有着至关重要的作用。美育是素质教育的重要组成部分,能够陶冶人的情感,提高思维能力,促进心理结构的“内化”,为国家培养新型人才。学生经过美育教育的影响和熏陶能够净化心灵,健全人格,在今后能够以“美”来改造自己,以“美”来建设国家。构建民族体育舞蹈的美育模式要以全体学生为主,以博大精深的中华文明来熏陶每一位即将成为社会主义接班人的学生。3.坚持改革创新,让中华五千年的文化艺术成为学校美育的资源。美育能够促进社会和谐,中华优秀传统文化包含了自然、艺术、人文底蕴,也蕴藏着丰富的中华美育精神。传承前人之美育精神,融入现今之教育,要以创新为衔接口,以中华美育的传承为基础,注入时代元素,让历史美育精神来教育当代青年学生。同时,在全球信息化发展的今天,民族体育舞蹈美育模式的构建还要坚持改革创新,让历史与现代、国内与国际达到有机统一。

第4篇:民族舞论文范文

本文主要探讨拉班理论在开拓舞蹈师范类学生的思维,特别是民间舞编创所起到的重要作用。民族民间舞蹈是各民族历史文化、风土人情的综合载体,是区别与其他民族的重要标志之一。舞蹈师范生要熟练掌握各民族民间舞蹈语汇,创作出民族特性的舞蹈作品。拉班体系是建立在人体自然科学理论之上,从解剖学及动力学等方面对舞蹈动作本体进行的深层次分析。一方面为学生进行民间舞创作拓宽了身体表现的空间性和可能性,另一方面发挥了编创人员的个体性及思维能动性,使民间舞在保持本民族性在身体语言的特殊性的同时也尊重了编创者的主观审美,使得中国民族民间舞青春不老。

[关键词]拉班理论;民族民间舞;动作本体;舞蹈师范生;编创

鲁道夫•拉班(1879~1958),匈牙利著名的现代舞理论家,德国表现派舞蹈创始人。“1928年拉班首次出版了《书面舞蹈》一书,正式了三线谱表以及相关记录符号,即迄今为止世界上应用最广,最科学全面的舞蹈记谱法———拉班舞谱”,并开创性的将人体舞蹈语言与哲学、逻辑学、描述学及谐和学结合起来形成了新领域的交叉学科,还建立了人体律动学基础理论,将对人体空间探索放入了三维坐标体系,由此衍生出了著名的“运动二十面体”。这些符号和理论的产生为舞蹈动作的内在探索提供了新的方法和视角,使舞蹈科学的研究前进了一大步。

一、拉班理论体系在中国

20世纪80年代,戴爱莲先生将拉班理论体系引入了中国,四十多年过去了,拉班在国内舞蹈编创者、舞蹈教师及相关从业者中,出现了“三多三少”的现象。

(一)听过拉班理论名称的人多,深入了解其内容的人少。

舞蹈不仅是时间的艺术,更是空间的产物,再加上舞者这一极具主观能动性的主体,使得舞蹈艺术与单纯时间性的音乐相比要复杂得多,因此记录下来的难度也更大。理想中的舞谱应当同时可以记录时间,描述空间,呈现舞者在一个时间点的肌肉力量状态,甚至还包括当下的表现情绪等等诸多方面。1588年法国出版的《舞蹈指导手册》用人形轮廓配以文字描述将当时流行的舞步加以记录,这一点,类似于我们目前国内民间舞的书面教材对于民族民间舞种姿态及传统组合的记录方法。笔者没有见到这本手册,不能妄加评论。但就目前国内民间舞教材的舞谱记录情况而言,存在着阅读和还原都比较困难的情况。人形轮廓或者简笔画的形式,是二维空间的呈现方式,不能在同一时间内兼顾到舞者多方面的立体形象,即使加上了描述性的语言也由于各人理解层面的不同而产生不小的偏差。至此之后的人们不断在探索新的舞谱记录方法,比如:富耶对于古典芭蕾舞基础舞步的记录法,阿瑟的简笔人物记录法等等,无一不是因为无法兼顾上述的诸多内容导致不能广泛使用。直到1928年拉班创新性的提出新的记录方法,即:将以往横向记录的传统打破,而改用垂直谱表来代表身体。由于垂直的三线谱表记谱方向与人体重力方向一致,依据人体中心结构而设立,不仅直观的区分出身体左右两侧,而且还提出了”顶端”与“末端”的概念,使得这一人体区间内肢体的结构可以在解剖学的角度上尽可能的细分。这一突破性的记录方法大大提高了阅读效率。拉班还用矩形的动作符号解决了长久以来无法解决的舞蹈记录时间问题。每个被记录下来的舞蹈动作有了明显的时间,就使得舞谱还原者抓住了舞蹈节奏这一要素,大大降低了复排时和音乐的误差,使之更具有实用性。拉班舞谱是迄今为止最科学最全面的舞蹈记录方式,出现标题提及的原因之一,笔者认为是和中国的阅读与记录艺术的习惯不相同有较大关系。中国很多艺术形式都脱胎于我们的象形文字,比如书法、绘画等等,因此中国人的艺术思维从某种程度上而言是形象思维占上风。在五千年的的艺术长河中,也出现过上百种记录舞蹈的方法。大致可以分为三类:一种是以最具禹步,东巴舞谱、敦煌舞谱等为代表的象形绘画法;一种是以宋代德寿宫舞谱为代表的文字术语记录法;还有一种就是将二者同时运用的记录方法,我们本文讨论的中国民族民间舞蹈在记录过程中,大部分都是采用的第三种方法,我们姑且戏称之为图文并茂法。就目前我国发现的记录舞蹈的资料而言,尚未出现用术数相关的理科术语或方法来记录舞蹈的先例。在中国长久以来的传统里,除了乐律学之外,其他舞乐的艺术形式,特别是舞蹈,无论是宫廷舞还是民间舞,无论是训练方式还是表演形式,都是在“情”和“韵”字中来进行的。因此用拉班科学定量分析的形式来记录中国传统舞蹈,似乎有些“水土不服”。这里的“水土不服”是指中国人的阅读和记录习惯而言,并非是拉班理论体系不能为我所用,而实际上恰恰相反,中国传统的“以情带物”与拉班的“定量分析”刚好形成了舞蹈编导必备的两个重要技能。因此对于舞蹈师范生而言,在中国的文化语言背景下,了解用拉班理论解构舞蹈,进而创编舞蹈是非常必要的。具体原因我们在后面的内容中会进一步详细论述。

(二)对拉班动作分析感兴趣的人多,想学习拉班记谱法的人少。

拉班理论体系目前被大家公认为是全面科学的,这是因为他的理论涵盖了数学、解剖学、动律学、哲学、力学、音乐学等诸多学科。只有融会贯通了这许多种科学的一种方法,才能将舞蹈这一时间空间人体综合作用的复杂艺术形式简单而且清晰的记录下来。为了在舞谱中将力效呈现出来,拉班以27个方向符号为基础,每个方向符号又可以因为形状变化,有无阴影,长短变化等又被赋予新的涵义。经过这样的一番变化之后,恐怕上百个符号都不止了。因此,拉班舞谱的简单是相对与其他舞谱记录方式而言,但他多变的符号,及其包涵的复杂内容让很多想要了解拉班的舞蹈爱好者和从业者望而却步。(三)在对拉班理论的运用中,现代舞用的多,民间舞用的少。现代舞从自由的角度出发,本着解放肢体,认识自我的意识而发展,拉班理论是在西方自然科学孕育下的产物,二者有着相同的文化本源,有着同一的认同性,二者的结合自然是如鱼得水。而中国民间舞是“以人体动态保存文化与表现文化”为特点的艺术形式,有着鲜明的族群色彩,各个民族心理,生活习惯,风土人情在民族民间舞蹈的表现形式上打下了深深的烙印。各民族民间舞长久以来的发展过程虽然也是在不断的融合变化,但是民族文化的“根”性,始终没有丢掉。传统的舞蹈编导在借鉴拉班体系的时候,首先就要考虑到一个文化背景差异的问题,这个问题解决不了,生搬硬套理论的结果只能是让民族民间舞蹈作品成为四不像。但拉班理论体系做为人类舞蹈史上的光辉成果之一,我们必然不能将他拒之门外,对于舞蹈师范生更是如此,但如何把握“度”,创作出符合族群性的新民族民间舞蹈,要认真思考。

二、拉班体系于民间舞编创之重要作用

(一)拉班理论体系之根基与中国民族民间舞蹈文化背景可以有机统一

我们在前面提到:拉班对人体舞蹈语言的分析是建立在动作哲学、动作逻辑学、动作描述学及动作谐和学等学科基础之上,运用历史唯物主义及辩证法将这些学科有机的交融在一起。既具有这些学科定量定位的科学特点,又形成了由内至外探索人体舞蹈语言、解构舞蹈动作的独特性方法。拉班的力效学说从重力、时间、空间、流畅度四个方面来对人体舞蹈动作进行内部分析解构。每个方面都包含截然相反的效果,即重力因素上的轻与重,时间上的快与慢,空间上的直接与非直接,以及自由与阻塞。这种人体动作中同一要素的相反体现,与中国“物极必反”的哲学观,“阴阳合一”的太极运动观,如出一辙。与此同时,这种辩证的思维特点在中国民间舞中也有非常鲜明的呈现。例如,胶州秧歌中最具有代表性的脚下动作就是丁字三步和倒丁字碾步,无论是前者的拧还是后者的碾,共同特点就是双膝略微弯曲,腰部拧动,概括起来就是:抬重、落轻、走飘。每每至此,就不禁感慨中国文字之传神,这流传已久的艺诀,用简单的六个字,将胶州秧歌的舞蹈动律活灵活现的从平面的方块字充盈到了三维空间之中。抬落之间的轻重缓急高低拧哏全都包括。在矛盾对抗之中,形成了典型的胶州秧歌的动力形态。汉族秧歌如此,其他民间舞种也是一样。(二)微观与宏观———拉班理论体系与中国民族民间舞契合的别种表达拉班的动作描述学及动作分析体系是随着西方生理解剖学、人体力学的发展而逐步完善的。骨骼的相互支撑,肌肉牵伸造成的不同力效等等这些人体中的微观视角是将舞者作为物理性主体对待,进行分析研究,是为“微观”。中国民间舞蹈讲究的“气”、“韵”、“范儿”是建立在中国传统经络理论之上,“牵一发而动全身”,是为“宏观”。“宏观”与“微观”二者关系在这不必赘述,但二者视点结合之后对于民间舞编创者而言,无疑是在黑暗的屋子里同时开了两扇窗,给了阳光洒进屋子的契机,至于能不能让阳光照进屋子的每一个角落,那就要看编创者从哪里凿窗户了。

(三)拉班体系对于舞蹈师范生的民间舞创作的积极作用

拉班的三线舞谱中,三条线分别代表了人体中轴———脊椎及左右双侧身体。除去脊椎外,人体比较明显的关节共有78个,(2个肩关节、2个肘关节、2个腕关节、2个髋关节、2个膝关节、2个踝关节、28个指关节和28个趾关节)以下肢为例,从髋骨、大腿、膝盖、小腿、脚踝、脚掌、脚趾的每一个关节都可以在由中心线延伸出的栏框里得到体现。人体关节大致分为有球窝状关节(如肩关节)、铰链式关节(如膝关节)和脊椎上的平面关节。这些关节由于不同的结构特性,导致其活动范围和角度各具特色。撇开力效等因素作用,单单将这些关节按照它们的活动规律进行排列组合,便有数目可观的人体姿态可为编导所用。我们不一定明确的将每个舞蹈动作的这些细枝末节一一记录在册,但是这种从大关节细化至最小关节的认知身体的理念,对于部分自我身体开发程度欠缺的舞蹈师范生尤为重要。拉班将舞者放入三维空间来进行定位思维,在他著名的“二十面体”中,融入力效等要素,在垂直轴、矢状轴、额状轴及由复合轴构成的平面里,轴与轴之间,面与面之间不断衍生,从而将舞者所有可能实现的空间关系统统加以描述。因此舞蹈师范生学习运动球体理论,从空间学与力学角度理解民间舞蹈,观察各个民族舞种空间运动轨迹,先从理性上分析提炼某民间舞种的核心动律及空间运动特点,并加以发展,解决编创中所需身体元素问题,再从感性上加以丰满,赋予动机、舞句、乃至舞段某种特定涵义,一部好作品,二者缺一不可。

三、舞蹈师范生民间舞编创的现状

编创行为的发生是舞蹈编导舞蹈动作思维和语言文字思维共同作用下才能够得以完成的一系列活跃且不确定的行为,最终以动作语言符号的组合排列为呈现形式。因此,师范类院校对舞蹈专业学生编创能力的培养,首先要注重培养学生动作思维能力,即从动作原始素材(动机)开始,经过动作思维过程的加工(动机连接),以动作排列组合(作品)方式为终点。将拉班理论体系拿来培养学生的动作思维能力是再合适不过的了。但是由于舞蹈师范生有其自身特点,在借鉴拉班理论体系的过程中,要以人为本,走适合师范生特点的道路。他们的专业舞蹈学习背景参差不齐,由表演到编创跨越难度大,并且舞蹈之身体与舞蹈之思维不能统一,相互牵制。以河南师范大学十年舞蹈编导专业招生情况统计,艺校生所占比重非常小,只有2%左右;学生整体以普通高中生为主,入校前专业学习基本上都是在社会上的舞蹈学校进行的。在这些学生中,自小不间断学习的仅占一到二成,大部分都是小学阶段对舞蹈有过粗浅接触,中间间断若干年,然后高考之前突击学习一段时间。因此学生舞蹈专业的水准一般,大多数驾驭身体能力较弱,动作语汇较为贫乏,民族民间舞的学习也基本上从零基础开始。但是他们要在毕业时达到舞蹈编导专业要求,这其间的跨度可谓不小。在这样的情况之下,民间舞课一方面将学生带入民族文化大背景中,体验该民族心理情感等层次,理解该舞种基本动律由来;另一方面就要将拉班动作分析理论及空间理论引入课堂教学中,让学生在文化层面理解民族舞蹈的同时,也学会站在微观角度或者说是站在舞蹈动作本体的角度来分析动律,认识并开发身体空间。这样既使得学生在进行民族民间舞蹈编创时不会失去身体的民族语言特性,又可以从个体出发,开拓思维,扬长避短,创作出符合自身特点的舞蹈作品。结语拉班的科学理论体系在中国普及尚需一段时日,这和国内外认识舞蹈、介入舞蹈的角度不同有关。拉班将解剖学、力学、动律学等学科融汇在关于动作本体的分析之中,这种从人体动作本体出发的思维方式,对于容易被动作语汇禁锢编创思维的舞蹈师范生而言,大有裨益。细化至民族民间舞蹈编创过程中,教师应当把拉班舞谱这种理性的动作体悟方式与中国民族民间舞意象的感性动作传授方式二者结合起来,为舞蹈师范生的民族民间舞编创打开一扇窗。

[参考文献]

[1][美]安•哈钦森•盖斯特著.罗秉钰等译.拉班记谱法(第四版)[M].北京:中国对外翻译出版公司.

第5篇:民族舞论文范文

中国民族民间舞本科教改方案和课程设置正是在这种思考下展开的,依据有关规定在北京舞蹈学院的专业设置中,中国民族民间舞、中国古典舞、芭蕾舞、音乐剧都划归在表演专业之下,与舞蹈学、舞蹈编导相区别。尽管中国民族民间舞本科教学只有一个表演专业,但在2002版本科培养方案中,在表演专业结构框架内,对于具体的课程内容设计,不仅注重了学生表演能力的培养,还刻意强调了“表”、“教”、“编”、“研”等系统课程的协调搭配,目的就是培养学生的综合能力。例如在学生表演能力培养上,设计了基本功训练、中国民族民间风格舞蹈课群(汉、藏、蒙、维、朝、傣风格舞蹈单元课、风格舞种专门化、中国民族民间舞传习课、中国民族民间舞传统、典型组合课)、中国民族民间舞剧目与表演、戏剧表演、中国民族民间舞表演基础理论与实践等相关课程;在教学能力培养上,设计了由中国民族民间舞教材分析课、中国民族民间舞编创组合、中国民族民间舞教学法、毕业实习(教学实习)这几门课构成的教学法课群;在编创能力的培养上,开设了中国民族民间舞即兴与编创、中国民族民间舞动作分析与编舞这两门课程;在学术研究能力培养上,开设了舞蹈形态学、舞蹈概论、中国民间舞蹈文化、舞蹈教育学、中国民俗舞蹈、舞蹈作品赏析,以及文化人类学。开设文化人类学是因为中国民间舞蹈文化、中国民俗舞蹈这两门课程,其课程性质类似文化人类学中的民族志研究,授课重点不在于学术理论和研究方法的探索,而是着重强调对中国不同民族地域仍在传承的、有特点的民族民间舞蹈的详细介绍。任何一门学科没有自己学术研究的方法论,无论如何都是不完善的,借用文化人类学(民族学)的理论范式与研究手段,填补与完善中国民族民间舞学术研究方法论的不足,是当时设计这门课程的最初思考。该课程2003年正式授课,虽因多种原因在2006版本科培养方案中被撤下,但在2011版本科培养方案又以限选课的形式被重新纳入。今天,不仅北京舞蹈学院,中央民族大学舞蹈学院等其他以中国民族民间舞蹈为教学重点的教学单位,也都开设文化人类学概论或民族学通论这样的课程。

二、理论范式的补充

中国民族民间舞学科选择文化人类学弥补自己方法论上的不足,不是一时兴起之作,而是一种深思熟虑的必然。记得北京舞蹈学院对中国民族民间舞学科有着突出贡献的许淑媖教授,生前最常说的一句话就是:“中国民族民间舞要想解决自身的学术问题,必须要借鉴人类学的理论和方法。”这是她游学世界后一个最为深刻的体会,据说她生前在香港还做了一台人类学意义上的舞蹈专场晚会。当然有着类似认识的不仅就她一人,中国艺术研究院、北京舞蹈学院、中央民族大学等诸多研究中国民族舞蹈的老师,不约而同地选择了文化人类学的理论方法做研究。“人类学是研究人性(普同性)和文化(多样性)的一门学科。与其他社会学科强调自我(theself)的研究不同的是,人类学注重对他者的系统研究(theStudyofOtherMan),并相信通过研究他者能够比仅仅研究自己能更深刻地认识自己。即通过研究时空和结构中的异文化来理解人类共性(humancommonality)、自性(self-identity)和他性(other-ness,orother'sidentity)。‘他者’(other)在人类学的理解中,不仅仅是指与自己不同的人群,更多是指与自己不同的文化(Culturalotherness),而是文化意义上的他者性。”如果将这个概念加以引申,发现中国民族民间舞也是一门研究人性(普同性)和文化(多样性)的学科,每一位中国民族民间舞人不约而同地也都是一位他者文化的传承者与研究者。诸如现今北京舞蹈学院中国民族民间舞教材中的藏族、蒙古族、朝鲜族、傣族、维吾尔族等民族舞蹈教材,每一个对于学习这些舞蹈的汉族师生来说都是他者。即便是汉族舞蹈教材,诸如山东秧歌(胶州秧歌、鼓子秧歌、海阳秧歌)、安徽花鼓灯、赣南采茶、云南花灯、陕北秧歌等这些在田间巷头、桑间濮上传承的民间舞蹈形式,对于来自不同省份在都市环境下成长起来的师生来说也都是他者。所以,用文化人类学的理论研究中国民族民间舞蹈是水到渠成、顺理成章的事情。“理论(theory)是通过对已知事实的推理得出用于解释某事的一整套观点。理论的主要价值在于促进新的理解。理论体现的模式、联系和关系可能为新的研究所证实。”理论作为包含了一系列命题的解释框架,最有价值的是能为帮助我们理解为什么提供一个框架,让研究产生预盼性以及能够多视角地深入展开。对此,理论的积累与深入的研讨是各个学科建设的重中之重。舞蹈界相对于其它学科,运动的人体(舞蹈动作语汇)是其本体,舞蹈表演是其中心(舞蹈只有跳出来才能呈现),所以“实践永远走在理论的前面”是一个被业界默认的“共识”,“重实践轻理论”也是一个大家都明白也都看到的问题。当技术和学术之间的不平衡达到一个临界点时,即舞蹈的学理建设没有跟上舞蹈实践发展的需要时,舞蹈实践会陷入原地打转、止步不前的怪圈,这就是人们常说的:“理论指导实践,科研促进教学,思想引领创作”的作用,缺少了学理支撑的实践是不可持续的。对于中国民族民间舞的理论建设也是如此,尽管一些专家、学者花费毕生精力从事相关的研究,也提出“中国民族民间舞的五大文化类型划分法、语言划分法、地理划分法”、“两类三层说”、“中国民族民间舞原始舞蹈遗存”等一些精辟的理论,也有过《中国民族民间舞的集成》、《中国民间舞蹈文化》、《中国原生态舞蹈文化》等相关优质的著作,但这些相比文化人类学在他者文化、世界民族研究中所取得的成果,无论在理论深度、广度、厚度以及理论著作的数量上都是不能成正比的。诸如在理论范式上,文化人类学对他者文化研究积淀的理论就有古典进化论学派、传播论学派、法国社会年鉴学派、历史特殊论学派、英国功能主义学派、文化与人格学派、新进化论学派、结构主义人类学、象征人类学、解释人类学、后现代人类学等诸多学派。关于理论阐述的经典名著也是硕果累累,甚至每年都会有不同新的论著产生,借用这些理论范式与研究成果研究中国民族民间舞的问题,无论从哪个方面说都是必要和必须的。

因为,在当下中国民族民间舞有许多理论问题尚待研讨,例如我们今天所说的民族是国族(na-tion)的概念,还是族群(ethnic)或人群(people)的概念?民间和民俗的关系是什么?民族民间这个合成词前者与后者之间的关系是并列?是从属?还是偏正?职业化中国民族民间舞的传统指的是什么?是世代传承下来具有同一性的东西?还是当代人发明的新传统?在职业化的过程中如何坚守民族民间舞蹈原有的神圣感、仪式性与多样化?中国当今的56个民族的“民族识别”是怎么一回事?如何看待已被划分好的民族下面的不同支系的族群舞蹈?民族民间舞蹈与社会,民族民间舞蹈与宗教,民族民间舞蹈与政治,民族民间舞蹈与生态,民族民间舞蹈与文化变迁等等,相关的问题都需要深入研究,也都需要一一解答。这其中,很多在中国民族民间舞蹈研究中,还没有涉及或者钻研不深的问题,在文化人类学中大多已经有了很深入的研讨,将这些研究成果加以借用和积极转化,能使我们的研究少走弯路事半功倍。人们常说:“名不正言不顺,理不直气不壮”。许多学科的发展问题不能名正言顺的回答,甚至连自圆其说都不能满足时,自然就会遭到多方质疑以及各种责难。我们不能永远用“你不懂舞蹈这句话”加以搪塞,是将我们的所思所想加以表述的时候了,“思维决定行为,想不清楚也就做不明白”,这是一个非常浅显的道理。当我们在某些方面力所不及时,借“它山之石,用以攻玉”不失为一种明智的选择,当然会出现文化人类学个别理论因过于高深而无法应用的情况。但类似《中国少数民族》、《中国少数民族简史丛书》、《中国少数民族语言简志丛书》、《中国少数民族自治地方概况丛书》、《中国少数民族社会历史调查资料丛刊》、《中国民族志》这样的民族问题研究丛书,以及《松花江下游的赫哲族》、《凉山彝家》、《湘西苗族考察报告》、《云南民族调查报告》、《台湾畲族之原始文化》、《羌在汉藏之间:川西羌族的历史人类学研究》、《鼓藏节:苗族祭祖大典》、《克木人:中国西南边疆一个跨境族群》、《镇宁布依族苗族自治县民族志》、《从阐释到建构:纳西族传统文化转型的民族志研究》、《圣歌里的芭蕉箐:富民县东村乡芭蕉箐苗族村民日记》等类似的民族志作品,能给中国民族民间舞蹈研究提供很多翔实的资料,以及理论范式应用上的思考。

三、研究方法的完善

文化人类学作为研究人类社会与文化,即描述、分析、阐释和说明社会和文化异同的分支学科。“为了研究和阐释文化多样性,文化人类学家从事两类活动:民族志(ethnography)(基于田野工作)和民族学(基于跨文化比较)。民族志提供对特定社区、社会或者文化的描述。在民族志田野工作中,民族志收集他或她组织、描述、分析和阐释的数据,并以专著、文章或者电影的形式来建立和展示描述。传统上,民族志者曾居住在小型社区中,并研究当地的行为、信仰、风俗、社会生活、经济活动、政治和宗教、艺术。……民族学(ethnology)考察、阐释、分析和比较民族志结果———从不同社会中搜集到的资料。它运用这些材料对社会和文化进行比较、对比和归纳。发现特殊之后更普遍的东西,民族学家试图辨认和解释文化异同,检验假设并建立理论以提升我们对于社会和文化体系是如何运作这一问题的理解。”从引文中可以看出,田野工作和比较研究是文化人类学最为核心的研究方法,甚至被学者们认定为“看家的本领”。

对于中国民族民间舞学科来说这两种方法也是贯穿始终。先说比较研究,学习和研究其他民族地域的舞蹈,一进入就开始了比较研究,无论你承不承认,对于你熟悉的本民族或本地区舞蹈文化解释体系而言,其他民族地域的舞蹈永远是不折不扣的他者,在学习和研究中不比较都不行,因为它总会与你熟悉擅长的舞蹈类型有区别,整个过程会在不适应———适应,不理解———理解中完成。文化人类学出于学科范式假设的需要,会致力于欣赏和理解“差异”(difference),中国民族民间舞就舞蹈学习研究的深入,也会以他者舞蹈的风格、特色、不同来反观自己熟悉的舞蹈类型,从而进行更好地自我发现,如同照镜子一样,成为他者目的是为了更好地认识自己。田野工作对于中国民族民间舞学科而言,是学科发展的基点,这是每一位中国民族民间舞人都能达成的“共识”,过去只不过叫“民间采风”而已,这与学科发展初期奠定的基础息息相关。如果说1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》后引发的“新秧歌运动”,以及1946年由戴爱莲为首组织编创的“边疆音乐舞蹈大会”可以被认定为中国民族民间舞学科发展起点的话。那么当时的做法,即文艺工作者积极深入社会生活,了解人民,学习人民,理解人民,向人民群众喜闻乐见的艺术形式学习,视人民喜闻乐见的艺术形式为文艺创作的源泉这一观念不仅深入人心,更成为学科后期发展建设的方向标,以及学科教材建设、作品创作、学术研究的压舱石。在当时,将对社会生活的体验,对民间艺术的学习,规定为有出息文学艺术家进行创作的先决条件。在今天,“投入生活的激流,吸取民间的养料”,依旧是每一位中国民族民间舞人能出色地“表”、“教”、“编”、“研”的前提,并成为一种“传统”被历代中国民族民间舞人所遵循。上山下乡、走村串寨地“访舞”、“学舞”、“研舞”,每一位中国民族民间舞人都能说出与自己相关的一两个故事,历届学科带头人也都是亲历亲为,大江南北也都留有他们的足迹,部分田野经历或多或少也有所记载。如北京舞蹈学校民间舞第一人教研组组长盛婕老师(1954.9-1954.12),写过《安徽的花鼓灯》、《江西省“傩舞“调查介绍》这样的文章;第二任教研组组长彭松老师(1954.12-1956.2)发表过《采舞记———忆1945年川康之行》、《谈民间舞蹈的发掘和整理》、《灯舞》、《花鼓灯之歌》这样的文作;第三任教研组组长罗雄岩老师(1954.12-1958.4)写过《塔吉克族舞蹈的艺术特色》、《九曲黄河灯初探———灯阵的古文化遗存》等相关的论文;第四任教研组组长许淑媖老师(1958.4-1961)也留有《南北寻舞有感》、《中国民族民间舞蹈采集点滴》、《再谈深入学习传统,奋力发展创新》等相关的著述,与他们同时代的老师就更不用提了,不仅以身示范亲历民间,对自己的所感、所思、所见也多有笔墨。1987年北京舞蹈学院中国民间舞系作为一个单独的学科成立,去民间做调研,整理教材、创作作品、学术研究更是成为每一位中国民族民间舞教师的必修课,在全国各地很多重大节日以及相关的仪式庆典中都能看到他们的身影。认识如此深入,所作也如此精彩,令人遗憾的是迄今为止,中国民族民间舞学科没有一本关于如何进行田野工作的教材或著作,前辈教师做田野的经验和心得更多停留在资深教师的口述记忆中,他们的精彩故事以及学舞传奇也没有人有兴趣著书立说,田野工作的经验和方法,少有归纳,更谈不上系统的总结了。

反观文化人类学,只要敲击田野工作就会出来《文化人类学理论方法研究》、《民族学理论与方法》、《文化人类学调查――正确认识社会的方法》、《田野民俗志》、《定性研究:经验资料收集与分析方法》、《定性研究:解释、评估与描述的艺术及定性研究的未来》、《如何做质性研究》、《质性研究中的访谈:教育与社会科学研究者指南》、《参与观察法》等诸多的学术论著,更不用提各种《人类学通论》或《民族学概论》中有关田野工作章节的介绍,以及专门撰写的有关田野工作的民族志以及相关的研究文章了。对此,学习和借鉴文化人类学的理论研究方法,完善和补充中国民族民间舞在研究方法上面的不足和缺失,是件势在必行的工作与任务。当然学会别人的目的在于找到自己。学习和借鉴过程中,不能完全依照文化人类学的观点和方法来研究舞蹈,“首先需要认识舞蹈这种人体文化和艺术所具有的那种高度的敏感性和特殊性,还需要认识到,舞者先天的生理结构、心理素质、运动力学、美学理想等差异,一旦将它从此地文化移植到彼地文化的土壤中去,它便可能会出现不同程度的‘水土不服’现象,甚至会出现‘树挪死’的可能,由此造成原有的文化意义不复存在,甚至遭到严重扭曲和误读的命运。”就这个问题一些人类学家也谈道:“人类学学科立场的艺术研究往往本着人类学学科的立场,从‘艺术的社会性’着手,要求艺术人类学去研究各种艺术形式是如何以自己的方式来表达和塑造社会的道德观、价值观、审美观的,探讨在艺术形式背后蕴含着什么样的文化逻辑和理念,以及文化逻辑在场景中得以表征或者转化于实践之中的过程。以此来着手进行他们自己的艺术人类学研究,在研究中也可以使其研究更具有人类学学科的规范性。这种努力固然扩大了艺术的范畴,甚至可能使传统研究有眼界大开的感觉。但是,也或多或少让艺术研究圈内的学者和更广大的阅读者感到困惑:艺术本身的位置何在,人类学的艺术人类学研究是否靠‘艺术’的谱。当着意发现文化价值、社会集体表象之类的东西时,对艺术影像性或听觉感受存在本身却缺乏深入的分析和讨论,总给人隔靴搔痒之感。”对此,对于文化人类学理论和研究方法的借鉴与学习,学什么,怎么学是一个必须要深思熟虑的话题。

四、结语

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