民族民间舞蹈教学论文(4篇)

第一篇：民族民间音乐在民族民间舞蹈训练中的作用

【摘要】在中国舞蹈教育和艺术人才的培养课程体系中，民族民间舞蹈始终是一门不可缺的专业必修课程。不同区域、不同民族的舞蹈有它特有的规定性、风格特点和形态样式。在民族民间舞蹈的教学中，音乐如同血液一样在舞中流动。从最初以单一的背景音乐形式在舞蹈课堂中的出现，继而有了更多的角色扮演，它可以在舞蹈节奏、动律和风格教学训练中给予学生重要的提示和引导，因而有着越来越重要的地位，成了舞蹈训练中必不可少的部分。

【关键词】民族民间音乐；舞蹈训练；风格；作用

一、民族民间舞蹈的教学特点

（一）舞蹈风格性

它体现在以不同地区、不同民族有代表性的舞蹈教材为教学内容，是经过无数艺人和民族民间舞专家、舞蹈教育工作者几十年来的悉心研究、精心磨砺、不断加工、提炼升华、在实践探索中逐步形成的规范，非常丰富而具代表性，有较强的系统性和规范性，使之变成课堂教学中训练学生不可或缺的有效手段，有很大的训练价值和意义。在民族民间舞教学中，我们着重要解决学生对固定或特有的地域性、风格性的把握，另外，舞蹈以非文字语言的肢体为特征，它对内心情感的表达，要通过身体的形态、动作的表现得以实现，着重体现在身体松弛和协调性、气质性以及控制力、节奏感和乐感、技术技巧性和表现力等。

（二）音乐独特性

它体现在音乐作为教师授课的辅助工具，以伴奏的形式出现已是非常普遍的事情。早在古时候就有：“舞为乐之容”和“乐之在耳曰声，在目者曰容”的说法。从原始时代开始，人类就以击掌、敲鼓、呼喊等方式来为舞蹈伴奏或者边歌边舞。舞蹈的动作学习固然重要，但对音乐的感受，包括节奏、动律、风格及表演也不容忽视。音乐以优美的旋律，鲜明的节奏，多彩的风格使舞蹈的艺术表现力更加丰富，更为动人。这既是美的享受，也是精神上的陶冶。舞蹈音乐不但要让舞者听了音乐有跳舞的欲望，能附和着踏歌起舞，自然的将内涵升华，将艺术品味提高。而且，舞蹈音乐的选择也能使舞者根据音乐的节拍、韵律、风格等特点第一时间抓住要表现的舞蹈类型及风格，使舞蹈的民族性、风格性突显出来。

二、民族民间音乐在民族民间舞蹈训练中的作用

（一）加强学生对节奏、动律的把握

“节奏”是音乐和舞蹈最基本的表现形式。它是舞蹈和音乐伴奏密切结合的基础。不同民族的音乐，有着不同的节奏特点和节奏型，它们往往是通过节拍来表现的。在我国丰富的民族民间舞蹈中，一些独特的舞种往往也伴着固定的节奏，人们只要听到这些固有的节奏型，甚至不用看就知道舞蹈的种类和舞步。因此，在民族民间舞蹈训练中，鲜明的音乐节奏可以让学生通过对音乐的感知从而推动舞蹈的表现，让学生能更加准确的把握舞蹈韵律，起到了良好的引导和提示作用。例如：维吾尔族的“赛乃姆”。它的音乐节奏特点是，节拍多为2/4或4/4，且附点和切分节奏的运用十分普遍。它的舞蹈动律特点是，以垫步、三步一抬为基本动律，舞蹈节奏多附点，特别是“三步一抬”，它就是一个带附点的动作，在动作第四步时，动力腿的脚掌着地向后小踢的动作，就是在附点中完成的。在教授此舞蹈动作时，先是经过讲解和示范，让同学们有个基本的模仿，同时也要借助音乐的力量，让学生非常好的把握这个舞蹈节奏的附点，从听觉上去感受“赛乃姆”突出节奏型，然后再配合舞蹈动作，让他们逐步的明确“三步一抬”的舞蹈节奏特点。

（二）对舞蹈风格性的引导

音乐独特的风格常常可以作为划分音乐种类和地区的要素。而民族音乐风格特点的形成是指由各民族的文化、信仰、习惯、风俗等因素形成的艺术风格。反映了人们的生活习惯、思想感情、语言特点、历史文化等。通过具有民族特色的音乐表现形式和手法，可以使舞者很快感受到该民族特殊的舞蹈风格。例如：蒙古族的音乐形式丰富，旋律时而悠扬，时而欢快；时而深沉，时而激昂。这是源于草原对牧民心胸开阔，情感质朴豪放，体魄强悍、矫健和性格桀骜不驯、永往直前的培育。因此蒙族舞蹈以独特的身体动律、手足的舞动来表现这个民族的精神风貌和个性特征。例如蒙族的马步，蒙古族素有“马背上的民族”的称号，很多舞蹈动作都是模仿马的姿态，我们也知道，在蒙族的很多音乐中最主要的配乐就是来自蒙古族特有的马头琴。因此，在舞蹈动作的表现中不仅可以通过马头琴的悠扬来感受广阔的大草原，还能通过音乐中的马蹄声来表现草原上策马奔腾的豪放自由，音乐的感染可以使学生感受蒙族音乐中旋律的特征，激发学生的想象力，深化其对舞蹈意境的联想，加深他们对舞蹈作品的理解程度，有利于他们在二度创作上取得更大的成功，从而改善舞蹈表演在民族民间舞蹈组合训练中的缺乏。因此，在舞蹈组合练习中，教师可以尝试以民族音乐独有的节奏型和特征来让他们在舞蹈动作中注意动静、收放、急缓等带有内在感情的处理，以表现出更加富有感情的形象动作，启发学生更好的将民族舞蹈的风格表现出来。

三、结语

可见，民族民间音乐对民族民间舞蹈训练的作用是比较大的，只是在平时的训练课中往往被大家所忽视。人们只追求做好舞蹈动作，缺少了内心的情感，脱离了音乐的风格特点和悠扬的情感而舞蹈，是打动不了人的。一个好的舞蹈作品需要一段好的音乐做支撑，相辅相成，将音乐中的情感通过舞者完美的肢体语言展示出来才会吸引观众眼球，打动人心。

参考文献

[1]伍国栋.民族音乐学概论[M].北京:人民音乐出版社.

[2]吕艺生.舞蹈教育学[M].上海:上海音乐出版社,2000.

[3]钱穆.文化与教育[M].桂林:广西师范大学出版社,2004.

[4]李芳.现代教育科学研究方法[M].广州:广东高等教育出版社,2004.

[5]罗雄岩.中国民间舞蹈文化[M].上海:上海音乐出版社,2005.

作者：徐铮 单位：湘南学院音乐学院

第二篇：有感于中国民族民间舞蹈教学 

［摘要］《双重乐感的理论与实践》，是张欢教授在从事新疆音乐教育几十年中的理论实践总结。在新疆这样具有特殊文化内涵的环境中，此书的出版为新疆乃至全国的音乐教育提供了理论支撑与实践指导，其双重乐感理论的提出，也在中国民族民间舞蹈教学中具有深刻的现实指导意义。

［关键词］双重乐感;中国民族民间舞蹈;教学

民族民间舞是当今世界上历史最久、形式最多、普及最广的一个舞种。自新中国成立以来，和谐稳定的社会环境为民族民间舞的发展提供了良性土壤，在经历了半个多世纪的发展演进后，已成为中国最重要的舞种之一。民族民间舞被誉为“民族文化的灵魂”，是记录着各民族传统文化符号的重要印记，是深入了解各民族传统文化的百科全书。［1］从1980年北京舞蹈学院开办首届中国民族民间舞教育专业开始，在三十多年的发展中，中国民族民间舞蹈教育有了快速的发展，使中国民族民间舞在艺术院校的舞蹈教学中占有重要的主干地位，作为核心课程，在实际的教学中越来越多地注重舞蹈的技术动作层面的教授，注重舞蹈本体的教学与训练，而忽略了歌、舞、乐的结合。如安徽艺校以前花鼓灯课是钢琴音乐伴奏，学生们的基础训练是非常扎实的，但是缺少花鼓灯内在意蕴。花鼓灯中的歌、舞、乐长期分离是我们民间舞教学中最大的问题，练其形，不练心，强调炫技，而忽略了真情。身心分离导致民间舞风格性的缺失，学生跳到最后只是在节奏中机械化的舞蹈。中国民族民间舞是对历史中形成的凝结在技术动作中民族舞蹈风格的体现。在教学中要把形式与内容完美统一，要更多地关注舞蹈背后的深层次文化层面上的研究。“双重乐感的理论与实践”理论的提出，在舞蹈教学中具有重要的意义。“中国传统之‘乐’其形态上乐舞歌诗高度一致综合的特点，是经过漫长历史演变而来，其形态内涵不是简单的歌舞结合、简单的肢体语汇和演奏技艺，而是‘乐舞’这个承载域面所附着的文化底蕴、审美维度、族群认同、情感纽带、历史价值、民族生活等诸多意义，是一个民族历史发展进程中文化生命承载的度量衡，是一个民族文化生命延续的精神纽带”。［2］中国民族民间舞蹈教学，不能只停留在对舞蹈组合动作、掌握动律元素、领悟一些风格姿态的层面上，而是要本真的理解与认识，要建立在对舞蹈本身的身体体验之上。在此基础上以思维之考辨，从身体出发上升为对身体的感悟，即体悟。不仅要体会其特质、特点，还要感悟其特质、特点的成因，及其所承载的文化、情感、审美价值，最终在体验、理解、体悟之基础上，能由身体体悟到隐藏在身体语言背后的文化元素。

一、全息的体验

“双重乐感理论强调对不同文化的身心体验，通过深入的文化事件而体验不同文化之间的体系之别，进而懂得相互间的尊重、欣赏、包容，最终以艺术文化‘人类普适性的共同意旨’性，体悟到整个人类文化观念、思维模式之差异;在文化差异体验、理解、尊重、欣赏、包容的基础上，实现不同质性文化间的和谐共处”。对文化的身心体验，既要深入地域自然、民俗生活当中，又要对其生活、形态有着亲历亲为的身体体验。以宏观性的心态、全身心地深入生活，体验其地域特点、民俗生活来感受民族民间舞蹈所赖以生存的土壤，从而对不同地域不同风格、动律、姿态的舞蹈形态进行体验、学习、感受，才能够考究不同文化背后的意义和差异的缘由。2016年7月，跟随“多民族地区乐舞艺术评论人才培养”培训班，行程近7000公里的田野考察，让笔者更加深刻地感受到了新疆各民族民间乐舞的魅力所在。从哈密木卡姆平稳、悠扬的音乐旋律和舞步、巴里坤的新疆小曲子的幽默说唱、库尔勒蒙古族萨吾尔登的高贵典雅到阿瓦提县的豪放粗狂的刀郎麦西莱普，切身地体会与感受到了新疆各民族民间艺术的博大精深，被民间艺人的激情与真诚所感动，体验到“歌、舞、乐”为一体的完美结合。不同的民族之间有不同的音乐文化背景，而同一民族中因其地域的不同，表现出的舞蹈形式也有很大的差别。如维吾尔族舞蹈。刀郎，他代表的是维吾尔族的大漠文化，人们生活在大漠之中，周围都是生命力非常强的植物，最具代表胡杨，素有“生而不死一千年，死而不倒一千年，倒而不朽一千年”之说。这种顽强的生命力所体现出的与大自然抗衡的生存力量与精神，影响着刀郎人的心理活动。而形成一个民族心理活动的因素也必然是涉及地理条件、生存环境、生产方式、历史变迁等诸多因素。例如，农耕诗人的理想境界，总是怡然娴静的田园，而驰骋于一望无际草原的游牧民族，总是和自由飞翔的雄鹰有关。所以刀郎舞蹈中表现了力度、彪悍、野性，动作上是由下到上，而且表演的形式必须是男女同跳。从而使刀郎舞蹈在动律、内容、形式上都具有其自身独特的特点。再说伊犁赛乃姆，伊犁赛乃姆除了具有维吾尔族舞蹈的普遍性特征以外，也有着自己独立的形态特征。它的音乐具有黏连性，服饰具有杂糅性、唱词上有对话性、舞蹈形态具有聚合性、角色性等特点。其原因大部分是因为其所处的地理环境的特殊性。伊犁属河谷半湿润生态环境，自然条件较之新疆其他地域优越很多，从而决定了伊犁维吾尔族人相对特殊的生计方式。也是与我们所看到的南疆阿瓦提县的刀郎木卡姆有着巨大差异的因素之一。再如安徽的花鼓灯艺术。花鼓灯是流传于淮河流域的一种汉族民间乐舞，花鼓灯在流行安徽北部的28个市、县中，以颍上、凤台、怀远、蚌埠、淮南等县、市最为盛名。在安徽，花鼓灯艺术是流传地域最广，影响最大，著名艺人最多，参加群众最多，最受群众的爱戴。在怀远、凤台、颍上等地区，有许多享有盛名的“鼓架子:如石金礼“石猴子”、常合龙、吴佩选“气死猴”，万方启“万漏子”、黄西城“黄猴子”等名家，他们各有绝活，各怀绝技。这些艺人们由于自己形体特点、性格、兴趣爱好、生活阅历、个人素质、师承关系不同，因而决定了他们风格各异，在表演上各有所长，可以说是千人千面。例如像常合龙老师以前是码头的搬运工人，身材高大，非常有力气，在他的生活劳动中，主要是搬运货物，久而久之，在他的舞蹈语言中就自然创造了生活和工作的习惯动作:“扛包式”“卸包式”等动作;石金礼老师身材小巧，四肢灵活，舞动起来动作敏捷、利索，跟头翻得轻飘，变化多端。这些也跟石老师平时善于向大自然中的万物学习分不开，“野鸡式”“鱼跃式”“猴子摘桃”等各式的猴架子，就是在大自然之中捕捉而来。还有一大部分的民间艺人都是农民，他们在长期的田间劳动中，创作了“扁担式”“挑水式”“挂鞭式”“推车式”“甩鞭式”，等等，这些动作都是数代艺人们长期的日积月累，对生活的总结。花鼓灯这种集灯歌、舞蹈、锣鼓、盘鼓、小戏于一体的综合民间艺术，在民间有着很深的根基，流传区域广，参与人数多，流派丰富，艺人多，表现形式丰富多样。只有深入其中，才能对其有正确、完整、深入的了解和掌握。才能在教学中让学生更深刻地认识、理解“花鼓灯歌舞”，感受“花鼓灯”的魅力。丰富多彩的民族民间舞蹈，是不同民族文化的外在显现。“对乐舞文化的理解、尊重、欣赏的前提，必然是经过绝对的、大量的、全息的文化体验时间，才能认识到其真实的‘语境’，才能从内心本真上来理解它、尊重它、欣赏它;并在这种全息的体验、理解、尊重、欣赏基础上，实现对多元文化体系的反思、体悟，从而达到不同质性文化体系之间的包容，并在‘美人之美’中实现不同文化体系间的平等、尊重。”

二、兼通的体悟

“体”，指代身体、四肢，“悟”是中国传统文化中极为重要也极为特殊的思维方式，《辞海》释其为领会、觉悟，反映了“悟”之深邃。“中国乐舞讲究‘舞以载道’，讲究气运和谐，讲究意境深远，凭心而品而不是视觉刺激，是肢体轻盈婀娜后的万妙之旋而非动作的反复叠加、错落盘杂。中国乐舞是灵智之域的胜果，不是耐心从事之苦差，更非费力卖块之工役……唯有‘体悟’才能进入乐舞艺术的文化真世界，才能通晓乐舞本真之‘象’，才能由身体的体验、心灵的感悟，抵达生命的自由王国”。舞蹈的生命底蕴是舞感，是后天意识上内容累积在底蕴上的各种体悟的表现形式，真正地基于身体和内心切身的一种领悟。对历史形成的、凝结在技术动作形态上的民族舞蹈风格特点上的掌握，深刻体悟民族民间舞蹈文化的本真，是民族民间舞蹈教学中的重要课程。笔者在长期的花鼓灯教学中发现，舞蹈教师通常重视舞蹈本体方面的研究，而忽略舞蹈背后的文化，尤其体现在对“灯歌”的忽视。例如安徽艺校以前花鼓灯课是钢琴音乐伴奏，学生们的基础训练是非常扎实的，但是缺少花鼓灯内在意蕴。花鼓灯中的歌、舞、乐的长期分离是我们民间舞教学中最大的问题。练其形，不练心，强调炫技，而忽略了真情。身心分离导致民间舞风格性的缺失，学生跳到最后只是在节奏中机械化的舞蹈。在“花鼓灯”教学训练中，歌舞结合就显得尤其重要。但是，这一点在课堂中几乎不被重视，我们时常忽略了“花鼓灯”艺术的核心———“小花场”中的歌舞结合训练。在长期的教学中，男班与女班经常处于长期分离训练，歌与舞脱离，直接导致了学生练其形而不练其心，身与心分离，内与外脱离而造成表里不能统一的状况。因此，当男班与女班在教学中基本掌握“花鼓灯”的风格韵味和动作规律后，笔者认为可以开展“花鼓灯灯歌”与舞蹈相结合的训练。只有通过男女合练与歌舞结合，学生们才能体会到舞蹈中的动意。在表演“小场”时，教师可以在学生熟练掌握不同的“灯歌”后，将舞蹈与“灯歌”进行结合，让学生自由发挥，即兴创作，以表达自己内心的情感为目的。“歌咏言，舞尽意”，学生到了高班以后，在娴熟掌握花鼓灯传统舞蹈语汇及技术技巧的时候，我们舞蹈教师可以专门让学生有意去学习传统的、有思想内涵的“灯歌”。“花鼓灯”的“灯歌”来源于淮河人民的生活劳动，经过数代民间艺术家们的积累、创作、传习才流传至今。研究“灯歌”的内容与形式，能够让我们了解古老淮河的历代兴衰，文化变迁，人民悲欢离合的生活情境。“歌以咏言，舞以尽意”，只有歌舞结合才是大美。灯歌中有舞的动意，通过对“灯歌”的学习了解，学生能够更深刻地认识、理解“花鼓灯歌舞”，感受“花鼓灯”的魅力，体会“花鼓灯”舞蹈背后淮河地区的人文情怀，才能更好地塑造人物形象、刻画角色的心理活动，使学生做到“知其然，并知其所以然”，所呈现的舞蹈才能有如诗如画般的意境，并得到群众的认可。在民族民间舞蹈的教学中，如何把握舞蹈的动态风格特征，风格醇不醇，味道正不正，主要看教员在教学中，如何把握舞蹈的风格形式与内容的完美统一，多多关注舞蹈背后的深层次文化的学习。以双重乐感理论为指导，对民族文化的全息体验和兼通的体悟，可谓“入乎内而体之验之悟之，出乎外观之学之思之”，以这样的学识视野、思维方式培养出的学生不仅能舞，而且能文，既“知其然，又知其所以然”，最终达到内与外、身与心的高度和谐统一，收到学以致用的目的。

［参考文献］

［1］毕畅．注重民族舞蹈教育中文化特性的开掘［J］．云南师范大学学报，2000(01)．

［2］［3］张欢．双重乐感的理论与实践［M］．乌鲁木齐:新疆美术摄影出版社，2012:88．

［4］孙超．安徽花鼓灯教程［M］．黄山:黄山书社，2010．

作者：孙超

第三篇：中国民族民间舞蹈组合的创编

摘要：中国民族民间舞蹈教育事业的初衷是通过系统且有规律的教学培养优秀的民族民间舞表演及教学等人才，中国民族民间舞蹈组合的教学是高等院校以及中等职业院校民间舞蹈教学的主要教学手段，组合编创质量的优劣直接影响着舞蹈人才的培养，本文分别从中国民族民间舞组合创编的原则、中国民族民间舞组合创编的方法以及音乐和道具的选择三个方面来谈中国民族民间舞蹈组合的创编。

关键词：中国民族民间舞蹈；组合；创编

中国民族民间舞蹈扎根于人民群众之中，是我国历史文化的瑰宝，中国民族民间舞组合的教学是高等院校以及中等职业院校民间舞蹈教学的主要教学手段，组合编创质量的优劣直接影响着课堂教学效果以及学生成品舞蹈的表演，民族民间舞教学组合的编排有其自身规律和特色内涵。本文分别从中国民族民间舞蹈组合创编的原则、中国民族民间舞蹈组合创编的方法以及音乐和道具的选择三个方面来谈中国民族民间舞蹈组合的创编。

一、中国民族民间舞蹈组合创编的原则

（一）民族性与风格性原则

民族民间舞的民族性与风格性是中国民族民间舞美学风格的重要标识，是民族民间舞创编之魂，是舞蹈创编应把握的首要原则。即使舞蹈动作编创的再好看、再花哨如不把握此原则就即会使舞蹈看起来似是而非，且达不到训练的目的和效果，最后南辕北辙、事倍功半。这就要求编导在创编民族民间舞时应准确的把握该民族的舞蹈风格特点，对该民族舞蹈的基本体态、基本动律、民族文化、民族心理都要有非常精准的掌握和了解。如东北秧歌的“稳中浪、浪中艮、艮中俏”；维吾尔族舞蹈的“立腰拔背、挺而不僵、颤而不窜”；安徽花鼓灯的“溜起意先行、刹住不断线”等。这些都是历代舞蹈先辈经实践遗留下的宝贵财富，是对各民族舞蹈风格与动作特征的准确总结。

（二）目的性与功能性原则

中国民族民间舞学院派教育事业的初衷是通过系统、有规律的教学培养优秀的民族民间舞表演以及教学等人才。民族民间舞组合的训练是成功表演民族民间成品舞蹈的阶梯和有效途径，每个组合都有自己独立的训练目的，体现着强列的功能性，既要保持风格的准确又要达到训练的目的。所以，民族民间舞蹈组合的创编不能盲目拼凑，一味追求创新，避免主体动作复杂，元素不能太多，应根据教授的具体对象、具体程度，训练的具体部位、具体目的给予恰当的动作组织和编排。

（三）传承性与创新性原则

每一个民族的舞蹈都体现着本民族的文化和审美，都受到语言环境的影响，具有不同于其他民族的独特风格。民族民间舞组合的编排不仅要体现传承性，也要体现创新性。这使得舞蹈组合既要保持传统舞蹈的风味，又要与现今时代接轨，与现今观众的审美和生活需求相吻合。保留传统不是单纯的停留在简单地再现和风格性展示，因而在创作过程中，特别是一些基本的动律和体态是不可更改和违背的，应该强调和突出。另外，无论怎样变化，都不能随意打破民族禁忌，舞蹈的编排要尊重当地的民族特色与风俗习惯。只有突出其个性特征，才能显示出它独立存在的文化价值。

（四）观赏性与表演性原则

学院派民族民间舞蹈教学非群众娱乐性、健身性、广场性舞蹈，舞蹈教学虽是在教室内进行，但它最终要走上舞台，以一个经过提炼的艺术化的形象与大众见面，所以舞蹈组合的编排还应注重观赏性与表演性。尤其是综合性舞蹈组合的创编，舞蹈动作应体现多样性、丰富性和综合性原则，使学生从情感、情绪、内心体验、情景表演等多方面来体验该民族舞蹈艺术的深刻内涵，这样不仅能够提高学生的综合专业技能，锻炼学生的舞蹈表现力，还能够增加学习的兴趣，培养特定民族的审美意识，为成功的舞台舞蹈表演打下良好的基础。

二、中国民族民间舞蹈组合创编的方法

（一）重复

重复是舞蹈编创的基本方法，也是使用最为普遍的编导技法。通过重复，可以起到强化主题动作的作用，并增强动作的肌肉记忆，增加对观众的心理暗示，以达到掌握舞蹈风格与技能的目的，是自然的人体向艺术的人体转变的必经之路。但是，教学过程中不能滥用重复，过度的重复训练会使舞蹈枯燥无味，所以，在编排组合时，要充分利用中国民族民间舞素材的丰富性、多样性，采取多种方式，在多种要素重复训练的同时，适当变化附随因素以减小重复练习带来的枯燥感。重复有以下几种方法：1.单一重复；2.组合重复；3.舞句重复；4.舞段重复；5.间断重复；6.不间断重复；7.完全重复；8.不完全重复。

（二）对比

对比，是把具有明显差异、矛盾和对立的双方安排在一起，进行对照比较的表现手法。它是我国文学艺术领域普遍使用的表现手法，对比也是舞蹈创编中使用广泛的技法，运用这种手法，有利于充分显示事物的矛盾，突出被表现事物的本质特征，因而产生强大的舞蹈感染力和舞台效果，对比的类型有以下几种：1.美感对比；2.力度对比；3.速度对比；4.幅度对比；5.方向对比；6.线性对比；7.密度对比；8.光色对比。

（三）对称

对称是物体或图形在某种变换条件下，其相同部分间有规律重复的现象，亦即在一定变换条件下的不变现象。对称，象征着一种高度整齐的程度，是我国传统艺术美学的标准之一。生活中人们的审美要求仍然以追求均衡为多。对称是我国民族民间舞当中普遍使用的方法，对称分可为1.动作对称；2.人数对称；3.队形对称；4.节奏对称等。人数相等的对称，舞台排列给人一种平衡感，赋予舞台庄重、稳定的特点，但过多的运用对称会使人感到呆板，缺乏活力。

（四）变化

变化就是在原有的动作的基础上使动作的顺序、结构、幅度、方向、速度、力度、动律、节奏、情绪等要素发生改变。变化直接导致舞蹈的不同，有效的变化使得舞蹈动作更具丰富性、可视性。变化的方法有附加、增补、移位、变向、变态、变形、省减、倒序、延伸、收缩、放射、聚集等。

（五）复合

复合是针对舞蹈画面、舞蹈形式的综合创编方法，复合的使用使得舞蹈的画面更有层次感、错落感、立体感。复合的主要方法有并列、分列、重叠、交错、接续、递增、轮作、穿插、对立以及服装、道具、灯光、布景、色彩等方面的综合复合。

三、中国民族民间舞蹈组合音乐及道具的选配

（一）中国民族民间舞蹈组合音乐的选配

自远古艺术起源之始，舞蹈便和音乐亲密联姻。我国古代所说的“乐”，就是对音乐、舞蹈、诗歌三位一体的总称。人们常说的“乐之在耳者为声，在目者为容”，具体而又生动地说明了音乐和舞蹈两者之间相辅相成的密切关系。旋律动听的舞蹈音乐不仅是舞蹈不可分割的组成部分，还为舞蹈增光添彩，增强了舞蹈的流畅度和艺术感染力，给观众留下了难忘的印象。我国地大物博，5000多年悠久的历史造就了丰富的文化艺术资源，各民族也都有各民族具有代表性的音乐，例如维吾尔族的“花儿为什么这样红”、蒙古族的“鸿雁”、藏族的“翻身农奴把歌唱”，东北的“小看戏”等。这些音乐往往风格突出，旋律优美、节奏明快、朗朗上口。还有一些不为人所熟知的乐曲，因具有强烈的风格性和感染力，也成为了舞蹈创编的候选资源。在选择舞蹈组合的音乐上要注意以下几点：第一，民族民间舞蹈组合与音乐风格协调搭配。风格不匹配会直接导致组合创编的失败。第二，民族民间舞蹈组合与音乐情绪协调搭配。在统一了舞蹈组合与音乐的风格后，舞蹈组合所体现的情绪如：欢快、悲伤、喜庆、激动等也应与音乐达到高度融合。第三，民族民间舞蹈组合与音乐速度协调搭配。应避免选择的音乐速度、节奏型与组合不符，过快或过慢的音乐不仅会降低组合的表现力、又达不到训练的目的，产生不和谐之感。

（二）中国民族民间舞蹈组合道具的选配

道具在舞蹈中的运用是一个古老的问题，我国历代舞蹈都有使用道具的习惯。从劳动产生了舞蹈的那一刻起，道具也就和舞蹈联系在了一起。用石器或木器击节而舞，于是，舞蹈中就有了道具的运用。尤其是民族民间舞，应用道具表达情意，塑造形象，渲染艺术效果，是民族民间舞的一大特征。道具是广大人民群众智慧的结晶，它是民族文化、民族风俗、民族精神的直接体现，也是人们情感的延伸，有着极强的表情达意的功能。我国民族众多，不同民族因其不同的地域环境、风俗习惯导致产生了不同的舞蹈道具，如藏族的袖子、维吾尔族的盘子、蒙古族的筷子、汉族的扇子、手绢、朝鲜族的鼓、苗族的芦笙等。舞蹈道具是舞蹈舞台美术的造型手段之一。舞蹈道具常常作为创造舞蹈形象的有机组成部分，在舞蹈造型中起着重要的作用。道具的使用会直接增强舞蹈的表现力，增加舞蹈的视觉效果。民族民间舞蹈组合道具的选配应注意以下几点：第一、道具的选择应尊重、符合该民族的文化传统。一个道具与一个民族的舞蹈往往有着深厚的历史渊源，编导不应随意变更，破坏舞蹈的原风貌，产生文化断代。第二，舞蹈动作的编排应与道具产生联系。在选择了道具之后，应对道具在舞蹈中的使用进行深入的研究，道具与动作和谐统一，不能只单纯的做动作，与道具失去呼应。中国民族民间舞是我国古代遗留下来的丰富文化资源和宝贵财富，编创者要立足于对中国民族民间舞蹈的整体认识和教材横纵关系的把握上，理清编创思路，在遵循民族性和风格性，传承性和创新性，观赏性和表演性的基础上灵活运用重复、对比、对称、变化、重复等创编手法，并合理的选择民间音乐及道具，才能准确的体现中国民族民间舞蹈的精髓和内涵，更好的传承和发扬中国民族民间舞蹈文化。

参考文献：

[1]但丽鹏.黄自新.道具在舞蹈创作中运用[J].民族艺术研究.2001.5

[2]杨庆新.中国民族民间舞蹈教学组合编排方法[J].艺术教育.2014.8

作者：谭博 单位：西安体育学院

第四篇：在幼师舞蹈教学中中国民族民间舞蹈的教学探索

摘要：中国民族民间舞蹈是一个源远流长的舞蹈类别，其内容内涵丰富且广泛，并且一直是专业和非专业舞蹈教育中不可分割的一部分。本文就对中国民族民间舞蹈的教学进行探索，简单的论述在幼师生舞蹈教学中中国民族民间舞蹈的教学特点、教学优势等。

关键词：幼师；中国民族民间舞蹈；教学

笔者一直都很喜欢中国民族民间舞蹈，它不仅是中华民族的特色舞蹈，也是中华悠久历史的传承。它的演绎时而娇羞可人，时而落落大方，时而小家碧玉，又时而粗犷豪迈。著名的舞蹈家杨丽萍老师，凭借着一支傣族舞蹈《雀之灵》成为了“孔雀公主”，随后她又凭借着对云南民族的热爱以及对舞蹈的追求造就了《云南映像》，并登上了世界的舞台，赢得了全世界的掌声。在杨丽萍老师的经历中，我们看到了中国民族民间舞蹈的魅力所在。笔者是一名幼师生教师，在我们的教学课程中，中国民族民间舞蹈是教学的一部分，常见的“汉、藏、蒙、维、朝”是我们教学的基本内容。笔者常常在准备课程时思考如何才能在教学中体现出中国民族民间舞蹈的精华和魅力。下面我就在这里简单论述一下笔者在幼师舞蹈教学中对中国民族民间舞蹈的教学探索。

1中国民族民间舞蹈的艺术特色

1.1多样性

中华民族是由56个民族组合而成的大民族，所以它的文化也是非常有特点的一种文化。在上下五千年的历史中，人们不断在探索民族的大文化，自然地，舞蹈文化也在这文化的探索中应运而生了。每一种不同民族的舞蹈都蕴含着这个民族的风俗、审美、环境等客观因素和社会因素，那么每一种民族的舞蹈也是不同的，所以中国民族民间舞蹈具有多样性的艺术特点。举个例子，舞蹈中常有“一鹰三态”的说法。蒙古族人生活在辽阔无垠大草原，鹰在蒙古舞蹈中所表现出来的形态就是蒙古族人豪迈的气概以及勇往直前的勇猛；在藏族人的习俗中，有鹰可以把死去的人的灵魂带往天堂的说法，所以在藏族人的眼中，鹰是一种神圣不可侵犯的神鸟，那么在藏族舞蹈中，鹰的形象就显得高贵和神圣了，舞者都会带着崇敬的心态去演绎鹰的形态；在说塔吉克族，塔吉克族人民生活在帕米尔高原上，民族文化中融合了西域舞蹈的风格，所以在演绎鹰的形态上与前两者大相径庭、风格独树一帜，虽然塔吉克族人也对鹰充满了敬畏的心理，但舞蹈节奏鲜明，铿锵有力，舞蹈动作更显得轻盈和洒脱。

1.2继承性

不一样的地域不一样的文化造就出了不一样的民族民间舞蹈，它积淀着不同历史发展阶段的社会背景和民风民俗。我认为，民族民间舞蹈的传承是承载了我们的悠久历史，每一种民族的舞蹈特色都可以从中感受到历史的变迁，所以民族民间舞蹈具有一定的继承性，这就更需要我们老师去发展和探索了。例如，朝鲜族舞蹈。朝鲜族人民是生活的中国东北部的长白山脚下，在大自然的陶冶下，他们朴实而纯善，这种美好的习俗使得他们的舞蹈也带着一种潇洒、典雅的风韵。他们的信仰使他们有一种崇尚鹤的心态，他们认为，鹤是长寿、幸福的象征，这种崇尚在经过长年累月的艺术加工后出现了朝鲜族舞蹈中飘逸脱俗的“鹤步”，沉稳且雅致。朝鲜族在儒家思想和佛教的影响下，女子的思想相对较为保守，所以形成了女子含蓄、柔美的舞蹈风格。这是笔者认为中国民族民间舞蹈最重要的两大艺术特色。

2民族民间舞蹈课程的教学

2.1让学生深刻了解不同民族的文化背景

之前，笔者说了民族民间舞蹈的两大艺术特色，这也是笔者认为必须在学习民族民间舞蹈之前需要让学生深刻了解的文化背景，只有在真正了解了民族的文化背景以后才可以从内而外地去在舞蹈中感受这个民族的风格。藏族是在我们的教学任务中是第一个教授的民族舞蹈。在开始藏族的动律学习之前，笔者会让学生了解藏族人的居住环境、宗教信仰等一些社会因素，让他们明白在藏族民间舞蹈中，松胯、向前曲背等这些常见的藏族舞蹈体态正是由于藏族人民居住在青藏高原地区繁重的劳动生活以及他们虔诚的宗教习俗所演变而来的。只有明白了解以后，他们在学习藏族舞蹈的同时才能发挥自己的二度创作，将舞蹈表达的更完整，风格更准确，神韵更到位，这样才能使学生对民间舞蹈既知其然，更知其所以然，以提高了教学效率和质量，达到教学目的。

2.2“采风式”教学，让学生喜爱民族民间舞蹈

有时候舞蹈教学是枯燥而乏味的，每节课有每节课的教学任务，这让老师和学生都少了很多去感受舞蹈的心情，更多只是去完成一种任务。在这样的教学前提下，笔者认为应该对教学方式作出适当的改变，进行开放式教学，让学生不光光是为了完成教学任务而学习，更多的是要发自内心地去喜爱舞蹈，只有真正喜欢，才能在以后的幼儿教育中将舞蹈的美好传承下去。除了常用的“我教——你学”的模仿式教学模式，可以适当增加户外课程的教学模式，在专业上来说，应该称之为“采风”。不过，真正的“采风”是指到当地对民情风俗的采集，了解当地的民歌民谣民舞并进行的搜集。但是介于教学条件的约束，笔者认为可以放宽对“采风”的定义，让学生走出教室，去感受大自然和生活的舞蹈，这样才能使学生更好地放开自己的肢体，也从另一种教学上感受不同的民族民间舞蹈。

2.3创造性教学，发散学生思维提升艺术修养

笔者一直认为民族民间舞蹈是练习学生舞蹈编创能力的好媒介。它不似现代舞这么随性，也不似古典舞那么行云流水，每一种不同风格的民族舞蹈都有不一样的动律和体态，如何在舞蹈编创时保持该民族原有的形式和风格特点却又要创作出不一样的形象及精神是需要很丰富的艺术修养的。“即兴创作”是课堂上最常用的练习学生发散思维的教学方式之一，学生既是表演者也是创作者，舞蹈要表达的内容，自己最清楚也更容易散发情感。让学生发散思维，即兴创作是激发学生主观能动性的一种创造性教学，学生可以根据个人创作的构思和想法，不拘泥于形式，尝试不同的创作手法，从原有的形态和风格中提炼出自己想要的舞蹈形象。

3结语

舞蹈是幼师生学习中必不可少的一部分，它帮助幼师生全面发展，而中国民族民间舞的学习更是舞蹈学习中必不可少的一部分，它是提升学生艺术审美和艺术修养的好平台、好媒介，对幼师生开展民族民间舞蹈教学的意义是重大的。作为一名幼师生舞蹈教师，笔者也需要常常提升自己的舞蹈审美和改善单一的教学方式，规范教学内容，因材施教，从动律、体态等基本入手，循序渐进引导学生感受民族民间舞蹈的魅力，从而使学生准确掌握所学内容，并又能跳出各种不同民族民间舞的风格韵味。不仅要做好民族民间舞蹈的传承，还要不断改进民族民间舞蹈教学方式，这样，学生们才能真正喜欢民族民间舞，只有喜欢了才能领悟民族民间舞的精华所在。这也为他们日后的幼儿舞蹈教学打下了一定的基础。

参考文献：

［1］…张琳.“元素教学法”在民间舞蹈教学与创作中的得与失［J］.大舞台，2009（4）：108-109.

［2］…李云萍.将幼师引进民间舞蹈的百花园［J］.大众文艺，2010（15）.

［3］…罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程［M］.上海：上海音乐出版社，2001.

作者：袁薇 单位：苏州幼儿师范高等专科学校