传统审美意识与西方现代艺术研究

“民族的就是世界的”，这样的口号在上世纪八十年代就已经被提出，其中蕴含着民族与世界、亦即特殊性与普遍性的辩证关系。自18世纪西方资本主义高速发展、进入“现代”以来，到今天经济文化全球化的状态，任何一个民族的艺术发展都不可能再孤立地走在自己的单行道上，都必然被裹挟到文化交流融合的大潮中。理想状态下，一个民族的艺术应该根植于自己的传统文化背景，又不断与其他民族其他国家进行交流，彼此借鉴，进而丰富和提升本民族艺术，也对其他民族和世界艺术作出贡献。然而，文化交流的实际情况并非总是如此平滑，往往充满碰撞、冲突、斗争，要求互相取代，本文就试图结合特定历史环境，对中国传统审美意识与西方现代艺术的冲突做一简要梳理。

一、考察审美意识的几条路径

作为美术的实践者和教育者，我们首先要对审美意识具有立体的多角度的理解。一个时代的审美意识，一方面分散在这个时代的文学、音乐、绘画、表演等各门类艺术作品中；另一方面，它以更抽象的形态更集中地体现于这个时代的美学理论著作——即是对艺术实践更高的反思——之中。因此，我们考察审美意识，就应该沿着两个系列、两条路径：一是形象系列，如中国的甲骨文、陶器、青铜器、《诗经》《楚辞》等等；另一条是范畴系列，如中国古典美学中的“道”、“气”、“象”、“妙”、“意”、“神”、“气韵”等等。研究形象系列的是各门艺术史、文学史，研究范畴系列则是美学史，艺术批评则处于两条路径的交叉点上。理论与实践的共存关系尤其值得被强调。每一个人都有自己的审美意识，文学家艺术家更是如此，他们以自己的实践创造出一个独特的美的世界。然而一个人的审美意识并不一定表现为理论的形态，正如每个人都有自己的世界观但却不一定是哲学家一样。古希腊著名的戏剧家有埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯，但阐发出古希腊戏剧理论和美学理论的却是亚里士多德和柏拉图。而中国由于缺乏西方式分化出来的学科形态，诗人、画家、音乐家同时又是美学家的情况非常多见，例如嵇康、顾恺之、郭熙、苏轼、石涛等等。但艺术实践与理论批评，并不存在谁绝对优先于谁的问题，两者倒是相互依存的，都是我们理解审美意识的重要路径。除了以上两条路径，我们考察审美意识，还必须更广泛地结合历史文化语境。艺术和美学就其本身而言，固然可以按照康德式的超功利的自律的领域来理解。但另一方面，根据马克思的历史唯物主义和意识形态批评的视角，学术和艺术的生产创造当然与一个时代的政治经济状况息息相关，因此我们在研究审美意识时也要考虑到这一方面。

二、中西审美意识简述

早在先秦，中国就已经出现了较为明晰的美学思想。这是一个由奴隶制向封建制过渡的时代，是社会大变动的时代，是产生新经济、新人物、新思想的时代。殷周时期带有早期神权色彩的统治方式开始发生动摇，礼崩乐坏反而带来了思想解放、百家争鸣的局面，各家理论的创立和争辩十分活跃，这是中国美学史上第一个黄金时代。孔子奠定了儒家美学的基本观念。美不是被孤立地讨论，而是与伦理道德相结合。一方面，审美与个人的道德修养、进而与“天”这一最高本体有所关联，所谓“温柔敦厚”、“乐而不淫，哀而不伤”，这是在提倡一种含蓄、适度的审美情感，并非一味放任感性，而是有节制地陶冶自己的情操，最终达到天人合一的境界。另一方面，艺术具有政治和日常教化的功能，以孔子热爱的诗歌和音乐为例，他就提出过“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，“不学诗，无以言，不学礼，无以立”，诗与礼教是密切相关的；在音乐方面，对于正统的雅乐，孔子赞美道“：三月不知肉味”，而对于旋律节奏复杂炫丽、容易煽动感性且不合政治规范的音乐，他则批评“郑卫之音多以淫”。孟子继承了孔子的美学观念，并进一步发展出“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”的这样的关键论述，显然孟子同样是在本体论的意义上思考美，他所奠定的“美”、“圣”、“神”等重要范畴在后世一再被讨论。道家美学是等量齐观的另一条脉络。虽然老子反对令人耳聋目盲的“五音”、“五色”，但由庄子发展出来的物我两忘、游于自然、与道合一的美学精神，却成为中国古典美学更加重要的一面。儒道兼济成为了中国文人士大夫基本的生存方式，在入世与出世、功名与艺术、以及艺术内部的风格区分上，都体现出儒道两种风格的对立和互补。钱锺书在《中国诗和中国画》中就指出，诗歌和绘画皆有南北，而在绘画方面，尤其以南宗、即道家艺术精神的标准为高。[1]魏晋南北朝时期，道家思想融合西来的佛教，形成中国本土的重要流派——禅宗，此时也是以道家精神为重的中国古典美学思想蓬勃发展的时期。自此至明代的1400年间，思想家们提出了“意象”、“隐秀”、“气韵”等范畴，以及“得意忘象”、“传神写照”、“外师造化，中得心源”、“凝神遐想，妙悟自然”等命题，创作积累了大量理论财富，形成了东方的审美理想。清代则是集前人大成、理论体系化的时期。王夫之、叶燮都建立了自己的美学体系。同时还出现了石涛的《画语录》和稍晚的刘熙载的《艺概》，他们的理论和思想堪称对中国古典美学的总结。传统的审美理想是在中华两千年文明历程中代代相传、不断发展演化而成的，与中国以农耕为主的生产生活方式密切相关，人民朴素地感觉到自然界的和谐是其生存繁衍的基本条件，天地之和也就成了中国人生存的理想状态，也成了中国人审美理想的基础。以天地自然为美的思想体现在中国绘画的表现上，就形成了一个与自然亲和化、整体化、动静和谐平衡的空间，求自然万象的本真、求万物内美的思想。古代艺术家们寄情于广漠之野、田园风光，但又要超越现实空间，取得精神上的自由，以心灵之眼观察自然万物，最终达到与自然合为一体。郭熙在其《林泉高致》中所谓“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”就是中国古人传统审美理想的一种表述。[2]同理，西方的审美理想也建基于西方文明的土壤，进一步也可追溯到西方以经商冒险为特色的生产生活方式上。邓晓芒、易中天将中西美学比喻为“黄与蓝的交响”，[3]1980年代轰动一时的纪录片《河殇》，都是以黄色和蓝色、亦即农业文明和海洋文明来区分比较中国文化和西方文化。希腊艺术的代表形式是史诗、戏剧和雕塑。在黑格尔对艺术史的划分中，古希腊雕塑属于“古典型”艺术，在其中绝对理念与其物质载体达到了完美的平衡。温克尔曼形容古希腊艺术“高贵的单纯，静穆的伟大”。而对于绘画艺术来说，文艺复兴则是不可忽视的重要阶段。13世纪末，这股风潮在意大利各个城市兴起，在后来的几个世纪中逐渐扩展到西欧各国，带来了不仅是文学艺术上、也是科学上的革命时代，成为了西方世界进入现代的前奏曲。文艺复兴以人文主义思想为核心，也就是重视人的价值，在宗教全面控制的生活中为人的理性和感性争取更大的地盘。因为张扬感性，所以但丁、乔托、彼得拉克成为了文艺复兴的先驱，后来出现了达芬奇、米开朗基罗和拉斐尔这样的绘画和雕塑巨匠。而另一方面，西方的审美理想也离不开理性主义的背景。达芬奇本人就是横跨科学与艺术的全才，他解剖、研究人体以求绘画的精确，更热衷于设计飞行器等科学研究工作。哥白尼和伽利略在天文学方面的革命，颠覆了西方人的宇宙观念，也对画家看世界的方式产生了潜移默化的影响。我们常以写实和写意来标签中国和西方艺术——虽然不尽准确，但西方艺术高度强调写实的一面，的确与其理性精神有关。正是在文艺复兴时期，西方绘画建立起经典的透视画法体系，艺术家们甚至用小孔成像的方式力求像镜子一样准确地反映自然。但写实并不是西方艺术的全部内容和终极目的。写实技术终有极致，走过了古典主义的条条框框之后，西方现代艺术开始强调艺术家自我表现的重要性。早期印象主义绘画一方面还暧昧地声称反映某一时刻某种条件下的“自然”，另一方面已经更多地体现为艺术家眼中的世界。后期印象派、野兽派、立体主义、表现主义等流派更加强调艺术家的主观表达，抽象派更是基于形式主义的哲学理念进行的大胆实验，而时至今日，风格流派繁多的后现代艺术越来越依赖理念的传达，呼唤接受者的参与和阐释，以至于我们不得不认真思考黑格尔有关“艺术终结”的断言——理念是不是真的已经溢出了物质，换言之，我们感性的、视觉的表现手段都已经被穷尽？从艺术史和艺术理论的发展来看，毋宁说西方艺术乃是挑战前人、创新变化的过程，是物极必反、辩证前进的过程，其审美理想乃是不断自我充实的多元性。

三、传统审美意识与西方现代艺术的冲突

众所周知，鸦片战争标志着中国被迫与西方相遇，被迫卷入政治经济文化的现代化进程之中，而五四新文化运动尤其明确地在文化方面提出了有关中西文化的一系列命题。除此之外，结束之后的80年代也被称为“新时期”，在文学艺术领域有继承五四的“新启蒙”的说法。这两次启蒙运动，都体现出传统审美意识与西方艺术观念的冲突。西方自文艺复兴开始，在文学艺术、自然科学乃至政治文化方面都逐渐走在世界前列，地理大发现也使得中西之间发生越来越多的交集。在政治上，自18世纪启蒙运动以来，西欧列国已经建立一批现代民族国家，民主政体也在逐渐发展完善。启蒙运动的核心是高扬人的理性，英国的霍布斯、洛克，法国的卢梭、伏尔泰、孟德斯鸠，这些思想家所构建的政治理论无不关注自由、平等、理性、私有产权等概念。而中国在1911年才结束帝制，共和体制刚刚形成，国民的思想还处于陈旧封闭的封建文化中，根本不知自由民主为何物。在经济上，中国仍处于农耕文明，所谓资本主义萌芽仍有争议，而西方经过工业革命，正处于资本主义经济高速发展的时期。这一方面与西方近代科学的兴起有关。哥白尼用日心说推翻了教会的地心说。伽利略制造了第一架望远镜，他的“两个铁球同时落下”的经典故事更是代表着以观察实验为重的近代科学方法论取代亚里士多德的古代科学范式。牛顿三大定律奠定了现代人看待世界宇宙的基本方式。瓦特发明的蒸汽机更是工业革命最直接的推动力。另一方面，西方帝国主义通过海外拓殖正在或已经完成原始资本的积累阶段，尽管殖民过程不乏血腥和暴力，功过仍需商榷。但从以上两个方面，我们至少可以看出，西方文化的某种外向性，无论是研究自然界还是探索世界未知的角落，西方的科学经济和文化艺术都有这种向外伸展扩张的特质。在艺术、特别是绘画领域，西方已经进入现代主义时期，中国绘画则相对缺乏范式上的重大创新，即使是守成，在对自然的理解和表现方式上，近人也不及古人的智慧和成就。五四时期，中国知识分子对传统文化首次提出全面的反思和质疑，其中亦不乏“全盘西化”这种激进的观点，中国文化、当然也包括传统审美理想第一次与现代文明——这个“现代的”当然同时也是“西方的”——产生了冲突。随着科举被废和新学的提倡，从孩童开始、从潜移默化的日常教育和最普及的基础教育开始，我们逐渐远离了传统的农耕文化，也逐渐远离了传统的思维方式和审美理想。这并不是说中国人就全然变成了一个“现代”、“西方”人，但另一方面，在今天国学重热、虚构“传统”的大潮下，我们应该意识到，今天的中国人距离那种如水和空气般无处不在、日用而不知的传统文化和古典世界，已经太远太远。正如北大学者李猛在近来广为流传的一篇访谈中所说，今天的学生理解卡夫卡可能比理解红楼梦更容易。[4]1979年，改革开放标志着中国进入了一个新的时代。首先是大量的西方文化重新涌入我们的视线。西方百年的现代艺术进入中国艺术界，与我们这一代相遇。但较之于五四，这第二次冲突可以说是平缓的。因为我们对于传统的审美理想也不甚清晰，而对于西方现代艺术，我们是以拿来主义的方式来消化理解，靠着一股对艺术的热情，凭借真诚和努力，提出自己的不成熟的反思批判，更不用说那激动人心的探索精神和对知识与真理的渴求与向往。那真是令人难忘的时代！这种对艺术的真诚和拿来主义的方式便产生了“85美术思潮”和“89现代艺术大展”。西方现代艺术给我们以教育和启蒙，也启发我们理性反思中国百年的艺术现代化的过程。1990年以后，随着全球化的加剧，随着改革不断深入带来的社会转型，我们的生活方式发生了翻天覆地的变化，文化领域也越来越多地出现了商业化、娱乐化的倾向，写实、抽象、波普、媚俗和装置艺术等风格流派共生共存。对于这些现象，我们应该去认真理解、合理运用。可喜的是，今天我们有机会看到这一百花齐放的局面，这些艺术能够拥有自己的平台来充分展示，让大众去评判、理解、决断。相信历史之河能够淘出真正的艺术精华，留下灿灿发光的金子。

作者：戴家峰 单位：苏州大学 艺术学院