戏曲表演艺术研究

中国的戏曲是我国灿烂的古代文化宝库中的重要组成部分，全国各地有剧种300多个，各个剧种中也拥有不少的优秀演员，创造出了许多活生生的人物形象。如京剧中：杨小楼人称活赵云，黄润浦人称活曹操，盖叫天人称活武松等等。许多优秀剧目都闪耀着民族的色彩，不仅受到国内人民的喜爱，在世界上也有一定的影响，它越来越焕发出艺术的魅力。其中以梅兰芳、程砚秋为代表的具有独特表演风格的中国艺术体系，创造了许多栩栩如生、性格各异的艺术形象，受到了全世界的高度评价。那么作为一名戏曲演员，如何在舞台上成为另外一个“自我”，能让观众肯定自己呢？程砚秋先生在《谈窦娥》中提出：窦娥这个人物是被关汉卿塑造成具有相当倔强.大胆.敢说敢当，比较泼辣的个性的，这个个性的形成，是与原作中给窦娥安排的境遇分不开的。在程先生的演出中，比较突出地刻画了窦娥性格上的善良、敦厚、舍己为人的高贵品质的一面。

我们参考了一些戏曲表演艺术家的经验，就会从中发现他们的分析是具体的、简明的、又是概括的、深刻的、同时又具有戏曲自己的特点。剧中人物的性格，也就是实际生活中通常说的脾气、秉性、好恶、习惯等心理面貌。如：有的温柔、善良，有的勤劳或懒惰，有的聪敏或迟钝，有的嗜棋或玩鸟等等，每个人物的性格具有各自的特点，既有独特性，又有复杂性，为了准确地把握人物的性格，就要下功夫研究他们所处的客观环境。戏曲观众流行着这样一句话叫，“演戏的是疯子，看戏的是傻子”这就证明了演得真了，就能使观众对生活产生联想，也就能唤起观众的生活幻觉。戏曲中人物情感的表现已不是生活真实的再现，而是追求一种特殊的艺术真实。在戏曲传统积累的丰富经验中，有不少分析人物的艺诀。如“察其言，观其行，辨其色，量其貌，得角色之心，应演员之手。”我国京剧表演艺术家梅兰芳先生善于运用“同中求异”的方法去分析人物的性格特征。

如在《再塑造一位爱国女英雄———穆桂英》中他说“……过去的我是大刀马旦的姿态塑造了她的青年形象，而这出戏里的穆桂英却是从一个饱经忧患，退隐闲居的家庭妇女，一变为统帅三军的大元帅，由思想消积而转到行动积极，从她的半百年龄和抑郁心情来讲，在未挂帅以前，应先以青衣姿态出现.……”。人物情感的自我抒发，不能忽视生活的真实性，而有些演员不管符合不符合剧情只顾卖弄技巧，这样就缺乏了活力，失去了内在。凡是艺术创造都离不开生活，这是唯一的‘源泉’，问渠哪得清如许，为有源头活水来。戏曲艺术离开了源头活水，程式技术就显得干涸、空洞。因此，戏曲艺术在舞台上的表演如著名戏曲导演阿甲所说：“在朦胧中有清醒、在规律中有自由”。舞台艺术要对客观的生活形态进行变形、虚拟、夸张、美化、装饰等等。所以戏曲演员必须掌握好戏曲的程式技巧和生活体验以及文化知识，才能更好的塑造各种各样的人物角色。

梅兰芳先生在他的文集中还提出：“程砚秋不但演技已达上乘，更值得提出的是他能进入角色，分析人物，把生活环境中自己的体验，总结出重点的材料来，储存在记忆中，遇到和剧中人物有共同点的时候充分发挥出来，就抓住了人物性格的基本特征。这就是现实主义的基本法则，也就是青年演员们应向他学习的。”戏曲舞台上演员的感情不是生活中原始的自然状态。它是生活情感经过艺术渲染，它是生活感情的詩话，是技术化、技巧化了的，因此，戏曲演员不掌握技术，单靠生活激情的奔放是不行的。《杨门女将》中的穆桂英的翻身、抢花、台步、起霸等塑造了穆桂英英姿飒爽武艺高强的人物形象。在豫剧《打神告庙》一折中，敫桂英为了表现对负心郎的怨恨，演员运用了水袖功、桌下腰、跪步等技巧就强有力地表现了她对负心郎王魁的愤怒心情。又如，《杀四门》中刘金定的趟马、起霸等表现女将军的敏捷、矫健和武艺高强。

作为一名戏曲演员，对于所演的剧中人物还要有一定的悟性，要学会“真假一个人”，学会“通化”。舞台上演员的命运都是由观众决定的。艺术的进步，一半靠他们的批评与鼓励，一半靠自己的专心研究，要成为一个好角色，是不能侥幸取巧的。好的演员表演成了一个好的角色，他（她）是用整个身心作为材料的。有句行话叫“饰其衣冠，假其口吻，传其神情，肖其肌肤，乃其气质，神乎其技”就充分说明了这一点。另外，演员在舞台上演戏，扮演剧中的角色，心中要有观众。一个演员所演的角色好与不好要由观众来鉴定。观众的需要随时代而变迁，演员在戏剧上的改革一定要配合观众的需要来做，否则就是闭门造车，出了大门就行不通了。戏曲发展史上，中国的剧种浩瀚繁多，但为什么有一些今天还在演，而有一些却早从舞台上消失了，原因很简单，前者群众喜闻乐见，后者群众不欢迎。有的大戏结构冗长松散，到今天整出戏很少演了，但其中的一折或几折却盛演不衰，就是这个道理。作为一名好的戏曲演员，不仅要领会戏曲的博大精深，打下良好的戏曲表演基础，还要继承老一辈艺术家所留给我们的精湛艺术，更要顺应时代的步伐，再创出新的成绩。