配音发声小技巧精选(九篇)

第1篇：配音发声小技巧范文

【关键词】演奏技巧；音乐表现；小提琴艺术

小提琴拉出好的声音要有共鸣，震动好，声音通透，传送力强，这些主要是右手及右臂作用于琴弓后的力量和支配。而右手技巧主要涉及音色质量，而音色质量的好坏，直接影响音乐的表现力和感染力。小提琴是最接近人声的乐器之一，“人琴合一”则是达到小提琴演奏的最高境界。为了使乐器的演奏犹如歌唱般的优美动听，深入研究右手的各种技法对音乐情感的表达是至关重要的。所以，能够熟练掌握高标准的右手技法，决定着音色和音质的完美表现。让乐曲的乐思体现得更加细腻，情感表达更为丰富，使音乐表现出乐曲应有的张力，最大程度上的感染听众，右手技法的培养对于演奏者的表现起着决定性作用。

一、几种着重右手技巧的演奏方式

小提琴是炫技型乐器，而大部分音色的变化都掌控在右手上，所以技巧难度加大，能否突破，取决于右手的调控能力。众多演奏家们认为，掌握右手技巧的重要诀窍是“放松”。而我也赞同，一个“松”字突破了许多运弓瓶颈这种说法。以下是几种小提琴常见的弓法以及这些弓法所使用的右手技巧：（1）分弓；（2）连弓；（3）顿弓；（4）跳弓；（5）拨奏。

二、有利于音乐表现的右手技法

在乐曲表达中，音质直接影响感官和感染力，而小提琴音质的好坏就是靠右手的技巧直接决定。在小提琴演奏中：除了以上众多弓法外，还有从站立姿势、握弓手型、力度把握、重心转移等各方面深化了演奏难度，所以对于右手技法来说，必须将发音、运弓、左右手配合以及技巧、情感等综合运用。为了有良好的音乐表现，我们必然要做到运筹帷幄，将弓的控制达到最大化。

三、右手技法与演奏情感的表达

情感的表达一直是小提琴演奏者与曲谱作者的心灵对话，揣摩作者的情感内涵与表达自己的情感领悟同等重要。曲谱中每一个细微的变换、以及处理，都离不开情感的领悟，所以小提琴右手技能的运用要与情感的表达相协调，用情感带动力度的转换，将演奏与抒感充分融合，拉出灵魂中的乐章。

（一）想象力与右手的配合控制

除了对基本情感如忧伤、喜悦、痛苦、愤怒、激昂悲壮、喜庆雀跃……等的直接表达，还有一些如陈诉、低吟、悠远、想念等复杂情感的娓娓道来，需要的就是我们运用想象力结合右手的自控力来诉说。良好的演奏是将故事融化在每一个音符的处理当中，用音乐讲诉。例如，一个结尾拖音，它由强到弱再到无的渐行渐远声音的发出，完全依赖于右手和想象力的控制，如何拉得动人？首先得感动自己，如何拉得到位？自己必须先进入情境。这就要求我们调动丰富的想象力与深厚的情感积淀了。

（二）真情流露

演奏者所演奏的音乐必须充满真情实感。例如一本小说，作者夸夸其谈，内容一定空洞乏味，乏人问津；如果故事曲折感人，内容真实可信，小说必定畅销。同理可证，一首动人的小提琴曲演奏一定饱含演奏者的真情实感与倾情投入，没有了情感的艺术都是空洞的、丧失灵魂的。在小提琴演奏中则表现在右手最为明显。再有，演奏技巧的演奏者如果右手没有投入感情，即使左手音准和音符要求都做到极致，也难以演绎触动人心的旋律。

（三）提高个人修养

演奏情感的表达体现了一个人的个人修养与情感积淀，文化修养是小提琴学习的基础与灵魂，是深层次的表达，人们常说：字如其人、画如其人、声如其人。这都是个人修养的外在表现，我们小提琴演奏者就是“琴如其人”要更好的拉琴，务必更好的学习知识，增长阅历，积累情感体验，将其转化为内在的修养，用琴音表达出来。有时伟大的小提琴家也会出错，但他们博大精深的技艺和修养足以遮盖这些瑕疵。音乐和艺术的学习，可以扩大到音乐的表现力，从而深化为自身内涵和修养。所以在生命前进的步伐中，我们要扎扎实实地走好每一步，做音乐人要先做好一个大写的人！

每一位小提琴演奏者都在寻找一把与自己天造地设的好琴，认为只有用那把琴拉出来的声音才匠心独运、得心应手！然而，也许在我们都专注于挑一把好琴的时候却忽略了挑一把适合自己的弓，也忽略了运弓及右手技巧对最美琴声的主宰。有时正确的把握右手也能让我们发出意想不到的好声音，我认为弓与琴的和谐才能产生最美的共鸣。所以即使在琴不理想的情况下，我们也不能放弃用弓和右手技巧挑战音质的极致。小提琴是需要左右手以及全身配合来演奏的乐器，但相比之下右手的表现力，无论从技巧和规范来说，右手的表现力都更倾向于高级别的探索与学习，想要更好的驾驭弓子，必须同时兼具基本功和情感领悟等，要求更高，并且相比左右手与情感表达的关系，我认为右手更为密切，左手的音符是曲谱与音准的固定要求，而右手则发挥着更为随性的作用，机械的上下弓也是情感（如初学者），跌宕起伏演奏轻重缓急也是情感。这就要发挥演奏者对乐曲情感的领悟能力，以及考验其技能的水平了。一次好的小提琴演奏，演奏者情感的表达是否感染听众，这才是最主要的好坏评判标准！所以，为了琴声更加深入人心，琴技更上一层楼，学习时一定要深入学习右手技巧、规范右手姿势、充实内在情感的表达。

参考文献

[1] 依凡・加拉米安著.张世祥译.小提琴演奏和教学的原则[M].人民音乐出版社，1991.

[2] 卡尔・弗莱什.小提琴演奏艺术[M].人民音乐出版社， 1960.

[3] 尤・伊・扬凯列维奇.论小提琴演奏与教学[M].人民出版社，2002.

[4] 西德尼・罗伯约翰斯.小提琴演奏技术入门[M].人民音乐出版社，1985（12）.

第2篇：配音发声小技巧范文

关键词：笙；伴奏；特性

一、笙的历史

笙是我国古老的民族簧管器鸣乐器，它历史悠远，结构科学，品种繁多，音色恬静、优美，技巧多样，极富表现力，能奏和声。它以簧、管配合振动发音，簧片能在簧框中自由振动，是世界上最早使用自由簧的乐器。

远在3000多年前的商代，我国就已有了笙的雏型。在出土的殷（公元前1401～前1122）墟甲骨文中有“和”的记载。“和”即是后世小笙的前身。1978年，湖北随县曾侯乙墓出土了6支战国初期的古匏笙，均残，但这是我国目前发现的最早的笙，笙斗用葫芦制作，笙嘴为木制、圆箭形，笙苗的排列呈前方后圆卫列式，在笙斗和笙苗上，都有黑漆朱描图案，虽历2400多年，但仍清晰可见。簧片为竹制，其形状、制作和调音方法，与今日的铜簧片完全一样，簧数与早已发现的及古籍中所载的笙的簧数不同，为研究笙的发展提供了新的资料。

二、笙的特性

笙是我国极其古老的一种管乐器，其历史悠久，在河南殷墟出土的甲骨文中已有笙的记载。春秋战国时期，笙在民间甚是流行。

笙是唯一一种靠吹吸气就可以发声的管乐器，不仅可以展现单线旋律的艺术魅力，也是为数不多可以演奏和声或和弦的管乐器。在音响效果上，声音的力度、强度、等音效的控制会极其方便自如；在音色效果上，与其他中国传统民族乐器相比，声音优美，极似人声，个性较少，融合性较强。故在豫剧形成之初的乐队中便使用了笙。它的这些特点决定了笙不仅可以作为独奏乐器登上舞台，而且作为伴奏乐器，也具有着其他乐器没有的优越性。在豫剧民族弦乐队的伴奏中，笙极为完善的控制力也使得演奏效果格外细腻，增加对音乐的表现力，而且对乐队音响效果的产生有着一定的推动作用。

三、笙的发音原理

笙利用两种振动的巧妙配合而发出优美的乐音：一种是有一定大小和一定厚薄的簧片的振动；一种是有一定长度和一定直径的管中空气的振动，这在科学上叫做“配合系”的振动，吹奏者将气流吹入笙斗，通过笙管是笙簧振动而发音。笙是一种和声乐器，除装有簧片的笙苗能发出固定的音以外，按传统习惯，音阶中的每个音，都是由一套固定的和声配合而成的，能同时发出双音、3个音、4个音，有的笙最多到9个音，当然也可以吹出单音。演奏笙时，两手手掌将笙斗托住，右手中指和无名指笙苗的马蹄形缝隙中，用7个手指按孔。每个手指兼管几个按孔，手指动作要灵敏，按孔要严密。

笙的演奏技巧分为手指技巧和口内技巧，可奏出单音、和弦、抹音、滑音、顿音、花舌、呼舌、揉音和喉音等技巧，在笙上吹奏颤音是比较困难的。笙斗有方形、圆形两种，上插笙管，并通吹口。笙的最初形式，同排箫相似，既没有簧片，也没有笙斗，是用绳子或木框把一些发音不同的竹管编排在一起的乐器，后来才逐渐增加了竹质簧片和匏质（葫芦）笙斗。 古代的笙，用葫芦作笙斗，后来吹奏者觉得笙斗体大、质脆，吹奏费气，于唐代以后改为木制，经过世代的流传，最后铜斗又取代了木斗。

四、乐队用笙

在豫剧形成之际的乐队中便有着“一把笙，十把嗡”的说法，这不仅是因为上述提到的笙的特点，而是笙的大音量可以起到烘托气氛的作用。更值得一提的是，笙是一种调和剂。其自身优美和谐的音效能将板胡噪音较大及其他民族乐器个性较强的音效柔和在一起。著名的豫剧大师常香玉先生在恢复其“红，白，花”作品时曾提出：“笙是一件好乐器，如果乐队如果没有笙，我听着就不舒服，有找不到音的感觉。”通过这一例子的例证，充分展现笙这一乐器在豫剧伴奏音乐中的伴奏地位。

在豫剧伴奏音乐中，方笙的存在是普遍存在的。据记载：方笙大约出现在清末明初，由圆笙发展而来，流行范围甚广，也有着“河南方笙”的美誉。因其声音洪亮，指法方便等优势。早期的方笙为14苗，12簧，音域只有一个八度加纯四度。通过这些年的实践积累，笔者也对方笙进行了一系列的改良。例如：增加笙苗、笙键、共鸣管等。不仅扩大了音量，音域，完善了笙的音色均衡，而且极大限度的提升了笙的艺术表现力。

五、伴奏方法与技巧

乐曲的伴奏部分是作品不可缺少的有机结合体，笙伴奏如何去选择合适的方法和技巧都成为影响作品音乐表现力的关键问题。方法和技巧的选择是直接影响到作品音乐形象的完美表现。

（一）选择方法

托――描绘意境、烘托背景，为音乐旋律做好铺垫。

带――引发演奏者和观众的情绪，使之更容易进入旋律音乐的意境。

推――给音乐情绪的发展添加动力，加强音乐的流动性以歌唱性。

调――根据作品要求的艺术特征的处理可给予适当的调整。

跟――时刻关注旋律的走向，拯救舞台上出现的各种突况。

掩――扬长避短。

（二）演奏技巧

常用的伴奏技巧如下：

平吹：平吹是最基本的演奏技巧之一，采用胸腹式呼吸法，换气均匀自然是该技巧的要求前提。通过对吸气呼气的掌握运用保证音乐线条的连贯性。

和音：笙不H仅能够演奏单音旋律，还能同时吹奏和声及和弦。因其发声丰满和谐的音效主要是依靠上方纯五度及纯八度音程做支撑，同时下基本音下面采用下方纯四度音程，使得音线更加清晰明了。在西洋和声体系及奏法的影响下，在传统和音的基础上又引出了现代和音，添加了对三度、六度及三和弦七和弦的使用。

吐音：吐音是笙演奏法中重要的口内技巧，包含多种技巧方法，其中包括：单吐、双吐、三吐、软吐等。这充分要求演奏员要做到气息、舌、手指之间的密切协调。不仅仅要吹奏的结实有力，清楚富有弹性，而且要演奏出戏曲音乐的情绪特征。通过笔者多年的学习实践，没有连线标记的方可使用吐音，柔情抒情的旋律情绪应当吐的柔软一些，热烈奔放的旋律情绪则应硬些。在豫剧的伴奏中，使用单吐的机会较多，随之还会伴随着打音技巧。

花舌：通过气息流动使舌头震动产生碎音的声响效果。一般在音乐表达粗矿或细腻优美的场景情绪中使用。

呼舌：通过舌根带动整个舌头悬空来回抽动，从而发出均匀颤动的碎音效果。一般使用于散板及缓慢的音乐情绪，这也是笙的特有技巧。

六、笙伴奏的责任

伴奏者要想在演奏活动中取得好的音响效果，从而更好的表现音乐的首要条件就是明确责任。只有摆正演奏过程中的伴奏位置，才会采取一些合适的手段和技巧和独奏者一道更好的表现音乐。因此，笙伴奏的责任就是协助独奏者更好的表现音乐。

第3篇：配音发声小技巧范文

把它们组合在一起，加上钢琴的伴奏，学生们觉得特别有意思。通过反复的练习，学生们的身体也出现了律动的感觉。为课堂增添了特别幸福的气氛。

在练习小打击乐器之前，应该做以下的几个练习：

手和脚的练习，练习的方法是，拍手和跺脚，音符在上面的拍手，音符在下面的跺脚。例如：

以上练习的节奏要稳定，拍手的时候不要太重，就像拍皮球一样，另外嘴、手、脚的节拍要协调一致。刚开始练习时，可能不太习惯，速度可以慢一点，等练好以后再加快。

下面我就讲几件小打击乐器的技巧练习：

三角铁的练习，它的演奏技巧一般有单击、滚奏及断音。单击的敲击位置一般来说有两个，即三角铁的底部和侧面。演奏滚奏时，在它的两个角部（除了开口的一面）快速晃动右手的金属棒，使它的声音绵延不断。

铃鼓的练习，所谓铃鼓，也就是带铃的鼓，敲击时，既有铃声又有鼓声。它属于擅长表现比较欢快、节奏性比较强的乐器，所以在一些舞蹈性的欢乐性的乐曲中，一般都要使用它。它的演奏方法也很多。可以用关节敲，也可以用手拿着敲，还可以用指尖敲。强奏的时候可以拍击鼓皮的中心位置，也可以用鼓皮撞击膝盖。铃鼓的演奏技巧有：用手摇，用手指肚搓鼓皮的边缘部分。还有一种不带鼓皮的铃鼓，我们叫它铃圈，有圆形，也有半圆形的，还有的是各种形状的，它的声音比铃鼓更干净，更清脆一些，演奏的方法有单击和滚奏。

在科尔沁的安代舞曲中，有一段舞蹈音乐是摔跤舞，运用铃鼓就能把这一段音乐节奏表现得很有特点。

安代舞的最后一段是欢快、热烈的红绸舞蹈，铃鼓的表现更加重要，而且，这一段的音乐是连续不断，要求的节奏也要连贯，声音统一。演奏的时候，可以根据情绪把铃鼓舞动起来。

沙锤与金属沙筒。沙锤也有叫沙球的，它起源于拉丁美洲一带，它是用一对古巴葫葫或者椰子壳，里面掏空，装上铁沙，封口后再装上一个柄。它在乐队里使用能使乐队更加欢快、热烈，既是节奏乐器，又是色彩性乐器。演奏的技巧是：用中指、无名指、小拇指捏住锤柄，大拇指、食指捏住壳，以手腕来晃动里面的铁沙，发出沙沙的声音，产生各种节奏。沙锤也有滚奏。演奏时，把沙锤举起来，不断转动里面的铁沙就可以了。金属沙筒也叫铁沙筒，它的作用和沙锤是一样的，只是把铁沙装在了金属筒里，演奏时，用五个手指捏住金属筒，前后晃动发出声响。它的演奏比沙锤更方便，声音也好一些。

梆子与方木枕。梆子本来是我国梆子戏中的伴奏乐器，但现在西洋管乐队、管弦乐队中经常用到它，它的声音清脆明亮，在乐队中起到增加色彩、加强重音的作用。梆子是由两块实心的红木或乌木制成。演奏时，左手手指托住稍扁的一块，右手拿住另一块进行敲击。还有一种是空心的，像一个长方形的小盒子，俗称盒梆子，一般都叫木枕，音调比实心梆子低一些，音色也要暗淡一些。

响板。响板是西班牙的民间乐器，平时我们所听到的、看到的西班牙风格的乐曲及吉普赛人的舞蹈里都少不了它。它是一件特性很强的打击乐器。正常的响板是两片贝壳状的硬木片，演奏时每个大拇指套上两片，其余四指轮流敲击木片演奏各种节奏。这种响板的演奏技巧很高，难度也很大，不容易掌握，所以，我们现在都使用有手柄的一种响板。

以上就是介绍小打击乐器的用法和技巧，下面的用法供大家参考。首先是课堂的用法，在教学中，用一种或两种小打击乐器发给学生，让他们做节奏的练习，这样给音乐课堂带来很丰富的内容，对于教师的组织课堂也特别有好处。在歌曲的演唱中，加入小打击乐器，对于演唱者和伴奏者都会带来音乐的快乐。在乐队的排练中，加入小打击乐器更是有新的色彩。例如《邮递马车》加入三种小打击乐器：铃鼓、三角铁、双响。在合奏中配置打击乐器时，音量小的乐器可多些，音量大的可配少些。一般为伴奏配置的乐器，其种类和数量均不宜过多，若是乐队单独演奏，则乐器可多些，为了使学生演奏中正确、顺利地使用打击乐器，在一个乐段或乐句内不宜改变敲打的节奏，但为了避免单调，乐段与乐句之间的节奏，配器应有变化，注意统一与对比的原则。配置合奏时，要注意乐器的音色，根据音色、音量来选用强弱拍上所敲打的乐器。通常把高音乐器敲打在强拍和弱拍上，低音乐器敲打在强拍上。铃鼓及三角铁的震音能表现出特殊的音响效果，表现出热烈、欢乐的气氛，一般用于曲调节奏较紧，较复杂的地方，或乐句结尾时值较长的音上。双响梆子两个音的高低差别一般为纯五度，可以表现奔驰的马蹄声。

在教学中加入小打击乐器必须在熟悉的音乐作品中进行，让学生知道乐曲的名称、内容、性质，还要掌握乐曲的节奏、段落与速度，力度。在练习打击乐器以前，先要向学生介绍乐器的名称、音色特点及打击的方法，然后再正确地示范，使学生直接模仿教师的正确打法。学生学习打击乐器要一样一样地学，掌握好一种再学第二种，要学会整首乐曲的敲击方法。小打击乐器可以进行齐奏、轮奏或合奏。

第4篇：配音发声小技巧范文

[关键词]声乐技巧 合唱艺术 问题探讨 研究分析

所谓的声乐技巧就是用人的声音进行艺术的展现，并且在展现的过程中通过对音高、音色的变化来体现歌曲情感艺术的一种方法。在这样的声乐技巧中人们能够以美好的歌声去感染更多的听众，达到很好的艺术效果。高超的声乐技巧能够引起听众与演唱者的共鸣，实现歌曲创作的最终目的。而合唱艺术又与其他艺术不同，它是一个集体性的表演团队，所以要想更好的变现歌曲的情感，需要合唱中的每一个人都能够达到声乐技巧的要求，实现歌曲的艺术价值，展现歌曲的艺术魅力。可以说无论任何形式的技巧他都需要声乐技巧的帮助。演唱者只有掌握了高超的声乐技巧才能够更好的演绎出歌曲的情感，才能够打动更多的听众，实现歌曲艺术创作的价值。

一、声乐技巧的含义以及重要意义

声音技巧的训练和运用是前辈们不断研究的课题。声乐是人声的音乐，它跟器乐相比较，有着它最显著的特点：我们人体所固有的发声器官发声产生声乐；然而器乐则依赖于各种各样材质制成的乐器，人的声音本身只是一种生理现象，一种人类能够进行语言交流的工具，它并没有审美实质的精神内涵。但是将人声带入声乐艺术的时候，声乐训练的目的是使其所蕴含的生命力和散发出的人性的光辉能够满足我们最普遍的审美观，与我们进行情感交流。因此，我们通过技能技巧的训练来掌握声乐表演的正确方法就成为了我们能够使声乐艺术得到传承和更好发展的重要任务。

声乐技巧主要包括演唱者的发声、音色、咬字、情感的把握以及气息的掌握技巧等，这些都是在合唱中的重要组成部分。如果在合唱艺术中每一个演唱者都能够很好的把握歌曲的情感以及声乐技巧，那么在合唱中就能够达到非常好的演唱效果。除此之外，声乐技巧还要求表演者能够选择合适的形式去展现歌曲的感情与内涵，在每一次的表演之前，表演者都需要对歌曲所要表达的情感以及思想去揣测和理解。在艺术作品中每一个人都可以有自己的理解，所以在进行表演时表演者可以通过自己独特的艺术形式来对作品进行诠释，展现出自己对作品的理解，从而用声乐技巧来表现自己独特的艺术风格和演唱技巧。

声乐技巧在合唱艺术中具有重要的作用和地位，首先它能够充分的展现出一首歌曲的情感，使听众与合唱者产生共鸣。在进行合唱时如果能够将歌曲的感情完美的展现出来，那么这次的合唱就是一次成功的合唱。高超的声乐技巧是展现歌曲情感的重要基石，它能够使听众感受到演唱者内心真实的想法，能够理解演唱者所要表达的思想情感，从而与演唱者达成共鸣，将合唱艺术的魅力展现得淋漓尽致，最终达到合唱的目的和效果。

二、声乐技巧在合唱艺术中的重要作用

1、更好地表达歌曲艺术情感

音乐的魅力与其他形式的艺术有所不同，它需要声乐技巧的充分表达才能够更好的展现自身的艺术魅力和艺术价值。尤其是在合唱艺术中只有每一个演唱者将声乐技巧充分的应用于合唱，才能够是整体的合唱艺术有更加真实的情感，从而与听众达成情感上的共鸣。歌唱形式的艺术主要是通过传达歌曲创作者的真实情感，表达创作者的心声。在合唱中不仅需要演唱者与创作者之间进行心灵的交流，还需要演唱者与同伴之间进行情感交流，从而实现歌曲的共鸣。我们一般都知道一位优秀的演唱者不适用嗓子在唱歌而是用情感在唱歌，所以只有将歌曲唱出感情，才能够得到更多听众的认可，才能够更好的展现歌曲艺术的魅力。所以声乐技巧非常重要，它是演唱者进行感情演唱的重要基础，如果没有好的声乐技巧，再优美、再动听的音乐也就让人觉得乏味无趣。一首歌曲如果不能够将其情感充分的融入，将会大大降低歌曲的艺术价值，影响歌曲的创作意图。所以说高超的声乐技巧能够更好的实现合唱艺术的情感，展现合唱艺术的魅力。

2、更好地体现歌曲的风格

每一首歌都有自己独特的情感同样也具有自身的风格，而歌曲风格的体现同样需要声乐技巧来进行展现。对于合唱艺术来说更是如此，要想体现歌曲的不同风格就要采用不同的声乐技巧从而提高歌曲的情感内容，实现歌曲的创作目的。世界上存在不同的民族，所以也就存在不同风格的歌曲，每一个民族都有自身特有的歌曲风格，而合唱者在进行合唱表演时必须要用不同的技巧，通过发声的不同，唱腔的长短以及语气语调的变换来体现风格的不同，体现一个民族和国家特有的文化音乐气息。比如说中国南北方歌曲就存在一定的风格差异。北方的歌曲风格比较粗犷，声音干净利落，而且歌曲的节奏起伏波动较大；但是南方的歌曲相对来说节奏变化较小，比较平缓，而演唱时声音比较细腻甜美，所以南方的唱腔一般会给人一种婉约之美。除此之外，民族之间的曲调风格也不同。比如说蒙古族的在进行演唱时比较善于运用颤音来拖腔；而藏族的歌曲在进行演唱时则比较倾向于高亢嘹亮的嗓音以及大幅度的声线摆动来给人以辽阔的感觉。又比如国外是意大利歌曲一般声音比较圆润浑厚，在风格上展现意大利的独特音乐之美以及他们国家的民族音乐特色。

3、展现歌曲中所描绘的艺术形象

在合唱艺术中，每一首歌曲都有自身的特色也有自己所要描绘的艺术形象。所以说在进行合唱时每一个合唱者如果能够根据自身的声音特色来进行演唱就能够表现出不同的音乐形象，从而给听众带来不同的听觉效果。比如在合唱时如果要想表现深沉、悲伤的情感可以让低音合唱者进行合唱，而在表达比较欢快、愉悦的音乐时则可以让声音高亢的歌者进行演唱。尤其是在合唱这样的艺术形式中，只有将各个演唱者的声音特色搭配好才能够更好的展现歌曲的内容，表达出不同的乐曲风格，体现不同的思想情感。在合唱中还可以运用多种声乐技巧来提高音乐的魅力，达到合唱的效果。比如在《走向复兴》歌曲的合唱中不仅要体现人民对未来美好生活的期待与向往，还应该体现中国人民不断奋斗，充满激情的实现中国伟大复兴的决心和毅力。所以该歌曲在进行演唱时要搭配高低中音来进行，男音的浑厚有力体现中国奋斗复兴的决心，女生嘹亮高亢则体现中国人民对未来的美好向往。所以说声乐技巧的运用与合理搭配可以更好的展现出歌曲描绘的艺术形象。

合唱艺术只有更好的搭配不同的演唱者，不断提高演唱者的声乐技巧才能够更好的展现歌曲所要表达的思想情感以及艺术内涵。同样在进行歌曲的演唱之前，每一位合唱者还应该有自己对歌曲的见解，形成自身的独特演唱风格，进而在演唱中发挥出自身的特色，将歌曲的艺术性更好的展现给听众，达到与听众共鸣的良好效果，从而也能够不断提升自身的演唱声乐技巧。

参考文献

[1]刘韧.合唱艺术的声音训练[J].飞天，2010，6（8）：6-7

[2]骆宗勤.声乐理论与声乐技巧焦点问题探讨[J].大家.2010，5（5）：29-30

[3]夏毅和.声乐技巧在声乐艺术中的地位与作用[J].民族艺术研究，2010，4（3）：23-24

第5篇：配音发声小技巧范文

1 声乐钢琴伴奏技巧

声乐钢琴伴奏需要与人声相互配合，并能够让演唱更加的具有内涵，使声乐作品更加丰富、细腻，这些都需要声乐钢琴伴奏者掌握一定的伴奏技巧。具体说来，声乐钢琴伴奏技巧应当包括以下几个方面：

（1）音量和音色应根据演唱需要和歌曲内容而变化。在声乐钢琴伴奏中，应当控制好音色和音量的变化，一方面要体现演唱者的需要；另一方面也要结合具体的歌曲内容而产生变化。声乐钢琴伴奏者不仅应当依照谱面标记。例如，奏法标记、情绪标记和力度标记等，还要通过与演唱者的长期配合，在合作中积累曲目创作的感受，将自己的情感融入进去。因此，声乐钢琴伴奏者需要与演唱者相互配合，并且还要展开想象与联想，体现出灵活性和创造性。例如，在创作《昭君出塞》这一曲目时，在结合王昭君的个人经历的基础上，伴奏者在演奏第一个和弦时，要体会出这个历史故事中包含的情感因素，酝酿出自己的思想情感，并充分发挥自己的想象力，在准备好按键位置后将手指贴住琴键，从外往里利用手臂钩起和弦，让听众的思绪也被钩起。另外，在伴奏过程中，要利用从轻到强、从慢到快的手法，使两组六连音能够合为一体、一气呵成，并让听众的思想始终凝聚在乐曲之上，感受曲目中的内涵与韵味。

（2）从指尖渲染情感、烘托氛围。在演唱者演唱的过程中，声乐钢琴伴奏者会受其影响，产生很多灵感的火花。与此相对应的是，一个资深的声乐钢琴伴奏者也会感染演唱者，让歌者随着伴奏者的情绪而不断波动。歌者可以从伴奏者的指尖中把握曲目的情感和内蕴，从而调动起自己的思绪和激情。声乐钢琴伴奏者为了更好地感染歌者，需要掌握以下几个方面的技巧：一是要掌握演唱的发声方法，并了解曲目的内容，从而把握曲目的整体风格。二是要了解歌者气口处理的技巧，这样才能与歌者共呼吸，在心里能够与歌者发生共鸣。三是要合理选择不同时值的休止符，让休止符与曲目合二为一。四是要具备一定的视奏能力，熟练掌握读谱方法，准确把握钢琴伴奏时的情绪，体现出作曲家的匠心独运和艺术灵气。五是要掌握掌、腕关节的桥梁技巧，形成手位的整体感和颗粒性，从而达到通畅、连贯的效果，以情带腕，以气撑掌，并能够根据不同的音色予以相应的调整。

（3）根据不同的歌曲体裁选择不同的伴奏音型。音乐有不同的体裁类型，钢琴伴奏也需要根据不同的音乐体裁选择不同的伴奏音型。在长期的音乐实践过程中，音乐的体裁变得多种多样，并根据地域和功用的不同而存在着很大的差异，但一种音乐体裁通常都有相对固定的格式。伴奏者需要充分了解这些固定格式，选择不同的伴奏音型。例如，进行曲、小夜曲和圆舞曲等。

（4）塑造生动的音乐形象。钢琴伴奏不仅能够体现音乐的体裁，而且能够塑造出形形色色的音乐形象，丰富音乐作品的内涵与意蕴，塑造出更加完美的音乐作品。钢琴伴奏塑造音乐形象的技巧主要包括以下几个方面：一是钢琴伴奏可以对景物进行描写，利用娴熟的伴奏技巧让听者触景生情的效果。二是钢琴伴奏可以对场景进行描写，利用不同的伴奏音型来渲染某种氛围，达到更好的艺术效果。

（5）钢琴伴奏对情节的描写。钢琴伴奏也能够起到描写情节的作用，这在作曲家赵元任的大合唱《海韵》中体现得最为明显。通过钢琴伴奏体现出独具特色的象征因素，从而向听众描述了故事的发生过程，利用钢琴的起伏和节奏来体现渴慕光明的少女被黑暗势力吞没的情节。这一伴奏技巧需要钢琴伴奏者具有丰富的经验，在教学过程中应当指导学生不断实践和挖掘，通过不断学习形成自己娴熟的伴奏技巧。

2 声乐钢琴伴奏的艺术指导

现阶段，钢琴伴奏得到了很多人的关注和重视，伴奏专业也得到了不断地发展。但是，艺术指导与钢琴伴奏存在着很大的差别，艺术指导需要一定的内在气质，需要通过不断的磨炼和提升，将自己的钢琴伴奏技艺发挥到极致，并具备很强的艺术造诣。除此之外，艺术指导还需要做好音色控制，将弹奏与歌唱合二为一，达到完美融合的境界，体现出音乐的流畅性和连贯性。这些都需要钢琴伴奏者多积累自己的伴奏经验，以积极的学习态度磨炼自己的技艺，在更深层次上去诠释一首曲目，从而达到更高的艺术境界。

钢琴伴奏具有很强的技巧性，需要把握好触键分寸并控制好音色，将自己内心中细腻的情感流露出来，这样才能触及听众的心弦，达到更好的弹奏效果。钢琴伴奏者需要关注自然界的各种声音，用心感受和体会演唱者的情感起伏，并具备敏锐的洞察力和判断力，将钢琴弹奏与歌声融为一体。例如，如果演唱者出现一时失误的情况，钢琴伴奏就不要太过高昂，以免影响演唱者的正常发挥，使演唱者出现高音失常等问题。总之，钢琴伴奏者需要在不断的合作中，与歌者保持默契，这样才能打造出更好的艺术作品。

3 结语

在学习声乐钢琴伴奏技巧时，应当细致分析作品的内涵、语言、发音、旋律和呼吸等方面的特点，使声乐钢琴伴奏能够起到一种锦上添花的作用。声乐钢琴伴奏技巧需要教师不断提高自己的艺术造诣，深入研究和分析作品的艺术内蕴，不断提高自己的技艺，让学生能够更好地体会和领悟其中的技巧，促进学生艺术水平的不断提升。

参考文献：

刘媛媛.浅议声乐钢琴伴奏技巧及教学指导.黄河之声，2012（08）.

葛慧.论声乐钢琴伴奏在声乐教学中的艺术指导性.长春教育学院学报，2013（06）.

丁文杰.对声乐钢琴伴奏教学的理解与实践.音乐生活，2010（06）.

石琳.谈舞蹈钢琴伴奏教师的素质要求.职业技术教育，2008（35）.

刘党忠.舞蹈钢琴伴奏的和谐性.艺海，2006（02）.

何珊，丛育瑾.舞蹈教学中的钢琴伴奏.大舞台，2005（03）.

第6篇：配音发声小技巧范文

一、持琴的方法

持琴是小提琴演奏中的一个环节，虽然看起来并不是重要环节，但它往往正是演奏中许多毛病的根源。正确的姿势是把小提琴放在锁骨上，用左下腭将它夹住，尾板对准喉咙中间，琴身与人的肩膀构成45度角，但是在演奏中，有些人对持琴不太重视，往往用下颌夹琴，这样会使演奏者感到不舒适，会产生僵硬的感觉。还有琴头过于偏低，琴头过低就会给左手增加重量，弓子也容易滑向指板。关于演奏时琴头的高度问题，高一点儿比低一点儿好。高的琴头可以把提琴的重量倒向脖子和肩膀，演奏高把位时还比较容易。就持琴而言，切记不要使用蛮劲和任何强制性的力量来破坏自然的、连续的平衡关系和平衡系统。对于一些脖子长的人来讲，使用肩垫是解决问题的办法，但一定要注意肩垫的形状，形状要正确，在演奏中不是所有的人都采用肩垫，对于脖子短的人来说不用肩垫效果更好。

二、运弓的技巧

对一首乐曲是否演奏得优美动听以及能否恰当地表现乐曲内容，是和运弓的好坏分不开的。运弓在小提琴演奏中起关键性作用，因此要特别重视运弓的练习和掌握一些相关技巧。

运弓时，整个上肢都在运动，主要环节是前臂的伸曲运动，同时上臂、腕与指要协调配合。有些初学者在运弓时，特别是在拉到下半弓时，上臂夹着，这是一种毛病，拉G弦时，上臂应抬得于肩同高，因右臂随着拉奏各条弦的活动角度是各不相同的，拉D、A、E弦时可顺序略为放低，但肘部不能抬得高过手腕。

拉全弓时如何把声音拉得平均呢？关键在于运弓时食指要掌握好力度的变化（中指是配合食指的）。也就是拉上半弓，食指按弓的压力要大，小指应很松弛地放在弓杆上面；拉下半弓，食指对弓的压力要小，小指应适当顶着弓杆。只有这样来控制弓的力度变化，全弓拉出来的声音才能平均。在运弓中，无论是往弓根走，还是往弓尖走，各种运弓动作都要自然地结合成一个协调的总体，要把每种成分平衡得恰如其分。

三、发音练习

声音可以分为乐音和噪音。乐音由周期的有规则的振动所产生，它有三个突出的特点：强度、音高、音质。乐器的音色是由它所包括的泛音及其相对强弱所决定的。音色是音的色调，它不仅仅是一种共鸣好的发音，还包括色调的明暗、浓淡、飘滞与刚柔等等，它的变化是根据不同作品的风格和曲情乐意以及演奏者个人感受而变化。

良好的、多变的基本音色通过练习可以得到，要多听名家演奏，多模仿，模仿的目的是检验和校正自己的发音技术。当你能很好地控制弓，并能纯熟地调动它，揉弦技术运用得不错时，就可以相互配合起来，寻求到那种满意的和具有美感的音色。

小提琴是一件最接近人声的乐器，良好的发音的基本特点是音色圆润，富有共鸣，纯净、均匀。演奏要富有感染力和艺术情感，必须掌握声音强弱变化―――即音乐力度变化。音乐力度变化范围是广泛的，有音响上的强弱、紧张度的不同、声音的尖柔等。何种效果用何种弓段，何处接触点都是有讲究的。一般先要练习强、弱、渐强、渐弱、顿和连等弓法。在奏强音时弓弦接触点应在近琴马处，弓速较快，右手根据需要加一点外力，应使用自然的重量，去掉手指人为的强制性压力。在奏弱音时，弓弦接触点应在近指板处，弓速较慢。

第7篇：配音发声小技巧范文

[关键词]钢琴琶音　指法规律　技巧运用　艺术表现

钢琴这一键盘乐器，具有独奏、协奏、合奏、重奏、四手联弹、伴奏等功能，艺术表现方面可以演奏单声部、多声部、复调、和弦、高低声部旋律与伴奏：擅长音阶、半音阶、大跳、跨越、同向、反向、平行、交错等音型的驾驭能力。这其中琶音的演奏效果在钢琴艺术领域中，最具表现钢琴的特点、优势和魅力：另一方面，所有的技巧技术、音乐的表达，声音的控制，音乐情绪的描写、作品内涵的贯彻等。都是有双手的十个手指来完成的。显然，指法就成为演奏技巧中的主角。指法又包括：大小调音阶的指法，大小调琶音指法。大小调属七、减七琶音指法和大小调主和弦指法等。指法应用的是否得当，直接影响和决定钢琴演奏地能力、效果、水平，说到底钢琴指法就是钢琴的演奏方法。准确掌握琶音的演奏技巧。是在通过顺畅的指法、适中的力度、合理的踏板、严谨的触键等手段综合表现的。使琶音与指法能够：在探索中推敲、在研究中深入、在实践中提升、在继承中发展、在改革中创新，把钢琴教学提升到更高的艺术层面。

一、遵循传统、勇于创新，扩展理论，提升技巧

“钢琴琶音的演奏魅力与指法规律”。探讨研究该内容具有现实意义和永久意义。这需要人们主观和客观能动性的完美结合，来严谨无误地支配手指，演绎钢琴音乐艺术，这就要严格而科学地掌握演奏范畴中的指法规律，因为指法是贯彻琶音技巧能否顺利实施的唯一途径。可以说，琶音是音符的一种演奏模式，而承载和实施琶音技巧的则是人的十个手指。最终是由指法的巧妙运用，使谱面的静止符号变成活灵活现、生机勃发、优美感人的滚动音乐。

在传统不同高度的三和弦、七和弦等和声音程的音，分别由低到高或由高到低按照一定的节奏速度先后奏出。对钢琴琶音技术、技巧全面的认识和系统的掌握以及得心应手的运用和表现，是琶音最基本的技术要求。不仅如此，我们还要超越这些基本的演奏类型。向着更高目标迈进并实现新收获。

二、琶音与指法

1、琶音演奏的基本内容和对手指的要求

(1)演奏运行中，力求拍点正确、节奏准确、节拍平稳，和弦、双音程下键整齐，力度有所变化。手臂尽量保持水平移动，避免全身使劲、胳膊绷紧、手腕下压的弊病。

(2)指尖好比平常说的刀刃一样重要，触键的瞬间，第一关节的指尖是力的载体，它处在用力的状态。手指在触键的前提下，指尖始终保持站立不折指、不松软的状态，即：手指尖要站立，抓住、抓稳、抓牢键。其它关节，包括手臂都要尽量放松。

(3)除了八度以上的扩指外，各手指都要尽量保持弧形；力度要均匀一致，防止拇指下压、力度过大。也要注意小指容易变形或力量偏弱的毛病出现。

2、传统琶音指法

(1)m.d(右手代号)：凡是主音在白键的所有大小调，均用1、2、3、5指：

(2)m.s或m.g(左手代号)：主音在白键的大调琶音：D、A、E、B均用5、3、2、1指(两组以上中途避开小指)：

(3)主音在白键的小调琶音指法均用5、4、2、1，共有：a、e、b、d、g、c、f七个小调。

(4)琶音指法中，2指为必用指法，3、4指通常为选择指法，即：用3指不用4指。用4指不用3指。

(5)在音阶、琶音指法中，主音如果是黑键，在跨指返回时用2指弹奏。属、减七琶音，在越向另一手位跨指弹奏时，均用4指。

(6)忌讳的指法：在基本练习中除了大调、小调这两个调的琶音，黑键有拇指、小指参与外，其它各调一概都要避开拇指小指弹奏黑键。

3、指法应用标准

指法在钢琴演奏中不仅是十个手指的代名词，更是包含和体现着演奏者科学、规范、巧妙地运用指法、技巧的方法，指法是演奏者乐感、节奏感综合能动性的具体表现。各种指法的特点和能动性，只有具备以下条件才算是合格的，或者说是符合演奏标准的：

顺指舒展，扩指自然，穿指流畅，跨指连贯，换指科学，缩指简便，轮指清晰，跳指矫健。多键指准确，和弦在拍点，大跳及时。快而不乱。

摆在每一位演奏者面前的课题和任务就是：探寻指法的潜力、体验指法的神气、追求指法的严谨、研究指法的科学，掌握指法的规律，运用指法的奥妙。实践证明：好的指法是钢琴演奏中的基本规律，而不是人为的框框和规定。

4、演奏中对手腕及形体、表情的要求

演奏时，演奏者首先对作品中的力度、速度、技术技巧，所表现出来情绪、内涵、风格等。应深入乐思富有乐感，有表情地进行演奏，应该与乐曲情绪十分融合。当然，不一定达到喜剧演员那种喜怒哀乐神气地表现，但也要具备亲切、自然地基本情感。应避免对音乐所表现的各种意境无视于赌、无动于衷的表情。

(1)对手腕的要求：乐句音符结束、休止符前的音符等，都应力求用手腕带起来，持续进行的二分音符、全音符等长音符，即在下键的同时就要有提手腕的意识，都要用手腕将手指带起来(先提手腕，手指处于被动状态)。

(2)对形体的要求：演奏者要根据音乐的拍子，头部带动上身有节奏的略微向左右晃动一点。幅度不要过分，快慢适中，避免身体前哈后仰，或弯腰驼背缩脖子。

是否会用手腕、手臂，自如洒脱地营造钢琴音乐，是演奏水平曾面高低的标志。有句话：行家一出手，就知有没有。是否有深厚地钢琴技术功底，除了手指飞舞、音符跳动外，手腕、手臂、形体的动作及其面部的表情。也都是演奏艺术中重要的不可分割地组成部分。因为，人们不希望看到舞台上会是一个或一群木头人在演奏吧?因此，演奏不仅要求声音上的好听，还要视觉上的好看，才能达到和塑造出完美的音乐艺术。

5、掌握关键突破难点

全面衡量钢琴琶音形式的结构。分析研究各种类型琶音的表现情绪，通过对理论与技巧的深入探索，准确全面的掌握琶音的演奏特性，生动形象地表现琶音丰富多样、繁花似锦的景观。

在琶音指法路径上要有所创新。实现指法的三突破：

1、立柱式“快速多音型”琶音：传统的是左手三个、右手四个音符的演奏，在这里要做到左手弹奏三个、右手七个音符：左手弹奏七个、右手三个。或者双手同步弹奏多个音符，并在快速中准确完成。扩展传统琶音数量和音域， 打破原来和弦模式，将多个音符由低到高或由高到低，在瞬间内(约1/25秒以上的时间流程)奏出，时间是特别的快。

2、改变传统和声配器规则，分解式采用“混合型琶音”

将多个音符按照顺序，在一定的时间里奏出，达到与基本节奏、声部力度的和谐。分解式琶音的演奏有具体时间的要求，各个音程是在基本节奏的框架下进行弹奏。但在偶尔的乐句中，可使伴奏和声有所变更，根据主旋律。使琶音不局限于原有的和弦结构、和弦乐句对某一个和弦的依赖，采用在同一个单位拍子中，即：01将主和弦和下属和弦、主和弦与属和弦、下属和弦与属和弦等混合演奏：02在大三和弦中运用增音程，在小三和弦中加入减音程的和弦琶音，自然和弦中运用增减音程的琶音。这一来，使固有的和弦模式发生改变，但必须在力度上严格控制，不能发生音响上的冲突，避免掩盖主旋律的音量，还要衬托出这种加入的增减琶音的特殊效应。要记住。这仅是乐段中对某一个乐句的和声配置，不可多用。

只要严格掌握延音踏板的踩踏时间，配合准确及时，这种运用必须是科学而又相对和谐的音乐原则，某些音乐作品用上此类的和弦琶音，会有新意和别具一格的效果。

以上内容，都具有一定难度和挑战性，目的是为了从理论到技术上求得更科学更明了的解读和实施，深入分析论证对琶音技巧的应用出处，以便更好地、恰如其分地来表现琶音的演奏魅力。

三、为提升钢琴音乐专业教学而努力攻关

(一)贯彻关于“古为今用，洋为中用”的论断

深入探索、研究钢琴指法与琶音艺术，使钢琴最具有代表性特点的琶音技巧在作品应用和实施中，体现它更强的优势、发挥其更出色的作用。以提升大学钢琴教学层面，使课堂钢琴教学内容更丰富、更生动、更有效。我们也希望，通过该课题的研究，能够促进东西方钢琴艺术的交流与发展，使中国民族钢琴艺术得到进一步地普及和提高。

(二)响应胡总书记号召，抓紧实施重大科技专项

总书记在他主持的上强调：“要切实增强自主创新能力，坚持走中国特色自主创新道路，深化科技体制管理改革，抓紧实施重大科技专项，积极营造鼓励企业创新的政策环境，大力实施人才强国战略，加快推进创新性国家建设，努力培育以科技进步和提高劳动者素质为基础的新竞争优势”。我们要响应总书记的号召。坚持教学创新、艺术创新，努力进行科研攻关，使钢琴这门外来乐器的演奏理论与演奏技能更丰富、更系统、更新颖、更全面、更尖端，为中国的教育事业尽我们教师的一份责任和义务，为推进具有中国特色的更多更优秀的音乐作品发挥钢琴更强地优势。

结语

综上所述，“钢琴琶音演奏魅力及指法规律”，对于综观钢琴久远地发展史，探讨深奥的钢琴演奏技术，浏览浩瀚的钢琴作品曲库，研究、提高、继承和发展钢琴音乐理论、钢琴演奏技能，创作和演奏出适应时代、符合人们欣赏口味的音乐作品，还需同仁们齐心协力共谋教学大略，为发展我国的民族钢琴艺术教育而不懈努力。

第8篇：配音发声小技巧范文

关键词：钢琴 即兴伴奏 情趣 教学手段

所谓钢琴即兴伴奏，是指伴奏者在毫无准备的情况下在钢琴上瞬间将钢琴演奏技巧、键盘和声以及音乐理论知识等巧妙地结合起来，为演唱、演奏旋律进行艺术再创作的伴奏声部。钢琴即兴伴奏中的“即兴”二字，充分体现了其表现手法的重要特征，它要求伴奏者应具备一定的综合素质与能力，并做到脑、眼、手三快。其中脑快占主导地位，即在钢琴伴奏整个过程中，始终要保持清晰的头脑，不出现丝毫错误；眼快则是眼睛看乐谱的快速反应能力，要有一眼而过的感觉；手快则是大脑快速反应出信息，双手立即弹奏出乐谱曲调。

一、培养大学生的学习兴趣，激发他们的学习情趣

“情趣”是大学钢琴教学愉悦化的重要形式。钢琴教学与普通教学的区别很大，它要求学生在短期内学习和掌握大量的音乐知识和信息，同时还应具备一定的钢琴伴奏技能，这无疑对当今大学生的学习能力提出了更高的要求。传统的钢琴教学历来采取“一对一”的教学模式，这种教学方式难以解决时间短、信息量大与演奏技能要求高之间的矛盾，更不能有效地改善教师处于主动、学生处于被动的状况。长此下去，学生就会对钢琴学习兴趣索然。因此，情趣化钢琴教学势在必行。它不仅可给老师减轻压力，而且还能使学生对钢琴学习产生浓厚的兴趣。同时也可以用多种形式、多种内容进行即兴练习，提高快速反应能力。在教学过程中，教师可以让学生互相观摩、互相评议；可以在教师的引导下，就钢琴即兴伴奏进行各种情绪化的练习，做到课堂情绪气氛愉快，形式活泼，内容丰富，视角广阔。

1.用比拟的手法引导学生的情感。由于学生的钢琴程度参差不齐，他们大多对手指的控制能力较弱，对音响的概念较模糊，弹奏时手指的力度不能到位，所以，弹奏出来的声音就显得很僵硬。因此在教学中，教师应首先给学生们讲解钢琴的发声原理，训练他们如何辨听弹奏声音的音质，使他们能够明白触键的重要性，从而激发他们学习的兴趣。

2.用乐曲的背景知识激发学生的情感。在任何即兴伴奏中，教师应先向学生介绍作曲者的情况及其相关作品，让学生充分了解创作者的意图，然后再引导学生分析曲谱的表达方法和目的，使作曲者与伴奏者的心灵融合在一起，使音乐更具感染力。

3.用创编的方式点燃学生的情趣。钢琴即兴伴奏的教学内容包括伴奏创编、钢琴演奏、自弹自唱与实际伴奏四个部分，它们相辅相成又相互渗透，其中创编显得尤为重要，因为它既能体现伴奏者的综合素质与能力，又能使伴奏者在这个过程中把自己所掌握的理论知识付诸于实践。在实际教学中，教师可选用实例，把其创编过程完整地示范给学生，这样可极大地促进学生的创编欲望，有助于激发学生的学习情趣。总之，巧妙设计与营造好的艺术教育氛围，激发学生情趣，点燃学生的情感火花，成为大学钢琴教学不可或缺的三大要素。

二、以钢琴即兴伴奏为主线，把理论与实践贯穿到教学的全过程

作为一名大学钢琴教师，首先要清楚地认识到培养目标与教学目的。在对学生进行教学时，要采取循序渐进的教学方式，有针对性地给学生布置一些相关练习曲，使他们能够在短期内快速掌握一些钢琴弹奏的基本技能技巧, 然后再让他们涉猎并掌握一些复调乐曲、奏鸣曲以及各类大、中、小型乐曲。大学音乐教育的钢琴课与音乐专业院校的钢琴课有着本质的区别，音乐专业院校的培养目标是专业演奏者，而大学钢琴课的教学目的则是培养学生的综合演奏能力，以及如何掌握即兴伴奏的技能技巧。所以，必须加大钢琴即兴伴奏这门课程的课时量，以保证学生有足够的时间进行练习。

在开始钢琴即兴伴奏课程之前，音乐学系集钢琴教研室全体教师共同研究和探讨该课程的教学大纲，把各项教学内容进行适当的调整。根据教学对象的实际情况和特点，在教学大纲的指导下灵活教学，并突出音乐教育专业的特点。

1.掌握钢琴弹奏的技术。一般是通过钢琴练习曲来完成。其内容包括断奏、连奏、跳音、音阶、琶音、双音、和弦、八度、震音及装饰音、踏板等训练。因此，合理安排曲目的难易程度和如何选择曲目很关键。

2.学生一定要掌握好断奏、连奏、跳音、音阶、琶音、双音、和弦、八度等钢琴演奏的基本技术。在教学中，教师应采取循序渐进、难易搭配的方法，使技巧训练贯穿于整个学习过程。钢琴练习曲与钢琴技巧训练，可占整个钢琴教学的30%。

3.复调作品难度太大，耗时耗力，可适当选择，不可作为主要内容。复调作品占整个钢琴教学的15%即可。

4.中外中、小型作品可以作为主要内容，因为学生可通过这些作品了解各个时期作曲家的音乐创作手法与演奏风格，这是培养学生音乐表现能力的重要途径。

5.中外大型作品具有较强的可听性，能使学生所掌握的钢琴基本技术得到有效运用，并且对培养他们音乐整体结构感等方面很有帮助，因此，应加大这方面的内容。所以，中外大、中、小型音乐作品(含奏鸣曲)可占整个钢琴教学内容的50%左右。

6.在钢琴教学中，除了应开设伴奏课程以外，还应着重培养学生的创编能力，为日后的即兴伴奏储备大量的感性知识。伴奏曲目应占整个钢琴教学内容的50%左右。目前，根据已就业学生的统计数据来看，他们参加独奏的机会很少，基本上都是以弹钢琴伴奏为主。因此，大学音乐教育的钢琴教学需加大钢琴即兴伴奏教学内容的比例，满足当今社会的需求。

在钢琴即兴伴奏教学中，面对钢琴水平参差不齐的学生，重点就是要有针对性地进行教学，即根据每位学生的不同弹奏程度而制定不同的教学方案，做到因材施教、有的放矢。同时，系领导也可采取定期检查与抽查的方式，随时了解教师在教学中的执行情况以及学生掌握的状况，以此来促进教学。

三、丰富钢琴即兴伴奏教学的手段和方法，不断提高教学质量

大学音乐专业学生的即兴伴奏是建立在良好音乐素质和良好的钢琴演奏基础上的一种高级演奏技巧。教师在教学过程中，要找到现代音乐教育手段和方法，向学生传授钢琴理论知识和演奏技巧。学生的钢琴水平是参差不齐的，这就要求教师采取区别对待的原则和循序渐进的教学方法。

（一）因材施教

根据因材施教的原则，按学生的具体情况而采取不同的训练方法。采取小组课的形式，把程度相近的放在一起“回课”，进度统一。这既可及时纠正错误，小组成员又可取长补短，互相促进。在实践中，重点加强对学生的辨别能力及解决问题的能力培养，然后再进行各小组之间的竞赛。如共同性的问题、理论性的问题，可直接采取大课集中讲授，这样可讲得全面、透彻，也可减少不必要的重复。也可不定期举行一些小型交流性学习观摩或演奏会，增加教师和学生之间相互学习的机会。

1.对于钢琴程度较差的学生，必须要让他们的弹奏达到即兴伴奏的起码要求，即能熟练掌握几个常用大小调的音阶、琶音及和弦的连接，并能快速地移调。课堂上，教师可以选择几首篇幅较短、具有典型特点且编配好的歌曲让学生在几个常用的调上反复进行练习，其目的就是为了适应演唱者在不能以原调演唱的情况下临时升高或者降底音调时弹奏的需要。

2.对于钢琴程度较好的学生，可以对他们增加难度训练。首先要求学生必须熟练地掌握24个大小调的音阶、琶音及和弦的连接，然后对各种伴奏音型进行反复练习，并能快速地移调。再就是要学会如何分析钢琴作品与伴奏正谱，并弹奏各个时期的有代表性的钢琴作品，如古典时期的贝多芬与莫扎特、浪漫时期的肖邦与舒曼、印象派音乐代表德彪西等作曲家的作品，以此提高他们的钢琴即兴伴奏技巧。

（二）加强学生对歌曲的理解能力

要提高学生钢琴即兴伴奏的能力，分析作品很关键。只有真正理解作曲者所要表达的意图，了解乐谱的曲式结构，才能准确地编配出符合音乐作品内容与风格的伴奏织体与伴奏音型，使音乐更具感染力。

1.打好专业基础。钢琴即兴伴奏的基础包括五线谱基础、和声基础、歌曲分析基础。平时，学生要加强基本功练习，合理安排计划，根据自己的特点侧重练习，直到熟练掌握为止。

2.正确处理好伴奏音型的音乐表现力以及伴奏音型与即兴伴奏基础的关系。

3.注重即兴编配能力、即兴应变能力和即兴综合能力的培养。

4.加强伴奏音型的基本形歌谱、五线谱式与歌曲即兴伴奏（和弦式、分解和弦式、平分解和弦式）的练习，有选择性地对伴奏音乐歌谱采取曲谱型练习、歌曲伴奏练习和即兴伴奏练习。

（三）掌握即兴伴奏中的各种对比方法

1.旋律方面的弹奏与对比（有旋律与无旋律的对比；原旋律与变化旋律的对比）。包括单音型律与重复旋律的对比（单音式旋律、乐谱、歌谱、曲谱、双音与八度式旋律）、旋律的音区对比、主旋律与复调的对比等。

2.音型与节奏方面的对比。包括着重理解有无重音的对比、有无强拍的对比、和声与调性的对比、音区的对比、力度的对比、奏法的对比、特性节奏音型的应用、各种附加音的使用等。

四、重视大学生钢琴即兴伴奏技能技巧练习，提高演奏水平

钢琴即兴伴奏是集钢琴演奏技术、键盘和声技术及伴奏造型能力为一体的综合艺术。首先，学生必须具备一定的钢琴演奏技能，否则谈不上以钢琴为伴奏乐器。其次，和声知识在键盘上的实际应用十分关键，因为伴奏是一种以和声为基础的多声部的组织形式，缺乏这种基础也谈不上伴奏的问题。再者，创造性地运用声部的造型形式即特定的音型与旋律相配合，伴奏的艺术效果便由此产生。

（一）着重加强大学生钢琴即兴伴奏理论知识和技能的提高

教师在教学中应从如下方面入手：

1.力图使基本和声及常用和弦、伴奏音型与伴奏织体、伴奏中前奏和声的编配、间奏的编配、和声与伴奏音型进一步丰富。

2.注重色彩性和声的练习，如刮奏、琶音音型的四种练习以及前奏、间奏、综合音型、伴奏音型和范例欣赏等。

3.从繁到简，举一反三。在复杂的练习过程中，我们不能忽视对基本功的练习，有时还要对简单的单音、八度、音程伴奏进行不间断的练习。根据大学生的兴趣及需要程度循序渐进地学习。同时，将错综复杂的伴奏总结归类并公式化，学生通过一种伴奏公式便可为上百首同类歌曲伴奏，可谓会一通百，举一反三。

（二）长期坚持即兴伴奏的和声练习与应用

钢琴即兴伴奏应以基本技术为主要界定点，使大学生从基本技术级过渡到高级技术级，最后上升到演奏级。教师除了在教学中向学生传授演奏理论指导外，还要选取大量的手指基本的训练、练习曲和复调作品、中外乐曲以及各种类型的奏鸣曲等来加强实际训练，使学生从感性认识到理性认识、从理论到实践，来掌握所学的钢琴演奏技术，提高学生准确把握不同作曲家和不同时代的作品风格的能力。

参考文献：

[1]吕屹，徐文正.钢琴即兴伴奏[M].北京：水利水电出版社，2009.

[2]刘聪，韩冬.钢琴即兴伴奏教程[M].北京：人民音乐出版社，1999.

[3]刘智勇.钢琴公式化即兴伴奏[M].太原：山西人民出版社，2008.

第9篇：配音发声小技巧范文

练声曲大致可以分为两类。一类为初级发声练习曲，这些练声曲篇幅短小，无钢琴伴奏，练声曲以连续半音上行或下行进行，多采用音阶、跳音、琶音进行训练。这类练声曲没有固定的出版教材，由教师根据学生的歌唱能力来挑选适合的练声曲。另一类为篇幅较长的练声曲，这类练声曲多以成套教材形式出现，乐曲的旋律性较强并配以钢琴伴奏，此类练声曲集目前市面上出版的有多部，如：《孔空声乐练习曲50首》、《阿勃特声乐练习曲》、《斯皮格高级声乐练习曲集》等等。

第一类练声曲，是目前我国声乐教学中广泛采用的。此类练声曲为歌唱者掌握基本的歌唱状态提供了良好的技术支持，训练多针对某一种单一的技术类型来进行，比如连音练习：

5 4 3 2 |1 - - -|| a

用同一个母音a在3个八度之内以半音级进的方法反复歌唱、重复训练，以期达到使歌唱者在固定声区内使用这个母音演唱时不出现技术障碍，声音流畅连贯。同样，跳音练习、琶音练习等都是如此。不得不说这样的训练是有必要性的，它通过重复训练能够使歌唱者掌握固定的发声基本状态、掌握母音发声以及某一种类型的歌唱技巧，但同时，它也存在着一些弊端。这类练声曲存在着一定的重复性、机械性，旋律单一，不易调动学生的歌唱兴趣。同时，在歌曲演唱中，固定的技巧是存在的，但更多的是歌唱性，歌唱者要演唱旋律优美流畅的作品，只进行机械的技巧训练现实是远远不够的。

在声乐教学中，往往会出现这样的情况：学生练声状态较好，歌曲演唱却差强人意。这时候有的老师可能会认为学生不够聪明，不能将练声的状态、技巧灵活运用到歌曲中；演唱歌曲时没有感情、情绪不到位、声音不流畅。出现这些问题，作为老师可能要更多的反思自己的教学：在这种重复的机械性的技巧练习之后，学生是否就做好了演唱歌曲的准备？老师在教会学生该有的基本歌唱状态和技巧后，有没有教会学生如何在歌曲中使用呢？在笔者看来，在进行完基本的练声后就进行歌曲演唱是不科学的，在练声曲和歌曲演唱之间存在着一个断层，它使得我们在教学中无法实现“循序渐进”的教学基本原则。此类基本练声曲的训练是没有情感的纯技能的训练，并且各个技巧之间缺乏连接，这是导致学生在歌曲演唱中时好时坏，没有乐感的重要原因。那么如何改变这种现状呢，我们在教学中可以让学生多进行另一类篇幅较长、旋律性强的练声曲（Vocalise）的学习。

练声曲产生于18世纪中期，是练习歌唱技巧的一种特殊音乐体裁形式。乐曲没有歌词，而用韵母、音节或唱名演唱。最早创作没有歌词的声乐作品是两位法国作曲家吕利、拉莫。到19世纪，有很多作曲家陆续创作了这种形式的作品，成为有技巧性的、带有钢琴伴奏的声乐练习曲。目前市面上常见成册、成套的的练声曲合集有：《孔空声乐练习曲50首》、《西贝尔36 首初步练声曲》、《斯皮格高级声乐练习曲集》等，在歌唱者具备一定的发声基础后学习这些练声曲集对歌唱者有极大帮助。

这些教材多根据声部的不同划分为不同声部歌唱演唱的练习曲集，以《孔空声乐练习曲50首》为例，该教材由意大利著名声乐教育家约瑟·孔空编写，教材以声部的不同划分为高音卷、中音卷、低音卷，各练声曲旋律优美，对于单纯演唱技巧没有过多的强调，重点在于培养歌唱者演唱时气息的平稳、声音的连贯、力度的变化、断句换气的准确，这些练习为歌唱者下一步的歌曲演唱打下了良好的基础。

另如《斯皮格高级声乐练习曲集》，该教材由美国著名声乐教育家马克思·斯皮格编写， 作者从兰培尔第、西贝尔、纳瓦等大师的编写的训练指导书中选出了经典的作品， 经过科学的方法编排而成。这本教材同样也是按照声部划分为女高音、女次高音、女中音、男高音、男中音各声部，以女高音（第一册）为例，该教材由40首声乐练习曲组成，每首练习曲都有各自的技巧重点，其中，有对节奏的重点训练，如：切分音、附点音、三连音；不同音型的练习，如：连音、回音、断音、装饰音、颤音等；也有大小调性的练习此外还有声音快速、灵巧的训练。以第一首练声曲为例，这首练声曲共分为47小节，音程跨度从小字一组的C到小字二组的F，在这首看上去同钢琴谱无异的声乐练习曲谱上标注了诸如极弱、弱、极强、渐弱、渐强一系列的力度表情术语，除此之外还涉及到了各类不同的节奏型的组合、不同的音型组合和变化音等等。练习这样一首练声曲，如果只单单演唱出每个音，对于歌唱者并不是一件难事，但是如果要按照作曲者的要求，严格按照谱例的标记来完成每个音，难度则是之前的好几倍。这样严格按照谱例的演唱对于培养歌唱者歌唱的连贯性、音乐感都是有极大帮助的，它帮助我们将声音变成充满表情乐音。以该作品的第一个乐句为例，如下图：

从谱例中我们可以看出，在短短8个小节的乐句中，包含了弱起、连音、重音、跳音、休止、渐弱多种音乐表情，歌唱者要在弱音的发声状态下做出这一系列的表情记号，对于歌唱者的气息和声音的连贯性有着极高的要求，同时，多种技巧的组合出现，也给学习者提出了更高的要求，这样的练声曲可以视作是没有歌词的歌曲，它成为发声练习和歌曲训练中的一个桥梁，使学习者顺利的从发声练习过渡到歌曲学习。

正如马克思·斯皮格在《斯皮格高级声乐练习曲集》的前言中所写：“练声曲有一个特别的目的，它们可以使声音流畅、富有节奏感，它们教会如何对乐句进行，划分，简而言之，它们在各方面都有助于进步，另外，练声曲是用一种有吸引力的音乐形式写成的声乐联系，相比那些简单的练习，能让学生在学习和歌唱时得到更多的乐趣”。的确，这类练声曲练声曲以其丰富的节奏、流畅优美的旋律为依托，将歌唱技巧融入到音乐中，这对于提高学生的歌唱积极性，培养学生的乐感都是有着极大的帮助的。在音乐美的熏陶中，让学生自然的完成歌唱技巧的训练，打破了简单的练声曲训练的机械、枯燥；多种技巧难度的交叉组合，提高了歌唱者的歌唱技巧，为实现下一步的歌曲演唱打下了良好的基础。 责任编辑：刘小红

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