音乐社会学论文精选(九篇)

第1篇：音乐社会学论文范文

1.为社区服务的音乐生活。社区是当代人生活的主要区域,因此音乐生活服务可以将社区作为推广的落脚点。当今社会,大部分城镇中的社区对文化需求都在不断扩大,因此大学应该对城镇中社区的有益音乐文化进行积极的引导和渗透。在对社区进行服务时,需要利用学校的音乐实践活动对社区住户的生活和习惯产生一定的影响和作用,可以邀请一些社区居民参加学校举办的音乐会、演唱会或者歌唱比赛,以学校相关专业的教师或学生作为活动主体,设计被大众所喜爱的音乐课程,目前舞蹈课、合唱课、音乐鉴赏课的参与度较高,因此可以开展此类活动课程。

2.为村镇服务的音乐生活。和城区相比,村镇的音乐器材和设备较为陈旧,并且在文化意识上的普及度较低,因此为村镇进行音乐生活服务至关重要。村镇自发组织的音乐活动一般质量都相对较低,而且也很难产生较大的影响力,大学的音乐教育资源可以根据这一现象制定相应的应对措施,例如音乐下乡的活动。将本校的应届毕业生实习岗位安排到一些比较偏僻的农村地区,实习时间为一个星期以上。这项活动可以取得学生和教师、实习学校以及各个村镇百姓的广泛好评和热烈欢迎,这样既锻炼了大学音乐专业学生们的吃苦耐劳精神和音乐教学活动的实践能力,同时还能为农村生活增添文化气息,以提高人们的生活质量。

3.为社会服务的一些音乐活动。大学应该尽量利用一切机会组织音乐专业的学生参加一些有影响力的社会音乐公益活动演出,把大学有特色的音乐活动带到社会上去,从而发挥其强大的影响力。同时,大学也可以和少年宫、博物馆、图书馆、音乐鉴赏讲座、文化馆、社区文化站等社会公益单位,通过歌唱比赛、音乐鉴赏课等专题音乐活动来进行社会服务。除此之外,大学可以根据自身的实际情况和独有特色来开展音乐服务社会活动,例如:音乐社团、音乐交流协会、大学生合唱团等,此类活动的社会参与性较强,因此能够达到较高的活动效果。

二、大学音乐教育资源服务社会的具体意义

1.有利于社会音乐文化的形成和快速发展大学音乐教育的功能会对音乐的社会服务能力造成一定的影响。社会音乐文化的形成和发展需要建立在一定的文化底蕴和社会基础上,大学音乐教育能够对社会音乐文化资源起到积极的影响作用,因此我国的大学应该将他们自身的一些丰富的音乐资源投入到社会中去,从而丰富居民的日常生活,让社会民众的音乐水平和文化素养得到稳步的提高。

2.有助于培养学生的奉献意识和实践能力音乐属于实践性的学科,学生在鉴赏音乐、感受音乐美以及学习相关的音乐理论知识的同时,还要进行相应的实践表演。大学可以鼓励学生参加丰富多彩的与音乐相关的社会活动,为社会提供有益于身心的音乐,让学生在服务社会的同时感受到文化传播的成就感。在音乐教学或应用中,都需要将理论和实践相结合,让学生感受到学习的乐趣,并且培养学生学习音乐的具体能力,实现大学音乐教育的目的。

第2篇：音乐社会学论文范文

关键词：音乐文化传播；社会音乐生产；音乐传播；音乐编辑

中图分类号：J60-05 文献标识码：A文章编号：1004-2172（2012）01-

现代传媒的兴起，使得传播链条的社会功能得到淋漓尽致的发挥，方式多元、形态各异的传播行为已经渗透进人类社会生活的方方面面。从实践来看，人类文明的进步与社会生产力的繁荣，都离不开传播行为的发生，时值当下的中国音乐学，业已将 “音乐传播学”列为新时期重点培植的学科。对于音乐传播学的研究，曾遂今指出：“从音乐学的角度看，音乐传播学是音乐学的一个分支学科但绝不是音乐学与传播学的交叉学科，不应当是音乐学与传播学的简单相加。音乐传播学，是音乐学在当代科学技术发展和思维方式发展条件技术下的新学科的拓展与延伸，是对音乐传播现象考察、研究、思考而形成的学问。音乐传播学不是传播学，但传播学是音乐传播学的学科基础、知识基础、观念基础。” (1)笔者想起修海林曾对音乐传播学的学科内容给予这样的论解：“音乐传播学是以历史文化生活中的人类音乐活动及其传播的行为与方式、传播的途径与媒介、传播中的传者与受者的关系，以及形成的某种传播理论等现象为研究对象。”(2)结合相关论述，笔者发现无论是从宏观视阈的学科界定还是微观层面上的理论阐释，作为传播主体的“人”始终贯穿在整个传播学研究的架构当中，作为音乐传播行为的发端者――“人”是音乐传播机制运行下的社会主体,而我们日常概念中的“音乐文化的传播”，实则是人类相关音乐活动与形态的传播。

对于音乐文化传播中信息的接受与选择构成了音乐传播的行为特质，作为人类音乐传播活动中代表意义的社会实践――音乐编辑活动，被视为音乐文化传播链上的枢纽工程。近年来，音乐学术出版的发展与音乐专业编辑队伍的不断壮大，使得国内音乐编辑出版事业取得了累累硕果。伴随着音乐文化的进步与繁荣，对于国内音乐编辑学科的建立与音乐编辑学术事业的研究，越来越受到学界关注，而音乐编辑活动与音乐编辑群体在社会文化传播进程中所发挥的独特功能亦受到研究各界的关注。现实来看，结合当下音乐传播的研究视阈来深

入剖析文化传播中音乐编辑学学术研究是一项必要的学术专题，此项论题不仅有益于社会各界对音乐编辑学科及音乐编辑职业作出更加全面而透彻地认解，更有益于音乐学界在人类优秀音乐文化传承这项长远事业中作出更为积极的探索。

一、音乐文化传播中的音乐编辑行为

从音乐出现在人类生活的那一天起，作为历史文化嬗变的另一种符号，音乐文化本身就被蕴含了社会文化的多重信息，音乐文化记述着人类精神文明创造下的璀璨成果。早在先秦时期，人们就已经开始思考音乐与社会文化的关系，认为音乐可以反映当时的社会风气；而从中国古代音乐思想中亦可以了解音乐与政治兴衰、社会变迁、文化传播的紧密联系。从远古时期的劳动号子到唐代的宫廷乐舞，无论音乐形态经历着怎样的变化，唯一不变的是人类寄托音乐来传达对生活的美好期许，也正是由于这种热切的渴望才激发了人类源源不断的音乐创作灵感。在人类音乐生产活动的早期，社会音乐形态的演变是由社会政治制度决定的，音乐表演的门类与音乐文化的形成受到群众音乐审美和民间音乐习俗的影响。这一历史面貌下的音乐创作，或是音乐活动者“口传面授”式的即兴发挥或是其在演出过程中的随意编排，而在潜意识存在中的“音乐编辑思维”(3制约着音乐活动者对于创作内容的提炼与选择，使其根据社会各阶层的音乐需要进行不固定的创作与加工，这种处于萌芽时期的音乐编辑活动规约着音乐活动者的各种传播行为，此时的音乐创作、音乐表演与音乐传播被融合在一个“三位一体” 的行为范式之中，为图中所示的[1]“音乐编辑行为的萌生阶段”。

该阶段的音乐传播由于文化形态与创作方式的单一和局限，导致了时间与空间格局下音乐信息的流失，直至乐谱成为一种音乐载体出现，才在一定程度上满足了人类社会交往与信息交流的需求。雕版印刷术与活字印刷术的诞生是乐谱成为真正意义音乐媒介的开始，技术的更新与效率的提高使得母版乐谱的生命得以无限次的延长，而无以计数地印刷与复制促使音乐文化的传播冲破时间的围栏，信息流通中不稳定与不长远的情况亦得到了质的改善。“音乐编辑行为成型阶段”（图示[2]）的显著特征即是音乐编辑这一环节在社会音乐生产中的日益凸显。音乐编辑行为在经历了很长时间的“萌生状态”后，由于乐谱媒介的出现，印刷业的大批量生产促进了音乐文化的大规模传播，而在乐谱传播的过程中，社会音乐生产逐渐出现了分工明确的创作、表演、记谱、印谱等职业群体，音乐编辑思维指导下的音乐编辑行为逐渐独立出来，成为一个不可或缺的功能环节。音乐编辑行为的个性化发展促成了乐谱媒介在音乐传播中强大的功能发挥，乐谱媒介的界入一定程度上缩短了音乐传播的地域限制与时间限制，同时也为活跃音乐艺术的创作而推波助澜。随着乐谱媒介生产的发展，音乐文化的传播不再满足于音乐创作、音乐表演集为一体的状态，要求音乐创作从音乐表演活动中分化出来，以更为专业的形式出现。成型期的音乐编辑活动，目的性和针对性更强，对于乐谱媒介的各种记号、不同乐器的标记方式以及不同类别乐谱的版本区别等也已出现步骤清晰的专业方法和编辑流程。社会音乐生产中的职业分工为音乐编辑职业的成形提供了更为广阔的空间。世界文明的进步与科学技术的飞跃，凝结出视觉与听觉共享的音乐文化形态，音乐编辑活动从最初的朦胧意识到对文化的刻意加工，为人类音乐文化的传播与共享营造出多元渠道。20世纪伊始，电视与电影等电子技术媒介的兴起，颠覆了印刷时代以文字为主要阅读方式的信息传播，从单一符号到具体声像的媒介转换，不仅仅改写了人类对于文化生产的传播习惯，更为音乐文化的繁荣带来又一次质的跨越。显然，传统的音乐编辑形式已经无法满足社会发展的进度，音乐编辑这一职能群体也因为社会生产的需要逐渐从文化的被动接受中解放出来，开始主动地对各类音乐文化进行有机选择。而电子音乐与网络音乐的前后裹挟，社会大众开始倾向于高速便捷、内容丰富的传播方式。音乐编辑活动中技术的更新带来职能的区分，各个门类中的音乐编辑采用精进的编辑手段对各式音乐文化进行技术加工，利用不同的媒介形式将音乐文化信息以多层次、广辐射的方式传播出去。作为接受群体的社会受众，传播学中丹尼斯・麦奎尔曾给予这样的定义“受众既是社会环境――这种社会环境导致相同的兴趣、理解力和信息需求――的产物，也是特定媒介供应模式的产物。”(4)由此可知，受众乃是社会文明发展下的产物，是传播媒介与传播链条中动因的客体，是传播运行的最终指向。作为音乐传播链另一端的音乐受众群体，在音乐媒介的作用下与音乐文化发生着各式各样的联系。从音乐传播的层次化来分析，音乐受众并不只是纯粹的作为信息接收者而存在，受众对于信息的接受也并不是自动的完全采纳，是由通过认知信息而进入到自我判断与取舍的阶段，最后才为信息的接受。音乐受众将以各种传播手段反馈他们对于音乐文化传播的意见和要求，受众对于重大音乐事件的讨论还可形成某种舆论导向，所以说，音乐受众的喜好制约着音乐创作的趋向，受众对于音乐信息的取舍亦决定着音乐传播的发展方向。信息传播者与音乐受众构成了音乐传播活动的两个关键组成部分，在大众传媒的宏观运势下，二者单一的传授关系已经转化为今天以受众为传播中心、传者与受者互动影响的局面。这时的音乐编辑行为无疑成为传者与受者之间最好的“剂”，而对于音乐受众的信息反馈与功能引导，势必会成为新时期音乐编辑职能发挥的又一处体现。

二、音乐传播媒介中音乐编辑活动的职能体现

我们都知道，人类社会传播活动的本质体现于信息的流通，而音乐传播的实质即是音乐信息的传递和流通，音乐文化在传播过程中的本质体现即是通过种种信息化了的媒介符号相互交流和影响，从而构成一个多层次的传播体系。在音乐传播的生产机制中，多样化的音乐传播通道为音乐文化的互动与互鉴提供可能，根据音乐编辑技术的不同，我们可将编辑产品划分为两大类别，即印刷出版物和电子出版物。现代社会中，音乐传播形式由早先的唱片到盒式卡带，最后发展到无线电台、电视与网络的联姻，技术的进步为音乐传播提供了广阔的平台。科技进步推动社会变革的同时，音乐传播媒介的发展经历了口语媒介、乐谱媒介等传统形式的功能发挥后，伴随着电子技术媒介的兴起而走向信息与文化高速运转的全能时期。市场经济的来，文化工业的生产随即进入到“消费主义”的语境当中，昭示着文化产品“专业性”与“娱乐性” 的突出；市场营销手段的介入迫使音乐传播与商业运作进行联姻，音乐传播与电子传媒的结合，使得社会受众强调自我的意识诉求得到了及时的宣泄。流行音乐的适时出现，给大众带去了情感的慰藉和休闲的娱乐，然而在商品经济的操纵下，流行音乐为了弥补自身易重复、寿命短的缺陷，不得不时刻强调唱片的销售量、网络的点击率，社会大众在此等强势媒介的喧哗氛围中得到了感官的刺激、意想的满足、潇洒的享受，越来越多的音乐创作开始倾向于花样的翻新而忽略音乐的内在，名目繁多的音响、音像产品使人眼花缭乱，喧嚣尘上的文化产品市场背后让人看到更多的却是文化的迷茫和大众的无奈。审视现代传媒的激烈竞争，音乐传播视阈下的传播媒介似乎都在努力为自身开辟一个更加适宜的生存空间，然而视野的偏执、追求的狭隘已经带给受众群体审美的疲劳和心理的失落，音乐文化的两极缺失已然存在，不得不承认，仪态万千的音乐繁荣背后早已传来“文化的悲歌”。2002年“首届音乐传播学术研讨会”召开，此次会议全面展示了90年代以来音乐传播领域的研究现状与成果，商榷了技术革命影响下音乐传播研究的新方向和新挑战。在该次会议上 学界对于音乐编辑在音乐文化传播与研究中发挥的作用和贡献给予肯定， 并指出音乐期刊在音乐传播和学术研究中的重要地位。音乐编辑出版界中的“老大哥”――人民音乐出版社率先发起行动做出回应，在以“宣扬中国当代音乐创作”的前提下集合北京交响乐团、中央音乐学院、上海音乐学院等多家单位之力而精心策划的同名系列活动热热闹闹地在京城展开。2007年5月，首场“《中国当代作曲家曲库》音乐会”（以下简称“曲库”音乐会）在北京中山音乐堂举行，人民音乐出版社利用该社优势对此项活动投入大量精力、物力，不仅在曲目遴选与演出安排上狠下功夫，还以相关曲目总谱及音响CD的出版为音乐会的举办做好精心准备，并以向音乐高校学生及相关专业单位给予赠票的形式扩大影响范围，力求将“曲库” 音乐会打造成为文化艺术界的一个 “精品”，使其以“文化品牌” 的模式延展开来。迄今为止该项活动已成功举办四届，并以每年出新、每届推新的形式为社会大众奉上了主题昂扬、风格不一的音乐大餐，取得了社会各界的一致好评。由此项活动引发的学术界关于“当代音乐创作与传播” 等论题的一系列研讨更为音乐创作、音乐传播界的学术研究提供了簇新论点。

笔者以为，“曲库”音乐会的圆满举行要归功于文化出版机构与专业创作团体及演出单位的携手合作，这一大胆尝试使得编辑群体从幕后走向台前，充分体现了编辑主体对于文化传播的责任意识和创新意识。就音乐编辑而言，一切既有的文化资源都可作为编辑的对象，由于传播链上既往媒介与新型媒介的相对存在，不可避免地会出现文化信息的重复与历史内容的缺失。社会生产力的综合运作协同文化知识结构从一元走向多元，编辑主体与媒介之间也不再是固定的主客体关系，这就要求编辑主体的思维逻辑须从“工具性”与“知识性”的界限中发散出来，要以多维存在的视线辨析繁复的音乐文化形态。“曲库”音乐会的模式是将现代音乐创作中的纸媒作品转换为音响作品，音乐编辑根据时代主题的旋律特点结合编辑技术并以时代审美的视角对既往媒介中蕴含的历史音乐文化进行重新解读，将新媒介与旧媒介中的相关信息与材料加以解构、分析与重组，赋予选曲新的内涵和生命。对于文化传播而言，音乐编辑的职能主要表现为对文化进行审读、分析和缔构的过程，编辑主体作为人类精神生产的守门员和把关人制约着文化传播的速度、方向和质量以及人们精神产品的满足程度等。从社会生产的角度来看，各类音乐符号在进入社会音乐生产体系之前，多是一些散乱而无序的个体，其中所蕴含的价值信息很难得到充分的体现，单纯的技术加工很难创造出优秀的编辑作品，一部文化底蕴深厚、社会反响良好的编辑出版物，往往是音乐编辑在审鉴社会大众需要、结合文化传播现状，以新思维、新视觉、新感受挖掘和创造优质选题、精心编撰之后的产物。实践得知，编辑的职能体现还在于要将音乐创作与音乐受众联系起来，确保音乐传播链的完整与契合；在继承音乐文化优秀传统的同时，音乐编辑对于音乐信息进行可建构意义上的整合，不但打破了历史音乐文化传承中的固有障碍，也留给观者足够的诠释与感受空间。由编辑主体引导的在三者之间形成的一种“超文本”意识上的认同链接，在使得音乐传播链上的音乐创作与音乐受众之间形成互动，产生了相互作用和相互依赖的多重传播效果。为了保证音乐传播的良性循环，音乐编辑活动要对全部媒介元素进行创新意义的系统开发，按照自主的编辑创意和价值取向将旧媒介进行审视、选择、编次、加工、拼贴与重构，在统一的创意构思中这些旧的媒介载体经过优化和创造，富有了全新的传播效用。需了解的是传播学意义上的“大众传播”并不是一个完全封闭和孤立的过程，而是具有鲜明的社会性和互动性。为了实现传播的理想状态或真正意义上的交流，乔治・赫伯特・米德指出“任何传播都必须以个体本身积极参与的某种合作作为参与交流的唯一可能基础。正是传播的这种合作性、交互性和双向性，才构成了一个共同的社会过程，致使人们能够与存在于任何历史时期、任何空间位置的任何其他人一起进入一个社会过程。”(5)笔者以为，米德提出的“传播的理想状态或真正意义上的交流”实则是对社会传播机制运营中人类文化传播的本色写照，在这个“人人参与” 的文化传播和媒介生产过程中，音乐编辑职业群体不仅承担着传播中介的责任，更扮演着创造者和指引者的角色，具有多重的社会身份。

三、音乐传播视野下的音乐编辑学术与学科现状

20世纪80年代初期“音乐编辑学”学科领域的学术研究初露端倪，学界对于音乐编辑学的学科认知普遍是以“音乐学与编辑学的结合”而定义。80年代中期，该领域的部分

论题在理论研究界形成探讨，1987年以四川音乐学院学报《音乐探索》为先行，国内各大音乐学院学报和主要理论期刊纷纷开设“音乐编辑学”专栏，为该学科的学术研究及交流开拓空间，此时期的学术文论中零星出现了专业音乐编辑著写的相关文章，所涉内容多以交流工作经验、总结编辑素养为主。作为一个根基稚嫩的新生学科，音乐编辑学的学科理论并无前迹可鉴，从学理层面来说，音乐编辑学的学科界定与释义、学科内容与对象的划分、方法理论与成果的总结等尚处在青涩的爬索阶段。1997年以翟咏的《现代音乐编辑实践呼唤理论建设》(6)一文为先声，向研究界发出了“应当加强对于音乐编辑学学科理论建设”的呼吁，该文详尽描述了出版业繁荣中音乐编辑出版的突出贡献，并从精神文明建设的角度强调了音乐编辑学学科建设的迫切性。“1997年第4期的《黄钟》正式推出“音乐编辑学专栏”，并以“卷首语”为窗口向海内外音乐编辑发出倡议，阐述了开展音乐编辑学学术研究必要的同时还从撰稿的角度对音乐编辑学研究提供了十多种研究途径。”(7)另外，该期的“音乐编辑学”栏目中刊发的《关于音乐编辑科学定位的思考》(8)一文将研究视镜对准音乐文化传播中的音乐编辑行为，从文化传播的角度剖析了音乐编辑环节的社会功能，并从历史维度出发回顾音乐编辑发展的两个阶段，可以说是音乐学学科理论建设中对于音乐编辑学研究的崭新考察。世纪交替之际，武汉音乐学院蔡际洲先生以历时性研究的笔触在其《一个悄然兴起的研究领域――关于改革开放以来的音乐编辑学研究》(9)一文中，通过分类研究的方式从“编辑学学科理论研究”、“期刊图书编辑研究”、“广播电视编辑研究”、“音像编辑制品研究”等方面细致梳理了当代音乐编辑学学术研究成果，其中重点回顾了“集成编辑学研究”的现状，蔡文在阐解该学科理论与方法研究的同时，点明了该学科与音乐编辑学学术研究的相通之处。21世纪以来，音乐编辑学领域的学术研究伴随着各项音乐事业的欣欣气象不再拘泥于学科理论的求索而是在立足实践的同时以回归社会音乐生活的情怀关注学术研究的创新，诸多紧贴时代、论点新颖的学术文论相继涌现，如《互联网汉语流行音乐网站的编辑管窥及音乐网站编辑应有的视野（上、下）》、《我国学术性音乐期刊的栏目设置与栏目策划》、《数字音乐

市场盈利策略探析》等(10)文论的出现相当程度上推动了音乐编辑领域的学术积累。由于媒介发展的强劲势头，传播事业的固定程式随而改变，结合传播学视阈下的学术研究成为音乐各科的研究重点，承合着音乐社会学、音乐传播学学术研究的热潮，相关学术专著与学术文论的阐发为其他音乐各科的研究事业激荡出新的火花。作为精神生产中的职能部门，音乐编辑行为出现在人类音乐生活的方方面面，音乐编辑与文化传播之间呈现出千丝万缕的联系，即要求学术探索的眼光须从音乐社会生产的各个细节去考虑，诸如关于音乐编辑在音乐传播中的角色定位、音乐编辑与音乐传播媒介的互动影响等问题的讨论成为时下学界的热门选题。赵志安的《谈大众音乐传播中的“把关人”》(11)一文，以大众传播学中的“把关人”理论为基点，剖析音乐各行业在媒介传播中的纽带作用，并以音乐编辑对于音乐信息的发现、收集与过滤为佐证，阐述了当代媒介传播态势下“把关人”应当具备的专业知识与综合素质。侯晏霞的《现代传媒中的音乐编辑行为过程解读》(12)该文联系现实生活，将音乐编辑活动置于形式多样的现代传媒体系中，运用社会学原理，透析音乐编辑行为在现代传媒中所扮演的“社会身份”，对于其在音乐文化传播链条中所发挥的能动性作用进行细致的剖析。自由、开放的学术氛围不仅可以烘托出学术视野的开阔、学术成果的出新，更能够为学术人才的培养、学科建设的铺垫培植温床。国内音乐编辑人才的教育事业始于90年代初期，以西安音乐学院为首例开创了国内音乐编辑专业依靠专业音乐院校为平台、职业音乐编辑为带领的特色教学模式。众所周知，当下的专业音乐编辑队伍中集结了一大批音乐界的专家、学者，学术研究与教学实践的双轨并行使得编辑群体中的学术资源得到了更为全面的开发；而从学科建筑与人才培养中摸索而出的实际经验则为今后学术事业的上升打下了良好基础。目前国内已有西安音乐学院、武汉音乐学院、南京航空航天大学、河南大学等多家艺术院校与综合大学招收音乐编辑学方向的硕士研究生，笔者将中国知网硕士学位论文库中音乐编辑学方向硕士学位论文的检索情况成图如下：

如图所示，该学科方向的人才培养呈逐年上升趋势，从学位论文的题目中反映出编辑界对于音乐刊物研究的重视同时也体现出音乐编辑学科的教育特点。笔者了解到在具体音乐编辑教学实践中教学内容与课程的设置多由执教者自行决定，但是由于院校情况的不同，关于课程内容与授课方式各家没有达成共识，而当下的音乐编辑学术研究中虽有个别文集出版，但是未能形成推广性质的专业教材与理论专著。细数多年来的研究成果，无论是对编辑素养的讨论抑或是对于理论建设的探究，都是以编辑学原理为指导下的基本研究，作为音乐编辑学的上位学科，编辑学基本原理是音乐编辑学理论架构的依据。诚然，编辑学背景下的理论指导为音乐编辑学术探索之根本，但是学科之间的融合交叉是音乐编辑学最为鲜活的学科特征，音乐学体系中的各子学科都与音乐编辑学科天然联系，音乐编辑学在具体编辑活动和环节中的研究离不开与音乐学诸学科的结合与碰撞。步入21世纪以来，音乐文化的生产已不再只是单向的流通，音乐编辑工作亦不再是普通的技术加工，而是在适应信息爆炸与文化变更的同时能动地进行思辨与选择，倘若我们仅用编辑主、客体及其二元关系的理论眼光去审视音乐编辑活动中的一切对象，那么我们的研究恐怕只能停于事项的表面。改革开放之后的中国音乐界迎来了学术发展的第一个春天，新型学科的出现、科学理论的融入探求着学术视阈的拓宽与学术研究的纵深。在音乐传播无处不在的音乐生活当中，音乐编辑行为存在于各种音乐传播活动中并与社会结构中的各个层面产生联系，透过包罗万象的音乐传播现象，音乐编辑可从其复杂关系中探究一般性规律从而再深入至各个门类中的具体音乐编辑环节考察其特殊性。所以，对于音乐编辑学学术研究还应从共时性角度入手观察当代大众音乐传播中音乐编辑活动的整体模式与各个环节中的具体特征；研究历史横切面上的各个音乐学科，发掘音乐编辑学与民族音乐学、音乐美学、音乐社会学、音乐文献学等音乐学各学科的共异性存在。

四、结语

音乐传播在实践层面与理论层面的学术探索构成了音乐传播研究领域的轮廓框架，而音乐从自然传播形态到技术传播形态的演变，是我们人类音乐活动发生效应的结果。音乐传播学中将人类音乐传播行为的变化、运用的方法、产生的效果等作为各个实际研究的对象，期望发掘出人类传播行为的本质特点与规律。然而在对于音乐传播行为进行理论思考的同时，我们又发现传播行为的变化带来了音乐形态的改变，传播过程中音乐形态的传播方向、运动特点是一种直观性的社会现象，是音乐传播研究的社会参照；人类音乐传播过程中渗透着音乐文化的丰富讯息，音乐形态的变迁中文化的内涵跟随着人类的传播行为得以保存，所以说，音乐传播中文化的传递与传承是当代音乐传播研究的要义。伴随着信息技术与社会文化的勃兴，学术研究界一方面回顾反思近年来研究领域的相关成果；一方面不懈求索学科建设与学术研究的创新。在以国内艺术院校教育为依托的基础上以学术研讨的形式进行不同阶段的学术总结与展望，让我们看到了音乐传播这个新兴学科在音乐学领域的蓬勃生机。2007年由中国传媒大学和南京艺术学院主办的“第三届全国音乐传播学术研讨会”上我们了解到武汉音乐学院、南京艺术学院、中国传媒大学等在学科设置与教学中取得的宝贵经验和教育成果。然而在欣喜之余，学术界着重讨论了学科建设中专业理论与专业教材的缺失和文化产业中音乐传播学科建设的境遇。窃以为，教学内容的改进是提高教学水准的前提、是发展学科教育的动力，音乐传播学与音乐编辑学的息息相关注定了两者在学术研究与学科建设事业中的相通与相融，传播活动与编辑行为的互文特征决定了研究者与从业者对学术理论与业务知识的兼顾性。笔者以为，诸如传播原理、媒介理论、编辑学方法论与编辑史等专业内容的增加有益于学术视野下的历时性研究；而编辑实务的学习与实践有助于在学术活动中更加敏锐和客观的发现问题、归纳方法。总而言之，学科之间的互动与互助是一种原生力，任一学科的进步都将会带动若干其他学科的成长。

音乐社会学的研究中将音乐在社会体系中的运动过程分为“纵向”和“横向”两个方面，自音乐编辑活动出现的那一天起，就为人类文明的进步描述着音乐形式的演变和风格流派的形成，这些被镌刻在历史长河上的音乐的纵向运动积淀成为一部厚重的中国音乐史；而活跃在时间轨道上的音乐的横向运动催生出众多形态各异的音乐形象和载体形式，在音乐编辑的巧手演绎下摇曳出不同时期音乐文化的婆娑身影。修海林在《“以线多类”音乐文化事象的研究推动音乐史分期研究的深入》(13)一文中提到了“文化整合力”，指出了文化整合力是对音乐历史进行分期研究的关键性依据。笔者以为，这种宏观把握的思维与媒介传播中音乐编辑的媒介整合理念存在着异曲同工之妙。须知道，我们身处于马歇尔・麦克卢汉所言的“地球村”(14)当中，地球村的出现使得社会文化与经济生活发生了前所未有的变化，各式各样的信息传递中文化的认同感则是维系在人类空间格局中的无形纽带，在它的牵引下，人类在符合时代意义的审美与情感体验中自由交往，从而实现了人类物质世界与心灵世界的相互交融。可以说，音乐文化与媒介传播彼此依赖，在人类彼此相对静止的社会活动中学术界所倡导的学术研究与学科建设并不仅是为了创造详尽可数的学术成果更是为了将历史进程中的人类文明传承下去、发扬壮大。所以说，勿须再用局限的眼光看待音乐文化的周围一切，更勿须将学科的殊异作为学术的界限，只有在相对的交流与运动中，方能真正实现人类宝贵文化的生息相传！

参考文献：

(1 )曾遂今．中国大众音乐[M]．北京：北京广播学院出版社，2003．

(2) 曾遂今． 音乐社会学[M]．上海：上海音乐学院出版社，2004．

(3) 曾遂今．音乐社会学教程[M]．北京：中国传媒大学出版社，2010．

(4) 曾田力．中国音乐传播论坛（第一辑）[M]．北京：北京广播学院出版社,2004．

(5) 曾遂今．音乐传播与传播音乐（第二辑[M]．北京：中国传媒大学出版社，2006．

(6) 王建元．音乐传播与音乐传播学（第三辑）[M]．南京：东南大学出版社，2008．

(7) 南京艺术学院“中国当代音乐学”课题组．中国当代音乐学[M]．北京：人民音乐出版社，2006．

第3篇：音乐社会学论文范文

1、音乐理论教学中存在的问题

过去一段时间的港台和西方的低俗流行音乐以及商业性质的音乐占据了我国音乐领域的主导地位，我国民族化的音乐几乎被淹没。音乐教师很难做好音乐的课堂教学，音乐教材的实施很困难，很多学生十分迷恋摇滚音乐和流行音乐，缺乏对高雅音乐的认同感。一些教师用西方的音乐理论以及评价标准讨论中国的文化，这样不能正确估计我国民族音乐的价值，缺乏对我国文化的尊重，造成了我国音乐文化主体意识薄弱。在传统文化当中，渗透了文化、思想、道德和艺术等各个方面，不仅仅具有娱乐的功能，还有教育以及审美功能。音乐属于听觉艺术，所以在学习音乐理论的过程当中，离不开音乐的实际应用，音乐理论要与感性的体验联系到一起，在音乐的实践活动当中加深对音乐理论问题的深入理解。当前的音乐理论课程教学当中，理论与实际缺乏结合，枯燥而且单调的音乐理论课程失去了音乐活跃的特征，所以，学生缺少对音乐理论课程的学习热情。当前音乐课程教学的广度和深度不够，音乐理论教学带有功利性的色彩，教师在教学当中不注重理论知识的广度与深度。教师用传统的灌输式教学方式，不能把音乐理论课程教学中存在的问题与国内外的研究状况和教材的内容结合来教学，课程枯燥乏味，学生对音乐理论知识的学习没有兴趣，不努力学习，更不能做到自主学习，课堂内外没有浓厚的学习氛围。

2、音乐理论教学的策略

2、1改变教学思想

音乐理论教学当中，要把音乐理论课程与其它课程联系起来，通过这种横向联系的方式，能够把音乐理论教学与实践活动更好的结合在一起，从而提高学生的文化素养以及音乐素养。要加强音乐理论教学与历史学、哲学和社会学等的联系，用历史唯物主义和辩证唯物主义的观念作为指导，运用马克思主义理论来研究音乐理论，把握客观音乐现象。要正确认识音乐理论问题，学会用马克思主义哲学的方法论很重要。音乐发展到今天经历了漫长的历史过程，音乐理论教学当中涉及各种音乐现象，都是特定社会历史时期的精神产物，音乐有自己的社会性和历史性。在音乐理论教学过程当中，要用历史的眼光来看待各种理论问题，要正确评价音乐家以及音乐作品。音乐也是社会生活的重要组成部分，音乐作品的传播被社会接受，与时的社会生活有很密切的关系，所以，运用社会学的研究方法来探讨音乐理论中的问题，是搞好音乐理论教学的科学方法之一。

2、2改进教学方法

选择合适的教材能够在有限的课堂时间内取得良好的教学效果。建国初期的前苏联的教材具有很强的严谨性和科学性，对我国的音乐教育起了很大的促进作用，但是哲学教材是以西方音乐为代表，不能表达我国传统音乐。为了弥补这种不足，我国的音乐教师编写了一些新教材，比如上海音乐学院视唱练耳教研组编的《视唱教程》、《多声部视唱教材》(上海文艺出版社，1960年)、《单声部视唱教程》(上、下)、《二声部视唱教程》(上海音乐出版社，1989年)、许敬行、孙虹编著的《视唱练耳》(高等教育出版社，1991年)等，这些教材并不完全排斥外国音乐，而是以中国民歌和中国乐曲为主，它们对培养学生熟悉本民族的音乐做出了贡献，为如何编写有中国特色的视唱练耳教程提供了宝贵的经验。

2、3理论联系实际

第4篇：音乐社会学论文范文

关键词:音乐；理论教学；多元化；教学改革

音乐是重要的艺术门类,不仅具有多元化的表现力,而且给人以丰富的情感体验。音乐的发展经历了一个漫长的历史时期,形象地展现了不同历史时期的社会风貌和审美特征。随着我国改革开放的不断推进,西方一些音乐模式逐渐渗透到国内,使我国的音乐发展受到一定冲击,尤其是民族传统音乐的传承与发展也受到一定影响。音乐理论教学也面临着诸多困难,在一段时间内很难被学生接受和认可,音乐教程的实际应用实施也很困难,很多学生对摇滚音乐和流行音乐很迷恋,这样就使得他们缺乏对高雅音乐的认知度和喜欢感,对于音乐艺术的感知与审美缺乏应有的标准。有些人仅仅从西方音乐的角度来评论中国音乐文化,这种片面的方式不仅无法真正有效地了解我国音乐文化的价值,同时也缺乏对传统文化的尊重,最终导致对中国音乐的理解不够全面,认知存在偏差。我国有着悠久的文化发展历史,表现方式十分多元化,包含的内容也十分丰富,无论是思想文化还是道德艺术,其表现的不仅仅是娱乐功能,更多的是一种审美功能,是价值观的有力体现。音乐是一种听觉艺术,在音乐理论学习过程中,离不开实际应用,现代音乐理论要与实践相互联系在一起。由于当前音乐理论教学比较单一、枯燥,因此音乐理论失去了活跃、愉快的特征,学生失去了学习的热情。此外,从当前的音乐理论教学现状来看,无论是教学的深度还是广度都存在一些不足。由于音乐理论教学大多采用的是传统教学方法,理论枯燥落后,相比其他发达国家的教材内容相对落后,因此难以形成浓厚的音乐学习氛围;再加上音乐理论教学与实践学习还存在一定距离,因此也难以有效地提高学生的学习兴趣和学习效果,导致我国的音乐理论教学的整体水平不高。

1音乐理论教学存在的问题

音乐是一种艺术形式,其自身具有一定的娱乐功能、教育功能和审美功能。在当前音乐理论教学中,音乐主要发挥着教育功能。随着社会的发展进步,音乐理论教学的影响范围也越来越大,逐渐受到人们的关注与重视。音乐理论教学是音乐学习的前提与基础,只有打下坚实的理论基础,才能更好地提高音乐学习能力与质量。对于音乐教师来说,需要从更多层次的角度实施音乐理论教学,通过对音乐理论内容、教学方法等方面着手,才能更有效地解决教学问题,真正实现音乐理论教学的实效性。当前音乐理论教学主要存在以下几个方面的问题。

1.1缺少民族特性

音乐的发展离不开文化的支持,不同的音乐体现着不同的文化。好的音乐是与文化的完美融合,在不同的文化背景下,音乐的作用也越来越多样化。音乐的种类在不断增多,影响人群也越来越广泛。西方的流行音乐一度成为我国音乐市场上的主流,这些音乐从节奏旋律到表现形式上都迎合了时下年轻人求新求异的思想需求,由此受到广泛欢迎。当前我国的大部分音乐教材模式单一陈旧,尽管这样的音乐具有一定的教育功能与审美功能,但却无法真正发挥音乐教学的作用,难以得到广大师生的认可。如果音乐理论教学不能从根本的教材上加以改革,那么会给音乐理论教学带来巨大的制约,也会严重影响音乐教育的效果。

1.2缺少实践性

音乐是一种情感的表达,是一门流动的艺术。只有通过音响等设备才能更好地感受音乐的美妙,提升对音乐的感知与体验,才能在音乐的世界中陶冶情操,感受艺术的魅力。相比之下,音乐理论更注重其理论学习,无论学习内容还是学习方式都相对枯燥,无法真正引起学生的兴趣,反而会使学生对音乐学习产生反感,无法融入音乐学习当中来。再加上音乐理论不能与实践科学相互联系,就造成音乐理论与实践无法有机结合起来,音乐的应用空间也越来越小,逐渐遭到冷落。1.3缺少与时俱进的教学手段在现代教学中,信息技术的运用日益广泛。在音乐理论教学中,逐渐引入了多媒体教学,这种教学手段不仅丰富了教学形式,而且也有效地激发了学生的积极性和参与性,提高了教学效率。尽管如此,在一些学校中,多媒体教学并没有得到有效普及,尤其是在音乐理论教学中,为了减少教学设备及资金的投入,一些音乐理论教学还在采用落后的教学手段,仍然停留在传统的口头教学阶段,设施比较陈旧跟不上时展,自然效果就大打折扣。

2当今音乐理论教学发展的多元化新思路

2.1当今音乐理论教学要在思想上突出民族性

我国音乐有着悠久的发展历史。音乐作为一种流动的语言,给人们的生活与情感带来了别样的体验,其中不仅融汇了古代人们的智慧,也融和了我国各民族的文化精髓。音乐的学习是中国传统文化的传承,只有将中华民族的传统文化与音乐教学融合起来,才能使民族精神更好地渗透到音乐理论教学中,引导学生树立积极正确的人生观和价值观。此外,还应适当借鉴西方音乐理论的精华,与我国的音乐理论教学相融合,充分发挥音乐理论的优势,使我国的音乐教学得到更好的发展。

2.2提高当今音乐理论教学在文化上的品位

音乐是一种丰富的艺术形式,而音乐理论却带有一定的专业性,如何增加音乐理论教学的吸引力,将其变成更容易被大家接受的一种寓教于乐的学习形式,这就需要我们将枯燥的理论变成更容易被大家接受的理论,来增加学习的兴趣,讲一些有关的故事,这样能够更好地发挥和体验音乐的文化特性。

2.3引入多媒体教学手段

音乐理论教学不仅是理论的教学,更是音乐的教学。因此,要在理论的基础上加强实践教学,使音乐知识得到更好的掌握与应用,不仅能够有效提高学生的音乐理解力,同时也使他们能够更好地感受音乐的艺术魅力。在音乐理论教学中引入多媒体教学手段,能够营造更加宽松和谐的教学氛围,使学生能够身临其境地感受音乐艺术的魅力,从中获得更丰富的音乐知识。

参考文献

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[8]宋瑾.国外后现代音乐[M].江苏美术出版社，1981.

第5篇：音乐社会学论文范文

论文摘要:音乐学习具有社会性,是主体的社会化过程。主体音乐审美心理的生成离不开一定的社会音乐环境,它是主体与一定音乐环境相互作用的结果。

社会音乐环境,指围绕在人的周围并对人的音乐心理产生实际影响的客观音乐世界。从教育学的角度理解,环境是指对主体的音乐心理产生教育影响的各种外在因素,特指那些自发的、非计划的影响,以区别于有目的、有计划的音乐教育影响。“人从来就是特定文化和环境的产物。”①随着个体的成长,社会音乐环境对其音乐学习心理的影响逐渐增大。这种影响是广泛的、直接的,又是复杂的、深远的、不受时空限制,有时甚至是决定性的。音乐环境的影响,是具有潜移默化、“润物细无声”的特点。“环境因素是个体心理包括音乐心理发展的客观条件。良好的音乐遗传素质仅为儿童音乐心理的发展提供潜在的可能性,而环境则不仅把这种可能性变成现实,而且还决定了其发展的方向、水平、速度和个别差异。”②

社会音乐环境是如何对个体音乐学习心理产生影响的呢?从音乐文化学视角来看,音乐文化环境是一个运动着的、开放性的、生成性的音乐文化整体结构,是由社会音乐意识、音乐形态和音乐行为三个层面所构成的一个整体。社会音乐意识是一种隐性的音乐教育环境,音乐行为和形态是一种显性的音乐教育环境。在此,我们主要从隐性和显性环境两个不同的方面,来探究社会音乐环境对主体音乐学习心理产生的影响。

一、隐性社会音乐环境

社会音乐意识是主体对音乐本体所特有的心理反应形式,是隐性的音乐环境。它“体现为特定文化心理在特定历史时期对特定存在环境的感受意识”。③音乐意识的核心更多地体现为主体对自身生命意义、价值、目标、信仰等共同信念,是人类历史发展长河中主体的生命意识的积淀。在现实音乐环境中,各种存在于音乐文本中的音乐审美观念、音乐价值观念,主体的音乐审美态度、审美情趣,一定社会的音乐教育观念及音乐作品中蕴含的音乐家的音乐思想等,构成了音乐环境的意识层。

社会音乐意识对主体的音乐心理具有能动作用,其能动作用是间接的,又是广泛的、深远的,往往左右一定社会的音乐发展方向、速度和质量。例如,春秋战国时期儒家的音乐思想认为,音乐具有审美功能、德育功能,还具有政治功能。儒家大教育家孔子和他的弟子们,都主张将音乐教育作为教育内容的主体,把音乐教育作为道德教育的最高手段。孔子说:“移风易俗,莫善于乐”(《孝经·广要道》),“志于道,据于德,依于仁,游于艺”(《论语·述而》),“兴于诗,立于礼,成于乐。”(《论语·泰伯》)孟子说:“人言不如仁声之入人深也。”(《孟子·尽上心》)荀子认为:“乐者,圣人之所乐也,而可以善民心,其感人深,其移风易俗。故先王导之以礼乐而民和睦。”(《乐论》)《乐记》曰:“君子以钟鼓道志,以琴瑟乐心”,又曰:“大乐与天地同和”,“礼者别异,乐者合同”,“乐者敦和”,“乐者,天地之和”。儒家的这些关于音乐价值的观念,发展成为中国整个封建社会的主体音乐意识。这种音乐意识激励着那些想跻身上流社会的人们去努力学习音乐。所以,从那以后,中国古代的文人士大夫莫不操琴弄乐,以之怡情养性。

一般来说,社会音乐意识是以观念的形式对主体的音乐学习心理产生影响,推动主体的音乐实践活动。社会音乐意识体现在音乐教育方面,转化为音乐教育的政策、音乐教育理念。它需要政策的执行者去贯彻、实施,然后作用于个体,促进个体的音乐学习。例如,本世纪初,我国进行了音乐新课程的改革,制定了新的课程标准。新的课程标准重新审视了音乐课程的性质和价值,提出了新的音乐课程基本理念。《新课标》提出:“音乐教育从本质上说是一项塑造人的工程。它具有唤醒、联系和整合人格的力量。它通过对人审美能力的发掘和培养,通过建构人的审美心理结构达到人的心灵陶冶和人格塑造。”④《新课标》认为,音乐课程的价值在于审美体验、创造性发展、社会交往和文化传承四个方面,并把“审美体验”确定为音乐课程的核心理念。新课标的颁布实施,明确了学校音乐教育改革和发展的方向,促进了音乐教师的教育观念、教育方式和教学手段的更新,也促进了整个社会音乐文化的发展。

二、显性社会音乐环境

音乐形态和行为构成显性的社会音乐环境。社会音乐的形态层是指音乐的直接表现形式,是社会音乐意识的物化对象。由音乐符号、音乐文本、乐器、音像制品和音乐音响的时空运动等形式要素构成,是音乐本体美的客观存在方式。社会音乐行为层,是指社会音乐的实践活动,是社会音乐意识的直接表现。社会音乐活动有群体性、组织性的特点。如各种各样庆典活动的音乐演出、音乐比赛交流活动。社会音乐的形态层和行为层共同构成了现实的、显性的音乐环境,这种显性的音乐环境可分为音乐听觉环境和视觉环境。

1.听觉环境

音乐听觉环境是音乐的音响运动环境,由音乐的节奏、旋律、音色、力度、和声等音乐的形式要素以及其所在的时空构成。音乐的存在形式要通过主体的音乐行为来展示,并以乐音运动的形式作用于主体,引起主体审美体验,并使主体产生音乐兴趣和音乐需要。如贝多芬《命运交响曲》的主题部分,以其强烈的力度、厚重而丰满的和声音响、富有生机的律动给人震撼,催人奋起;《苗林的早晨》由小提琴演奏的旋律优美婉转、轻快明丽,把人带进鸟语花香、芬芳四溢的大自然。

古希腊哲学家柏拉图说:“节奏和乐调有最强烈的力量侵入人心灵的最深处,如果教育的方式适合,它们就会拿来浸润心灵,使它也就因而美化;如果没有这种适合的教育,心灵也就因而丑化……”⑤黑格尔说:“音乐凭声音运动直接渗透到一切心灵运动的内在的发源地,所以音乐占领住意识,使意识不再和一种对象对立着,意识既然丧失了自由,就被卷到音乐的激流里,让它卷着走。”又说,“音乐艺术作品打动我们的方式和其他艺术作品的方式不同,一部艺术作品如果来自内心,渗透着丰富的灵魂和情感,可以在听众心里引起很广的反响。”⑥以上观点,说明音乐本体美的客观存在是对主体音乐心理产生影响的重要因素。

吴跃跃教授认为,音乐的形式要素如节奏、旋律、音色、力度等与人的审美心理有一定的对应关系:“旋律上行使人感到兴奋、情绪高涨、紧张;旋律下行使人感到平静、情绪低落、松弛。旋律成波浪形运动,往往使人感到优美、抒情、惬意。节奏密集、速度较快的作品表现出激动、紧张或热烈、欢腾的气氛;节奏疏密相间、自由多变、中速的音乐营造出抒情、优美、柔和的情绪;节奏宽广、慢速的作品则适于表现田园、草原风光,或哀伤、悲痛、神秘、虔诚的情感。在表现强烈、激动、紧张的情绪时,一般采用强的力度;而弱的力度则适合于表现温和、平静、放松或忧郁、哀怨、沉思的情绪。”⑦吴跃跃教授从音乐要素与人的生命特征的对应关系,论述了音乐的音响运动对主体音乐心理的影响。

2.音乐视觉环境

音乐视觉环境是由乐器的形制,乐队的形态,演员的服饰,演出场所,舞台美术等要素形成的具有艺术氛围的视觉空间。随着时代的进步和科技的发展,音乐视觉环境越来越受到重视,其形式变得更加丰富多样。如交响乐与多媒体的结合(谭盾的《地图》),音乐演出与自然环境的结合(以黄河为背景演奏《黄河》),都给人以强烈的视觉冲击和心理的震撼。

优美的音乐视觉环境与听觉环境共同形成的音乐环境,带给人们视听的美感享受,更能激起主体的音乐学习兴趣和热情。在现实音乐环境中,人们可能会被音乐厅神圣而高雅的艺术氛围所折服,并产生学习音乐,进入音乐殿堂的冲动;可能因听到小提琴迷人而高贵的音色而产生学习小提琴的欲望;也可能因听到一位歌手动人的歌唱而不自觉地随声和唱。“子在齐闻《韶》,三月不知肉味。”(《论语·述而》),说明良好的音乐环境对人的审美心理产生作用多么强烈。

现代科学技术的迅猛发展,电视、网络、广播、音响设备等大众传媒成为音乐环境中新的流行因素。在当下,各种流行音乐、娱乐性音乐节目和商业广告音乐等内容成为新的音乐文化元素,充盈了现实的音乐环境。它借助现代传媒的巨大的能量,以一种饱和的状态,渗透着生活的每一个角落,冲击着人们的视听。这样的音乐环境,对个体的音乐心理影响是巨大的。

社会音乐环境对主体音乐学习心理的影响是不可估量的。因此,加强社会音乐文化建设,优化社会音乐环境,应该成为我们推动社会音乐教育的重要手段,也是音乐文化传承与发展的重要途径。

注释:

①洛秦.音乐中的文化与文化中的音乐.上海书画出版社,2004年8月. 第67页. ③谢嘉幸.关于当代中国音乐教育的文化思考.德音网.

④王安国,吴斌主编.音乐课程标准解读北京师范大学出版社,2002年.第190页.

第6篇：音乐社会学论文范文

中图分类号:J60-05文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)20

所有的音乐文化形态,如乐谱、音乐图书、音乐报刊等传统文图印刷品,亦或是录音带、录像带、磁盘、光盘等现代视听音像制品,都要经过音乐编辑这一环节进入社会。音乐编辑分布在不同的部门:报纸杂志编辑部、出版社存在着音乐编辑的身影,电台、电视台、网站也存在着音乐编辑的身影,舞台上的演员扮演着音乐编辑的部分工作职能,导演、音乐总监也扮演着音乐编辑的部分工作职能。但由于各种原因,音乐编辑在社会中的作用仍然没有得到广泛的重视甚至鲜为人知。

我国近些年来,在编辑学理论建设方面已取得了阶段性的成果,学科体系日益完善,许多专家、学者、编辑家们都对其学科理论体系进行深入研究。由于编辑学有着较宽的研究领域,并根据编辑工作情况的不同产生了不同的编辑分支学科,诸如图书编辑学、杂志编辑学、报纸编辑学、广播电视编辑学等。然而,对于音乐编辑学――这门音乐学与编辑学的交叉学科,音乐编辑学理论体系的建构尚未成熟,被关注度小,“音乐编辑无学”,致使很多人谈起“音乐编辑学”这门学科时,都会感到很陌生,更是没有“音乐编辑”这个概念。因此,笔者试图从编辑学、音乐学、传播学三方面对“音乐编辑”的概念作一些肤浅的思考。

由于编辑学研究起步不久,编辑出版界对编辑的概念多有论述,但人们的理解广狭不一,角度不同,迄今尚无公认的解释。

我国“编辑”一词最早见于《魏书•李琰传》,而《唐大诏令集•颁行新令制》、颜真卿《颜鲁公文集•干禄字书序》等资料中亦有“编辑”一词。在这些资料中,“编辑”一词的基本意思《辞海》中所描述的“收集资料,整理成书。”

“编辑”一词的概念是变化发展的,编辑的概念有着一个历史演变的过程。随着编辑工作的分工,编辑内容的扩张和复杂化,古代与现代,其内涵和外延并不全然相同。

对于“编辑”一词的现代意义解释,笔者比较认同的是吴飞教授在他的《新闻编辑学》一书中的论述:“编辑是在大众传播这一专业活动中,为满足受众需要,使用独特的符号系统,对他人的精神文化成果进行组织编选,加工整理等创造性的优化处理,使其缔构成整体的、有序的出版物物化形态。”这一观点不仅是对编辑的本质含义作了如是的界定,还解决现实中“编辑”一词的多重词语定义,它可以像套用万能公式一样,解释编辑者、编辑活动、编辑过程、编辑劳动等含义。

笔者认为“音乐编辑”概念也可根据吴飞教授对“编辑”概念一词的解释进行概括,即“音乐编辑是在音乐传播这一社会文化活动中,为满足受众需要,使用与音乐相关的文字、符号系统,对他人的精神文化成果进行组织编选,加工整理等创造性的优化处理,使其缔构成整体的、有序的出版物物化形态。”同样地,它也可以像万能公式一样套用到音乐编辑者、音乐编辑活动、音乐编辑过程等含义的解释上。如:音乐编辑者,“是在音乐传播这一社会文化活动中,为满足受众需要,使用与音乐相关的文字符号系统,对他人的精神文化成果进行组织编选,加工整理等创造性的优化处理,使其缔构成整体的、有序的出版物物化形态的专业从业人员。”再如,音乐编辑活动,“是在音乐传播这一社会文化活动中,为满足受众需要,使用与音乐相关的文字符号系统,对他人的精神文化成果进行组织编选,加工整理等创造性的优化处理,使其缔构成整体的、有序的出版物物化形态的一种社会文化行为。”依此类推。

这个概念较清楚地解释了“音乐编辑”的概念。可以看出,任何音乐学者的学术研究必须将其成果转化为某种可接受和流通的符号形态体系(音乐书籍或音像制品),才具有社会价值。那么音乐编辑者所从事的工作就是将这些学者的精神文化成果,有目的地策划、选择、组织、加工、出版成大众可以接受的出版物物化形态。

我们应该看到,随着我国出版、传播事业的空前繁荣,一个由乐谱、音乐图书、音乐报刊等传统文图印刷品与磁盘、光盘等现代视听音像制品日益普及,音乐编辑劳动背后蕴涵着巨大的社会意义,它在社会主义精神文明建设中占据着越来越重要的地位。对“音乐编辑”概念的理解,能使得我们更深入地认识“音乐编辑”这个职业和“音乐编辑学”这门学科。对音乐编辑职业的深入认识和社会呼吁,可以使音乐编辑工作者的劳动及其成果在当代能得到最根本和最公正、科学的定位。

我们研究音乐编辑概念、音乐编辑行为过程都是为了更好地理解音乐编辑这个工作,并希望通过理论来指导具体的编辑实践工作,更好地服务于社会,合理地运用音乐编辑理论进行音乐编辑工作,从而成为一名合格的音乐编辑工作者,是大家共同奋斗的目标。

参考文献:

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[2]王振铎.文化缔结编辑观.王振铎.编辑学通论.开封:河南大学出版社,1989.

第7篇：音乐社会学论文范文

[关键词]多元文化；差距；差异；文化比较

21世纪，人类社会更加趋向于全球一体化和文化多元化的态势，国际音乐教育学会积极推行世界多元文化音乐教育的主张，将音乐作为一种文化或文化中的音乐来学习和理解，使多元文化的音乐教育成为国际音乐教育的主流。在此背景下，中西音乐文化之间的交流与对话是否有可能，这将关系到中西方音乐价值观念的冲突与融合。反观历史，西方音乐文化在中国的土地上已经有了很深的根基，从学校到社会、从社会再到文化，我们无时不是在“欧洲中心主义”的旋涡中不能自拔。中西音乐文化之间到底是“差距”还是“差异”，这个问题不时在文化界、音乐教育界引起争论和思考。

一、多元文化语境的内涵

多元文化主义理论是相对于“单线进化论”思想而提出的一种新的视角。“单线进化论”在音乐界泛化而来一种文化霸权思想，即欧洲音乐中心主义，其作为西方文明的标志性成果――欧洲音乐却一直被人们视为人类音乐文化进化的唯一参照标准。伴随西方殖民主义势力的扩张，这种“欧洲音乐中心主义”文化霸权思想笼罩着整个世界。在面对陌生音乐所发出的那种“晦涩、难听”的声音时，也许会很难接受或者自觉不自觉的用“本己”文化的标准来衡量“他”文化中的“简单”与“复杂”，进而得出“落后”与“先进”的论断。

英国肯特大学著名人类学高级讲师C.W. 沃特森先生将多元文化主义从四个层次和维度来理解，他认为：多元文化主义首先是一种文化观。多元文化主义认为没有任何一种文化比其他文化更为优秀，也不存在一种超然的标准可以证明这样一种正当性：可以把自己的标准强加于其他文化。多元文化主义的核心是承认文化的多样性，承认文化之间的平等和相互影响。其次，多元文化主义是一种历史观。多元文化主义关注少数民族和弱势群体，强调历史经验的多元性。多元文化主义认为一个国家的历史和传统，是多民族的不同经历相互渗透的结果。再次，多元文化主义是一种教育理念。多元文化主义认为传统教育的对非主流文化的排斥必须得到修正，学校必须帮助学生消除对其他文化的误解和歧视以及对文化冲突的恐惧，学会了解、尊重和欣赏其他文化。最后，多元文化主义是一种公共政策。这种政策认为所有人在社会、经济、文化和政治上机会平等，禁止任何以种族、民族或民族文化起源、肤色、宗教和其他因素为理由的歧视。

二、“差距论”与“差异论”

“差距论”代表的是一种“社会进化论”的观点。它“是一种认为人类历史将由低级到高级，由蒙昧到文明，沿一直线无限进步和无限进化的哲学思想。”“社会进化论”是将人类社会发展归结为同一性的思想，实际上是欧洲种族中心论的另一幅画像。这种理论思想“不单纯是一种学术观点，而本质上是企图以欧洲文化来取代世界文化多样化的战略。‘社会进化论’不以空间上的文化差异为概念，而是以时间上的先进或落后为标准；不以心灵、感情和观念上的不同来理解和认识人类自己，而是以经济、政权和武力来改变不属于欧洲的一切；不以伦理、道德为准则来尊重每一个个体文化的独特性，而是以眼前和暂时的经济发展快慢，或者更是以欧美资本经济发展为模式来划分民族的优劣，结果是以‘帮助’、‘扶贫’的慈善面孔来剥夺他人的生存权利、毁坏他人的社会运作、中断他人的文化延伸。”“差距论”作为“社会进化论”的重要特征主要体现为三个特征：时间的直线性、人类的同一性、希罗多德定则（又称“欧洲文化中心论”，是现今流传最为广泛的一种观念）。

“差异论”是后现代观念的产物，是相对于“差距论”所提出的一种新观点。“差异论”的提出有以下几个价值参照点：对时间直线性的否定；对文化多样性的肯定；“宇宙中心主义”代替“欧洲中心论”。结构人类学家莱维・斯特劳斯认为，“人类也并非朝着单一的方向演进，尤其表现在艺术、文化等领域。科学技术作为知识的积累，确有‘进步’的现象，但在文化领域，并不存在所谓的‘进步’。那里都是差异的关系，而不是‘先进’和‘落后’的关系。中国的科技有所不及于西方，但中国文化则绝不‘落后’于西方。”当代社会人文思想的转折意味着“由人类看‘他异’――对于自然万物尊严的价值肯定；由个人看‘他异’――对他人的价值肯定”。因此，中西音乐文化是同步发展的，没有古今、先后之分，二者之间存在的是差异，而非差距。

三、中西音乐文化之比较

依据上述观点，在多元文化的语境中“差距论”更多的是让位于“差异论”，因此，让我们来比较分析中西音乐文化之间所存在的差异，以便能更好的体现中西音乐文化同时作为一种客观存在如何进行交流与对话。

首先，从音乐的类型谈起。在20世纪以前的中国汉民族文化中，音乐的类型大致可以分为三个不同的层次：（1）“官方”巩固其中心地位的政治性礼仪的“雅乐”；（2）出于民间、融于民俗、流传于广大民众之间的所谓“俗乐”，受汉民族各地人民的语音语调、性格气质和风土人情的影响，表现出鲜活灵动的特征；（3）中国特有的“文人音乐”，以古琴音乐为典型代表，讲究“中正平和”，追求“静远淡虚”的境界，其精神内涵表现出高度个人化的意识倾向。

反观西方音乐，自中世纪以来，“宗教音乐”与“世俗音乐”是同时共存的两种音乐，其中教堂音乐占绝对优势。自17世纪开始，“教堂音乐”、“宫廷音乐”和“剧院音乐”呈现为三足鼎立的态势，迎合了西方社会结构和文化形态的变化，也满足了宗教礼仪和精神娱乐等不同侧面的文化需要。18世纪启蒙运动以后，近代“音乐会体制”的形成，使音乐成为具有自足意义的艺术种类开始独立出来，艺术家对世界和人生的体验与意念得到了人本主义的体现。由此，音乐的分类规定完全依照自身的组合、编制和体裁类型（交响乐、歌剧、室内乐、艺术歌曲等等）更加细化，音乐的“自律”地位最终完成。20世纪中叶，工业化、都市化、市场化和商业化进程的加剧，使音乐体系的分类又一次发生变化：“流行音乐”异军突起，但鱼龙混杂；“民间音乐”的有限资源不断丧失；“艺术音乐”则面临严重的内部和外部危机。

其次，音乐创作的特点。概括的讲，中国音乐是以线条为主，西方音乐更讲究和声；中国音乐注重气息，西方音乐更讲究节奏；中国音乐创作注重感觉，西方音乐创作更讲究理性；中国音乐与西方音乐的最大不同在于音色与演奏法。

最后，音乐的语言特点。恩格斯说过，你只有将本族语言同其他的语言进行比较，你才能真正懂得自己的语言。近年来，民族音乐学（音乐人类学）通过语言学的方法开始注意到在各种文化的音乐中，在不同的程度上他们之间所体现的差异与其语言结构有着很大的关系，他们有着各自的音乐语法结构。与西方音乐相比，中国音乐就有着自己独特的语音、语法、句法等结构。

有关中西音乐的语言结构，可以从表层与深层方面来进行比较与分析：（1）表层结构，西方音乐的语音是“乐音”，中国音乐的语音是包含“含有声调或噪音的乐音”；（2）深层结构，无论是从音乐语言的语法结构、音乐语言的操作方式、音乐语言的感知方式等哪种角度来看，中西音乐文化之间突出的差异性可以概括为：开放性（中）――封闭性（西）。比如中国汉语的语法结构“偏重心理，略于形式”，西方的音乐语法结构“形式严谨”；在音乐语言的操作方面，中国传统音乐注重“口头的”，西方注重“书面的”；在音乐语言的感知方面，中国音乐是“感性的”，西方是“理性的”。

四、结语

21世纪是一个反思的世纪，人类在历经了后现代思潮的洗礼以后，逐渐从西方单一的工具理性视野开始走向多元与开放。音乐人类学将“音乐作为一种文化与文化中的音乐”为中西音乐文化之间的交流与对话提供了一个平台。在这种多元与开放的语境下，中西音乐文化之间没有先进与落后之分，而其本身所固有的差异性更需要我们去重视和强调。最后，我想还是用后印象派画家高更的一句话来结束对本文的思考：“我们是谁？我们从哪里来？我们又往哪里去？”这样更有助于我们去认识和理解作为世界音乐花苑中的两朵鲜花――中西音乐文化，它们只是拥有了不同的颜色、外观、香味……而不具有好与坏的区分。因为世界是多元的，文化也是多元的。在多元的音乐世界中，我们应该认清自己的文化和身份，我们不滞后，也不先进。

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第8篇：音乐社会学论文范文

一、阿多诺独特的音乐思想特点

音乐是时代特征与人的精神面貌的反映，而这种反映并非简单的模仿，而是以“离间”的方式与现实相疏离，即不同于现实的“异在事物”。而在现代社会“文化工业”的影响制约之下，音乐失去了它对现实社会的批判作用，成为“音乐拜物教”，在文化市场中，音乐完全成为消费品，丧失了反映社会真实和创造者个性的品质。“流行音乐排行榜”是一个典型的例子，看似大众有了虚假的自由选择权，实则是“音乐工业”的一种推销手段。显而易见，阿多诺的音乐思想是正确的，并且必将对当代社会的音乐思想产生十分重要的影响。

二、阿多诺新音乐理论研究现状

阿多诺对音乐的研究，以及对其他学术的研究，这些论点无疑是反映了阿多诺对当时的音乐学术的继承，这就好比当初阿多诺在阿德勒的课堂上旁听那样，用自己多年的知识总结，与经验积累来为二十世纪的音乐界发展做出巨大的贡献。而与此同时，阿多?Z还灵活地运用外来的社会批判理论进行知识论证与完善，进而研究出以打破传统方式来研究音乐的合理化研究措施。而这些论点在阿多诺的一些评论文章中都可以找到影子。

众所周知，阿多诺在真正对新音乐进行系统研究与分析，对其相关的哲学问题的地位及重要性给予明确的时间是开始于他的《新音乐的哲学》出版之后。而在现阶段，我们所研究的相关资料或是文献当中，大多是以新音乐和哲学，还有相关美学领域展开研究工作的，其核心大多集中在研究对象的思想内涵上面，对于研究分析的方法却是较为缺乏。

三、我国当代社会音乐思想的特点

我国当代社会的音乐思想，可以划分为三种话语：国家权力支持的官方话语、知识分子为主体的精英话语、市场力量支配的大众话语。以中国流行音乐史为例，从邓丽君的纯真年代到崔健的反叛时期，从怀旧版的“同一首歌”到“超女”，都是时代气息的真实反映和表现。但作为“草根文化”“大众文化”的流行音乐，也出现了忽视社会价值的思想倾向。对于音乐艺术审美的认识作用、教育作用、娱乐作用的三大作用，只强调其娱乐作用，而缺失了另外两大重要作用。所谓“寓教于乐”，成为“无教娱乐”，这一问题在当代亟待解决。

四、阿多诺音乐思想与我国当代社会音乐思想的互动

第9篇：音乐社会学论文范文

关键词：音乐教育 六艺儒家思想乐致传承

中华民族有着悠久的历史文化传统，她对人类文明的发展做出了重大的贡献。音乐教育活动作为历史文化传承与传播的重要载体，在中华民族文化的发展过程中产生过具大作用，而且在今天将更加发挥着它应有的功能，为人类文明做出新的贡献。正如马克思、恩格斯所认为的那样：“历史不过追求着自己的目的的人的活动而已。①因为，人所追求的目的，应该是建立在人类自身发展的客观实际的基础上的理性思维，所确定的能动地改造世界的一种目标。如果这样理解不错的话，那么，我们不妨将中国古代音乐教育发生发展的全部历史活动，看作是人类追求实现自我完善的构想的目标活动。基于这样的认识，本文将对中国古代音乐教育的发生发展历史作粗略考察。因为历史研究的真正目的，应当是进一步从历史中接受启发，并对其合理思想加以发挥，以为今天理论与实践发展之需要。”②

远古时期的中国古代音乐教育是怎样的存在形式，我们今人已无法准确地考察。因为时隔久远、扑朔迷离，很难一言以蔽之。但依据现存的音乐考古发现和历史文献提供给我们的资料，我们可进行一些研究推测。根据音乐考古发现和历史文献记载，大概新石器时代就有可能产生最初的音乐教育行为。

夏、商、西周、春秋战国时期是我国古代音乐教育从萌生、逐步定型到不断完善和发展的一个重要历史时期。在现存音乐文字资料中，有关音乐教育最早的记载，是五帝时期的“成均”之学，而“成均”之学又是以音乐教育为其主要教学内容的，故可以说“成均”之学是我国学校音乐教育的源头。夏商时期，标志着我国奴隶制社会的开始。这个时期比较重视礼乐的教化作用，除保留了“成均”外，又有所谓“殷尚声”之说，并特设“瞽宗”这样新的音乐教育机构。不过，当时的礼乐内容偏重于祭祀、宗教、习礼方面的内容。

到了周代，虽说礼乐的应用范围没有超出上述范围，但却更注重伦理、礼制等政治思想方面的需求。西周时，其教育政策则是根据宗法制度的需要而制定的，提出以“明人伦”为教育目的，并以礼、乐、诗、书相辅，文艺的样式较以前有了很大发展，当时的“乐”是与歌、舞、诗等联系在一起的。它们成为人们社会生活中不可缺少的部分。当时的统治者很重视礼、乐的教育作用，其音乐机构也是相当的庞大。据史料记载，我国古代音乐教育到周代初，已建立了音乐机构一大司乐。它的职能是音乐教育，承担着培养贵族子弟：世子、国子和学士的音乐教育任务，并按一定的学习程序进行。单从音乐教育方面看，大司乐是我国古代第一所音乐学校，其设立的目的是配合礼乐制度，维护周王朝的最高统治。此外，大司乐还有两个职能，一个是严格行政管理，另一个是音乐表演。据《周礼·春官宗伯》记载：“大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。凡有道者有德者使教焉，死者以为乐祖，祭于瞽宗。以乐德教国子中和祗庸孝友。以乐语教国子兴道风谕言语。以乐舞教国子舞云门……。”可见音乐教育在我国周代的教育中是一个基本的内容。

我国古代用以造就人才的教育科目中有六艺之说，即礼、乐、射、御(驭)、书、数。文献中写道“保氏掌谏王恶；养国子以道，乃教之六艺。”③及“乐正崇四术，立四教，顺先王诗、书、礼、乐以造士，春秋造以礼、乐，冬、夏教以诗、书”。④然而，把乐列为教育的内容之一，并不是由哪一个人凭空制定的。这表明，一方面，音乐在当时社会生活中，无论是乐器种类还是乐的理论，和乐的制度都是比较完善的，是取得较高成就的一种艺术形式；另一方面，音乐在人们的日常生活中应用很普遍，从天子、大夫、士的各种礼仪、飨宴等活动，到庶民欢庆丰收、农事乞雨、婚丧祭祀等事宜均用乐，可见它的存在对人们是多么的重要。由此来看，把音乐列为教育的内容也是必然的。

春秋战国时期是我国从奴隶制向封建制过渡的时期。学术文化逐渐走出了贵族的圈子，扩大到下层中去，并出现了诸子“百家争鸣”的局面，涌现了一大批政治家、思想家和教育家。在我国教育史上占有重要地位，而对后世产生较大影响的是儒家的音乐教育。孔子是儒家学派的开山祖师，他是伟大的思想家、教育家。他的言教奠定了儒家思想的理论基础，他的身教开创了我国古代教育实践先河。

孔子作为思想家，不仅表现在他对政治、教育、哲学、伦理学等知识领域的精通，而且也反映在他对音乐的独特见解和实践上。他继承夏商西周以来的乐教思想，主张礼乐并重，认为人格完善的境界，只有通过“乐”才能达到，所以他提出“兴于诗、立于礼、成于乐”⑤的教育思想。他对音乐的艺术价值、审美价值和教育价值的认识，可以说是前无古人的。他对音乐的重视有两个方面的原因。一是他对音乐有着丰富实践经验的。他能唱歌、鼓瑟、弹琴、吹笙和击磐。“孺欲见孔子，孔子辞以疾。将命者出户。取瑟而歌，使之闻之。”⑥“孔子即祥，弹琴而不成声，十日而与笙歌”。⑦“子击磐于卫”⑧等，都记述了孔子的音乐实践活动。“子与人善歌，必使之反之，而后和之。”⑨另有，“孔子学鼓琴于师襄，十日不进。师襄子日，可以进矣。孔子曰，‘五巳习其曲矣，未得其数也。’又问曰，‘已习其数，可以益矣。’孔子曰，‘丘未得其志也’。又问曰，‘已习其志，可以益矣。’孔子曰，‘丘未得其人也。’又问曰，有‘所穆然深思焉；有所怡然高望而远志焉’。曰，丘得其为人，黯然而黑。几然而长，眼如望羊，心如王四国，非文王其谁能为此也。”⑩上文中“曲”与“数”指的是技术问题；“志”则指形成一个乐章的精神；“人”却是呈现某一精神的人格主体。由此可见，孔子的音乐实践是由技术而深入于精神，进而把握到这种精神，同时可以看出，一个伟大艺术家实践活动的过程。因而，孔子的音乐教育思想也是以他音乐实践为前提的，故而进一步阐发了他的音乐教育主张。他认为音乐具有强大的政治作用和强化功能。他说：“移风易俗，莫善于乐，安上治民，莫善于礼。11”强调音乐有改善社会风俗的作用。孔子以诗、书、礼、乐教弟子，盖三千焉，身通六艺者，七十有二人。”12他自己办学，弟子达三千人，在其教育中，音乐教育占有非常重要的地位。这一切都说明孔子看到了音乐的社会功能作用。总之，孔子重视音乐教育的目的，是为了实现社会安定的政治局面，最后达到由乐观政、知政以至治道的政治目的。

孔子之后，孟子和苟子是儒家思想的两个代表人物。他们不但赞成孔子采用的教育科目，而且也认为音乐对于人的性情具有陶冶功能。孟子说：“乐之实，乐斯二者，乐则生矣，生则是可以也?恶可以，则不知足之蹈之，手之舞之’13，与苟子的“语言是其志也”……“乐言是其和也”14，夫乐者，乐也，人性之所不免也，故不能无乐”15等主张都表明了他们对音乐教育的基本看法。总起来看，儒家的音乐教育思想注重个人的身心修养，其人格教育、道德教育则是根本。但不管怎样，儒家的音乐教育主张和思想，对后世乃至今天的我国音乐教育都起着不可忽视的重要影响。

另外，在先秦诸子中，以墨子为代表的墨家，有过非乐的言论，这些言论在墨子的《非乐》一书中。以老子、庄子为代表的道家，也有过否定音乐的思想，主要存于老子的《道德经》和庄子的《齐物论》中。他们的这些言论和思想，既不意味着否认音乐的存在，也不表明他们否认音乐艺术的魅力和音乐教育作用。

我国古代的音乐教育，由于春秋时的孔子继承夏、商、西周以来的音乐教育的先进经验，并且在自己音乐教育实践的基础上，进行传承和发展，使我国古代的音乐教育达到了一个新的高度。中国文化也由此而获得“乐感”文化的美称。然后，由于种种内部原因和外部原因所致，在其以后的历史发展中，我国的音乐教育却逐渐衰退了。怎样认识我国音乐教育衰退的这一历史现象，一直是人类文化学家和历史学家研究的课题。但不管怎样说，先秦的音乐教育主要是强调其社会功能作用，这一点是能够得到认同的。因而可以说，随着社会历史的发展变化，以及音乐社会功能在不同历史时期所体现出的功能也在转变，音乐教育也会有所变化，这也是历史发展的必然性。

春秋战国之后，秦始皇统一天下，形成了中国大统一的秦王朝。统治阶级一方面要“存天理，灭人欲”以维持社会的高度稳定，另一方面在统治者自身又要纵情声色，花天酒地。而以教化为目的、以雅乐为内容的乐教，显然是不符合这一要求的，礼教逐渐取代乐教。作为统治阶级的礼，其根本目的是“灭人欲”，是“使之复欲而不乱”，这与音乐“生于人心者也”的本质从根本上是对立的。由此可见，音乐教育在秦代没有得到很大发展。

汉代的董仲舒尊孔重儒，在教育思想上也承袭了儒家的观点。他认为：“仁、义、礼、乐缘其具也，故圣王已没，而子孙长久，安宁数百岁，此皆礼、乐教化之功也。王者未作乐之时，用先王之乐宜于世者，而以深入教化于民，教化之情不得，故王者功成作乐，乐其德也。乐者，所以变民风化民俗也。”16很显然，其“变民风化民俗”是教育的结果，而做到这一点，则必以仁、义、礼、乐为工具，董仲舒选用“六经”作为教材，并论述了它们的长处。但他相信天人感应，认为天道可以主宰人事，认为人事与自然界的变异有密切关系。他的天人感应说应用在音乐上，使儒家的音乐思想带有神秘化的色彩。“试调琴瑟而错之，鼓其宫，则他宫应之，鼓其商，而他商应之，五音比而自鸣，非有神，其数然也。”17唯物主义哲学家王充在音乐教育思想方面有所创见，他认为礼、乐可以调节人的性情。他说：“性情者人治之本、礼、乐所由生也；故原情性之极，礼为之防、乐为之节……”18但大规模的音乐教学活动则是在乐府中进行的。汉乐府的主要任务是演出、创作、搜集民歌和训练乐工等。因此，乐府具有表演创作、教育、体察民情、保存史料等多功能综合性官府附属机构，也是西汉最重要的音乐教育研究机构。也是西汉乐府最重要的教育研究机构。以西汉乐府领导人、杰出的音乐家李延年为代表的千人之多的乐师、乐工，对促进古代中国的音乐及音乐教育的发展，做出了突出贡献。

魏晋以后，虽然有一些学者谈到诗教、乐教的问题，其中也有一些真知灼见，但无论就其理论深度还是就其对后世的影响而言，都不如先秦诸子。但值得一提的是，音乐教育在宗教领域中；找到了自己生存、发展的道路，并发挥着重要的教育职责。宗教音乐机构，为魏晋南北朝时期造就了一大批训练有素的音乐人才。他们在教学方法、教学原则及教学内容的改革方面，都有许多可贵的见解，并且积累了丰富的教育经验。这一时期与邻国的音乐文化交流，对音乐教育的发展亦起到了很大作用。

隋王朝是个短命的王朝，从建立到灭亡只有37年的时间。然而，隋朝的建立实现了南北统一，结束了从东汉末年以来长达三个多世纪的分裂割据局面。此后，国家的统一成为我国中后期封建社会的主要潮流，音乐文化的发展随之步入极其辉煌的阶段。隋朝统治者创立了音乐教育机构一“教坊”在继承魏晋南北朝以来各方面的音乐文化成果的基础上，建立起了“七部乐，九部乐”的宫廷音乐体制，将音乐文化的发展建造在多民族音乐并存的基础之上。这些开放性的文化政策，不论统治者的主观动机如何，客观上起到了推动我国封建社会的音乐文化朝着世界性规模的东西方文明交流的方向发展，其历史意义是不能低估的。隋代音乐的发展，为唐代音乐教育的兴盛打下了良好的基础。

唐代的音乐教育重点还在官府。主要有：大乐署、教坊(内教坊)、梨园与小部音声等。大乐署是太常寺下属的音乐教育、表演机构，内设若干乐师执教，主要担任乐工、乐伎的考试和训练，并组织他们参加各种不同场合的演出。教坊，是管理教学、领导教习人员的机构。教坊的教学任务十分繁重，教学内容丰富多彩，即有歌舞、器乐，也有散乐等。梨园，有内廷梨园和宫外梨园之分，都是培养、选拔音乐人才的教育机构。内廷梨园是唐玄宗亲自执教的地方，主要内容是传习“法曲”。小部音声，是梨园法部特设的一个音乐“少幼班”，是在唐玄宗亲自倡导下设立的。“小部者，梨园法部所置，凡三十人，皆十五以下。”19设立“少幼班”的目的，是为唐代音乐的稳步发展和统治者的需要，提供源源不断的人才基础，并与其他音乐机构组成一个较为完整的音乐教育体系。

宋元时期的音乐教育与唐代的音乐教育形式上大致相同，基本上是唐代教育体制的沿袭，无论是官学、私学，还是社会音乐教育方面都没有突破性的发展。这与当时的社会政治制度、社会条件及统治者对待音乐事业的态度有直接关系。唐时的教坊、大乐署、鼓吹署等音乐教育、表演机构，都被宋继承下来。其教育目的、教学制度、教学管理及内容诸方面与唐代相比，规模差不多，但质量却不如唐代。但随科学技术的进步，音乐书籍的刊印，乐律学理论的完善提高，乐器制造水平的提高，这一切都为音乐教育事业向科学化方向发展起到了推动作用。值得提到的是宋代学校音乐教育方面的经学大师、教育家胡瑗。他是当时音乐教育最积极的倡导者，在他从教的40年中，始终对音乐教育十分重视。宋代书院里的教学活动也很积极。书院是宋代产生的一种新的教育组织，是以自学为主，教师辅导为副的私立性学校。明清两代在文化教育制度上暴露出越来越多的弊端，音乐教育从整体上说，较之唐宋时期有所衰退，学校音乐教育的地位受到排挤，教学内容受到削弱。但在明初的少数地方学校的课程设置中，乐教的内容又重新提到日程上来。“生员专治一经，以礼、乐、射、御、书、数设科分数。”20但好景不长，到洪武中期，乐教的内容又被取消。自此以后，除蒙学还保留较少的“歌诗”内容外，其他学校中的教学内容则很少涉及乐教，学校音乐教育处于萧条的地步。至此，中国古代的音乐教育到了极其衰微的境地。

通过以上我们对中国古代音乐教育发展的粗略梳理，不难看出，上古时期的中国音乐教育是极其光辉灿烂的，其中许多闪光的音乐教育思想仍给今人以深刻的启迪。台湾著名学者徐复观先生说：“儒家真正的艺术精神，自战国末期已日归湮灭。”21音乐丧失其教育功能，也丧失了其在乐教中的重要地位。历代宫廷中的音乐教育，实际上也是为了统治阶级享乐以及其政治统治目的而专门设立的音乐教育。孔子以音乐教育为中心的乐教遗风，在后世虽然有所延续，但只是一种丧失掉生命力、僵化的传统乐教的形式，在乐教中，随诗的普遍流行而取代了人对音乐的要求。

总之，对于中国古代音乐教育的发展，我们很难作出一个全面准确而概括的结论和评价。就其音乐教育的本质来说无论在人类社会的哪一个历史时期，都是社会情感教育的重要组成部分，但不同的社会历史发展阶段，不同的社会历史形态，音乐在社会情感教育中的社会功能作用又是不一样的。一般来说，在人类社会发展的早期阶段，或者是一种社会形态正在形成的过程之中，音乐教育起着至关重要的作用。我国古代以音乐为中心的各种礼仪庆典活动，不仅是一种礼仪，而且还是一种教育；不仅是一种教育，而且还是一种社会规范或制度。但不同社会形成之后，音乐教育的发展状况则取决于统治阶级的需要。这一点在我们上面的叙述中已得以证明。而音乐教育的兴盛与衰亡，也正是由于音乐所具有的鼓动人心的感召力，与中国历史上统治者的利益和矛盾而决定的。即使在历代的宫廷中有过大规模的音乐教育现象，然而这种音乐教育也仅局限于为统治阶级的享乐和统治服务的，而很少认识其社会价值。这种音乐教育中已没有孔子乐教中完善人格的艺术精神，而仅局限于一般技艺的层次，是一种专门化的技艺传授，而不是人格修养的审美教育。但无论如何，由孔子推至高峰的中国古代音乐教育，在人类的音乐教育史上有着不可磨灭的光辉，它为世界音乐教育的发展做出了重大的贡献。

注释：

①《马克思、恩格斯全集》(第二卷)人民出版社1979年版，第118－119页

②《思辩哲学新探》王树人著人民出版社1985年10月出版第1页

③《周礼·地官·保氏》转引自《中国古代音乐史料集》修海林编著世界图书出版社2000年9月

④《礼记·王制》转引自《中国古代音乐史料集》修海林编著世界图书出版社2000年9月版

⑤《论语·泰伯》、《中国古代乐论选辑》人民音乐出版社1983年出版

⑥《论语·阳货》、《中国古代乐论选辑》人民音乐出版社1983年出版

⑦《礼记·檀弓》、《中国古代乐论选辑》人民音乐出版社1983年出版

⑧《论语·宪问》、《中国古代乐论选辑》人民音乐出版社1983年出版

⑨《论语·述而》转引自《中国古代乐论选辑》第11页 人民音乐出版社1983年版

⑩ 12《史记·孔子世家》转引自《中国古代音乐美学史料注译》，蔡仲德人民音乐出版社1989年

11 13《论语·李氏》，《中国古代乐论选辑》第10页人民音乐出版社1983年版⑩《孟子·离娄章句上》、《礼记·王制》转引自《中国古代音乐史料集》修海林编著世界图书出版社2000年9月版

14《荀子·儒教效篇第八》、《中国古代乐论选辑》第10页人民音乐出版社1983年版

15《荀子·论乐篇第二十》，《中国古代乐论选辑》第10页人民音乐出版社1983年版

16《汉书·董仲舒传》。《中国古代乐论选辑》第10页 人民音乐出版社1983年版

17《春秋繁露·同类相勋》转引自《中国古代音乐史料集》修海林编著世界图书出版社2000年9月版

18《论衡·本性篇》中国古代乐论选辑》第10页人民音乐出版社1983年版

19《大真外传》转引自《中国古代音乐史料集》修海林编著世界图书出版社2000年9月版