大众审美文化论文精选(九篇)

第1篇：大众审美文化论文范文

随着 经济 全球化的 发展 ，以消费主义为标志的后 现代 文化思潮对 中国 当代 社会 的全方位浸染已是在所难免，以情感制作与“快适伦理”为表征的“后情感主义”审美趋向也日渐明朗。然而，大众文化承诺给人们的欢乐神话与身体解放，却往往陷入娱乐透支后的身心疲乏和性感聚焦后的精神空幻，形象的欲望满足取代了文化的意义追索，消费 时代 大众文化的审美品格内蕴着莫大的吊诡。同时，大众文化的崛起使经典美学理念几近失效，新的美学原则一时之间又难以服众，尤其是大众文化以身体为依托的快感美学与快适伦理，现阶段明显缺乏伦 理学 维度的审美正义、背离了人类学维度的人文价值。因此，超越物欲至上、技术异化与娱乐至死，解决当代技术主义、享乐主义与虚无主义的思想难题，依然有待于努力。

【关键词】 消费时代；大众文化；审美悖论；审美正义；人文价值；文化意义。

随着经济全球化的发展，以消费主义为标志的后现代文化思潮对中国当代社会的全方位浸染已是在所难免，以情感制作与“快适伦理”为表征的“后情感主义”审美趋向也日渐明朗。当代大众文化利用大众传媒制造身体幻象、提供游戏化的心理经验、克服认同焦虑，使更广泛意义上的大众充实了文化生活；它也许是趋时的、媚俗的，但是它却为文化消费者欣然接受。所以，在当今这个生活同质化与多元化并存、感官享受取代了理性反思的消费时代，大众文化的发达是必然的。而消费时代技术的专制与市场逻辑的横行，使早先谦卑的人类接连宣布“上帝之死”、“人之死”和“作者之死”；从物质丰盈、思想平面化和 艺术 划归生活的部分现实参照及 理论 臆想出发,有些人又不断探讨“艺术的终结”、“意识形态的终结”、“ 历史 的终结”甚至“宗教的终结”和“ 哲学 的终结”等 问题 ，将高高在上的一个个精神圣像掀翻在地。WWW.133229.COM同时，消费成为一个无处不在的神话，它不仅可以用性和暴力满足人们的欲望，而且可以用世俗化的方式溶解经典艺术，使其纳入市场的范畴，变成消费对象；市场成为传统意识形态最有力的解构力量，它以世俗化的方式拆散了历史曾赋予艺术品原有的意义和价值，它单一的意识形态指向逐渐脱去，已不止向人们述说那曾经存在的高于天的革命理想和审美乌托邦。

面对这种深刻的世俗化和广泛的民主化浪潮，高雅文化的至高地位和传统 研究 的学科视野经受到强大冲击，传统的经典艺术的创造方式和审美批评理念不再适用于新兴的大众文化或者大众艺术，技术和市场在文化领域的强力介入使当今时代出现了一种明显的文化泛化与审美泛化的趋势。从善意的角度理解，这场审美泛化的美学变革实质上是使高雅的、专门化的艺术美学日常化与普及化，其指向是走出以传统精英艺术为核心的经典美学理论的狭隘圈子、避免后现代主义艺术的悲观消沉，以更加适应现代文化生活普遍泛化后的新变化、避免经典美学话语的失效和审美批评的失语甚至缺席；调整视野后的新美学，以日常生活的审美化为立足点，为新时代的文化变迁提供一种合理的说法与解释，并进一步提炼其中蕴藏的审美新经验，使之凝聚成人类精神发展的内在动力，这也正是新的历史时期人文艺术与大众文化的理论契合点。

从唯审美的精 英文 化启蒙到泛审美的大众文化狂欢，经典美学逐渐走出了以现代主义艺术为范本的审美自律的内聚模式，当代美学的建构也逐渐走出了传统的形而上学范式，进入到新型的社会行为学范式。然而，在大众文化审美形象化和欢乐身体化的今天，大众文化语义学维度的审美思考却越来越匮乏甚至一度消失。因此，大众文化审美之维的内在张力需要以美学的“悲剧之思”与“神性维度”来制衡消费逻辑主导下的“欢乐黑洞”与“装璜艺术”。从对具体的大众文化文本的美学细节 分析 中可以看出，当代审美理念从超功利化和精神升华（净化）的传统模式里走出来转而满足人们日常的欲望释放和快感追逐，短暂性、平面化和 时尚 化代替了韵味悠长、意境幽远和个性独特；整个时代的美学主调，从推举崇高庄严的悲剧艺术转而嗜好滑稽幽默的喜剧艺术，沉重的形而上追思和精致典雅的美学趣味成为少数精英思想者和艺术家的专利，轻飘的形而下享受和身体感官的欢娱成为多数大众的文化嗜好与审美趋向。毋庸置疑，以“欢乐”／“快乐”为诱饵的大众文化正试图完全放弃精英文化对观念和思想的执著追求，而只注重制造一种以肉身快乐为核心的文化幻象，如此一来，也许最终会使大众文化在本雅明所担心的“审美物化”中彻底丧失了文化自省的可能性与精神自由的宗旨，这才是我们关注的焦点问题。

身体本位的欢乐寄托与视觉文化的经验重构是大众文化的新型审美理念与想像方式。审美的身体本位化使大众文化不像经典艺术一样迷恋观念和思想，而是致力于制造一种身体幻象，轻飘的形而下享受和身体感官的娱悦成为多数大众的文化趣味；美学的视觉转向使大众文化常常呈现为高品质、虚拟性甚至能以技术之“真”淘汰生活之“真”的影像文化，传统的以文字中介为核心的想像方式被视觉想像与技术想像所替代。人们借助大众文化带来的身体欢乐与视觉冲击，试图实现新型的审美解放和意义创造；借助时尚文本，大众文化实践着以身体欢乐与视觉解放为审美内核的叙事策略、修辞风格与话语狂欢，其喻示的审美理念与诗学内涵都是具有划时代意义的。但是，这种美学剧变连带的社会效应却尚待考察——尤其是以“审美疲劳”为表象的欲望亢奋问题以及由娱乐化导致的思考衰竭与是非泯灭等问题；总之，在一个 科技 发达、信息泛滥的时代，娱乐至死的倾向日趋严重，审美正义的缺失日渐明朗。世界著名的媒体文化研究者和批评家、美国教授尼尔·波兹曼在《娱乐至死》一书中曾这样郑重告诫世人：“如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民蜕化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。”

经历了后现代主义冲击的当代美学，要完整无缺地退回到经典时代是不可能的；建立在存在论哲学上的体验论美学既不能毫无原则地一味迎合大众的趣味，也不能抱残守缺地固守已有的传统，它应该体现一种新型的后人文立场，即：在保留审美“在世性”成果的同时，呼唤神性的复归！当前的大众文化产品很少能够提供出具有心灵震撼力的、深度而永恒的“体验”，留给人们的多是一些观念性的生活“记忆”甚至是一些奇闻轶事；当前的神性追求则是为了在物质丰富后提升人的精神、使人真正走上全面发展之路。世俗化与消费主义导致的人文精神大滑坡，结束了大众文化与人文艺术的蜜月期，情与理、内容与形式、经验与思想之间的张力从此松弛甚至消失，在这种情境下，保留审美日常化和大众化的正面成果，在多种快感体验中努力恢复精神快感的触动与悠长，借鉴卡夫卡为代表的现代主义对存在状况执著拷问的“神性追求”，以精神神性或曰超越性对抗不断下坠的物质世俗性与技术凝固性，并将这种精神不坠的内涵重新注入流行的大众文化之中，在保留其外在形式美和趣味多元化的同时，努力提高它的思想性和艺术品位以增强其触动人们心灵的能量，使大众文化进入一个良性发展的轨道。

以传统的宗教超越性论审美，实在是对人类审美活动的莫大误解；同样，人类审美活动也不同于“酒肉穿肠过”式的世俗生活。审美不是宗教意义上的超越，而是密切关注此生的超越，甚至可以说是“没有超越的超越”——表面上它对人类物质感性的超越极为有限，但其内在的精神指向却与普通的世俗生活大相径庭，是一种外在丰富同时内在充盈的诗意化生存，是一种创造性的生活。审美离不开现实人生，但它决不是“满足”与“迷恋”，而是发自内心地“热爱”与“珍重”；释放、抚慰、减负、宣泄只是审美光谱中的低限，由衷的身心俱悦才是审美的正效应。正是缘于此，审美从最高意义上说是以带给人类欢乐、自由、解放与光明为己任的，是以教人奋进有为为目标的，并合乎“天行健，君子以自强不息”的精神状态。“感性、愉快、当下”确实是审美的三个源发点，但决不会是它的归结处；在源发点与表象上，大众文化与审美有了密切的契合，但现有的大众文化文本却少有进入审美超越的最高境界的，少有使现实人生成为“不是一般意义上的此生”的，这是现有大众文化文本的最大缺憾——具备了一些审美表象性的东西甚至可以说是“审美噱头”，却缺乏审美超越的基本精神，无信仰的繁盛与无原则的喧哗成为当今 时代 大众文化的普遍性样态，崇高品格的匮乏与英雄人格的稀缺成为消费时代文化被金钱和功利普遍“钙化”的综合后遗症。总之，大众文化承诺给人们的欢乐神话与身体解放，却往往陷入娱乐透支后的身心疲乏和性感聚焦后的精神空幻，形象的欲望满足取代了文化的意义追索，消费时代大众文化的审美品格内蕴着莫大的吊诡；同时，大众文化的崛起使经典美学理念几近失效，新的美学原则一时之间又难以服众，尤其是大众文化以身体为依托的快感美学与快适伦理，现阶段明显缺乏伦 理学 维度的审美正义、背离了人类学维度的人文价值。 尽管对大众文化的看法有多种多样，然而秉持这样一种开放的文化观，不断质疑大众文化现状的合法性与合理性，揭露其潜藏的物化性与意识形态性神话，引导其超越欲望渲泄造就的肉身快感及仿像审美造成的视觉晕眩，实现肉身与精神的直接统一与完美结合、展开高 科技 支撑的新媒介层面上的审美想像空间，已成事实的大众文化也许并非毫无前途。朱大可先生认为：“大众文化 研究 的目标不是要消灭这种文化，也不是要成为它的语奴，而是要利用话语的有限功能，去识读它的秘密和修正它的偏差，并重建知识分子作为警醒的批判者的 历史 传统。”

无论悲观主义者还是乐观主义者，他们都不会否认生命的意义在于“不死与自由”，而理想的生存形态是“趋乐避苦、趋利避害”，或者将人生的目的笼统地归纳为“欢乐自由”。英国著名 哲学 家约翰·洛克就认为：快乐和痛苦是道德的大教师， 自然 使人期望幸福、避免悲惨，这是 影响 人类行动的自然倾向或自然原理；引起快感的称之为善，造成痛苦的称之为恶，人人都追求幸福和快乐，期望一切属于善的东西。这就是代表了近代精神的约翰·洛克式唯我主义的快乐主义伦理学。因此说，欢乐／快乐的人生不但是人们的现实追求，而且是人们的永恒理想。当代大众文化的崛起，正是以“欢乐”与“自由”为允诺和旗号，试图导引着人们历炼高雅文化教导之外的别一样人生。这不禁令人想起歌德的著名诗剧《浮士德》，它既可以看作是一部欧洲人文主义的现实反思，也可以看作是一部包罗万象的警世寓言，但前提是魔鬼靡菲斯特首先使垂垂老矣的主人公浮士德恢复了青春，给了他第二次生命游历的机会，然后给了浮士德“想要什么就能实现”的现实结果；但是大众文化的神话在诱导人们的欲望与透支人们的娱乐之余、是否有魔鬼之能而真正兑现其允诺呢？西美尔在一个世纪以前写道， 现代 的人发现他所存活的 社会 世界，是由外在客体组成的，而这些客体仿佛有着它们自身的生命，是压抑个人的外在力量，因为最初虽然是人创造它们的，但到头来他却不能完全将其吸纳而据为己有；产品与生产者的分裂，构成了大众文化这个概念的本质。

“欢乐”招牌是相当诱人的，大众文化制造的身体幻象、提供的游戏化心理经验及帮助人们克服的认同焦虑，使人们暂时忘却了生活中的忧伤与悲哀，但是，这种以“形象的欲望满足”为核心的新型文化体验是否能够自动沉淀为一种审美新经验呢？现代化对技术扩张和财富增殖的无限要求，在极大限度为人的丰富和 发展 提供现实前提的同时，包含着对人的自我关怀和自我肯定的消解和否定，因为它所包含的普遍交换原则和技术优先原则，在削平一切价值的同时，也必然包含着对人自身价值的削平。这是现代化运动所包含的普遍的物化力量。当代生存的悖论情态就是这种普遍物化力量的意识形态作用的结果，而以大众文化为代表的当代形象游戏在文化层面上展现了这种力量和结果。以商品推销为目的的广告千方百计地以各种各样的形象，制造一种超前的消费体验，刺激人们的占有欲，人们则为了获得这种虚幻的体验而去购买；出于占有目的而非真正使用目的，商品消费从生存活动变为消费者身分地位或社会形象的选择。这种人为刺激起来的幻想的满足，使人与真实自我相异化，也使手段与目的之间产生了逆转。因此，每个成熟的人文学者都要尽最大可能弥合审美泛化表象、欢乐想像瞬间与失落的审美批判、文化反省之间的鸿沟，将审美介入进行到底。正是从这个层面上看 问题 ，王一川先生提出：“成功的大众文化作品，应当不仅能使公众获得丰富而深刻的审美愉悦，而且能在审美愉悦中被陶冶或提升，享受人生与世界的自由并洞悉其微妙的深层意蕴。而那种只满足于产生感官快适、刺激或沉溺的作品，显然是平庸的或庸俗的。同样，那种不要娱乐而只要直接的功利满足的作品，也必然是平庸的或庸俗的。所以，大众文化诚然离不开直接的娱乐性，但仅有娱乐显然是远远不够的。娱乐只有当其与文化中某种更根本而深层的东西融合起来时，才富有价值。”

第2篇：大众审美文化论文范文

关键词：审美文化；大众文化；审美化；美学冒险；娱乐至死；审美正义；精神超越。

一、寻根溯源：审美文化的大众文化转向

美学研究的审美文化路向与大众文化的审美化生存是当前学界的关注焦点之一。“审美文化”这一概念最早产生于西方，德国美学家席勒在1793－1795年间撰写的《美育书简》中首次出现。席勒从自己的现代性启蒙理想和美学思想体系出发，将“审美文化”列为与道德文化、政治文化相对的一种文化形态。他认为，在审美文化中，人以美的形象（席勒所谓“活的形象”）为感受对象，并以自由想象的方式与之游戏，从而使人摆脱了对自然物的实在需要，也摆脱了道德或政治原则的强制性，进入想象力对形式的自由游戏状态中。总之，席勒是把“审美文化”作为实现人类理想文化的基本途径，并认为“审美文化”将会把人类文化带入最高理想境界，这也就是席勒所谓的“审美王国”。在《美育书简》的最后，席勒清醒地申明：作为一种需要，“美的国度”存在于每个优美的心灵中；作为一种成就，它只存在于少数精英的圈子中[1]。

稍后的英国文艺家阿诺德以“美的文化”学说，继承和发展了席勒式“审美文化”的理想原则与精英意识。英国哲学家赫伯特斯宾塞（1820－1903）则把阿诺德所主张的文化正式定名为“审美文化”[2]，成为较早使用“审美文化”概念的另外一人[3]；而阿多诺、克拉考尔、洛文塔尔、布尔迪厄、伊格尔顿等现当代西方马克思主义美学家，在其论著中也对“审美文化”多有涉及，只不过语义变得较为复杂了。西方学者谈“审美文化”有一个共同特点，即往往将美学的研究置于整个文化发展的序列中，其特定历史内涵虽然经历了从乐观主义到悲观主义的现代性视点转换，却始终未曾抛却理想原则和精英意识。

中国大陆学界和文化艺术界真正瞩目和重视“审美文化”这一概念，始于20世纪80年代后期金亚娜等学者对前苏联美学的译介，其语义也经历了从理想到现实、从观念到生活的语境速变：引进之初是理想主义地使用审美文化概念，把审美文化作为人类未来发展的文化乌托邦，道德清教主义意味浓郁；市场经济的影响日隆，全球化趋势日甚一日，越来越多的人倾向于泛化地使用审美文化概念，把这个始于特定内涵的概念，泛指为所有人类审美－艺术活动的总称，甚至延伸至审美化的日常生活领域；从世纪之交开始，不少人甚至明确地直接将当代“审美文化”等同于“大众文化”，使得审美文化的语义日趋复杂化，语境框定成为学术探讨和思想对话的必要前提，“审美文化”概念就像“现代性”概念一样呈现出强烈的语义自反性和巨大的思想包容性。审美文化的大众文化转向，标志着社会学维度的大众文化迅速融入美学维度的审美文化之中，形成了具有浓厚时代意味的大众文化审美化现象。

从深层次的“审美文化”研究层面上说，首次在严格意义上使用这一术语的是由叶朗主编、北京大学出版社1988年出版的《现代美学体系》一书，到了20世纪90年代中期审美文化研究才真正成为重要的学术问题、成为美学发展中的一个重要取向[4]；90年代以来，较有影响的以“审美文化”命名的研究论著有：林同华著《审美文化论》（东方出版社，1992年版）、潘知常著《反美学――在阐释中理解当代审美文化》（学林出版社，1995年版）、夏之放著《转型期的当代审美文化》（作家出版社，1996年版）、王德胜著《扩张与危机——当代审美文化理论及其批评话题》（中国社会科学出版社，1996年版）、周宪著《中国当代审美文化研究》（北京大学出版社，1997年版）、聂振斌等著《艺术化生存——中西审美文化比较》（四川人民出版社，1997年版）、傅谨等著《审美文化论》（天津人民出版社，1998年版）、姚文放著《当代审美文化批判》（山东文艺出版社，1999年版）、陈炎主编的多卷本《中国审美文化史》（山东画报出版社，2000年版）、谭桂林著《转型期中国审美文化批判》（江苏文艺出版社，2001年版）、黄力之著《中国话语：当代审美文化史论》（中央编译出版社，2001年版）、易存国著《中国审美文化》（上海人民出版社，2001年版）、陶东风著《社会转型期审美文化研究》（北京出版社，2002年版）、孔智光《中国审美文化研究》(山东文艺出版社，2002年版)、张晶主编的《论审美文化》（北京广播学院出版社，2003年版）、胡智锋著《电视审美文化》（北京广播学院出版社，2003年版）、吴中杰主编的三卷本《中国古代审美文化论》（上海古籍出版社，2003年版）、金丹元著《“后现代语境”与影视审美文化》（学林出版社，2003年版）、施旭升著《中国戏曲审美文化论》（北京广播学院出版社，2003年版）、戴清著《电视剧审美文化研究》（中国广播电视出版社，2004年版）、李衍柱主编的《当代中国审美文化研究》（山东教育出版社，2005年版）、梁一儒著《民族审美文化论》（中国传媒大学出版社，2007年版）等等。20世纪90年代以来的各种大学《美学》教材和研究论著，对“审美文化”也多有专章涉及。

20世纪80年代大陆的美学主流认定：审美（包含艺术和其他审美活动）是精神性的甚至是形而上意义的，它指向一种不同于现实世界的“第二自然”，追求一种超然于日常平庸人生之上的纯粹精神体验；同时，审美活动追求无功利，既不以满足人的实际要求为目的，也不以满足人的欲望本能为归宿。可以说，这是一种传统的精英性的“纯审美”或“唯审美”观念，它强调的是审美与艺术所具有的与日常生活相对立的精神性或超验性内涵；其最适合的审美对象往往是具有强烈的终极关怀意义的、神性思考层面上的经典文化或曰高雅文化。20世纪90年代中期以来，上述“纯审美”或“唯审美”观念却迅速被“泛审美”的“审美文化”（aesthetic culture）话题取代。

随着中国社会向市场经济的迅速转型，市场霸权主义与经济帝国主义全面渗透进社会生活的各个领域包括现代大众传媒和审美文化，在大大增加了人的生存负荷之后又为人们留出了更多的大块生活闲暇时间，于是，审美在痛苦的争吵中迅速走向产业化、商品化和日常生活化；而20世纪90年代初“政治责任感冷漠综合症”造成的从理性沉思到感性愉悦的审美趣味转向，更促使审美文化走向娱乐化、欲望化和享乐化，并形成了审美与生活的全面互渗态势；物质生活水平的较大改善与政治民主化进程的一再延宕，使得普通民众更加专注于“向钱看”和生活享受，使得各种社会精英在避免与现行政治体制再次直接冲突的同时别无选择地、暂时媾和甚至沉醉于各种声色享乐和感性体验之中①。总之，20世纪90年代以来，在中国社会进一步自觉改造受阻的情况下，在市场逻辑的掌控和数码技术的支撑下，精英文化和高雅文化不断边缘化，而物质化和世俗化的新型消费文化——以产业化的大众文化为表征——不断扩大着自己的地盘并迅速成为事实上的社会主流文化。正是在这种情势转变中，人们越来越不满足于“纯审美”或“唯审美”，而是渴望美在生活、实用、通俗和商业的基础上展现自身，美成为日常生活本身的组成部分：一方面，以往的纯审美被泛化到文化生活的各个层面，日常生活体验成为审美的重要资源；另一方面，日常文化生活也趋向于审美化，有意无意地将审美作为自己的标准，泛审美倾向尤其明显。

“审美文化”概念的出现，体现了对孤立地研究纯审美活动或现象的不满，表现出当代审美研究的一种新诉求：立足于日常生活世界而对发生于每个人周围的各种泛审美活动加以观照，突现具体审美活动的文化维度及其意义。

对于大众文化与审美文化的密切关系，不少学者发表了近似于如上所述的看法，认为：“‘审美文化’概念，或者是指后现代文化的审美特征；或者是用来指大众文化的感性化、媚俗化特征；或者是指技术时代造成的技术文化如电话、广播、电影、电视剧、流行歌曲、MTV等娱乐文化的特征。”并进一步指出：审美文化研究决不限于传统的美学领域，“而是更加广泛地包含着诸如人的生存境遇和文化活动、当代社会的文化景观与艺术景观、当代技术与当代人审美活动的关系、物质生产与艺术生产、大众传播与艺术话语的转型等一系列问题的探索。特别是，当代审美文化研究，一方面将突出地强调对现实文化的观照、考察，强调美学研究与当代文化变革之间的内在联系；另一方面，它又总是强烈地表明着自身的价值批判立场，在批判的进程中努力捍卫自身的人文理想。这样，审美文化研究在一定意义上，可以理解为一种当代形态的批判的美学。它是一种将人、人的文化放在一个更加全面的观照位置来加以审视的理论，因而在当代社会实践中也将更加鲜明地体现出其现实的品质。”[5] 这些学者重视的是对现实审美文化的观照，并用一种批判反省的眼光来对待这些当代新生事物；他们进行的是一种美学转型工作，并用一种人文精神的诗意启蒙观点来判定审美文化发展的趋势。也有学者干脆用美学范畴的“当代审美文化”概念取代社会学范畴的“大众文化”概念。

同时，不可否认的是，“审美文化”一词本身的外延过大、内涵太过丰富、范畴划定过于复杂，不利于在有限篇幅内展开较为深入细致的讨论，这也正是“审美文化”话题展开时不断需要界定、辨析、梳理的原因所在。

审美文化作为审美文本与审美语境的一种特殊结合而存在，代表着审美沟通在其中被影响并发生影响的惯例与传统维度[6]：一方面，它相对于神话文化、宗教文化、语言文化、历史文化和科学文化等而可以独立存在，集中表现为艺术活动及其产品形态；另一方面，这些艺术活动和产品又遍布在人们的日常生活中，成为已经泛化了的审美活动。因此，无论是读小说、吟诗、作画、听音乐和看戏等审美娱乐生活，还是看电视广告、逛商场、美容美发、居室美化、穿自制文化衫甚至经商等日常实用活动，都涉及审美文化，那么“大众文化的审美研究”也便转换成了审美文化研究的一部分。

显然，技术和市场在文化领域的强力介入使当今时代出现了一种明显的文化泛化与审美泛化的趋势，其具体表现就是大众文化崛起中蕴含的日常生活审美化的转型。笔者认为，大众文化的审美实质是一种以“欢乐”为核心理念、以新型技术拓展想像时空的自由体验；其正面意义在于，它在价值上走出了两千多年来的形而上学迷雾，给感性的艺术化生活以较高的地位，结束了“艺术指导生活”的等级控制及“艺术是生活的一面镜子”的庸俗社会学阐释，完成了文化与审美从单一纯粹的、神性体验的精神圣祭到多元共生的、世俗生活的日常消费的巨大转换，形成了艺术（审美）与生活（现实）的双向互动和深度沟通。媒体化生活和消费性艺术至少在可以预期的未来仍将是现代人文化生活的重要方式，况且在科技与市场的互动关系中不断注入的高新技术含量将使它变得越来越新颖怡人；同时，人们心中也出现了一种新的期望，一种既不为过去也不为现今所吓倒的决心。

二、审美存在：大众文化的美学冒险

在全球化境遇里，人们正在经历当代“审美泛化”（aestheticization或aesthetization）的质变，它是一个包含双向运动的过程：一方面是“生活的艺术化”，特别是“日常生活审美化”的孽生和蔓延；另一方面则是“艺术的生活化”，当代艺术摘掉了头上的“光晕”（Aura），逐渐向日常生活靠近，即“审美日常生活化”。与此同时，美学面临着当代文化与前卫艺术的双重挑战，美与日常生活关联的问题被再度凸现出来。

从经典艺术美的陶冶到关注身体感觉和生理欲念的快感美学，从经典艺术的“人”之代言到当代文化的大众体验，从经典艺术的文字想像到当代文化的图像复现，从经典艺术的观念幻象到大众文化的身体喜剧，经典美学进入了自身的当代转型和现实重构。从唯审美的精英文化启蒙到泛审美的大众文化狂欢，经典美学逐渐走出了以现代主义艺术为范本的审美自律的内聚模式，投入到新一轮的学科扩张与理念调整之中；当代美学的建构也逐渐走出了传统的形而上学范式，进入到新型的社会行为学范式。这场审美泛化的美学变革在保守者看来是一场地道的“美学危机”，而开明者则认为其实质是使高雅的、专门化的艺术美学日常化与普及化，其指向是走出以传统精英艺术为核心的经典美学理论的狭隘圈子、以更加适应现代文化生活泛化后的新变化、避免经典美学话语的失效和审美批评的失语甚至缺席。

审美日常化的现代变奏，促使经典美学的文化立场和理论视域作出自觉调整，美学已经逐渐突破过去那种狭隘的就美论美的框框，深入到人的各种生存活动中，以期在对当代人的生存活动的解读中强化美学介入现实的力量和提升人的精神境界的功能。毫无疑问，美学与人的生存关系成为新时期美学转型的内在根据；美学改变先前那种从某一种实体性的定点出发去确证美是否存在的抽象思辨，转而以自己特有的方式关注当代人的生存状况、追问生命的价值、探索生活的意义。生存论视角的转换，意味着美学以自身可能的方式参与当代人的生存论态度的建设，也以其对理想的深情呼唤而为人的存在架设起超越性的坐标，更好地肩负起为人类“操心”的使命。

作为审美泛化突出表征的大众文化审美化，立足于日常生活世界而对发生于每个人周围的各种泛审美活动加以观照，突现了具体审美活动的文化维度及其意义，因此，日常生活或文化娱乐与审美之间相互渗透的状况是促成这种局面的根源。成熟的大众文化文本，应该是既注重日常生活的感性体验又不放弃价值理性维度的意义追求，既着意于审美愉悦的“欢乐”性解放又不舍弃神性维度的精神提升，并以此制衡生活的表面化、形象化、感观化所带来的无深度的不可承受之轻，在世俗化的文化氛围和生活化的审美环境中，跳出日趋严峻的“欲望陷阱”、“反省缺失”和“欢乐空洞”状况，实现人类真正的审美解放。

大众文化审美化或曰审美泛化是一场审美日常化的变革，这次美学变革实质上就是使神圣美学世俗化、高雅艺术大众化的过程，其主要表象就是日常生活的文化化与审美化，这也是自启蒙主义思潮以来历代思想精英们渴望实现的理想。现在，这个理想表面上实现了，但是深层里却存在许多严重问题，尤其是这次变革的内在动力来源于市场资本和技术文明的控制，而非历代启蒙主义者所期待的自上而下的大众的文化自觉或曰审美自觉，启蒙现代性“自由解放”的理想预期与“人自身不断被物化和异化”现实结果之间出现了巨大反差。今天不是缺少席勒所呼吁的对“美的形象”的需要，而是这种需要已经变成了日常的消费欲望；也不是缺少阿（尔）诺德所要求的愉悦精美的文化产品，而是这些产品以现代技术才能创造的辉煌景观充斥了人们的生存空间。生活的审美化同时意味着文化艺术的商业化和人的内在性的消解，而自由也随之泛滥为无限制的消费——享乐欲望。可以说，审美文化的现实展开，不仅没有实现席勒向往的人性的完整和阿（尔）诺德所追求的对机械文明侵袭文化的抗拒，相反，是人性的日益分裂和畸形，是机械文明对文化的全面整合[7]。

正是缘于这种深层的现代性分歧，当代边缘化的思想精英们不顾自身地位的变化而不遗余力地大声疾呼，知其不可为而为之地坚持批判市场资本和技术文明对人类社会的全面的控制，揭露大众文化产销中的“迎合”与“媚俗”阴谋，抵制大众文化发展中潜藏的消费主义原则。正如老子所说：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。”也就是说，如果人人都知道美，那么这反而成了一种恶；如果人人都了解什么是善，那么这反而成了一种不善，因为人们遗忘、忽视和掩盖了相反东西的存在。在“为胸部和下半身”写作或制作风行的时代，在像动物一样坦诚地、赤裸裸地高歌欲望和表白功利的时候，思想精英们凭借审美主义依然坚守着人性升华和精神进化的立场，反对各种形式的人类异化，并试图打动那些习以为常的大众以改变现状、防止文化恶果的出现。

完全放弃对观念和思想的执著追求而只注重制造一种身体幻象的文化定位，也许最终会使大众文化在本雅明所担心的“审美物化”中彻底丧失了其自省的可能性，这才是我们关注的焦点问题。在大众文化审美形象化和欢乐身体化的今天，大众文化语义学维度的审美思考却越来越匮乏甚至一度消失；在一个科技发达、信息泛滥的时代，娱乐至死的倾向日趋严重，审美正义的缺失日渐明朗。大众文化审美之维的内在张力需要以美学的“悲剧之思”与“神性维度”来制衡消费逻辑主导下的“欢乐空洞”与“装璜艺术”。

三、审美伦理：大众文化的哲学批判

在20世纪，人类的生存与文化的发展是危机四伏、困境重重；霸权性的理性化进程，造成对人的全面统治与异化。作为人类整体反思的一部分，大众文化批判是针对技术理性和物欲至上思潮的一种文化哲学思考与辨析；而大众文化内蕴的审美化生存，即现代人感性存在的快感体验与大众向度，又是大众文化内在活力与文化市场机制外的民间智慧的体现，“感性、愉快、当下”应该是大众文化审美品格的起点与低限而不应该是其美学终结点。

身体本位的欢乐寄托与视觉文化的经验重构是大众文化的新型审美理念与想像方式。审美的身体本位化使大众文化不像经典艺术一样迷恋观念和思想，而是致力于制造一种身体幻象，轻飘的形而下享受和身体感官的娱悦成为多数大众的文化趣味；美学的视觉转向使大众文化常常呈现为高品质、虚拟性甚至能以技术之“真”淘汰生活之“真”的影像文化，传统的以文字中介为核心的想像方式被视觉想像与技术想像所替代。人们借助大众文化带来的身体欢乐与视觉冲击实现新型的审美解放和意义创造。借助时尚文本，大众文化实践着以身体欢乐与视觉解放为审美内核的叙事策略、修辞风格与话语狂欢，其喻示的审美理念与诗学内涵都是具有划时代意义的。但是这种美学剧变连带的社会效应却尚待考察——尤其是以“审美疲劳”为表象的欲望亢奋问题以及由娱乐化导致的思考衰竭与是非泯灭等问题；总之，在一个科技发达、信息泛滥的时代，娱乐至死的倾向日趋严重，审美正义的缺失日渐明朗。世界著名的媒体文化研究者和批评家、美国教授尼尔波兹曼在《娱乐至死》一书中曾这样郑重告诫世人：“如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民蜕化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。”[8]

随着经济全球化的发展，以消费主义为标志的后现代文化思潮对中国当代社会的全方位浸染已是在所难免，以情感制作与“快适伦理”为表征的“后情感主义”审美趋向也日渐明朗。我们不否认大众文化的时兴与审美化生活的时尚有其正面价值和探索意义，然而，大众文化承诺给人们的欢乐神话与身体解放，却往往陷入娱乐透支后的身心疲乏和性感聚焦后的精神空幻，形象的欲望满足取代了文化的意义追索，消费时代大众文化的审美品格内蕴着莫大的吊诡。同时，大众文化的崛起使经典美学理念几近失效，新的美学原则一时之间又难以服众，尤其是大众文化以身体为依托的快感美学与快适伦理，现阶段明显缺乏伦理学维度的审美正义、背离了人类学维度的人文价值。因此，审美正义与文化伦理成为亟待解决的现实问题，超越物欲至上、技术异化与娱乐至死，解决当代技术主义、享乐主义与虚无主义的思想难题，依然有待于努力。

尽管说以传统的宗教超越性论审美是对人类审美活动的莫大误解，但是人类审美活动也绝不等同于“酒肉穿肠过”式的世俗生活。审美不是宗教意义上的超越，而是密切关注此生的超越，甚至可以说是“没有超越的超越”——表面上它对人类物质感性的超越极为有限，但其内在的精神指向却与普通的世俗生活大相径庭，是一种外在丰富同时内在充盈的诗意化生存，是一种创造性的生活。审美离不开现实人生，但它决不是“满足”与“迷恋”而是发自内心地“热爱”与“珍重”；释放、抚慰、减负、宣泄只是审美光谱中的低限，由衷的身心俱悦才是审美的正效应。正是缘于此，审美从最高意义上说是以带给人类欢乐、自由、解放与光明为己任的，是以教人奋进有为为目标的，并合乎“天行健，君子以自强不息”的精神状态。“感性、愉快、当下”确实是审美的三个源发点，但决不会是它的归结处；在源发点与表象上，大众文化与审美有了密切的契合，但现有的大众文化文本却少有进入审美超越的最高境界的，少有使现实人生成为“不是一般意义上的此生”的，这是现有大众文化文本的最大缺憾——具备了一些审美表象性的东西甚至可以说是“审美噱头”，却缺乏审美超越的基本精神，无信仰的繁盛与无原则的喧哗成为当今大众文化时代的普遍性样态，崇高品格的匮乏与英雄人格的稀缺成为消费时代文化被金钱和功利普遍“钙化”的综合后遗症。

每个成熟的人文学者都要尽最大可能弥合审美泛化表象、欢乐想像瞬间与失落的审美批判、文化反省之间的鸿沟，将审美介入进行到底。大众文化诚然离不开直接的娱乐性，但仅有娱乐显然是远远不够的。娱乐只有当其与文化中某种更根本而深层的东西融合起来时，才富有价值。失却了审美精神与人文理想制衡的文化权利是可怕的，文化陷入经济单边主义和商业实用主义是危险的；这种可怕的背后是非人化与物化，这种危险的内里隐藏着自我的失落和意义的虚无。处于现代性悖论中的大众文化是矛盾的，也许只有赋予了“后人文理想”——有别于反对神权统治的早期西方人文主义，其立意在于抵抗当今工具理性支撑下的技术统治和资本控制，又承继了早期人文主义争“自由”的精神理念——的审美批判才能制衡其被“看不见的手”所导引的轻薄与狂嚣，并将现代高科技带来的新型审美想像力元素和文化民主化元素发掘出来，培育成型[9]。

尽管对大众文化的看法有多种多样，然而秉持这样一种开放的文化观，不断质疑大众文化现状的合法性与合理性，揭露其潜藏的物化性与意识形态性神话，引导其超越欲望渲泄造就的肉身快感及仿像审美造成的视觉晕眩，实现肉身与精神的直接统一与完美结合、展开高科技支撑的新媒介层面上的审美想像空间，已成事实的大众文化也许并非毫无前途。朱大可先生认为：“大众文化研究的目标不是要消灭这种文化，也不是要成为它的语奴，而是要利用话语的有限功能，去识读它的秘密和修正它的偏差，并重建知识分子作为警醒的批判者的历史传统。”[10]

当然，经历了后现代主义冲击的当代文化，要完整无缺地退回到经典时代是不可能的。当代文化尤其是大众文化，既不能毫无原则地一味迎合大众的趣味，也不能抱残守缺地固守已有的传统，它应该体现一种新型的”后人文立场”：在保留审美“在世性”成果的同时，呼唤基于伦理学人类学纬度的崇高、精神、净化、超越等“神性”元素的复归——为了在物质丰富后提升人的精神、使人真正走上全面发展之路；使面临大面积滑坡的“在世性”内蕴一种深厚的人文精神以巩固人们的伦理底线、提升人们的精神境界。世俗化与消费主义导致的人文精神大滑坡，结束了大众文化与人文艺术的蜜月期，情与理、内容与形式、经验与思想之间的张力在“娱乐至死”的氛围中走向松弛甚至消失。在这种情境下，保留审美日常化和大众化的正面成果，在多种快感体验中努力恢复精神快感的触动与悠长，借鉴卡夫卡为代表的现代主义对存在状况执著拷问的“神性追求”，以精神神性或曰超越性对抗不断下坠的物质世俗性与技术凝固性，并将这种精神不坠的内涵重新注入流行的大众文化之中，在保留其外在形式美和趣味多元化的同时，努力提高它的思想性和艺术品位以增强其触动人们心灵的能量，使大众文化进入一个良性发展的轨道。

参考文献

[1] F. Schiller. On The Aesthetic Education[M]. tr. R. Snell， London: Thoemmes Press， 1994. 10th， 21st， 23rd， 27th letter.

[2] 滕守尧． 大众文化不等于审美文化[J]．北京社会科学，1997，（2）．

[3] 王柯平． 西方审美文化的绵延[J]．浙江学刊，1998，（2）．

[4] 朱存明． 情感与启蒙——20世纪中国美学精神[J]．北京：西苑出版社，2000．292－294．

[5] 中华美学学会青年学术委员会．编者前言[J]．美学与文艺学研究，1994，(2)．2．

[6] 王一川．美学教程[M]．上海：复旦大学出版社，2004．153．

[7] 肖鹰． 中西艺术导论[M]．北京：北京大学出版社，2005．241－242．

[8] （美）尼尔波兹曼．娱乐至死[M]．章艳译，桂林：广西师范大学出版社，2004．202．

第3篇：大众审美文化论文范文

【英文摘要】With the discussion of the aesthetics in daily life， popular culture study has been upgraded onto the aesthetic degree. The aesthetic features of popular culture challenge present aesthetic theories， but these theories exclude popular culture. With aesthetics emerged in popular culture， it is necessary to restructure aesthetic theories.

【关 键 词】大众文化/日常生活审美化/美学范式

popular culture/the aesthetics in daily life/aesthetic models

一　大众文化的兴盛及其审美诉求

随着学界对“日常生活审美化”问题讨论的深入，大众文化的研究开始提升到一个美学高度。关于大众文化对现有美学理论的挑战课题也摆到了美学研究者的面前。

大众文化成为一种普遍的审美现象是和日常生活的审美化潮流联系在一起的。英国的迈克·费瑟斯通(Mike Featherstone)在《消费文化与后现代主义》、德国的沃尔夫冈·韦尔施(Wolfgang Welsch)在《重构美学》等著作中都对这一现象作了精彩论述。从2000年起，日常生活审美化主题也开始进入中国学者的研究视域，各种文章和讨论会都对这个主题进行了热烈的争鸣。争鸣的核心问题有二：一是中国是否也像西方发达资本主义社会一样出现了日常生活审美化潮流，二是这种以功利性为特征的日常生活审美化对传统审美和艺术概念、边界的影响问题。

这一争鸣的核心问题归根到底要取决于对中国自身社会经济发展、群体划分、文化价值取向等方面的判断。西方日常生活审美化潮流的出现是和中产阶级或者文化媒介人(布迪厄语)的大规模存在相联系的，它是中产阶级对自身审美情趣的定位和理论表达。大众文化之所以在西方日益兴盛，也正是有一个数量众多的中产阶级消费群的存在。而中产阶级的审美情趣在文化上的诉求就形成大众文化的审美特点，这是中产阶级群体对自身的一种身份定位。在西方，中产阶级在社会群体区分中的合法性以及数量的众多，导致了大众文化研究和日常生活审美化的合法性。由此而观，大众文化研究和日常生活审美化在中国是否具有合法性就在于是否存在一个和西方中产阶级类似的群体以及这个群体的数量和文化价值抉择。认同日常生活审美化潮流和“新的美学原则”提出者对这一问题的判断是：中国特别是在大都市里也出现了一个有一定经济地位和文化修养的庞大的中产阶层，而且这一群体正日益扩大。他们的审美情趣需要用“新的美学原则”来进行表达。反对日常生活审美化潮流和“新的美学原则”者对这一问题的判断是：中国多数的人仅处于生活温饱阶段，日常生活的审美化对他们来说还是一种奢求。而且，日常生活审美化是一种消费主义价值观，与保护生态和构建和谐社会是完全相悖的。

问题的关键是：中国是否存在一个日益扩大的大众消费群体？事实胜于雄辩。在一个经济和信息全球化的时代里放眼中国城市化进程，大众文化的兴盛已经成为了一个不争的事实。随着大众传媒、网络技术的普及，大众文化开始成为中国社会一道蔚为壮观的生活风景。大众文化开始与传统的精英文化、民间文化一起构成整个人类社会文化景象中的三足鼎立。在大众、精英、民间的流变关系中，大众文化显示出了最为强劲的发展势头并不断地改变着三者的关系。

以此立论，不管对大众的审美情趣是加以抑制、欢呼，还是在肯定它的同时持有一种谨慎的批判态度，我们都必须正视大众文化这一新兴的审美现象。大众文化的审美特征与现代性美学(传统以艺术、自然为审美对象的审美)的一个最明显区别就是厉害性对审美活动的介入。大众文化消费中，审美性与实用性、生理性、媒介文化、消费文化的紧密相连，使得审美已经不再是传统意义上的较为纯粹的活动了，时代特色已经使它成为了一种极具功利性的混合行为。大众文化的兴盛必然向美学提出合法性诉求。面对这种现实和审美现象的变化，面对大众文化对审美合法性的诉求，美学理论该如何应对？是像舒斯特曼所说的“被大规模地公然抨击为降低品味的、灭绝人性的以及在美学上非法的”[1]，还是为它谋求美学上的合法性呢？显然，虽然国内的大众文化研究日益升温，很多美学研究者也加入了这种研究大潮，但美学理论(原理)本身对这种审美现象却表现出了一种严重的滞后性。

二　现有美学理论对大众文化的拒斥

中国目前的美学理论建构正处于一种内容框架和价值取向的多元时期，不过不管当今的美学理论内容框架和价值取向是多么的具有异质性，其美学核心观念依然是建立在审美的无利害关系或曰非功利性之上的，都属于一种现代性模式的美学。就像彼得·基维所说的：“自从十八世纪末以来，有一个观点已被许多持不同观点的思想家所认可，那就是认为审美知觉不是某种具有特殊特质的日常知觉，而是一种具有日常知觉特质的特殊种类的知觉。这种说法也就被称之为‘审美的无利害关系性’。”[2] 不管是谈美感、谈审美活动还是谈生命，审美的无利害关系性始终是贯穿在这些不同美学理论之中的核心概念。

现在的问题是，当我们的美学理论在高谈审美的非功利性时，大众却带着功利性的眼光欣赏和消费着审美化的日常生活。而美学理论对非功利性的强调必然导致现有美学对大众文化审美的批评性视角。该视角必然认为大众审美是低级的、粗野的。

那么，这种对大众审美的批评性视角是否具有一种合理性呢？正如韦尔施一针见血对传统美学弊端所指出的：“没有发展认识和解放感觉的策略，而是发展了控制感觉、消灭感觉和严格管理感觉的策略。这是传统美学最内在的悖论。”[3] 理论是联系实际的，是源自生活的。如果理论脱离日常生活的审美化现象、大众日常生活的审美特征而高高在上并对这些活鲜鲜的审美现象加以抑制的话，理论就该重新反思了。

这种反思应从两个层次进行展开：第一，现代性美学讲究的非功利性是否就是审美的身份特征。第二，现代性美学是否是唯一合法性的美学理论。

非功利性美学的出现是基于西方知、情、意人性三层次论的，逻辑学对应于知的认知结构，伦理学对应于意的认知结构，美学对应于情的认知结构。可以说，在这种现代性的学科建制中，非功利性是美学区别于其他学科获得自身身份的核心特征。这种核心特征的提出是和审美的现代性追求结合在一起的。非功利性的审美经验或审美心理构筑出的是一个现代性的美学主体，它教导人们通过艺术欣赏去获得精神上的提升。这种对欣赏者审美心理的设定体现的是现代艺术的自律性，同时体现的也是现代艺术和美学对个人主体性的建构，而这正是审美的现代性意义所在。不难理解，审美对这种个人主体性建构的良苦用心；也不可否认，审美在这种个人主体性建构中产生的作用。正是如此，审美让人在世俗的生活中有了一种超脱和批判的向度而维持精神的独立和自由。

但是这种以非功利性为身份特征的现代性美学是存在很多问题的。

在康德那里，审美快感是严格区别于生理快感和道德快感的。康德认为生理快感是主体对对象的实际存在有占有欲，它导向对对象本身的欲求，是出于生理自然需要的快感。道德快感(善的愉悦)是通过目的概念而置于理性的原则之下，是因道德上的赞许或尊重引起的快感。审美快感则只与对象形式相联系而不涉及对象本身的存在，是一种自由的愉快。

然而，人性结构是个整体，审美知觉不可能不受到其他知觉方式的影响，审美快感不可能完全不受到道德快感、生理快感等因素的影响。美国美学家爱桑塔耶那就认为美是客观化的快感，与传统美学把审美感官只归于高级感官(眼、耳)而拒斥低级感官(嗅、味、触)相反，桑塔耶纳认为，“人体的一切机能，都对美感有贡献”[4]。五种感觉(视、听、嗅、味、触)和三种心灵能力(知、情、意)都是造成美感的材料，连体内的血液循环、新陈代谢、喉头和肺部的感受、呼吸吐纳都是形成美感的力量，至于恋爱激情之类对美感的影响就更不用说了。人是一个有机体，它的每一部分都对美感的发生有着自己特定的贡献。杜威也认为“无利害关系”并不意味着在审美愉快中“没有欲望”，而是它已“完全渗透进(观赏者)知觉经验中去了。所以，当现代性的学科划分把情的认知结构独立出来并建立美学和它相对应时，同时又肢解了人性结构的整合性。正如杜威所说的：“在根据任何严格方式对人的官能、兴趣和对象进行区分之中，我们都在将人生分割为与她自身相对，迫使她在本来自然地一道起作用的能力(情感的、智力的、感觉的)中进行选择，因而制造内在冲突和一种从一个人自己的部分中自我疏离的感觉。”[1] (第33页)

同样，非功利性的现代美学模式导致一种为艺术而艺术的艺术自律观，使得艺术和美学走向了一条越来越狭隘的道路。艺术与工业的分离，审美与生活的割裂使得美学承担的社会功能越来越小，最后仅成为少数人坚守的一种精神乐园和身份表征。这里隐藏的还是一种审美等级观念和精英美学。非功利性审美特征把大众的功利性审美特征贬为粗俗的而予以排斥。这种观念是一种有教养人所秉持的特权，用以维持文化人的文化权利，而导致了对普通大众生命体验的漠视。这对于美学学科的发展也是极为不利的。

大众文化的兴起，日常生活审美化潮流的出现使得美学直接面对维持精神自由和回归审美现实这对矛盾。现代性美学是以放弃后者维持前者为其解决矛盾的策略的。但这一解决方案并不尽如人意。现在的美学重构就是要把这对矛盾重新统一起来。其中的关键问题就是如何把非功利性和功利性的矛盾重新统一起来。美学理论不应该对日益扩大的大众审美现象不闻不问，而是要重新“收编”大众文化。基于这一点，现有美学理论应该面临新的超越现代性的理论重构。

三　超越现代性的美学理论重构

这种新的美学范式应具有极大的包容性，它不但能包容现代性美学而且也能对新出现的审美现象进行解释。我们不妨通过维特根斯坦的“家族相似”理论来解决这个包容性问题。美是一种家族相似，并不存在一种普遍的美的本质和惟一的解释模式。美的非功利性的偏颇就在于依然沿用一种本质性的概念来解释所有的审美现象以至出现了它的独断性。新的美学范式应该采用一种功利性和非功利性审美核心概念并存的共存策略。在这种共存策略中，对于美学理论的几大部分都有着深刻的理论变革。现有美学理论的内容框架各有不同，但总体来说，审美经验(美感)、艺术、美的价值和其它价值的关系、美的本质问题几乎都是这些美学理论要涉及到的几大块内容。在新的美学范式下，这几大内容都有着重新书写的必要性。

审美经验的重构。对于审美经验是如何讲述的，现有美学理论主要遵循两种理路，一是前苏联美学模式的哲学思辨路径，二是西方美学模式的经验心理学路径。思辨路径注重探讨审美经验的物质或实践来源，把审美经验作为哲学认识论的一部分。经验心理学路径援用西方经验主义美学的直觉说、距离说、孤立说、移情说、内摹仿说等来说明审美经验和日常经验的差别性，凸现审美经验的独立价值。后一种路径在20世纪90年代后差不多成为了美学界的共识。虽然这两种路径存在很大的差异，但它们都是缘自非功利性的(前苏联模式的美学对美的非功利和功利性的相互关联进行过强调，不过侧重从功利效果上着手)，解决的是精神性艺术和审美问题，追求的是精神自由和形而上的文化超越性。大众文化与人的日常审美生活的紧密关联，使得功利性的审美经验成为大众主要的美感获得形式。目前仅仅以非功利来定位审美经验的美学理论，显然是对大众美感获得形式的排斥和漠视。基于对大众审美经验的关注，现有美学理论对审美经验的言说应从非功利性和功利性两个方面入手，遵循一种家族相似性。审美经验的直接参与性以及身体美学等都应该在审美经验中占有一席之地，它们对应于解决大众文化和日常生活审美化现象的美感经验问题。

艺术观念的重构。现有美学理论对艺术的论述主要限于传统艺术，并把艺术作为一种美的典型形态。探讨的主题包括艺术的起源、艺术的本质、艺术的分类、艺术的创造和艺术鉴赏等。实际上，艺术的概念在现代西方和当代中国的艺术实践中遭遇到了极大的挑战，如杜尚质疑了艺术品和非艺术品的划界，乔伊斯质疑了书的形式，波洛克质疑了绘画的界限，凯奇质疑了音乐的地位等等。而与日常生活相联系的审美的日常生活化本身就是对原有艺术边界的一种颠覆。大众文化作为一种通俗艺术在大众心中已经成为了日常的艺术形态。所以，对于美学理论来说，如何辨别这种现象也是亟待解决的任务。在这个新的美学范式下，对艺术的概念(本质)、边界(分类)、创作等理论都会发生新的理解。放弃本质主义的艺术追寻法而采用一种开放的理解模式成为必要。在这种理解模式下，艺术概念、门类和边界将是不断开放不断变化的。任何一种艺术理论只是较合理地解释了一定的艺术现象，它远不是艺术的全部。

美与其他审美价值关系的重构。在现代性美学范式下，对于美的思考是放在独立于其它价值的框架下进行的，主要强调美与其它价值的区别性。而在这种新的美学范式下，美与真、美与善的关系也面临着重新书写的必要，理论注重的应该是美的价值和其它价值的整合性。韦尔施在论述当代学科之间的复杂关系时说：“不同的领域与学科取决于相互之间缠绕不清的关系，这与现代的区分理论和分割教条所想象的方式是截然对立的。这需要思维由分割的形式转变为相互缠绕的形式。”[3] (第79页)

先看美与真的关系。在相互缠绕的思维形式下，美与真的关系并不像传统美学模式所理解的那样具有明晰性，相反，它们之间的关系是明晦互现的。这里的真既可以包括科学的符合论之真理，还可以包括存在之真理。审美艺术之真和科学之真、存在之真(包括中国的“道”，海德格尔意义上的存在和中国艺术之“道”同样具有显现而不可言说的特点)之间的关系是相互缠绕的而非相互分割的。像艺术中的模仿、再现理论，印象主义对科学方法的援用，科学发现中艺术思维方式的渗透(如沃森对DNA结构的破译出于审美的假设)都说明了艺术和科学的关联。而科学本身的确定性危机更是加强了这种关联性。而存在之真和艺术的关系则更重要了。海德格尔在《艺术作品的本源》里对艺术的本性规定就是：存在者的真理将自身设入作品。艺术就是真理的生成和发生，艺术对真的显现体现为艺术开启存在。中国艺术的艺术和道的关系通过“文以明道”，“道不离器”等方式表现出来。基于美和真的新型关系，韦尔施还激进地提出了一种“美对真的基础说”。他认为认识是以美为基础的，美是认识真理的基础。他主要从四个方面来论证了自己的观点：第一，鲍姆加登建立的美学即为研究感性认识的学科，本身属于认识论。第二，康德先验哲学首先认识事物的形式为“审美的”框架，即作为直觉形式的时间和空间。第三，尼采认为我们对现实的认识是一种建构活动，这种建构活动具有审美—虚构性质，它们诗意般地产生，以虚构的手段建构而成，它们的整个存在模式具有流动和脆弱的性质。第四，20世纪的科学哲学和科学实践都证明了科学和艺术的相似性。[3] (第56～68页)虽然韦尔施的观点还值得商榷，不过在现有的美学理论里重新思考美和真的关系实属必要。

再看美与善的关系。这里的善指的是功用性，其中也包含了美和生理的问题。美和善的关系在美学史上自古有之，只是随着现代性美学主导地位的确立，中国很多的现有美学理论把这个古老论题逐渐放弃了。我们现在对美善关系的重构不仅要去强调审美的道德效果，更要对审美中本身就具有的道德伦理内涵作重新理解。在相互缠绕的思维形式下，人性的知、情、意三结构并不是相互分割而是相互整合的。美与善的融通既是学理上的要求，又是现实的需要。从学理上说，人性是个整体，意志和情感不可分割而是缠绕在一起的。在整合性的人性结构中，审美不可能不具善的内涵。美学来自“感知”，感觉服从于生存的需要(和生理活动紧密结合)，知觉服从于人性升华的需要(和文化活动紧密结合)。基于人的需要，这两种感知形式不是一个截然由低到高的过程，而是感觉中渗透了知觉，知觉中渗透了感觉的，它们都具有伦理的内涵。孔子所谓的“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)，柏格森所说的“美感的同情与道德上的同情具有相似性，并且道德同情这个观念是美感的同情所微妙地暗示出来的”[5]，都表明了这一观点。从现实需要来说，传统的美学美育理论通过审美和艺术来达成人的道德建设，目标是把人从粗野的感性活动中解脱出来，达到一种精神上的升华。不过从其教育成果上来看，不能不说还是收效甚微的。目前的事实是，更多的人对大众文化的热情远远超出了对高雅艺术的热情。这就不得不让我们思考大众文化审美对于道德建设的可行性。而要回答这个问题就必须重新理解美善关系。对于善的理解不应该定位在一种高尚的人格而应该回到道德的根源部位，即所谓的“底线伦理”。按照何怀宏先生的看法，底线伦理是相对于人生理想、信念和价值目标而言的，人必须先满足这一底线，然后才能去追求自己的生活理想。这种底线伦理不再把大众作为一种被动的风化对象，它改变了自上而下的说教性而把伦理放置到大众本身身上。这样，只要是能满足人的生存需要而又不丧失一个人之为人的规范就为伦理。这种基于道德根源部位的伦理建设实际上是一种道德的审美重建，也就是一种审美伦理(韦尔施曾新造一词aesthet/hics来表明审美和伦理的亲密关系)。以此来看待审美和艺术的话，我们首先追求的不应该是审美的超越性和审美对道德的培育作用，而是认为只要满足了最基本的生存需要，美即是具有道德伦理内涵的。显然，对于大众文化来说，这种道德是蕴涵在审美中的。所以，要发掘大众文化的道德伦理内涵，美学理论也必须确立一种全新的美善理解方式。

美的本质的重新理解。现有关于美的本质问题的探讨主要从两方面展开，一是强调美是在实践基础上的人的本质力量的对象化或感性显现。这一观点既强调了美的实践基础，又强调了人的本质力量。二是认为美是一种主客关系的价值，而对这种美的价值的论述则主要是以一种现代性美学模式展开的。在近几年，也有一些学者遵循西方分析美学的思路，把美的本质问题作为一个假命题予以否定而不再去追问美的本质。那么在包容了大众文化的美学视域中，我们应该怎样来理解美的本质呢？显然，人类的审美景观和审美关注是在不断变化的，戏剧、影视等就一度被排斥在美学和艺术考虑之外，但历史终将还是容纳了它们。同样，我们也坚信像网络文化、大众文化这些目前被排斥在美学和艺术理论之外的新的审美景观也将进入理论的关注之列。“规定即否定”，本质主义对美的限定终将被以追求创新为动力的审美和艺术所打破，我们对美的追问终将也会是不断变化的。理论的魅力就在于它是一个不断追问的过程而非一种惟一的结果。所以，用开放的观念来看待美的追问要比找到一个结论对美学研究来说更为必要。庄子在《逍遥游》中曾将决起而飞不过冲上榆枋的蝉与斑鸠和其翼若垂天之云、抟扶摇而上九万里的鲲鹏相提并论，庄子认为只要能做到适性游放，蝉、斑鸠与鲲鹏一样可以做到逍遥快乐。虽然二者志趣、经验各不相同，但都在各自的生命里通过飞翔感到了逍遥快活。庄子在《知北游》中也认为道无所不在：道在蝼蚁、在稊稗、在瓦甓、在屎溺，即是表明道通为一，无所不在。道贯通于一切之中，可高可低，亦雅亦俗。美的本性和道的本性一样，美无所不在，只要适合人性即为美。美虽因人而异，但不分高低，不分贵贱。大众在大众文化中获得了它的美感，我们不能因其带有明显的功利色彩就拒斥并谓其粗俗。因为，对于大众来说，他们在这种审美景观中一样能做到适性逍遥。大众的美是世俗的，与传统意义的精英之美同属应当肯定的美之家族。

以一种宽容多元的“家族相似性”“收编”大众文化审美并不是一种仅把它容纳进来的简单“招安”举动，大众文化对美学的加盟实质上有力地改造了美学，形成了一种新的美学范式。这种新的美学范式具有极强的包容性，传统与现代、高雅和大众都能在里面找到可以利用的理论资源。

【参考文献】

[1]理查德·舒斯特曼. 实用主义美学[M]. 彭锋译. 北京：商务印书馆，2002. 226.

[2]转引自朱狄. 当代西方美学[M]. 北京：人民出版社，1984. 280.

[3]沃尔夫冈·韦尔施. 重构美学[M]. 陆扬，张岩冰译. 上海：上海译文出版社，2002. 90.

第4篇：大众审美文化论文范文

关键词：“审丑”；核心价值观；“泛娱乐化”；“三俗”文化

中图分类号：B83-0 文献标志码：A 文章编号：1002-7408（2013）012-0103-03

当前社会，价值观念越来越多元化，“审丑”越来越成为人们追捧的热点，似有不可抵挡之势，接踵而来的各种丑的形式冲击着传统、解构着崇高、愚昧着大众，让人眼花缭乱。大众对于“审丑”对象“边看边骂、骂完还看”，这种“集体审丑”现象助长了“三俗”文化的传播。本文从大众心理、人性、经济利益、美学、社会学等角度对大众“审丑”现象进行评析，以期有利于对大众品位的引导和规制，促进社会主义文化健康发展。

一、从大众心理看“审丑”

正如美国学者门肯强调的：“人们对丑的追求已达到狂热的程度，如果说单凭愚昧无知就能造就这样令人毛骨悚然的杰作，那是无法让人信服的。”[1]我们所看到的“丑”有很多是精心策划出来的，这种欲将世界打扮得丑不可耐的心理驱动力主要是繁重的社会压力。越来越快的生活节奏导致大众需要找到一种无需思考、尽情欢愉的排解途径，而各种“丑现象”独树一帜，以丑陋、怪异、畸形的行为方式满足了人们释放、发泄的心理期待。人们某种意义上紧绷的神经实现了“解脱”，一时之间“审丑”行为成为人们乐于选择的释放压力、排解痛苦的途径。

从心理学角度看，大众在“审丑”时参与的心理状态有很多：休闲娱乐心理、自我实现心理、追求时尚心理、围观式的从众心理、功利心理、窥探心理、逃避和叛逆心理、猎奇和刺激心理、涉及“性”的心理……无论出于哪种心理，都促使大众陷入欲摆不能的“审丑”怪圈，看着舞台上、荧幕里的丑，从释放压力、好奇、尝试、平淡到新一轮的疯狂“审丑”。在这种没有底线的释放中大众忘记了原本的需求，丑角忘记了艺术的本真、娱乐的价值和社会的规范，一切以自己“审丑”心理的满足为标准，时而哭哭啼啼、时而捧腹大笑、时而忘乎所以、时而怒不可遏。

客观地评价，这些心理如果被控制在一定程度和一定范围内是无可厚非的，社会危害性也是较小的。但是，如果“审丑”成为一种文化潮流和价值取向，成为一个巨大的磁场，其危害性便不可低估。非常可能的是，人们自休闲娱乐开始，到内心真正期待“丑到疯狂、丑到极致”结束。丹尼尔·贝尔在阐释“影视暴力”的时候说“人们在电影上看到的对暴力和残忍的炫耀并不是想达到净化，反而是追求震惊、斗殴与病态刺激。”[2]当前这种“审丑”风尚是审美观念的异化和娱乐文化走偏的表现，当代媒体和娱乐节目把人类的“恶念”渲染得淋漓尽致，这一方面给人们带来的是放松和刺激，另一方面带来的极坏的副产品是被放大的“恶”以及人们对“恶”的模仿、挖掘甚至推崇，这导致了对人类善性和善行的冲击以及社会道德底线的无限制下降。

二、从人性看“审丑”

马克思主义认为人具有自然属性和社会属性，人的本质属性是其社会性。恩格斯强调了人的动物性是不可忽视的：“人来源于动物界这一事实已经决定人永远不能完全摆脱兽性，所以问题永远只能在于摆脱得多些或少些，在于兽性或人性程度上的差异。”[3]儒家对人性的基本论调是性善论，孟子指出“人之异于禽兽者几希，庶民去之，君子存之”，[4]也就是说人与动物的差别是很小的，人绝大部分和动物的属性相同，只是有一点不同，那就是善性。要做一个君子，就是要克服兽性，发扬那“几希”的“人性”。这与恩格斯的论述有异曲同工之妙。可见，人性中存在着真假、善恶、美丑的巨大张力，它们相互依存、冲突、转化，这才是真实的状态。

既然假恶丑也是人性中的一部分，不存在没有动物性的人，那么，“审丑”现象“应运而生”并得到社会无限制的宽容，就不难理解。一方面是大众基于人的动物性需要去观看丑、欣赏丑和审视丑，另一方面是媒体和演员借口“以人为本”和满足观众需求无限制地制造丑、宣扬丑。丑借助于反伦理道德，创造新奇的手段获得关注、出位，错误地理解成功的模式，以为只要自己足够颠覆、疯狂，就能获得成功。在这样的模式下我们看到：木子美以网络日志的方式展现、炫耀自己的；“乳神”干露露以“不怕穿得少，就怕露得少”的心态晃动着身体进入人们的视野；相亲女嘉宾提出“宁在宝马车里哭，不在自行车上笑”的功利语录。如果仅仅像他们一样只是个体在现代化的舞台上扭动，“审丑”便还没有进入全盛，但随着文化环境和社会心理的变化，“审丑”不再是个体行为，成了全民狂欢的“盛宴”，色彩斑斓的娱乐节目便是“审丑”闹剧中的一个折射。生猛、前卫、裸的丑态展现，行为言论的出位，大量丑陋、恶俗的现象频繁地刺激着人们的感官神经，人们对于低级趣味追求的本性被无限制的异化，产生了越恶越俗越看的循环，只有你想不到，没有“丑”做不到。一个个“丑现象”粉墨登场，消解着传统的娱乐文化发展理念，成为文化建设的阻碍。

虽然丑是人动物性的一部分，但是人的动物性和动物本身有着绝对的界限和区别，人的动物性是受其社会性制约的。正如《诗经》所言：“中冓之言，不足道也，所可道也，言之丑也。”赫拉克利特也曾说：最美的猴子比起人来还是丑。对正常人性需求的异化满足并不能给人们带来真正意义上的，而只能是人性的退化和萎缩。

三、从经济利益看“审丑”

当前，文化被区分为文化事业和文化产业，后者具有盈利性、经营性。文化产品和其他产品一样，进入市场接受消费者的选择。具有企业性质的文化单位如网站、报刊、电视台、电台、电影院等成为独立的市场主体，它们要满足大众的文化需要，生产面向市场的文化产品，保证企业的一定利润以保持自身的持续发展。当文化产品、新技术传媒、经济利益三者组合在一起的时候，文化的商业属性极度膨胀。一些文化企业为了迎合大众、占领市场、获取最大利润，生产大量的文化快餐、“三俗”之作甚至文化垃圾，社会文化面临走偏的极大危险。

文化过度地商业化，“审丑”不再简单的是美丑感的享受、压力的释放，而逐渐成为一种受商品规律驱使的产业。“审丑”营销中不容忽视的环节是吸引大众的注意力：幕后推手绞尽脑汁炒作，丑角卖力表演，媒体一哄而上。“审丑”商品的消费主体——大众越是水泄不通的围观，丑角就越叫座，利润就越翻倍。很多学者把这种经济称为“注意力经济”或是“眼球经济”，抓住大众的眼球就会产生收益，真可谓“关注就是力量，围观改变中国”。大众的选择造就了媒体、丑角对于利益的满足。现实和宣传反差越大，吸引的注意力越多，收益越大，这种经济更看重的是依附于“审丑”现象中的商品价值，美不美不重要，重要的是什么能带来钱，带来意想不到的利润。

大众所熟知的“审丑”文化内容花样繁多：用极不严肃的态度调侃政治经济大事以及突发性事件；低俗的语言、媚俗的表演、搞怪的动作、莫名其妙的荒唐创意；戏谑、丑化、恶搞经典形象；文学作品热衷于谈论女性身体，聚焦“性”话题；用让家长尴尬的问题玩笑孩子的童真；节目主持人和嘉宾性别认同上的不伦不类等等。在大众文化的产业性质增强的今天，所有这些都会成为文化产品为人们所消费。所以，大众“审丑”现象的驱动力是媒体、演员、网络等市场经济主体的巨大经济利益。

“美的生产愈来愈受到经济结构的种种规范而必须改变其基本的社会文化角色与功能。”[5]丑的生产亦是如此，“审丑”能够成为泛娱乐化浪潮中的重要部分，对经济利益的追逐是不可小视的。在审美这个极易让精神疲乏的高级活动中，人们抛弃了熟悉的审美经验，徘徊在十字路口被利润诱惑着、玩弄着，无论是“审丑”现象中的主体、中介还是客体都会随时灵敏地嗅到“审丑”带来的商机，以最快的速度投入生产，不断翻新利润。长此以往，我们会降低道德操守，会成为金钱的奴隶，变得实用和拜金。

四、从审美看“审丑”

在人们对客观事物的感知中，美与丑是同时存在的、辩证统一的两个方面。第一，美和丑相互对立。美和丑有清晰的、相对稳定的界限，丑与人性中负面和“恶”的东西相对应，是与美相对立的样式，是人的本质的异化与扭曲。丑是相对于美产生的，二者无论在主体感受还是客观形式上都是相对的，美带来愉悦，丑则带来痛苦。第二，美和丑又是统一的，它们相互依存、相互衬托。美和丑相伴而生的，相互比较而存在，相互斗争而发展。丑是作为美的陪衬出现在大众视野中的，被认定为丑的事物是由于自身的某种属性给审美主体带来有别于愉悦的不和谐感。第三，美和丑相互转化。特别是在艺术、戏剧、文学、影视欣赏中，审美主体是随着自身的实践经验与所处的环境来感受美丑的。美学要融入大众生活，首先必须具有现实性，而现实生活带来的美丑感受是复杂多变的，就像丑陋的卡西多摩内心十分善良而道貌岸然的主教内心却阴暗狡诈，美丑随着“审丑”或审美对象和主体的发展互相转化。

“审丑”不一定是欣赏丑、表现丑，也可以是审视丑、审问丑。从丑转化美是有一定条件的，普通大众需要有一种识别丑、批判丑、远离丑、追求美的境界和能力。这样，大众可以在和“审丑”对象的对比中获得对美的肯定和追求，体现美的价值和地位，通过“审丑”而“存美”。被奉为“现代丑学”奠基人的罗森克兰兹说“吸收丑是为了美而不是为了丑”。[6]大众在“审丑”的过程中，产生对“审丑”对象的排斥、厌恶、反感甚至痛恨的感受，从而反省“审丑”对象和自身，使自己的境界得到提高和升华，心灵受到洗涤和净化。

从审美的角度来看，当前社会“审丑”现象泛滥的主要原因有二：一是相对主义盛行，道德价值标准不清晰。否认美和丑的界限，以丑代美，美丑不分。二是在所谓“审美疲劳”的借口之下，忽视美、放弃美，夸大丑、宣扬丑。

雨果曾经说过：“古老庄严地散布在一切之上的普遍的美，不无单调之感，同样的印象总是重复，时间一久也会使人厌倦。崇高和崇高很难产生对照，于是人们就需要对一切都休息一下，甚至对美也如此。相反，滑稽丑怪却似乎是一段稍息时间，一种比较的对象，一个出发点，从这里我们带着更新鲜、更敏锐的感觉朝着美上升。”[7]诚然，丑可以衬托美、折射美、反思美。文学影视等艺术作品本是以陶冶大众美的情操、提高精神生活质量为目的，美的享受是主流，丑似乎是生活中的一味调剂品，在厌倦了崇高与严肃时，丑凭借自身的自由、新奇、刺激、另类给人们带来新的体验。但是，当前的“审丑”现象恰恰是打着美学的幌子反美学，他们就丑说丑、为丑而丑，把展示丑、暴露丑、窥探丑作为时尚。这难以激发对美好事物的渴望和对人性之美的思考，无法提高境界、净化心灵，反而诱发了对金钱、美色、权力无限的贪欲。

五、从社会学理论看“审丑”

社会学家欧文？戈夫曼的“拟剧理论”中关于前台后台的理论解释了“审丑”现象走红的原因。他提出，每个人在日常生活中都是自己角色的表演者，在不同的场合、领域（这些场合和领域被戈夫曼称为舞台）中按照角色要求表演，在舞台的前后台每个人的表演是不同的，前台的表演是给别人看的，后台更多的展现真实的自己，将后台行为前台化便是“审丑”现象泛滥的原因之一。实际上就是把属于个人私密空间的东西拿到公共空间去讨论和展示，以满足人们的某种底层欲求。明星在前台的表演有着特定的规则、情境，多数时候会按照具体的要求刻画角色，大众只看到他们光鲜亮丽完美的一面，很容易产生审美疲劳。此时，与前台表演反差大的娱乐爆料、犀利敏锐的节目就会抓住大众对明星后台生活的兴趣，不断挖掘明星现实生活中的状态甚至是丑闻。车展、相亲、访谈节目等娱乐文化尺度越来越大，收视率极度飙升， 就是因为这些节目都以“后台行为前台化”的方式满足了大众的“审丑”需求。

米德的符号互动论理论也能够解释为什么大众会选择“审丑”。他认为符号是人类有意义的姿态，从人的互动行为角度来解释，“意义存在”是指某个有机体先做出一种姿态后，另一个有机体针对其做出的相关反应性调整。丑现象的主角在尝试做出某些不符常规、颠覆传统的、怪异的行为时，大众的选择让这些行为有了滋生的土壤，从“发芽”到“成长”，大众的反应不断地给予“浇灌”。而大众传媒负责的是包装、策划、盈利、渲染气氛。“审丑”主体、客体、传媒作为“审丑”现象生态链不可缺少的三个支撑点，出于不同的目的对“审丑”消费行为给出了自己的意义诉求：对经济利益的欲望、功成名就、彰显自身的才能、赚取公众的关注等等。“意义生效”需要所有的参与个体互动起来，在“审丑”过程中，“意义”随着形式的改变在个体意识中得到强化，从而源源不断地产生出更加低俗庸俗媚俗的“审丑”符号，形成了一个多方互动的庞大“审丑场”。娱乐化的符号互动借助现代化传媒手段，其传播速度和内容的强大冲击力得到增强，其负面效应剧增，极大降低了大众的审美能力和文化消费品位。

结语

丑是与美对立的实然存在，我们可以“美丑对比、以丑见美、化美为丑”。但是，当前社会出现了“为丑而丑”的审丑泛化，大众“审丑”现象超出了社会道德和价值规范的约束，过度渲染丑、欣赏丑、追求丑，使主流文化边缘化、大众文化低俗化娱乐化，社会主义文化建设存在深深的隐忧。我们要追求真善美，抛弃假恶丑，传递正能量，树立社会主义核心价值观，促进社会主义文化健康发展。

参考文献：

[1][美]门肯.爱丑之欲[EB/OL].http：///

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[2][美]丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾[M].赵一凡，

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[3]马克思恩格斯选集（第3卷）[M].北京：人民出版社，1995：442.

[4]方勇译注.孟子[M].北京：中华书局，2010：157.

[5][美]詹明信.晚期资本主义的文化逻辑[M].张旭东，

译.北京：三联书店，1997：429.

[6][德]罗森克兰兹.丑的美学[M]//鲍桑葵.美学史.上海：商

务印书馆， 1985.

第5篇：大众审美文化论文范文

摘　要:大众审美文化视野中,大学审美文化不仅要传承其优良的理念和价值,也要与时俱进,对其不足加以构建与完善。当代大学审美文化一方面要传承其人文性、引领性的理念,同时要在实践的基础上,构建创新性与超越性相结合、以追求和谐美和人的全面和谐发展为目标的理念,还要在传承大学审美文化的审美价值和社会价值的基础上,构建具有人文价值和社会责任感的价值观。

关键词:大众审美文化;大学审美文化;理念价值;传承构建

Abstract:From the perspective ofpublic aesthetic culture, university aesthetic culture should notonly inherit thegood traditions of ideas and values, but also keep pacewith the times to constructand perfec.t Contemporary uni-versity aesthetic culture, on the one hand, has to pass on the humanistic and guiding ideas. On the otherhand, onthe basis of the practice, ithas to construct the innovative ideas combinedwith the transcendence, with the pursuitofharmonious beauty, and the harmonious developmentofmankind as its goa.l Meanwhile, on the basis of inheri-ting aesthetic value and social value, constructing humanistic value and social responsibilitywith the is also nee-ded.

Key words:popular aesthetic culture; popular aesthetic culture; ideas and values; inheritance and construction

20世纪90年代,大众审美文化迅速发展,人性世俗欲望的诉求是其兴起的基础,电子媒介为其插上了翅膀,市场经济为其提供成长的沃土。随后,大众审美文化带着娱乐性、商品性、视像性、复制性等特征,以不可阻挡之势影响并冲击着大学审美文化。

大学审美文化作为一种精英文化,是在大学审美文化理念的引领下,大学审美文化价值观的指导下和大学生实践活动的互动中形成的。然而,由于大众审美文化对大学审美文化的价值和理念造成了一定的消解和颠覆,所以,当代大学审美文化一方面有必要接受传统审美文化中优良部分使其发展,另一方面又要根据社会发展方向的变化,构建新的审美理念与价值。

一、大众审美文化视野中大学审美文化理念的传承大学审美文化理念是大学人在总结长期的审美经验和文化学习的基础上形成的,是大学人经过理性思考和高度概括形成的,是对大学审美文化的本质性、规律性的判断和看法。[1](P332)大学审美文化理念的形成,既有大学发展历史上原创性的成分,也有根据已有理念再创造的部分,还有借鉴外部先进理念的成分,是继承、学习、借鉴和创造的结果,当下的大学审美文化在此基础上,传承了传统审美文化的人文性和引领性的理念。

人文性主要表现为自大学创建之时就以育人作为根本宗旨;以关注人的具体生存、启示人生意义、引导人去追求人性完满的特性为根本目标。《大学》开篇便讲:“大学之道,在明明德,在亲(新)民,在止于至善”。这里的所谓“大学之道”实际上是指为学与为人之最高目标境界,最为典型地反映了中国古代为教、为学、为人的“大学”理念,显示着一种强烈的人文意识和人文精神。如今的大学审美文化仍然显示其独有的人文精神,表现在:指导大学生在感性的审美中进行理性的思维;从关注感性生命出发,在审美的过程中体会美的意蕴;启示人用理性的思维思索生命的价值与意义;通过完善审美理想追求人性的完满、人格的完善、人性的自由。大学校园建设是大学审美文化人文性理念得以传承的环境条件,大学校训是大学审美文化人文性理念得以传承的形式载体,大学审美教育是大学审美文化人文性理念得以传承的根本方法途径。人文性是大学审美文化的灵魂,是大学独特价值的表现。

引领性是指由大学本身的特性所决定的对社会在经济、精神、人才方面的引领作用。从知识的角度看,大学不仅传授知识,而且创造知识;从人才培养来看,大学承担着精英人才培养的使命;从大学本身来看,大学不能脱离社会单独存在,大学最具有批判精神、创造精神、人文精神。因此,引领性是大学审美文化价值的体现,是大学办校的理念宗旨。大学审美文化引领性理念使得大学生更加具有责任意识、敢于担当、道德感强烈,在实现自身价值的同时促进社会的发展。由于大众审美文化本身很难自主、自觉地形成人文精神的机制,所以就特别需要外部力量的引领。这种引领更重要的是入乎其中,激活、提升大众审美文化的精神属性和价值意义。当一批批具有较高审美修养和人文素质的大学生进入社会的时候,当新的审美文化理论融进社会的时候,自然就会对整个社会的审美文化的经济、人文精神产生积极作用。

二、大众审美文化视野下大学审美文化理念的构建传统大学审美文化理念总是围绕着感性形式、理性精神、超越功利、审美愉悦,以求共鸣、神韵、意境的审美享受和精神升华。然而,在大众审美文化的影响下传统理念被颠覆,大学校园里的庸俗化现象,大学办学的功利化追求,特别是大学生游戏人生的态度等等,都足以说明大学生审美文化人文理念被消解。梳理或重建大学审美文化理念,要求大学生要在理性与感性、情感与理智、集体与个体、大学与社会、现实与未来之间寻求平衡。

第6篇：大众审美文化论文范文

【摘 要 题】马列文论 研究

【关 键 词】马克思/世界文化/审美现代性

【 正 文】

在排山倒海而来的全球化浪潮中，精神文化发展的趋势成为人们普遍关注的 问题 之一。对马克思的世界文化观与审美现代性关系的探讨，有助于我们对文化与审美的关系、对全球化境遇中精神文化发展的错综复杂趋势的思索。

一

有人说，只要现代化仍然是 中国 社会 的主题，讨论审美现代性问题依然具有现实意义。这句话之所以有道理，是因为审美现代性作为现代化的产物，一方面表征为在现代化过程中，因社会的巨大变迁而带来的文化、审美的深刻转向；另一方面也表征为在全球化语境中，对资本主义现代性弊端的批判。

面向21世纪，在高度现代性的条件下，纳入我们视野的是，在世界文学或世界文化的语境中，审美现代性的选择。多元文化的对话，各民族文学（化）在互相 影响 、互相吸纳中以其民族文学（化）的独特性走向世界，是马克思的“世界文学”或世界文化观对审美现代性的当代启示之一。

首先需要说明的是，马克思的“世界文学”概念中“文学”一词既可以指文学也可以指文化。（注：“世界文学”中“文学”这个词，按《马克思恩格斯选集》第一卷第276页上编译者的注：它泛指“ 科学 、 艺术 、 哲学 、 政治 等等方面的著作”。德文的“文学”同所有西文的“文学”一样，均来自拉丁文，狭义上系指文学；广义上系指学术文化。从书中“文学”一词的上下文看，它既指文学也指文化。） 应该说，在马克思的时代，真正普遍的审美交流模式尚未出现。

今天，世界的民主化进程明显加快，不同民族的文学、文化的交往对话的重要发展是由20世纪以来历史进程本身促进的。一方面，资本主义的大工业生产市场世界力量不同国家被迫卷入到“交往”与“竞争”中；另一方面，二次世界大战以后，殖民体系的瓦解使得众多民族得以独立并致力于民族认同。第三世界国家，特别是中国的综合国力不断强大，在世界舞台上发出自己的声音，为普遍交往中的多元文化的对话提供了现实的经验。同时，还应看到，在经济全球化的浪潮中，经济、技术和通讯等方面相互依赖性前所未有地加速发展，这一方兴未艾的进程增多并改进了传插知识、文学、文化的手段，世界上最荒僻的角落亦被联结在单一的信息系统中，于是，马克思科学阐释的世界文学（化）的概念得以实现，审美的现代性从中获得了理想选择的可能性。

二

面向21世纪，多元文化对话，各民族文学走向世界文学是一种必然趋势，但不是时代文学、文化的唯一表征。西方资本主义因其资本的扩张本性，资本主义的文化侵略依然是面向新世纪文化事件的危殆。对由资本主义现代性导致的文化霸权的批判，是马克思的世界文化观对审美现代性选择的当代启示之二。

后现论家福科对如何掌握历史事件意义的独特特征，提出这样一个视角：他批判过去理性至上的历史传统的目的在于把单一的事件化解为一种理想的连续性，而“实际上历史是大量纠缠在一起的事件的集合。”他认为，“历史事件不是一种决定、一项协定、一种王权或一场战役，而是对各种力量的颠倒、权力的篡夺。”[7]福科的这一视角，有助于我们思索马克思的世界文化观所蕴含的历史感的多重性、间隙、距离、非整一性和张力。亦如詹明信所说，“马克思对待历史的观念在很大程度上是尊重历史辩证法的。认为历史有其不可捉摸的令人吃惊的性质。”[8]马克思一方面指出了由于大工业生产、世界市场力量使得各民族文学打破民族和地方的局限走向世界文学，另一方面从强国对弱国的经济、文化的全球性扩张的事实出发，又在当时的现实基础上分析了由于资本主义的世界性扩张，带来了不同民族的不平等关系，各民族文化之间的真正的平等的相互往来并未形成。资本主义文化霸权的历史发生必然导至将它们的文化作为一种普遍主义原则代替世界文学（化）。请看《共产党宣言》中如下一段话：资产阶级企图“迫使一切民族——如果他们不想灭亡的话——采用资产阶级的生产方式；它迫使乡村从属于城市一样，使未开化或半开化的国家从属于文明的国家，使农民民族从属于资产阶级民族，使东方从属于西方。”[9]这里，马克思和恩格斯义正严辞地批判了西方社会的欧洲中心主义、欧洲“所谓文明”文化中心主义。联系起来，可以进一步理解在马克思的世界文学观念中包含着对资本主义现代性滋生出来的霸权文化逻辑的否定。马克思以现代性视角，切入批判，使人们悟出，审美的现代性，要求在自身的发展中，必须要对西方社会在经济霸权操纵下的文化霸权形成对抗。这一点，笔者在《马克思论人与现实的审美关系》[10]一文中作了充分的论述。共2页: 1

论文出处(作者):

马克思一向主张必须将 理论 的批判升为针对现实的批判，必须扎根现实，在对现存事物的肯定理解中对现存事物的否定理解，通过解决 时代 发展 的面临重大 问题 展开理论的探索。今天，大众传媒的技术力量，在跨国资本运作的国际化语境中，为各国民族文学（化）的交流、交往，从而促使世界文学（化）的发展提供了 现代 条件。但是，美国依靠它的 经济 技术优势在文化交流的形式下实施不平等的文化霸权，以挟持意识形态控制的新形式出现，这是各民族本土文化认同在当下语境中又必须面对的问题。2001年 台湾 作家、批评家陈映真撰文抨击美国推行对 中国 文化的侵略的“政策”。他在《经济全球化和文化的自主防御》一文中提供了这样的事实：美国中央情报局初定于1951年而后逐步完善的《行事手册》中载有十大方案，其中有这样三条：（一）尽量用物质来引诱和败坏他们的青年……替他们制造色情奔放的兴趣和机会；（二）一定要尽一切可能，做好宣传工作，包括电影、书籍、电视、无线电波……核心是宗教传布；（三）一定要把他们青年的注意力从他们以政府为中心的传统中引开来，让他们集中 体育 表演、色情书籍、享乐、游戏、犯罪性的电影、以及宗教迷信。——仅此三条就可以清楚地窥见美国 政治 意识形态的企图及其文化表现形式和运作机制上的霸权逻辑。[11]法兰克福学派的重要代表人物阿多诺说过这样一句话：资本主义 社会 商品已经成为它自己的意形形态。美国的文化霸权的全球性扩张，一方面把文化产品全面推向市场，变成“货币”，另一方面是以意识形态的权力话语，将它们负载的价值密码和生活趣味推向世界。以暴力、色情、恐怖、血腥及虚假的生活幻想作为文化 工业 生产的母题经常以诱人叙事来包装，被制作出来的光盘流向第三世界，作为日常生活的意识形态的渗透。它们在第三世界面前树立一个“比照集团”引诱意志薄弱者追随仿效，放弃自己民族文化传统。西方思想家詹明信、赛义德、汤林森、法兰克福学派中激进主义思想家，对二次世界大战后西方资本主义推行的文化霸权和殖民文化所进行的文化批判，触及到了现代资本主义的文化本质。马克思对资本主义文化霸权主义的触角与批判，在他们那里又有了时代的时空维度与现实的延伸。若放在世界文化的背景上看，批判现代资本主义的文化霸权其实质在于，一方面防止文化的同质化危殆多元文化的对话，另一方面是防止资本主义邪恶特征的扩张。从美学的角度来看文化问题，不难发现重塑审美自由的本真性，主持审美与 艺术 领域的独立自主作为审美现代性原则，必然要与对资本主义现代性携带的文化霸权对抗。这是回到马克思关于世界文化和审美现代性的言述方式的积极态度。

三

“现代性将我们丢进了恒久解体与更新的漩涡、卷起抗争与矛盾的漩涡、模棱两可兼有焦虑的漩涡。”[12]马克思的世界文化观的悖论式的言述方式正是透过对现代性活生生经验的观察而获得的经验性取向。他处于二难的言述给我们带来对审美现代选择的富有张力的思考。现代性与文化同谋促使审美机制的现代转向，是马克思的世界文化观对审美现代性选择的又一当代启示。

人们置身于现代性境遇中，感受着现代性的变革。马克思是这样描述的：“生产的不断变革，一切社会关系不停的动荡，永远的不安和变动，这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被尊崇的观点和见解都被消除了，一切新形式的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。人们终于不得不以冷静的眼光来看他的生活地位、他们的相互关系。”[13]这里，马克思展示了这样一种景观：现代性带来 历史 过程、生活形态及其观念与整个文化基础的裂变。马克思以辩证否定的观点审视了这一过程中审美机制现代转向的残酷性与生机的可能性。

在全球化的境遇中，大众文化迅速占领世界文化市场已成为不可忽视的现象，它已成为文化现代性的标记。审美机制转向的重要特征是大众文化形式的兴起。我们必须把话题集中到马克思的世界文化观所衍生的对大众文化的态度上，从而为审美现代性在文化现代性中发生如何成为可能找到理论上的依据。

诚然，马克思亦未使用大众文化这个概念，但是大众文化作为一个悖论潜藏在马克思的理论视野中。一方面，马克思批判了资本主义的文化生产方式，由于利润的驱动，通过商品生产模式，把低劣的文化产品推向大众消费文化的负面性；另一方面，马克思又肯定了资本主义文化生产方式必然关心消费者欲望需要的增长，从而引导我们理解大众消费文化存在的历史合理性。在世界文化现展的进程中，大众文化的悖论验证了马克思的世界文化观的历史辩证法具有深刻的洞察力和穿透力。下面就这二方面复杂关系加以 分析 。 马克思是以愉快的心情来看待文化从传统的恒定中游离出来带来的解放：“一切宗法的东西都消失了，因为只有商业即买卖才是唯一的联系，……旧社会的一切关系一般脱去了神圣的外衣，因为它们变成了纯粹的金钱关系。同样，一切所谓最高尚的劳动——脑力劳动、艺术劳动等都变成了交易的对象，并因此失去了从前的荣誉。全体牧师、医生、律师等，从而宗教、法学等，都只是根据他们的商业价值来估价了，这是多么巨大的进步啊。”[17]历史只有通过灾难才能进步，坚持历史的辩证法，马克思才着重指出资本主义不由自主地带来了“世界文学”这一文化的解放形式。马克思还从消费者的“需求”与商品形式的关系着眼，指出“想方设法刺激劳动者的消费以使商品获得新的魅力，通过不断的宣传，促使他们产生新的需求，等等。正是资本与劳动在这方面的联系构成了文明发展的关键阶段。资本主义的历史合理性以及当前资本所具有的力量正建立在这上面。”[18]这里，马克思看到了消费者欲望、大众的快感对文明增长所具有的影响，他把商品生产关心欲望的增长，视为资本主义在历史上的合理性。通过商品形式的逻辑，人们生产出了极大丰富的文化产品，也为大众文化造就“新的魅力”。马克思为现代性带来的大众文化形式审美的可能性提供了理论上的根据。那么大众文化形式的“新的魅力”在哪里呢？从广义上讲，文化形式转变就是历史的主题。马克思有句名言：一切伟大的世界历史事件第一次是作悲剧出现，第二次是作为喜剧出现。它可以拿来作为现代性转轨、大众文化形式出现的隐喻。大众文化作为喜剧形式出现的是以大众狂欢式的欲望化表达展示的。马克思在《路易、波拿巴的雾月十八日》这部重要著作中指出，当伟大历史悲剧的叙事话语已经终结时，新的文化形式与过去发生了断裂，但却从过去的历史事件中找到了“为了要把自己的热情保持在伟大的历史悲剧的高度所必要的理想、艺术形式和幻想。”[19]从而产生“新的魅力”。人类生存的必要的理想与幻想化、形式化相融合构成大众文化狂欢式欲望化表达形式的基本特征。马克思的论述为我们从文化的角度看大众文化的审美现代性生成的可能性提供了巨大阐释空间。童庆炳等学者提出人文精神为大众文化引航，现实地体现了马克思关于大众文化健康发展的思想。法兰克福学派中的本雅明作为后现代思想家的先驱值得提出。本雅明的意义在于他从时代和社会现实的发展、变化出发，根据马克思的《〈政治经济学批判〉导言》中关于古今社会对比的观点和艺术最终受到物质生产支配的唯物主义历史观，分析了现代社会与艺术的转型中大众文化的积极意义，在《机械复制时代的艺术作品》中提出了著名的“机械复制时代的艺术论”。他认为随着现代 科技 和生产力的发展，艺术生产也进入了机械复制的时代，这带来艺术巨大变革，传统艺术的“光晕”消失了，可用机械复制的艺术悄然崛起。本雅明以电影——这一大众媒介重要形式说明，正是艺术作品的可机械复制性，才在人类历史上第一次把艺术品从它对礼仪的艺术接受从侧重膜拜价值的凝视观照接受方式，转变为侧重展示价值的消遣性接受方式，从而将艺术的接受建立在实践政治的基础上。古今中外的经典文学作品，通过大众媒介的复制，一方面调动大众文化民主潜力与参与潜力，消费者可以通过时空重组及抽象化机制而开发思想与知觉的无限性。另一方面精 英文 化通过大众媒介的复制、普及使大众的审美感知能力普遍提高。以精英文化品格渗透大众文化来提升大众文化的审美价值、重视大众文化的本民族文化意象的塑造、防止大众文化在全球化境遇中走向一体化。这是我们理解现代性带来的审美机制的现代转向问题应当重视的。马克思的世界文化观对审美现代性的启示，将在大众文化发展的过程中展示出开放的未来性。

【 参考 文献 】 [2]马克思恩格斯选集第2卷[C].北京人民出版社，1974,1. [7]［英］拉曼、塞尔登编.文学批评理论[M].北大出版社2000,472. [10]傅腾霄、黄裳裳.马克思论人与现实的审美关系[J].文学评论2001(1). [12]［英］汤林森.文化帝国主义[M].上海人民出版社，1999,277. [15]［英］费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].译林出版社，2000,22. [17]马克思恩格斯全集第6卷[C].人民出版社，1979,659-660.

第7篇：大众审美文化论文范文

特别是20世纪70年代以来，在高科技和经济全球化的笼罩下，传统艺术与高科技、时代风尚结合，衍生出更多的变种，经典美学的许多理念发生了根本性的动摇，工艺美术、流行音乐、卡通制品、通俗影视剧、各种装饰性的时尚艺术以及身体彩绘、行为艺术等等甚嚣尘上，生理欲望的传达和表述、功利思想的追逐和贯彻更是不亦乐乎。这些都与传统艺术门类的界限分明、经典美学理念的优美崇高形成巨大反差。

一、审美范式的转换与当下关怀的世俗性

经典美学主要由认识论美学与本体论美学两部分组成。认识论美学从感官经验出发，侧重审美主体与对象间的审美认识的分析，揭示审美中情感的介质作用、心理机能的参与以及审美判断的特征等问题；而本体论美学则执著于对“美本体”的不懈追问以及探寻“美”作为一种终极价值对人性的建设意义。可以说，认识论美学只是为美学增添一个实证维度，其根本旨归仍是美之本体。因此，经典美学往往被视为形而上学的一部分；作为指向终极本体的中介，经典美学成为人类具有永恒魅力的精神“乌托邦”。正是由于经典美学的超越本性，它选择了艺术作为自己的思辨对象：艺术以其独有的符号体系与创造力构建了一个超然于凡俗、以自身为目的的自律世界，虽然艺术没有改变现实世界的力量，但它却具有激发我们想象本体世界的能力，因此经典美学即“艺术哲学”艺术在经典时代即意味着审美活动本身。

西方现代美学兴起以后，主要是20世纪以来，“美学研究的对象从以美的本质为重心，转变到以审美经验的探讨为重心……从罗列和寻找一系列美的特质转变到对审美主体的审美经验进行描述”®;在关注艺术美的同时，强调审美经验和审美心理“本身的意义”。“由于谁也不怀疑艺术作品的存在和完美作品的真实无伪，因之如果根据作品来给审美对象下定义，审美对象就容易确定了”②；同时，由于各种部门美学的兴起与受众参与的强调，美学的对象更加具体化与多样化，审美体验的当下性更受重视，因此，审美领域迅速扩大，审美范式也随之转变。

审美范式的转换首先体现在20世纪层出不穷的新的审美思潮和美学流派，它们不仅抛弃了传统审美坚持的“文艺本位”立场，不再把文学艺术看做一个独立的、封闭的领域而且体现了向当代精神科学的其他学科逐渐开放和靠拢并与之相融合的趋势。其次，审美范式的转换还体现在从非功利性主导跨越到功利性兼容甚至消费性认同的审美观念转变上。认识功利性与坚守非功利性并不矛盾，艺术反对恶俗却不避世弃俗。大众文化的蓬勃发展催生了文化的世俗性力量，世俗性成为我们这个时代文化的基本特征。

纵观中国改革开放30年的文化变迁，过去那种理想主义占主导的文化已经黯然失色，世俗型文化占主导的时代悄然降临。最能表征这种变化的也许是艺术的审美观念正发生着从崇高向凡俗的转化。在理想主义占统治地位的时代，崇高一直是社会主义时代文艺的主导基调或主旋律，具有至高无上的地位。崇高的意象在审美文化中往往是通过“国家英雄”形象的塑造实现的；改革开放30年来的变化之一就是崇高正在从文化艺术表现的前台消隐，国家意识形态性的“英雄主义”已成为一个过时的神话。“躲避崇高”是对这种审美观念转化的流行概括，但是，这样说并不意味着崇高从人们生活中完全退去，而只是说在一个现世观念有所增长、消费意识形态成为人们的基本的价值准则的时候，崇高已经从过去那种无所不在的力量转向了只在特定的文化领域如思想精英文化领域发生作用。

造成崇高消隐的原因是多方面的，最根本的一条是我们曾经不适当地将国家意识形态性的“崇高”推及于一切题材和领域之中，最终导致崇高的变形和变质，甚至是一种“伪崇高”充斥在文化艺术的各方面，导致大众对特定年代的中国式“崇高”表现出本能的反感。

与上述变化相适应，严格自律的审美观念正在为一种泯灭了界限的泛审美观念所取代，艺术的神圣性和生活的世俗性的界限已不像过去那样泾渭分明。但是，当前审美生活化的目的并不是要通过审美获得心灵的舒展或形而上的慰藉，而是为了装饰生活以创造出感性的外观或引人注目的形象，审美化成了生活方式甚至是日常生活的意识形态；实用主义的理性审美原则替代了精英主义的审美观和艺术观。世俗的生活也使艺术世俗化了，随处可见的原始素材未经提炼直接进入艺术领域；粗俗的语言材料、说话与对白直接成了歌曲的内容甚至是流行的风格。生活与艺术的关系呈现出费耶阿本德所说的“跨越边界，填平鸿沟”的后现代主义的景观。在文化世俗化的过程中也出现了一股不能忽视的倾向，如感性欲望的膨胀、享乐主义的泛滥、追求媚俗与畸趣等。

20世纪后期大众文化的崛起正是适应了日常生活层面在现实生活中的上浮态势，显示了这一层面本有的价值所在，知识精英所标举的人文关注与意义追求虽不失崇高积极的一面，但由于缺乏满足日常生活动机与利益的现实性，这些极显浪漫精神与乌托邦理想的审美原则并不能直接进入大众日常生活；主流文化对国家意志的遵循使得它在获得正统性、权威性的同时也削弱了它对平常大众的亲和力度。而大众文化却通过疏远政治道德的理性权威及放逐精英的形而上思考，肯定了人生的平凡性与世俗性，强化了大众现实欲望的追求与满足，强调了平常百姓具体的感受与经验；它直接切入大众的生活领域直接审视当代人的生存又化环境与文化实践，这不仅增强了大众与文化之间的互亲感也促使文化与大众共同面对复杂的当下生活，共同交流复杂的心情意绪。理想、憧憬、权威慢慢回落到日常中，生活原生态审美的零散、琐碎成了文本的话题，平民人物与平凡事件成了聚焦的中心，大众文化正是以其充分生动的当下关怀，完成了对日常生活层面的积极凸呈和对“诗意栖居”的消极背离。总之，大众文化的兴起对经典美学构成了严重的挑战，促使审美范式发生转换，迅速走向世俗化与日常生活化。

中国社会审美风尚的流变有其不容小觑的积极意义，它从具体生活层面完成了当代中国文化的特定转换一重新确立了感性价值在日常生活中的地位和功能，重新塑造了大众的文化形象。这对于一向把道德理性和政治诉求放在很高位置上的中国人来说，的确已形成大面积的冲击，并且也具体地体现了当代中国审美文化的基本运动方向。20世纪90年代社会审美风尚的转变中潜伏着一种特定的意识形态转换：温和的政治选择与鲜明的现实利益相结合，彻底告别了“政治一道德”一体化的文化形态。在大众文化对于经济利益的强烈表达和驱动下，审美风尚呈现了大众对于自身生活的一种新的、自觉的需求，它的根本之处在于强调通过物质占有和消费实现生活享受的直接性。由此，我们可以发现，一种弥漫于整个社会进程之中的生活“审美化”图景，已经非常具体地体现了20世纪90年代社会审美风尚的转变的总体面貌，“审美化”成为今日中国社会的直观现实。这一转变带来了中国百年来审美风尚的一次根本性的变化：由以崇高为主形态的审美道德教化文化向审丑的、享乐的消费文化转化。®这种变化一方面打破了中国当代文化依附于政治的传统格局，开辟了建立相对独立的崭新的文化机制的广阔道路；另一方面又在建立这种新的运作机制之中不得不听命于市场的无形之手的拨弄。

曰常生活意志的感性需求持续高涨和精神崇高性的失落这对矛盾尽管不是绝对对立的，但是“审美化”的悖论恰恰体现在超越性的消退与多元化的可能并存。王蒙先生曾这样说：“现如今流行一句话，叫做'大雅若俗，大洋若土’。真正的雅并不拒绝至少不对大众一般快餐对尚传媒蓝领那样痛心疾首。真正的雅或洋并不会致力于表示自己的与俗鲜谐，特立独行，天高云淡。”同时，

“俗并不可怕，可怕的是用俗来剪裁一切排斥一切高尚高雅，或者使世俗向低俗再向恶俗方向发展。”②虽然审美的生活化图景已经弥散开来，社会审美风尚的发展也将日益同整个社会大众的日常生活需求和满足形式联系在一起，呈现出与大众直接利益的内在互动，但我们要注意其中也潜藏着审美文化超越性消退的危机。

二、身体美学的可能与审美体验的纵深性

审美日常生活化的现代变奏，必然促使经典美学的文化立场和理论视域作出相应调整；当代美学已经逐渐突破过去那种狭隘的就美论美的框框，深入到人的各种生存活动中，以期在对当代人的生存活动的解读中强化美学介入现实的力度、化解人的精神困惑和提升人的精神境界。

毫无疑问，美学与人的生存关系是新时期美学转型的内在需求与真正根据；美学改变先前那种从某一种实体性的定点出发去确证美是否存在的抽象思辨，转而以自己特有的方式和不断扩大的视野关注当代人的生存状况、追问生命的价值、探索生活的意义。生存论视角的转换，意味着美学以自身可能的方式参与当代人的生存态度的建设，也以其对理想的深情呼唤而为人的存在架设起超越性的坐标，更好地肩负起为人类“操心”的使命。

经典美学走过了本体论、认识论和价值论三大阶段，而现在占主导地位的价值论美学则又从尼采及后来的伽达默尔开始由单一的存在论层面又进入并存格局的体验论层面。这种崭新的体验论美学为当代的美学转型奠定了坚实的理论基础，并逐渐转向以身体整一性为核心的身体美学时代。

尼采曾说：“只有作为审美现象，人世的生存才有充足现由。事实上，全书（指《悲剧的诞生》——引者注)只承认一种艺术家的意义，只承认在一切艺术家背后有一种艺术家的隐蔽意义，如果愿意，也可以说只承认一位'神’，但无疑仅是一位全然非思辨、非道德的艺术家之神。他在建设中如同在破坏中一样，在善之中如同在恶之中一样，欲发现他的同样的快乐与光荣。”®尼采试图打破现代性自身的理性外壳，从身体和感性的根基上重新审视和估价一切，一方面通过一种道德谱系学将形而上学、道德与科学的结构还原为无所不在的权力意志的产物，另一方面又建立起一种感性的身体现象学，由于在感性的“显现”背后别无他物，强力意志这种被形而上学化的非理性就承担起自我立法的重任，并建构起一种新型的、无所依傍的审美存在。

伊格尔顿的《美学意识形态》一书以理论的方式揭示了身体作为当今时代核心话语的事实。他认为，现代美学以回到对身体话语的关注而与传统美学相区别，正是身体话语使美学从逻各斯中心主义走向了非逻各斯中心主义，完成了美学的现代性转向。伊格尔顿还从身体入手对文化进行定义，认为文化就是自然在人类的身体上打下的烙印；这种观点在他后来的《后现代主义幻象》一书中有更进一步的发挥：身体是自然和文化之间的较链，人类进入文化语境既是人类的辉煌又是人类的灾难;人类有了文化之后，才开始进入战争和冲突的时代，同时也进入对自由的钳制时代。鲍曼的《立法者与阐释者》一书也有类似的阐述：当统治者依赖于一种统一的、普遍遵循的文化模式来实施其统治的时候，这种文化实际上发挥着一种专制的功能，对人类的身体欲望与情感都起着压制的作用。同时，身体也为人类在这种具有不确定性的后现代文化语境中提供了一种确定性的存在形态，它以明确的方式显示了身体是这个时代最经典的文本存在形态。

罗丹曾说：“当一位优秀的雕塑家塑造人体时，他表现的不仅是肌肉，而且是使肌肉运动的生命……甚至便超过生命，他表现的是一种威力，这种威力使肌肉成为肌肉，而且给予肌肉以优美或强壮，或爱的魔力，或不驯的粗暴。”尽管审美经验中的身体因素一贯被批评家和理论家当做与艺术无关的某种东西而不予理睬，但诗人惠特曼关于对音乐艺术的审美反应的描述一--一种少有的审美狂喜一--却毫不含糊地表明，审美经验和任何人类经验一样是感性的和身体的。当然，并非所有对艺术的反应都像这里叙述的那样强烈与极端，绝大多数可能仅仅暂时被注意到是让人愉快或令人满足的，甚至是中性的或否定性的。

当叔本华黯然离开大学讲堂的时候，他并没有意识到自己“对欲望的关注”在“黑格尔时代”是一个不合时宜的思想；他将身体的内在本质称为“意志”，将客体的外在形式称为“表象”，在“意志”与“表象”的冲突中，叔本华将“对欲望的调节”寄希望于审美。叔本华这种将审美带回到感性的个体存在即身体的视野，划出了现代美学的原点。后来的尼采沿着叔本华的视线，深刻地揭示出资本主义的矛盾和困境。尼采也曾经明确地向世人宣告：“美学的价值判断必须在肉体的本能欲望当中重新发现其真正的基础。”®他在《查拉图斯特拉如是说》一书中指出：“你肉体里的理智多于你的最高智慧中的理智。”®徐岱先生就此指出：“对肉体快感的由贬低到遗忘以及由此而来的对生学，转换为了一种动态的体验论美学。”

美学是建立在精神共享和文明分享的基础上的，所谓“己所不欲，勿施于人”就体现了一种将心比心的体验伦理。但是，体验论的因子并不能代表体验论本身，有体验论的成分并不就是以体验论为宗。不要说遥远的古典传统，就是不远的现代，其体验的内涵与倾向也相差万里：譬如以卡夫卡为代表的现代主义艺术，小说家将人类化身为一只甲壳虫或是一个符号性的人物K使人们体验到一种尖锐的沉重与智性；而意大利著名小说家卡尔维诺则通过自己的文学创作，使人们体验到一种后现代主义特有的平面化的轻盈与情性。但无论怎么说，当前的大众文化产品却很少能够提供出具有心灵震撼力的、深度而永恒的“体验”，留给人们的多是一些观念性的生活“记忆”甚至是一些奇闻轶事。徐岱先生认为：“体验作为人类生命以理性为内涵的一种基本活动形态，它是感性的一种'否定之否定’，也是人类生命与世界的最基础的、也最为根本的沟通方式。人类只有在体验中才真正意识到他作为一种活的生命现象的存在及其全部的意义。”

在文化泛化的今天，任何文化商品只是大众消费的一种文化符码，而这种文化符码的解读、其所指与能指空间受到多重因素的影响，尤其是受众的受教育程度和思考习惯。身体的符码解读与审美想象也并非绝对地受制于制作者的文化预期：在物化的魅惑与牵引之外，身体的精神性与超越性便会凸显出来，因为真正的身体是与精神决不可分的。海德格尔说得好：“当尼采谈论生理学的时候，尽管他强调的是肉体状态，但肉体状态在自身中已经总是某种精神的东西，从而也是'心理学’的东西。”尼采也曾经明确表示过：“活着的情绪存在，是留在情绪中的肉体存在，是交织在肉体存在中的情绪9®所以，在海德格尔看来，对于尼采来说，审美状态是一种不可分割的肉体一精神状态的整体。美国学者埃伦。迪萨纳亚克指出：“2000多年以来，即使不总是在实践中也是在理论上，身体和感官一直被看做心灵合理性的对立面，并且在任何有关人类特征的讨论中都被降到次要的位置。”不过，尽管传统确立的艺术观是艺术是观念的和精神的，而后现代的观点是艺术表现了被延迟的意义和没有被满足的欲望，细心的研究者可以发现一种颠覆性潜流的迹象，它证实了一种观念，即至少审美经验的一部分强烈快感显然是身体性的，因此，身体性不能完全被认为是无关紧要的。正如巴赫金文化研究视野中的中世纪的“狂欢节”和“广场生活”所具有的芜杂对抗与谐谑多元一样，从“文革”那前所未有的极权高压和权力抽象中走出的中国当代生活，以大众文化为中介，在技术进步和权力关系调整中，将久被压抑的感性解放了很多。况且，美学这门感性学直接关注的对象是人们的现实生存，而真正的生命关注不应该先入为主地划定圈子；在大众文化已然事实存在并广泛影响的前提下，美学除积极揭批其粗滥的形式美本质和浅薄的欢乐打造之外，也应主动帮助其走出“装潢艺术”与“欢乐黑洞”的圈禁地，在新时代和新形势下扩大审美视野，通过新的审美中介材料继续执著地追求审美生活的完整实现。

然而，在弥漫性的审美泛化中，作为大众文化时代最醒目的书写符号一身体的解放一在审美形式中实际上也是处于矛盾的境地：美为身体的解放提供了前景，同时又将这一前景虚幻化。伊格尔顿认为，大众文化的技术方式满足人们绝对的享乐主义的本质，使力比多的身体受制于经济的要求，所以在这个时代除了有劳动的身体、欲望的身体之外，更多的是一些残缺不全的身体这就是大众文化中身体的普遍形态。因此，伊格尔顿感叹在人类解放过程中，最棘手的是从自身中解放自己。美学为人们提供了乌托邦的和谐形象，但是它所形成的审美意识形态幻象又将这一美好的前景悬置起来。

在大众文化时代，身体话语受制于经济力比多，人类的解放前景实际上就被流放到遥远的国度。伊格尔顿也对这种解放的图景作了一种观照。他认为：只有当身体性的动力已经从抽象需要的专制中释放出来的时候，当对象已经从抽象的功能中恢复到感性具体的使用价值中去的时候，在这样审美化的生活中，身体的解放才会成为可能。而这种可能在目前是不可能实现的，主体的分裂以及消散的性质已经将这种解放做了自我解构。当今的美女作家或自诩为“妓女”的作家都是以主动的方式将自己置于被全民观看的境地，在审美的大众文化时代，身体被视为最简捷的运作形式；它在如今越来越走火入魔的行为艺术中遭遇了最惨烈的使用。®大众文化时代对身体话语确实存在着一种表演性的随意使用，它使私人领域公共化，造成了像雅斯贝斯所说的公共生活变成单纯的娱乐，私人生活则在刺激与厌倦之间不停地交替和变化，它使人们忙碌于对新奇事物的渴求中。在追逐的过程中，“新的”往往缺乏连贯性和承续性，这种状况使人们更加处于不确定性之中，因而使本来在现代美学与传统美学决裂之际人们看到的一线解放的曙光，又在这种大众文化时代对身体的毫无节制的使用中变得遥遥无期。

三、大众文化的张力与审美观念的生成性

在波德莱尔看来，现代诗人之使命即在于坚定地面向对当下生存的自我观照，从每一个在历史长流中无所依傍的瞬间夺取可以与永恒对话的美。也许社会学家布尔迪厄的“场论”策略更值得借鉴，他强调科学场和艺术场的自身合法化，坚持“象牙塔”原则；但是，他并不像阿多诺那样退守“象牙塔”他更关注在电视上揭露电视的符号暴力、遏制其非民主性。而美国著名文艺批评家苏珊桑塔格（SsanSotg)则试图破除高雅与通俗、精英与大众、严肃与嘲讽、思想与快感之间的壁垒，她认为贝克特戏剧与甲壳虫乐队之间存在着贯通的可能性。她还把现代性精英意识带入大众文化研究中，倡导在坚持市场化的同时并不丧失个性；桑塔格多次重申，她并不想废除审美标准，只是嘲弄了马修。阿诺德的关于文学提升道德的陈旧观念。©通常，人们把感觉或趣味圈定在纯粹主观嗜好中、在对文艺作品的各种反应中发挥作用。在桑塔格看来，趣味广泛地存在于人类的行为当中，坚持趣味的作用，便是维护自我意识；而感觉总是无法言喻的，当任何感觉被塞进了体系的模式时，或者被某种粗俗的论证工具所操纵时，它就不再是感觉了，而是僵化为某种观念形态的东西。桑塔格试图消弭唯一性和不可复制的艺术品与大众文化产品之间的界限。

大众文化带来的崭新视觉冲击和一定程度上的身体解放一尤其是在中国传统文化这种“无性”的“身体化文化”®势力异常强大的环境中一毫无疑问是有积极意义的，它在钝化以文字为核心中介的艺术想象力的同时却大大拓展了以影像为核心中介的生活想象空间，在毫无遮拦地刺激肉体欲望的同时却开始帮助中国人重视身体本身的生存质量。应该说，有相当质量的大众文化产品既注意到了本身的“物性”特征，也兼顾到了本身的“身体性”特征，它所打造的“审美形象”这种“文化关联物”也常常引导人们深入到人性反思和历史反省中去，有时甚至引领人们张开想象的翅膀飞入未来时空里去……但是，现阶段的大众文化文本经过沉淀而能成为“文化经典”一哪怕是经典标准重新调整、经典评判由受众组成一的还不多，能让人们百看不厌甚至出现“一千个读者就有一千个哈姆雷特”效应的也寥寥无几；而它们却借助着资本和权力之手，大有独霸文化世界的趋势。

作为人们的日常欢乐之源，大众文化这种塑造新感性的文化材料还不可能独自成为人类精神生长的不竭之源。“泰山不辞杯土才能就其高，河海不择细流方可成其大”，人类精神与情感的丰富性和神秘性、人类自由与快乐的灵动性与体悟性决定了其来源的多元和广博；况且，生活实践里也常有那触动我们但拒绝被概念和逻辑分解的原发体验，就如《庄子。养生主》所说的“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，这些都是注重现世生活的大众文化经常忽略的，因此，从法兰克福学派开始的众多学者在归纳大众文化特性时总不忘大众文化的“平面化”和“模式化”。

第8篇：大众审美文化论文范文

摘 要：本文试图在接受美学视阈下来探讨电视艺术美学的审美取向，注重对接受主体审美心理和期待视野等的阐释，从而不仅能更深地挖掘电视艺术美学的崇高品格，而且发现电视艺术美学有更多的解读空间。

黑格尔曾把“美学”定义为“美的艺术的哲学”，换言之，非艺术的东西无所谓“美学”。电视是不是一门艺术，电视究竟有没有自己的美学特征，这一直是理论界论证的一个命题。现在越来越多的理论家认同电视不仅作为一门新的艺术满足着人们的审美追求，而且它具备独特的审美特征。电视艺术是一种大众化的艺术，从文化层面来讲，体现在它的通俗化和多样化。电视艺术具有合乎大众审美需求的内容和形式，贴近大众并为大众所喜闻乐见，同时又呈现出大众审美情趣的多样性。从学科属性上来讲，它属于电视学的范畴。那么电视艺术美学如何来理解呢？

电视艺术美学具有双重学科属性，既隶属于电视艺术学，又可以隶属于美学。电视艺术美学作为一般美学的一个分支，从总体上受到美学研究普遍规律的制约。如果说美学研究美之于现实的种种关系，电视艺术美学则研究电视艺术美之于现实的关系。一般美学的研究虽然在整体上可以给电视艺术美学研究以理论指导，但绝不可取而代之。对电视艺术美学的深入研究和拓展，不仅有利于电视艺术美的创造和实现，同时也可以给一般美学的研究注入新的活力并开阔新的学术研究领域和视野。

一般来讲，电视艺术美学有电视纪实美学即非虚构的美学形态；电视文艺美学即虚构的美学形态和电视多元美学即虚实结合的美学形态等三种表现形态。纪实美学把一种客观真实渗透到审美主体的心理，从而使得审美主体生发出审美意象，因为它美学观念的与时俱进性，表现出了鲜活的美学生命力并体现出一种“表现性”的美学原则。文艺美学体现的是一种“再现性”的美学原则，通过表演和假定性的处理，表现出虚构的美学形态。多元美学是纪实美学与文艺美学的融合，写实美学与虚构美学的融合。它是真实与假定的统一，再现与表现的相融，体现出艺术的深层蕴涵，表现出艺术的“藏在具体的观念和形象的后面的更具有普遍的意义”①。

电视艺术美学所显现的崇高美学品格可以通过意蕴、意境、格调等属性体现出来。意蕴寓于艺术的物质材料之中——媒介材料不仅具有特定的物质特征，而且创作者对其有特定的审美感受，正是这种审美感受构成了电视艺术物质材料的意蕴。意境是中国传统美学中一个独特的审美范畴，表现在电视艺术中就是呈现给观众一种情深、景真、意切的出神入化的艺术境界，使情景交融、意与境合、思与境偕，真正达到审美主体与审美客体的融合。格调是电视艺术表现出来的美学品格和创作者审美理想的综合体现。高格调的艺术作品能使人的情感得到净化，品格得到陶冶和提升。电视艺术美学应该追求深沉的意蕴、优美的意境和高雅的格调等品格。

如何将电视艺术崇高美学品格的价值体现出来？这当然需要观众的参与。法国古典主义批评家布瓦洛指出：“一个贤明的读者不会将光阴虚掷，他还要在欣赏中获得妙谛真知。”而电视艺术恰能通过灵活、感性的艺术形式满足观众的这一求知欲望。美学家滕守尧先生也曾指出：“对话意识是造成当代审美文化的关键。在平等自由的交流中，对话的双方进行着自身情感、经验等信息的表达、呈现和交流，并在这种交流中达到文化视野的相互融合和审美情感的共鸣，由此使自己的文化视野得以扩大，精神境界得以提升，更为重要的是，这种对话可以产生出新的审美境界。”这些观点都是强调观众在电视艺术接受中所占有的重要作用，理论基础来源于德国的接受美学。

在接触接受美学之前，需要对“召唤性结构”这一术语做一简单阐释。因为它们之间有着内在的联系。现象学美学家英加登提出的“召唤性结构”认为：“每一部文学作品在原则上都是未完成的，总有待于进一步的补充。但从本文的图式化结构来看，这一补充是永远不能全部完成的。”②他看到了作品形象体系仅仅构成一个图式框架，中间有许多不确定的空白，有待于读者通过创造性想象去填充、丰富甚至重建。伊瑟尔继承并发挥了英加登的观点，认为“作品的意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利”③，这种由意义不确定与空白构成的本文结构就是“召唤性结构”。它召唤读者有可能把作品与自己的经验及对世界的想象联系起来，这样，有限的本文便有了意义生成的无限可能性。这种无限可能性主要是通过建立朦胧而丰富的审美意象、审美意境来得以显露，它存有更多的空白。

清代王夫之在评到杨巨源《长安春游》诗时说：“只平叙去，可以广通诸情。故曰：诗无达志。”④读者对审美意象所透露出的情志的把握往往具有难以确定性。这种“召唤性结构”为观众对电视艺术审美特征的把握提供了理论依据。根据格式塔心理学，当电视艺术作为一种不完全的“形”呈现给观众时，必然会给观众的接受活动造成审美张力的对峙，它要求读者调动自己的经验、情感和思想去联想、去补充，以最终消解这些张力而走向完形，得出对电视本文意义的独特理解和建构，并同时激发观众对电视本文意义的独特理解和建构。捷克结构主义者穆卡若夫斯基认为，一部文学作品印成书，只是一个实在而无变化的物质“成品”，唯有通过读者的想象加以具体化和扩充之后，才具有审美价值，才成其为审美客体。这也就说明审美主体只有对具有审美可能性的物质“成品”进行接受并加以理解后才能使之成为审美客体。这种观点也使得穆卡若夫斯基成为当代接受美学的先驱。

接受美学作为具有完整意义的理论，是20世纪60至70年代在德国由尧斯确定并发展起来的一个美学流派。尧斯认为作品本身如果不经阅读，它就没有任何意义，只有读者阅读才赋予作品以意义和价值。按照美国艾布拉姆斯在《镜与灯》一书中所提出的文学四要素的观点，文艺活动是由世界、作者、作品、读者组成，形成了“创作—作品—接受”主客体双向交流的审美过程。而接受美学理论认为读者是作品成功的决定因素。读者的期待视野制约了一定的创作水平，同时观众在与作品顺应同化的过程中获得审美视野的提升。接受美学认为，作品在未被读者阅读的时候只是束之高阁的文本，只有进入读者视阈成为欣赏的对象，作品的真正意义才能体现出来。由于不同时代读者在各自历史背景和文化背景上的差异，以及社会阅历、艺术修养，或者说对作品的“期待视野”千差万别，对同一作品会有不同的理解、阐释和评价，这是接受上的差异性。同时还存在着接受上的同一性。所谓同一性，是指受众客观地理解艺术作品所提供的确定性意义，使受众的真实与本文的真实具有一致性，从而在思维中把握艺术作品的原意和实质。

接受美学中的合理内核如艺术欣赏者的接受和参与对一部艺术作品的成功，起着不容忽视的作用等已为越来越多的美学家和文艺理论家所认可和推崇。伴随着接受美学作为一门学科被更多的人所接受，同时电视作为一门艺术理论被发掘出独有的美学特征，从接受美学的角度来认识电视艺术，越来越被重视。观众在观赏电视作品的时候，不仅仅是作为接受者，同时其在欣赏过程中的具体化也构成了电视艺术中重要的一个方面，在某种意义上讲观众也是创作者。没有观众，电视的存在就失去意义，更无任何价值可言。如果我们从接受美学的角度来审视电视艺术的审美特征，会发现电视艺术所独具的“美学”有更多的解读空间。

现代西方关于“接受”问题的研究，起源于20世纪40年代在美国兴起的“传播学”。在传播活动中，作者为了完成传播活动的总任务，往往采用一些符合受众心理活动特点和规律的手段和方法。同时也谈到大众传播对受众的影响和作用以及受众在接受文本时要放弃自己的主体化而置身于本文作者的情境之中，用创作者的视角去对待文本的一切等。电视艺术传播与观众需求即期待视野的契合，始终贯穿于电视艺术的整个生命之中。它不仅培养和创造自己的观众，而且自觉地将观众的意愿溶于电视艺术之中。传播的实施取决于传播者，却根源于受众。所以在接受美学视阈下谈电视艺术美学特征，不能忽视对“受众意识”的研究，也就是说对观众这个接受主体的审美趣味、审美习惯加以关注和重视。

观众是电视艺术的接受者，同时又是电视艺术的再创造者，这种双重身份使观众在电视艺术美学的研究中占有突出的地位。所以电视美学的研究离不开对观众的研究。电视艺术作为一种蕴含着艺术家思考和情感的艺术信息，必须被观众接受才能体现出社会价值和艺术价值。而观众在接受时绝不是单纯地被动接受，而是始终活跃着欣赏者的主观能动性的审美活动。“欣赏者是通过感受、想象、体验、理解等活动，把作品的艺术形象再创造为自己头脑中的艺术形象，并且通过再创造对艺术所反映的现实生活进行再评价。”⑤观众不是被动的接受群体不仅表现在他们要联系自身的社会、文化背景及阅历去理解电视艺术，而且能在艺术家创造的基础上进行能动的再创造。这种再创造活动与创作主体有相同之处，也有不同于甚至背离创作主体的特点，表现出观众在接受时具有极高的审美价值。所以电视艺术是极富观众参与和渗入的艺术，同时观众把这种参与性和渗入性用言行自由地表现出来。

观众在接受电视艺术时表现出一种特殊的需要——审美需要。它是人对美的一种带有极强倾向性和迫切感的精神追求。当然这种审美需要由于观众的受教育程度、艺术修养、情感上的内在需求而表现出不同的特点，但就是因为这些不同特点的存在而使得电视艺术在创作时能够更多彩地表现生活，使社会意识和内驱力达到无形的统一。因此，“对电视观众审美需要的研究，将具有更为深远的实践意义”⑥。研究观众的审美需要，不能忽视的是对观众审美心理的研究。这种心理活动既包括视听结合的审美感知阶段，又包括充满情感的审美理解阶段。所以观众在接受电视艺术时得到的不仅是愉耳、悦目、赏心、怡神的美的享受，而且在思想、认识、情操、道德等方面得到潜移默化的影响。

审美感知不同于一般的心理感觉，它属于审美的范畴，通俗来讲就是一种审美的感知，这种感知要求观众具有对电视艺术视听的能力。“只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证。也就是说，它只能像我的本质力量作为一种主体能力自由地存在着那样对我存在，因为任何一种对象对我的意义（它只是对那个与它相应的感觉说来才有意义），都以我的感觉程度为限。”⑦对于电视观众来讲要具备对于艺术的感受能力，没有对艺术的基本理解，再美的艺术也毫无意义。当然对电视艺术的审美感知由于接受者的年龄、文化修养等不同而呈现出不同的层次，在这里就不一一作详细阐释了。

对电视艺术的审美感知使接受者得到的是一种美的享受，而从电视艺术中得到潜移默化的影响体现在审美理解阶段。审美理解活动始终贯穿着充满情感的联想、想象和形成审美意象的心理活动，并始终洋溢着情感的波涛。审美联想是在审美感知基础上产生的并不创造审美意象的心理活动，是审美接受过程中极其重要的心理形式。审美想象是比审美联想更高一级的创造审美意象的心理活动，是人类的高级属性。审美意象是充满情感的生动活泼的朦朦胧胧的情理统一的意中之象。这一系列心理活动，虽然处于不同的层次，但它们之间没有不可逾越的鸿沟，而是呈现为“你中有我，我中有你”的交融状态。

审美理解是在以上诸心理形成过程中的一条贯穿线。观众对于电视艺术的审美理解是接受过程中的一根理性之线，这根理性线潜藏在观众的审美意识中，蕴含着对于对象所具有的社会理性内容的理解和认识，是“在感性直接观照里同时了解到本质和概念”{8}。使得接受者在感性的直观中达到理性的把握。因此，观众在对电视艺术的审美接受中，情感和理解是水融地结合在一起的。情感推动和激化着感知—联想—想象—意象的形成，理解则引导和规范着这一审美心理进程的方向。这种进程是一个富有个性的充满情感和理性的精神活动。接受过程中的“受众意识”就是要对观众的审美需要、审美趣味、审美习惯等加以关注和重视，从而在更高层次上提升电视艺术的美学品格。

那么，电视艺术如何来适应和顺从观众的“期待视野”，并在这种顺应中来提升电视艺术本身的审美特征，同时超越观众的“期待视野”？电视艺术既要表现出对观众期待视野的顺从和适应，又要超越观众的期待视野并提升观众的欣赏品位。观众对电视艺术文本的接受是有选择的，对于观众来说，选择和接受文本也是一个文化价值实现和文化增值的过程。只有具有崇高美学品格的电视艺术才能经得起时间的考验。电视艺术要重视研究观众的“期待视野”，找准看点。电视首先是媒介载体，观众具有根据自己的审美趣味选择艺术作品的主动权。电视艺术要以满足观众的审美期待为目的，努力寻找与观众的“对话”和“交流”。接受美学认为，文学史应该是作家、作品和读者之间关系的历史，是文学被读者接受和产生效果的历史。文学作品的价值与作家的历史地位是创作意识和接受意识共同作用的结果。根据这一原理，电视艺术作品能否产生影响，离不开观众的欣赏和接受。

接受美学所说的“期待视野”，是阅读一部作品时读者的阅读经验构成的思维定势或先在结构，涉及到读者既有的艺术审美经验和社会经验。这些阅读经验构成的思维定势决定读者接受以何种方式实现，以及实现的程度和效果如何。只有符合读者思维定势的文本，才能进入读者的审美视野。因此，电视艺术要研究观众的审美心理和“期待视野”，从而创作出符合观众“期待视野”的作品。当然观众期待视野和审美趣味的多样性，决定了电视艺术创作的多样化，同时观众的“期待视野”影响着其对电视艺术的理解和接受。观众不是一个被动的接受群体，而是一个能动的群体。而且，观众群体会因职业、年龄、文化素养、社会阶层等的不同，对电视艺术产生不同的态度和选择。当电视艺术符合观众既有的期待视野时，就会使观众获得满足，由此而产生共鸣，并引起好的收视效果。当电视艺术落后于观众既有的审美期待视野时，观众就会产生失望抑或抵触心理。当然当电视艺术超前于观众既有的期待视野时，不仅会提升观众的思想情感，同时进一步拓展其期待视野并影响以后的期待视野。

尧斯认为，审美接受是一个“情感介入”的过程，其核心体现是“与主人公的认同”。这种认同本质上是读者运用自己的生活经验和审美经验进行联想与反思而产生的审美态度。电视艺术的审美接受当然要考虑观众的“情感介入”和“与主人公的认同”，本质上即观众通过自己的生活经验和审美经验对电视艺术所传达的审美意蕴所产生的态度，这种态度直接和间接影响或提升观众的审美趣味。

当然，从接受美学角度来看电视艺术的美学特征，提倡电视艺术在创作时应尽可能适应大众的审美需求，不要躲在象牙塔里孤芳自赏，脱离大众的审美需求，搞什么贵族艺术，背离电视艺术的美学特征来谈艺术；同时要营造良好的文化环境，提升大众的美学修养和审美情趣。“受众意识”就是要强调对大众审美趣味、审美习惯的关注和重视。接受美学作为一门具有严格意义上的学科，它不仅与作品的思想性、艺术性有联系，更主要取决于观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣，同时也是观赏者与作品发生关系的历史条件、文化背景、审美空间的一种综合效应。

① 转引自高鑫：《电视艺术美学》，文化艺术出版社，2005年1月版，第338页。

② [德]沃尔夫冈：伊瑟尔：《阅读活动——审美反应理论》，金元浦、周宁译，中国社会科学出版社，1991年版，第205页。

③ 胡经之、张首映：《西方二十世纪文论史》，中国社会科学出版社，1988年版，第275页。

④ 朱立元：《接受美学》，上海人民出版社，1989年版，第125页。

⑤ 王朝闻：《美学概论》，人民出版社，1981年版，第308页-第309页。

⑥ 刘隆民：《电视美学》，文化艺术出版社，1990年10月版，第151页。

第9篇：大众审美文化论文范文

一精英审美文化与大众审美文化

在古典社会，也存在着民间的通俗审美文化与上层社会的高雅审美文化之分。但在现代社会，借助市场经济的推动，精英审美文化与大众审美文化之间的分化远远超出了古典的形式，他们各自极端地发挥了自己的社会功能。可以说，精英审美文化与大众审美文化的分化是现代性的产物。现代性是一种世俗性，既包括理性层面，体现为一种理性精神(科学精神和人文精神);也包括感性层面，体现为一种感性的解放。审美作为超越的文化，与现代性既有相通的一面，又有相对立的一面。审美文化与高雅文化相结合，以超理性的形式对现代性的批判，就产生精英审美文化。审美文化写通俗文化相结合，以感性化的方式对现代性(理性)的消解，就产生大众审美文化。

精英审美文化不同于大众审美文化，它是以精英知识阶层为主体的审美文化，包括现代纯文学、高雅艺术，以及其他高雅审美文化。精英审美文化继承了古典社会贵族审美文化的传统，保持人的超世俗的精神追求。精英审美文化以其超越性和自由的品格，反叛现代性，批判现代性，企图解决现代人的精神世界的困扰。精英审美文化具有以下特点:

第一，超世俗性。它超越现实生活，具有深厚的审美意蕴和高远的形上思考，引导人体悟生存的真义。

第二，反叛性。它自觉地批判现代性，抗议人的异化，与传统意识形态决裂，从而凸显自由的品格。

第三，精英化。满足一部分知识阶层等少数精神贵族的精神需求，拒斥商业化、大众化、功利性，追求个体性、艺术性，趋向精致化。

第四，非理性主义。抵制理性统治，诉诸非理性，以反抗理性来争取精神的解放。

第五，经典性。以其高雅、超越品质，传为经典，具有永恒价值。

精英审美文化所体现的审美现代性，本质上是一种反现代性，这是由审美对现实的超越性决定的。现代性一方面带来了社会进步，同时也导致生存危机。科学主义以对自然的征服导致人与自然关系的紧张，并且带来技术对人的统治(技术异化)，从而威胁人的自由。人本主义确立了主体性，肯定了人的价值，但是也导致个体生存根据的丧失、生存意义的迷惘。现代性的消极面意味着需要一种反思批判的力量，以唤起生存的自觉和保持自由精神。审美现代性的超理性形式—精英审美文化作为典范承担了这个任务。它超越感性审美现代性(大众审美文化)的局限，反思现代性，批判现代性，也就是反现代性。它使人在现代化过程中免于丧失自我，免于精神沉沦，从而成为一种拯救力量。审美现代性的历史揭示了其反现代性的本质。

浪漫主义开始了反现代性的萌动。19世纪初，面对资本主义工业文明的兴起，人已经感受到现代性的压抑，于是浪漫主义思潮发生。它以幻想和激情来抵抗理性的重压;以乡村和异国风情对抗工业化的城市;以病态美来对抗理性化的审美规范;以主观性来对抗冷冰冰的客观现实。虽然浪漫主义并未完全抛弃理性精神，并未与现代性(当时刚刚成长)完全决裂，但也鲜明地表现出反现代性倾向，主要是反对工具理性的压迫，从而发出了抗议现代性的第一声呐喊。

现实主义继之而起。它虽然没有完全抛弃理性精神，并且举起人道主义旗帜，希望拯救资本主义的现代文明，但它强烈地批判资本主义现代化，揭露它带来的贫困、堕落，而没有肯定和美化现代性，因此也属于反现代性思潮。

20世纪成熟的现代主义是反现代性最充分的体现。现代主义彻底抛弃了理性主义，以非理性来对抗理性异化，并且肯定人的自由。现代性不再是美丽的女神，而成为凶恶的魔鬼。于是现代主义笔下，现代世界被剥去了理性的光环，审美变成审丑。这表明审美现代性与现代性彻底决裂。后现代主义延续了这个趋势，它对现代性彻底解构，理性被消解，一切意义和价值都丧失了神圣性，也拒绝了任何重建的可能。至此，审美现代性对现代性的反叛走到绝境。

审美现代性在感性层面上的体现，就是大众审美文化。大众审美文化是审美向生活渗透的历史趋势的表现，同时也是现代性的产物。在市场经济刺激下，兴起感性消费的浪潮，它不仅体现在物质消费领域，也体现在精神消费领域。审美文化向感性消费领域的渗透，就产生了大众审美文化。大众审美文化包括通俗文学(如武侠小说、言情小说等)、流行艺术(如流行歌曲、通俗舞蹈等)、大众化的影视作品，也包括商业化的产品设计和包装、时装、广告，等等。大众审美文化作为感性审美现代性具有以下特点:

第一，强烈的感性化和消费性。大众审美文化刺激和宣泄人的感望，甚至具有色情和暴力倾向。大众审美文化主要满足大众的消遣娱乐需要，在精神上弥补着人的感性消费的不足。

第二，极度通俗化、趣味化。大众审美文化内容贴近大众日常生活，形式浅白易懂、生动有趣，具有可读性、可看性、可听性，成为普通人的精神快餐。

第三，高度商品化、大量复制。大众审美文化借助商业行为和大众传媒，广泛传播，大量复制，渗透社会生活的各个角落。而这种可复制性消解了艺术的个性化，具有非个性化的特征。

第四，实用性。大众审美文化日益实用化，审美与实用紧密结合，如时装文化、广告文化、旅游文化等都是大众审美文化的一部分，而且大众审美文化仍然继续向实用领域扩展。

第五，流行性。大众审美文化表现为时髦新潮，转瞬即逝，变化无常，甚至表现为怪异和具有反叛性。大众审美文化形成了狂热的明星崇拜。

大众审美文化作为感性化的审美现代性，具有两重性，一为与感性现代性之间的契合性、亲和性，因而具有低俗性;一为对理性现代性的消解性、反叛性，因而具有民主性。大众审美文化迎合了现代消费主义浪潮，借助市场经济，全面地加人到感性消费浪潮中，使自己商品化，成为感性现代性的组成部分。大众审美文化仅仅满足人的消遣娱乐需求，缺乏深刻的思想和高尚的审美品格，具有低俗性。这样，大众审美文化就成为现代性的战利品，丧失了自己的超越品格。仅此而言，大众审美文化在增进人的世俗幸福的同时，也具有消极的麻醉作用，它可能剥夺人的个性，瓦解人的意志，使人成为丧失批判力的消费动物。大众审美文化又与感性现代性不完全一致，它区别于一般大众文化，因为它还具有审美属性。审美属性使大众审美文化能在一定程度上克服感性现代性的物质主义和鄙俗性，使物质消费带有某种精神性、使低俗文化有所提升;一定程度上消除技术对人统治的后果，使技术世界人性化。更重要的是，大众审美文化消解了理性对人的压迫，以极端感性化的形式结构了理性，从而减轻了人的生活压力和精神苦闷。特别在现代性初期，以感性对抗理性的压迫，发挥了瓦解传统意识形态的巨大作用。总之，大众审美文化作为感性审美现代性既有与现代性合谋、助长感性异化的消极作用，又有与现代性对抗、消解理性异化的积极作用;它既能够增进人的世俗幸福，又能消解人的自由意志;既体现了“审美生活化”和“生活审美化”的历史趋势，也产生了审美文化沦落为消费文化的问题。究竟哪一种倾向是主要的，要具体分析。有的大众审美文化过于低俗，消极倾向就可能突出。有的大众审美文化比较健康，积极倾向就可能主导。在不同的历史时期也不同，在现代性初期，大众审美文化消解传统意识形态，可能更多地发挥积极作用;在现代性成熟后，大众审美文化与主流意识形态合谋，可能更多地发挥消极作用。总之，大众审美文化的两重性始终存在，二者相反相成，构成感性审美现代性。

在现代社会，大众审美文化的兴起，引起了思想界的争论。最有代表性的是阿多诺与本雅明关于大众审美文化的争论。本雅明在其著名的《技术复制时代的艺术作品》中，肯定了大众审美文化的进步性和民主性，认为现代生产方式与科学技术导致传统艺术无可挽回地衰落了，传统艺术作品的贵族性的审美价值的“光晕”消失了，而现代大众艺术大量复制、批量生产，导致了划时代的革命，它满足大众的“社会消费”需求，为大众提供了“消遣”。他甚至乐观地认为，大众审美文化可以增进人们的民主意识，促进社会革命。

而阿多诺则站在精英审美文化的立场，针锋相对地批判大众审美文化，认为大众审美文化即资本主义的“文化工业”以商品性和娱乐性消灭了艺术的审美价值和个性特征，使现代艺术成为“非艺术”，成为资本主义意识形态对大众进行控制的工具。双方的争论实际上体现了精英审美文化与大众审美文化的对立，也体现了大众审美文化的两面性、矛盾性。阿多诺站在精英审美文化的立场，批判大众审美文化。而本雅名明则站在大众审美文化的立场，否定精英审美文化，完全肯定大众审美文化。他们的观点各有合理的一面，也存在着各自的片面性。大众审美文化具有两重性，不仅有符合资本主义意识形态、消磨人的意志的消极一面，也有消解理性的压抑，缓解人的生存压力，增进人的感性享乐的合理性一面。如果只看到大众审美文化的一个方面，就会产生片面性。必须全面地、具体地分析大致审美文化和精英审美文化，以便在实践中取其长处，避其短处。同时也应当看到，大众审美文化与精英审美文化之间不仅存在着巨大的差异甚至对立，同时也存在着相容互补关系。所谓相容性，是因为大众审美文化与精英审美文化都有助于人的价值的提高。大众审美文化与现代性的契合及感性的升华，有利于增进人的现实幸福。精英审美文化对现代性的抗争，有利于恢复精神的自由。所谓互补性，是指大众审美文化与精英审美文化的长处与短处可以互相弥补，大众审美文化可以弥补精英审美文化的贵族化、远离现实生活的偏向;而精英审美文化则可以弥补大众审美文化的感性化、低俗化偏向。两种审美文化各有独立存在的合理性，同时也有所不足，必须相容互补，才是完整的审美现代性。不能以片面的态度看待其中任何一种，尤其要克服歧视大众审美文化的态度，当然对其消极性也要足够重视，并设法克服。研究精英审美文化与大众审美文化在中国不仅具有理论意义，而且具有现实意义。中国的现代性刚刚起步，现代审美文化也很嫩稚，尚未成熟发展。这种情形下，要热情肯定、扶植现代审美文化，促其生长，不可挫伤。不论对大众审美文化还是精英审美文化，都要这样做。

二审美文化的民族性与世界性

民族文化与世界文化是相反相生的，都是现代性的产物。

审美文化与其他文化形式一样，首先是民族的文化，具有民族特性。审美文化的民族性体现着一个民族的独特的审美理想、审美兴趣、审美习惯以及审美风格，它是一个民族的个性的审美形式。一个民族的长期的审美实践中形成了自己的审美文化传统，审美文化传统的形成和发展、延伸，保证了民族文化的稳固性，使其不至于在历史演变中和外来审美文化的冲击中丧失自身。但是现代性发生前的古代社会，现代意义上的民族和民族文化还没有形成，只是一种地域性质的文化形态。现代性发生后，民族想象发生，民族国家形成，民族文化也确立、发展，包括民族审美文化的确立、发展。这实际上是民族的自我认同形式。