艺术与美术论文精选(九篇)

第1篇：艺术与美术论文范文

1.推动经济市场的发展在社会主义社会不断发展的情况下，人们的生活水平也有所改善，经济发展的车轮也在不断的前行，人们的文化内涵、审美价值观、精神品味等需要也都有所提高，这也推动了艺术水平的提高，我国经济市场也逐渐成形，经济市场的存在是一种形式，而现代艺术才是推动经济市场发展的核心，因此说，现代艺术与与社会经济发展有着直接的联系，只有现代艺术的不断发展才能促进我国社会经济的不断发展。

2.推动社会实践的前行现代艺术的发展主要是为了满足消费者的需求，要结合消费者的兴趣来提升现代艺术水平。在前十年人们的需求与现在有着很大的不同，而在当时为了满足人们的需求，现代艺术也跟随着人们的兴趣进行发展。在当今人们的需求又与十年前的需求有着天壤之别，十年前人们所需求的产品，到当今可能已经下线，也可能已经更新换代。总之，会以另一种新颖的形式出现的世人面前，这就是现代艺术的发展，不仅是为了满足人们的需求，更是推动社会实践前行的动力。

3.推动社会科技的创新在现代艺术不断进步的同时，社会科技也在不断的创新，这是现代艺术一种外在的表现形式。只有人们对现代艺术的认识不断提高，才能在想象的基础上对社会科技进行不断的创新，尤其是电力行业的进步，这都是有目共睹的，在近些年电子产品的更新换代可谓是迅速，例如，从十年前的非智能手机到JAVA系统的手机，再几年前安卓系统的手机也逐渐流行，以前大家都用电脑上网，现在电脑能办到的手机也都能办到，这就是社会科技的创新，因此说，现代艺术的发展是推动社会科技创新的根本。

二、高校美术教学与现代艺术的结合策略

1.重视内在的审美性高校美术教学的发展不应将眼光局限在美术领域中，更应与现代艺术结合，重视高校美术教学的内在审美性。另外，高校美术教学在与现代艺术结合的过程中，不应完全依赖于现代艺术，要体现出美术的本质，尤其是现代艺术的造型和环境，在高校美术教学中，可以借鉴现代艺术的外在造型和环境，但是不能完全的效仿这些，可以将其融入到高校美术教学中，再结合美术的理论性知识，正确的培养学生的审美观，提高学生美术学习的个性化以及创作风格，要利用现代艺术对学生起到美术的引领作用，而并不是按部就班的教学，这样才能促进学生的综合素质得到提高。

2.追求新的发展趋势美术教学是培养学生情感，提高艺术修养的重要途径，传统的高校美术教学过度重视“美术教学”，而忽略了美术的内涵以及美术的特征，更缺乏与现代艺术的结合，大多都停留在传统的教学阶段，严重影响高校美术教学的发展。高校美术教育与现代艺术的结合应形成多学科的融合、交叉、渗透的教育方式，这是现今乃至未来高校美术教学的必然发展趋势。高校美术教学在与现代艺术结合的过程中，不应完全跟随着现代艺术的脚步发展，应有着一定的局限性，主要从美学研究的方向作为主要发展趋势，这样才能不失现代艺术的发展，不失美术的本质，形成美术理论与现代艺术创新的结合，对培养高校学生美术的创造性思维能力、想象力、多元化、多学科的发展有着极大的作用。

3.提高美术教学的创新意识任何一部优秀的美术作品，都是他人无法想到的，更是将艺术美表现的淋漓尽致，而且，作品中还带有丰富的内涵，任何一名成功的美术家都具有较高的创造能力，这样才能在美术行业中脱颖而出。高校美术教学通过与现代艺术的结合，以美学发展作为核心、以现代艺术作为一种衬托，对培养学生的创新意识、创造能力有着一定的作用，这也是当今高校美术教学发展的必然趋势。

三、总结

第2篇：艺术与美术论文范文

一、元代文人花鸟画题材的拓展 

我国宋代花鸟画题材大都是奇花异草，这是因为宋代的花鸟画体现出来的是宋代统治阶级悠闲自得的情趣、富丽堂皇的奢靡宫廷生活风气，宋代画院的工笔花鸟画达到了登峰造极的地步，与统治阶级的喜好有着紧密的联系。然而到了元代统治阶级不再看重花花草草的花鸟画艺术，文人画家又得不到统治阶级的重用和社会重视，他们在郁郁不得志的情况之下开始淡薄仕途名利，开始转向发泄心中的郁闷，抒写画家那种“威武不能屈”、不与统治阶级同流合污的高贵品格，在这种艺术精神与品格影响之下，元代花鸟画风自然发生了很大的转变。因文人社会审美思想、社会生活与阶级地位的改变，元代文人花鸟画无论是题材、艺术风格、绘画功能，还是艺术表现手法都开始发生多方面的转变。尤其在绘画题材上，开始由奇花异草、珍禽异兽、野林池沼转变为枯木怪石、梅、兰、竹、菊、松等。这些能够表达文人画家品藻的题材，被画家赋予了特殊使命。尤其运用墨色表现出来的梅兰竹菊“四君子”，更能代表画家的志趣和人品。他们创造出一种素朴淡雅、简淡闲和、隐逸超脱的时代人文精神，运用梅、兰、竹、菊这些美好自然属性以及它们的形式美，营造出一种文人士大夫那种放逸萧散、明洁素雅的审美意境，象征着他们高尚不俗的人格魅力。元代花鸟画题材的转变与拓展，也反映出元代文人艺术精神，他们不再重视画“技”，而是强调“道”，元代文人花鸟画家对艺术本体的自觉性远远超脱于宋代，他们自觉于内心的自我意识，通过梅兰竹菊这些能够托物言志的美好植物，寄托自己的理想和情怀，实现自我的价值和人格追求。因而元代花鸟画题材的进一步拓展，更好地表现文人士大夫人格魅力和道德情操。 

二、元代文人花鸟画审美思想与审美趣味的转变。 

元代文人士大夫在元代统治阶级压迫之下，在绘画上只能借物言志、抒发情感，由于不能直接对抗元统治阶级，只能隐晦地表达画家那种不屈的民族意志与精神，所以他们的审美思想、与审美情趣都开始发生了重大转变。画家社会经济地位与政治地位从宋代到元代形成了一个极大的落差，从而导致他们审美思想和审美趣味上的巨大改变。宋代花鸟画家们因为需要改变自己的命运与地位，就必须参加画院考试得以升迁，因而他们的绘画旨趣需要符合统治者所追求的那种形象逼真、精丽富贵的写实风格。画院里面的画家们因为受其时代和环境的影响，自然保持着画风的一致性。但是到了元代画家们不在被看重，更不被官府所重用，文人士大夫只能消极避世，大都过着隐逸的生活，绘画成为他们抒发情感的工具，抒发遭受外族奴役的悲苦和郁闷屈辱的情怀，使得画家们的审美思想与审美旨趣发生了重大改变。元代画家们失去了社会地位的同时也得到了一种身心的解放，他们不再为统治阶级服务，不需要体仰皇家鼻息，自由自在的生活方式和自由放逸的心性，可以抒写胸中之逸气，抒发个性和情怀。尤其用梅、兰、竹、菊这些具有象征性的题材，可以抒情言志，寄托民族哀思，抒写崇高的民族气节和高尚的道德情操。审美思想的变化直接导致了社会审美趣味的转变，由宋代以来的那种富丽堂皇、细腻绚丽的艺术风格，转而追求一种简率淡泊、清新冷寂、素净自然、疏淡秀雅的新风尚。花鸟画新的意境营造，成为元代文人画家抒发心灵的天地，他们的个性得到了空前的张扬，水墨写意花鸟画成为文人士大夫体现理想、精神追求的最佳天地。如此以来唐代开创的水墨山水画和北宋以来出现的水墨写意花鸟画得到了空前的发展。尤其文学因素渗透于水墨写意花鸟画之中，增添了花鸟画的文化内涵，使得文人花鸟画勃兴起来。文人注重绘画中的笔墨情趣，强调书法用笔在写意花鸟画中的表现，突出花鸟画的文学性，最终将诗、书、画、印进一步融合在统一的画面之中，从而开启了元代花鸟画的新风。 

第3篇：艺术与美术论文范文

舞蹈是人体艺术，是以有生命的人体动作姿态为物质媒介在有节律的连续运动中塑造艺术形象，抒感和反映社会生活的一门艺术。在现代生活中，舞蹈已成为人们审美活动的重要形式，舞蹈作为美育的一种形式已成为共识。舞蹈是“艺术之母”，不仅久远，而且渊深，令人敬而远之。再看看周围世界，是一片生动的身体舞蹈动作的画面：教师、交通警察、马路上的小贩、高速公路上的驾驶员、游乐场上的儿童兴高采烈的紧紧拥抱，紧握双拳和振臂击掌的运动员们。全世界的人们都用手、头和身体传达他们深沉的意思。如果没有身体动作，世界会变得枯燥乏味，死气沉沉，只有通过舞蹈身体语言的解读，才能把艺术化的人体表情、姿势、动作还原到它们的原生态意义上。舞蹈欣赏能够使人通过千姿百态的人体动作来认识不同地理、不同民族的文化历史，提高欣赏舞蹈的视、听觉能力。这是一个由初级升高级并且不断深入欣赏的心理发展过程，也是人的感官直接感受又回归感官愉悦的循环过程。要想提高舞蹈的审美能力要求欣赏者必须做到以下几点：

一、深入生活，品位动作的美

舞蹈是反映社会生活的身体艺术，社会生活是舞蹈创作的源泉，舞蹈源于生活，又高于生活，是经过高度提炼，艺术美化，表现思想与情感世界的人体动作艺术，只有生活经验丰富的人，才能够具有敏锐的审美眼光，从作品中体味到人类不断追求进步的精神。

舞蹈用人的形体“说话”，一系列动作组成舞蹈的特殊语言，构成流动状态的视觉现象。“动作是舞蹈的核心元素”。舞蹈审美，首先要学会品味“动作”。

1．了解“动作”的不同功能，把握舞蹈“内涵美”。舞蹈动作有多种功能，一是描绘人物情感、思想和性格特征的表现性动作。例如《天鹅湖》中白天鹅的基调动作“阿拉贝斯克”，栩栩如生地塑造了白天鹅“高傲”美丽的特定形象，给人留下难忘的印象。《丰收歌》以“下摆手”接“双晃手”（甩绸）为基调动作，通过改变动作元素和画面，描绘出火热的劳动场面，抒发了丰收的喜悦之情。二是展示人物行动目的和具体内容的再现性动作。这些动作带有明显的“具象”、“模拟”痕迹，如传统古典舞中的穿针引线，民间舞中的种地、挤奶，芭蕾舞中的哑剧、手势等，大多具有“表意性”。正是“表意”功能使得舞蹈语言形象化。如《蒙古人》中丰富多变的“骑马”动作，就形象逼真地再现了民兵驰骋草原的各种英姿。

2．了解“动作”的不同风格，把握舞蹈的“形式美”。舞蹈的“形式美”，通过动作得以具体表现，而不同风格的舞蹈又有不同的美化造型化的标准。以中国古典舞和西方芭蕾舞为例，二者同属经典舞蹈，但用比较的眼光欣赏，却能找到由文化精神的差异延伸到舞蹈风格用动作表现形式的差异。

二、提高艺术修养，进入舞蹈审美的最高境界

要求欣赏者不仅有文化知识的积累，而且还要具备舞蹈基本理论知识，要了解芭蕾舞、现代舞、中国古典舞、民族民间舞的审美特征以及舞蹈作品产生的历史、文化背景。

芭蕾舞动作的“线性”美。西方“外放与扩张”的文化特质反映在芭蕾舞动作形态上体现为开、绷、直、立。开，舞者左右对称地极大限度向外拉开肩、胸、胯、膝、踝这五大关节部位，扩大动作范围，运动灵活，表现力极强，最大限度地占有舞台空间。绷，舞者将各部位绷起来，尤其是脚绷直，增加脚形的美和脚的表现力。一是表现线性艺术，跳跃时，使脚和腿的线条非常漂亮、流畅；二是表现放射性艺术。舞者通过绷，将能量聚集在脚尖和手指尖，将肢体放射到舞台空间。直，有两方面的意义：一是芭蕾舞者背部向上挺直，推的膝盖伸直，形成舒展、长线条、完美的舞姿造型；二是芭蕾舞者在舞台上的运动轨迹大都成直线性。立，芭蕾舞者使头颈、躯干和四肢作为一个整体，像古典宫殿似地傲然挺立，气宇轩昂，女演员甚至还立在了脚尖之上，整个芭蕾动作体系的重心感觉都是“高”的。产生更加显赫的空间占有感，使芭蕾成为一种完全人为的、纯粹审美对象的艺术，从而有效地产生一种审美距离。而中国古典舞的运动核心就是“圆形”。体现在舞台空间变化上，如主干步伐“圆场步”、“摆扣步”都是运行在弧线、圆线和“S”线上，造成一种行云流水般的整体效果，展现出中国古典舞特有的动态时空韵律美舞蹈的意境，就是舞蹈作品所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。

三、观赏优秀作品，融入深层境界

欣赏能力的提高依靠观赏优秀的、代表那一个历史时期的、代表那一民族与文化的舞蹈作品。欣赏最好的作品才能使人具备美的评判能力，如，芭蕾舞《天鹅湖》中的精彩舞段，快板中的四人舞天真、活泼、快乐。四位始终相互手拉手的女演员排成一排，在谐谑曲旋律的伴奏下快速做出各种整齐划一的动作，编导非常准确地捕捉位于四小天鹅会走、会跑、会跳但还不会飞的特征，所以她们的手一直拉在一起，只有在舞蹈结束时，四位女演员才撒开双手，抬起手臂，仿佛天鹅展翅颂飞，但又立即跪了下来，并把“翅膀”收起交叉在胸前——她们毕竟还不会飞！整个舞蹈编排巧妙，动作整齐灵巧。舞蹈欣赏者只要学会从丰富多彩的人体舞蹈动作去体会不同特点，不同风格的舞蹈艺术美，提高想象力与创造力，就能领略舞蹈的氛围与意境，从中获得审美享受。赏析画面，进入舞蹈审美的深层境界，所谓（下转第82页）（上接第19页）舞蹈画面，就是由舞蹈的动作姿态造型，在舞台空间所形成的舞蹈构图。舞蹈画面一个又一个地不断流动，组合更迭，在这个意义上，艺术家们称舞蹈是活动着的绘画。同时，舞蹈画面，不仅仅“好看”，又是作品主题和情感依托的“景观”。看“懂了”画面，也就理解了：

1．认识舞台“区位”。舞台区位是舞蹈构图的空间，一般有六个区位。区位有强弱之分。一般说前区靠近观众，比舞台后部更有力量。三区在前区中心，舞台“表现”明显有力。冲突、高潮和结束时的造型画面一般都安排在这个区位。一区和五区距离观众很近，又不占主要位置，适合于表现细腻的感情。四区往往成为正统、高贵和有权势的区域，很多舞剧的主要人物都从这里出场或坐这个位置上。另外，人们视觉习惯是先看左边，区位的强弱是有变化的。“前强后弱，左强右弱”是区位强弱的一般特点，但改变空间的高度和方位就会发生变化。

2．认识舞蹈移动线。舞蹈移动线是演员在舞台空间的一系列路线走向，它将有限的舞台空间展示为无限广阔的表现场地，以直、平、折、转等多种线条创造出和谐统一的整体美感，而每一种移动线都有各自不同的审美情感体验。（1）平行移动线一般比较平静、自如和稳定，如《鄂尔多斯舞》、《草原女民兵》的出场。（2）斜线移动一般表现有力的推进，并有延续和纵深感。如《大刀进行曲》中的“奔赴前线”和音乐舞蹈史诗《东方红》中的“过雪山草地”等。（3）笔直向前的竖线移动形成强劲有力的磅礴动势。如《红色娘子军》结尾的“向前进行”。（4）曲线移动所形成的圆线，弧线和蛇线则表现出流畅、圆润、柔和的情调。如《荷花舞》、《洗衣舞》等。（5）有棱角的折线移动给人以游移、跳荡和不稳定的活跃感。如《行军路上》折线的运用准确地勾画出“崎岖的山路”。超级秘书网

3．认识舞蹈图案。舞蹈图案即“画面”，它是为烘托渲染主题精心安排的，让观众在美的氛围中感受到集中的情感和思想意图。三角形显得稳定，S形有夸大空间概念的作用，圆环形则不仅具有流动感，而且使画面凝练集中，给人以柔和流畅延绵不断的感觉，这些丰富的图案艺术地、规律地布在舞台上，构成舞蹈艺术的“绘画美”。（1）“分散”、“集中”型图案。“分散”画面占满舞台空间，主要是展现总体形象，表现总体气势，渲染浓郁的情感，在特定的场景中还能起衬托和加强作用。（2）整齐一律型图案。这是一种最简单的形式美画面，最能体现单纯和整齐的美，给人以一种节奏和秩序的审美感觉。（3）平衡对称型图案。“平衡”和“对称”是我国传统舞台画面美的观念。“平衡”使舞台稳定规整，“对称”则使画面构势协调。（4）调和对比型图案。各种舞蹈画面如果没有高与低、动与静、正与反、明与暗的种种对比，就会缺乏层次和厚度，而“调和”则能使差异形成统一。（5）多样统一型图案。它是画面美的最高级形式，是上述各种形式的对立统一。

四、结语

舞蹈实际上就是身体语言，人类无声的身体语言包含了100多万种信息，它们在人类交往中占着多半的输出量，所以英国的格言说“沉默是金”。特别应该指出的是，这“金子”传达的信息是最真实的东西，正如弗洛伊德所言：“没有人可以隐藏机密，假若他的嘴不说话，他会用指尖说话”。因此，身体语言才敢昂首挺胸地把“听其言而观其行”改为“观其行而后听其言”。正是在这个意义上，纯粹身体化的舞蹈才有其无限的魅力，不仅成为个体，而且成为群体的无声的言说。

【参考文献】

第4篇：艺术与美术论文范文

一、现代性的观照

现代性观照,是指散文诗人用现代意识去烛照历史传统和文化品格,用时代精神去发掘生活本真所蕴藏的精神特质。散文诗追求现代感,必须向现代性回归或超越,融入主体意识和生命意识,在思想文化上具有持续自我建构的潜力。子涵在散文诗中,始终以一种现代性的精神、气质、态度、风格、语言渗透到创作中,在其创作观念、作品表现的内容以及表现形式、风格和语言方面呈现现代性,通过这种现代性的烛照、审视、感悟、发掘,使其散文诗意蕴丰富而深刻,达到某种哲学境界。

散文诗的现代性,我以为,最主要的是体现人的内心的丰富性与复杂性。“一次沐浴,于思想之大海,穿越空间。/我的肉体被你的眼光剥尽,剩下瘦骨和心。/你说,那是铜的声音,穿透两颗心的声音”(《星空》),这种“穿透”的力量,铭心刻骨,掷地有声,把抒情主人公的生命意识、深沉而朴拙的人生感觉加以艺术地观照,进而产生诸多意识的、心理的和感情的反应,从主体外化的“星空”中,倾听或体悟心的自由与孤独。“心,就这样固执。/绝望的荒漠里,那光辉升起的时刻,一种精神点燃了灯盏。/永远明亮”(《内流河》),从诗的潋滟波光中,我们仿佛感觉到,内心的长长孤寂,以及寻找来的困惑与忧思,虽然我们都已习惯于“坎坷与饥饿,劳苦与顽强,乐观与自适”。“一间屋子,关上窗,就是一个世界。/或如大海,包藏一颗心。/每天开合于海底,像蚌;浮起,漂流,编织光线和露珠,像一朵花。/喧嚣无法进入,花蕊馨香”(《一间屋子》),曾经打开又被关上的窗子,斩断了神的噩梦,这世界便属于自己的了。随着窗子的“关与开”,让人感受到一种精神超脱的从容或一帘幽蓝深邃的梦,注定还是要被困锁的宿命。诗人把现代人欲摆不脱、欲罢不能的生存状态,通过极为形象的关窗与开窗这两个动作,予以心灵的洞见与观照,在含义的多元化和审美的多角性中,摹写现代生活,渗透现代意识,表达现代情感。

二、诗性的融入

诗性是散文诗的根本属性。散文诗如果失去这个根本属性,那就失去了它的本质特征和文体品格。散文诗必须还原诗性,还原抒情言志的性灵和情绪起伏的内在旋律,还原物象和意蕴高度融合的创造性表达,其最大特征就是想象力和创造力的呈现。恰如子涵在《沿河而起的散文诗》一文中所言:“散文诗如果失去诗性元素,则真的既不如散文舒放自由,又不如诗凝练浓缩,成了二者的附庸。”因此,诗性的融入,在子涵的散文诗中,显得格外珍贵。

少女和马,是贺兰山岩画中的两个形象。诗人设置一种浑茫的背景,选取“少女捧着一枝玫瑰走近马”、“马伸出马尾抚摸少女的长发”等人与马和谐相处的动人场面,把少女的轻盈和马的雄浑的品格淋漓尽致地表达出来:马在少女的眼里映着一轮太阳,少女在马的眼里映出一轮月亮,浪漫的爱与诗性的美妙合无垠,人与物的相处,在诗性的空间里,组合成更高的艺术真实,赋予我们以动人的艺术魅力。“所有马一旦挥舞起来,群山就像火焰,在它们的脚下熊熊燃烧。/而少女们就渴望那一刻的到来,渴望所有山岩纷纷倾倒,变成辉煌的地平线,变成宽阔的草原,变成火光冲天的夜晚”(《少女和马》),似乎是超现实的,又不背离现实,而是在超现实色彩的想象里,闪烁着诗性的光彩。“四只迷惘的脚停留于意念,如火焰,使眼神充满高贵的激情和坚贞不屈。隐逸的流星渴望一阵剧痛,伸出湿漉漉的手抚摸无限孤寂而干燥的阴影。/走进画面的马,倾斜的身子被泪光诅咒成铁。油墨返回草木。不治之症的笔烂醉如泥,无家可归”(《春天的迷梦者》),在这里,用诗人这章散文诗中的话来形容其诗性美,当是恰当不过的了,这便是:“一行诗飘拂着优美的马尾,踏过数万人聚会的广场。震破梦魇的咳嗽,持续为无数星光灿烂的诗人”。子涵就是这样,对语言的诗性操作,使他的散文诗,在渗透着深远感的词语序列中,呈递出集束而浓缩的审美信息和富有诗意的东西。

三、陌生化的招引

“陌生化”是20世纪初俄国形式主义文学批评流派提出的,其代表人物是什克洛夫斯基,他的《作为技巧的艺术》一文认为,“陌生化”在艺术创作中起到至关重要的作用;它是一种破坏习惯性的或“自动的”感觉的手段,是将事物“陌生化”,用一种新的、出乎意料的方式表现出来的能力,通过把形式与内容变得令人陌生的手段,增大理解的难度和感知的长度,从而延长人的审美体验。喻子涵先生就是一位能够巧用“陌生化”理论促进其散文诗创作的作家,他在创作题材和表现方法上,往往使其作品出奇制胜,给读者以新鲜感、奇异感和陌生感,呈现异端的美。

从散文诗选材上看,他写南长城、喀斯特之诗、墙头之忘忧草、人体模具上的一只小鸟、柏格理牧师、孤岛、菩提树、子夜的莲花、雪原之灯……摄取的都是被人们忽略或感到陌生的东西;从散文诗语言上看,子涵的字里行间充斥的是边墙、营盘、石城、履历、魔笛、露点、日影等语词,并非读者的接受视野里存在的借以理解的规约性代码,而往往突破题材与语言的习惯势力,通过语言节奏的安排,语法规则的偏离,语词多义性的追求,意象的切分与重组,让我们心里充满惊羡与新奇。子涵之能事,就在于他的散文诗创作,一点也不蹈常袭故,一点儿也不因循守旧,抱残守缺,就在于他的散文诗创作,敢于另辟蹊径,敢于打破常规,敢于开风气之先,想人之不能想,道人之不能道,写人之不能写,即如古人所说的不落言荃、不涉理路、不关文字,偏离和颠覆普通语言的规则,为读者展示一个审美的世界或本真的世界。“一条人文的巨蟒,穿越时空,让我梦绕魂牵、紧追不舍。/无数晃动的鳞壳,像沾满火焰和硝烟的脸庞,像流布血污和汗水的脸庞,像祭旗时那五颜六色的跳神者的神秘面具”(《边墙:石头流动的长河》),读到这样的文字,难道你不感到它的题材、形式和语言耳目一新而成为一种现象学的还原么?这种“反常化”手法的运用,把生活中熟悉的变得陌生,创造了新的散文诗写作路径。“凭依炮台,朝圣的眼光沉入另一种梦境……一只风干而有力的断掌,一枚张着巨嘴发出吼叫的骷髅;/一个浸染月光而盛满清水的铜色陶罐;/一把未锈的小腰刀和几件雕琢精美的微光四射的银器;/泥土中花瓣的粉尘和旱烟的碎末,以及几缕淡黄的神圣的胡须或;/一根等待吹奏的竹笛,几枚铜钱――刚发下的军饷;/――它们在创造生命的永恒”(《营盘:历史遗弃的圣迹》),如此“奇特化”的技法与视通万里、思接千载的想象力,让我们真正体验到历史与人生的终极价值,陌生化的招引,超越传统的向度,使人获得意想不到的艺术功效。著名诗评家徐成淼评析喻子涵“啄破人们习以为常的原型语义”,当代著名散文诗作家耿林莽先生也指出,对于子涵的新型散文诗,有些习惯于华丽辞藻、直面抒情风格的读者,会感到陌生,或难以进入。子涵也在其散文诗《记住这感觉》中说:“破坏就是重建,是一种拯救生命之意义的劳动。这种回归本源的劳动,使我们丢弃这张树叶,掀翻承载着我们但遭到我们反对的一切冥顽而坚固的东西”。为此诗人总是《在途中》,“让脚步融入一切陌生的领域”。

四、本真的回归

接近或回归生命的本真,是喻子涵散文诗引人入胜的奥秘之一。这使我想起了海德格尔的“在”和“本真言说”。诗人是生命的“在”(本真)的看护者,是诸神缺席的精神困境中价值空虚的填补者,也是通过“诗意的途径”接近本真的实践者。真正的诗人,都是在“进入黄昏将达夜半的”世界里,体验着贫乏时代的本真力量,进而显现灵魂深处被遮蔽的“存在”。从万物中体现宇宙的本真,诗人对本真的追求,与他对善与美的追求相一致。子涵曾经说过:“站在黑夜里思考人生,我的灵魂便上升为天空超越一切物欲,当黑夜关闭涌动而浮躁的现实,真善美与假恶丑便在黑夜里溶化分解,最终让灵魂与幻想提取出人类急需的美好物质来。”这实际上就是回归生命本真的美好状态。

为此,诗人总是谦卑地倾听星辰、山月、高原、村庄、泥土、蝉翼和蓝色天空;总是在黄昏降临时分,甚至是在历经黑夜的家园中,朝圣暮色里的图景,展现冥想者的寓言,或者在惊虹之乱、守潭之悟、对月之泪中,与那些逃离的灵魂奇遇,然后倾听“本真”的言说;总是体味着灵魂的痛苦并敢于进入深渊冒险,雕刻而孤独的形象。“凌波遥想星辰,恢复水面完美的记忆。那宁静的深渊,无边屋宇中一个闪光的脸庞,执掌一个恒久的夏季,使黑色的花朵于无可逃脱的罪恶里获得永恒的新生”(《子夜的莲花》),诗人以诗的语言,作黑暗中的呐喊,在一片蒙昧的阴影里,疯狂地追寻“自己的光亮”,凭借着对生命本真(“在”)的信念和追求,试图去作灵魂的救赎。

五、小我的超越

散文诗虽然表现个体经验,表达个体情感,但却不能停留在抒写一己之悲欢即“小我”的层面。惠特曼曾在他的《草叶集》中介绍他自己是:“一个美国人,一个粗汉,一个宇宙。”如果说,一个美国人和一个粗汉是“小我”的话,那么,“一个宇宙”即诗人在他的散文诗篇中创造出的独特、丰富、深邃、神奇的精神宇宙,我个人认为,它就是“大我”。从“小我”到“大我”的超越,要求诗人具有内心的修养、灵魂的充盈、精神的丰富和思想感情的真挚。

回到喻子涵的散文诗,他的诗里行间总是承载着思想、情感和意绪而被赋予艺术的生命力,以小见大,凭着主体的感性与悟性去接近时代与生活的脉动,去发掘社会与历史的矿藏,去传达自然与人生的情韵。面对中国河山,无论是昆仑的挺立、洛水的奔流、大别山的巍峨磅礴、还是黄山念想、本色乌江,抑或是普陀的幻象,以及泰山之上灵魂的勃举,诗人都能在充沛的激情与逼人的气势中,观照主体的深刻与艺术的魄力。站在地球之巅、高原之顶,诗人仿佛就是那一轮孤独的“太阳”,“天国的光辉普照我的灵魂之舟”(《门》)、“坚毅地匍匐,在一片黄昏的火石地上每前进一步,我的心就叩近一步太阳”(《太阳》)、“太阳注定永远孤独,因为它的血液之火始终不灭”(《燃烧的日影》)、“激情在燃烧,一个个清脆地爆裂”(《火》)……无须我多饶舌,读者自能从其中读出“大气”,读出人与自然和谐相融的精神宇宙,读出像耿林莽先生评说的“独自与天地往还”的艺术气概,读出如徐成淼所言的“对生命与整个宇宙之间神秘联系”的人格力量。

六、神性的激活

神性写作,构成喻子涵散文诗创作的重要方面。神悟,作为一种禀赋,在诗人的吐属中闪耀着神的光彩。这种神悟体验运用到散文诗创作中,可以启动神思,激活灵感,打通思路,挥洒成篇。仅从子涵的散文诗题目来看,就有很多明确标举“神”字的华章,如《神的故乡》、《人与神的夜晚》、《当我踩在神的肩上》、《在上帝的世界里》、《上帝之约》、《傩》等,它们在还原、追问、狂欢、探导、幻想等神性写作模式下,建构着石头的声音。甚至于连喀斯特地貌特征也赋予成神的模样,石头本身就是一尊尊大神,富有丰富的灵性。

第5篇：艺术与美术论文范文

花鸟画也是中国画传统画种之一。以动植物为主要描绘对象。具体还可分成花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽、鳞介等类。以表现技法的精细或奔放,分为工笔类型和写意类型。前者更具写实性并有一定装饰性,精丽雅致;后者则笔墨简练,洒脱奔放。以水墨色彩的区别又可分成水墨花鸟画、泼墨花鸟画、设色花鸟画、白描花鸟画和没骨花鸟画。现藏美国的东汉壁画《双鸦栖树图》为已知最早独幅花鸟画。

唐、五代、北宋时花鸟画极为繁荣,后代画家更广泛发展了花鸟画风格流派。近现代齐白石则在继承前人又发展传统的基础上成为一代花鸟画大师。中国花鸟画的鲜明特点为:以写生为基础,寓志、抒情为情感表达方式。它具有适合中国传统的审美需求而逐步完善成熟的特征。在造型方法上,以齐白石的追求“不似之似”、“妙在似与不似之间”为代表的观点可以概括。它既重形似又高于拘谨的形似,更重视作者的志趣。在构图上,花鸟画以主体突出、虚实相生为特色,至于写意花鸟,更善于将书法以资画,题诗以言志,辅以印章等。

作为以描绘花卉、竹石、鸟虫等为表现主体的花鸟画历史悠久。在我国四五千年以前的陶器上就出现了简单的鸟鱼图案,可以作为我国最早的花鸟画。唐张彦远《历代名画记》载:东晋、南朝宋时画在绢帛上的花鸟画已逐步形成了独立的画料。到了唐代,已趋成熟,出现了以工笔勾填画风艳丽的边鸾和以墨代色、墨分五彩的殷仲容。五代时发展有两派,即“徐、黄二体”,一宗徐熙、一宗黄鉴。明代沈启南、孙雪居等,涉笔点染,亦追徐熙。经清石涛到“扬州八怪”的花卉,更完善地形成了诗、书、画三绝。

中国花鸟画主要以折枝花卉的形式规划画面,以小见大,塑造典型的自然空间。花鸟画应如何处理构图呢?以文章作比喻,就是要处理好“起”、“承”、“开”、“合”这几个阶段。

由于画面的尺幅大小和表现景物的不同,所以“起”、“承”、“开”、“合”,各部也应有繁简、强弱的差异,以使整体协调。特别是较大的画面,还应处理好局部与整体的阶段变化,这样画面就能显得充实,其中“开”、“合”更是关键。沈宗骞在《芥舟学画编》中对此曾有精辟的分析:“干岩万壑,几令浏览不尽。然作时只须一大开合,如行文之有起结也。至其中间虚处,承接处,发挥处,脱略处,隐匿处,一一合法,如东坡长文,累万余言,读者犹恐易尽,乃是此法。于是会得,方可作寻丈大幅。”

工笔花鸟画的表现形式多样,风格手法各异,但归纳起来主要有白描、勾填色和没骨三种。这几种形式在唐宋时期就已基本定型,经过以后各历史时期的发展,使形式技法更加丰富完美,但基本上仍保持着原来的面貌。20世纪以来,画家们不断地探索创新,已突破了传统的形式。现代的工笔花鸟画在传统的基础上吸收了各种画种的长处以及外来绘画的营养,正向着多元化的方向发展。

在中国绘画中,花鸟画是一个宽泛的概念,除了本意花卉和禽鸟之外,还包括了畜兽、虫鱼等动物,以及树木、蔬果等植物。在原始彩陶和商用青铜器上,“花鸟”

充满神秘色彩,遗留着图腾的气息。最早的“花鸟”或许与早期人类的生殖崇拜有一定关系。

据史书记载,到六朝时期,已出现不少独立形态的花鸟绘画作品,如顾恺之的《凫雀图》、史道硕的《鹅图》、顾景秀的《蜂雀图》、萧绎的《鹿图》等,虽然现在已看不到这些原作,但着录资料已表明当时花鸟画已具有相当高的水平了。

到了唐代,花鸟画业已独立成科,着录中计有花岛画家八十多人。如薛稷画鹤,曹霸、韩干画马,韦偃画牛,李泓画虎,卢弁画猫,张曼画鸡,齐曼画犬,李逖画昆虫,张立画竹等等,已能注意到动物的体态结构,形式技法上也比较完善。

五代是中国花鸟画发展史上的重要时期,以徐熙、黄筌为代表的两大流派,确立了花鸟画发展史上的两种不同风格类型,“黄筌富贵,徐熙野逸”,黄筌的富贵不仅表现对象的珍奇,在画法上工细,设色浓丽,显出富贵之气;徐熙则开创“没骨”画法,落墨为格,杂彩敷之,略施丹粉而神气迥出。黄筌之子黄居宷、居宝,徐熙之孙徐崇嗣、崇矩,都是当时花鸟画的重要画家。

宋代《宣和画谱》所载北宋宫廷收藏中,有三十位花鸟画家近二干件作品,所画花卉品种达二万余种。北宋的花鸟主要还是承接五代的传统,早期以黄筌之风格为主导,基本上用的是“勾勒填彩”法,旨趣浓艳,墨线不显。到了南宋,画院一半以上的画家画花鸟,这一时期的花鸟画是中国花鸟画发展史上一个高峰。在题材上,宋代出现了水墨梅、竹、松、兰,淡墨挥扫,整整斜斜,不专以形似,独得于象外。以拟人化的手法将崇高、贞洁、虚心、向上、坚强寄于“四君子”上,这种文入画思想的加入,为花鸟画注入新的内容。以>:请记住我站域名/

元代花鸟画受宋代文同、苏轼的影响,出现了一批专门画水墨梅竹的画家,他们以柯九思、倪瓒、吴镇、王冕为代表,表现了文人的“士气”。

明四家除了山水外,亦擅长花鸟并卓有成就。而徐渭的淋漓畅快、陈道复的隽雅洒脱,代表了文入画的两种风格。

第6篇：艺术与美术论文范文

论文摘要:物理学发展过程就是人类对美的一个无限追求过程,随着现代科学的不断变革,物理美学思想也呈现出不同的面貌。尤其,物理学已毫不羞涩地登上了历史舞台,经典的科学美学思想日益受到严峻的挑战。世界构成是简单的还是复杂的?物理学及人类社会发展是确定性的还是非确定性的?和谐、有序是否依旧是科学美学的衡量标准?

美是人类的一个更高尚的需求,它体现在人类活动的每一个领域,诗歌、音乐、绘画、建筑、戏剧、电影、科学等领域无不渗透着人类对美的无限热爱。同时科学的发展过程就是人类对美的一个无限追求的过程。

物理学与美学,二者相互联系、共同发展,对美的追求是科学发展的一个内在驱动力,随着科学的不断变革,物理美学思想也呈现出不同的面貌。尤其现在面临着复杂性异军突起,不确定性、无序、混沌、非线性已毫不羞涩地登上了历史舞台,对经典科学美学思想形成了巨大挑战。现代物理学的诞生为人类开创了一片新的天空,一切都处在系统中、变化中,原有的简单、和谐、对称、确定性等美学观念日益受到严峻地挑战,新时代的科学美学思想脱颖而出。

一、物理美学的简单性与复杂性:

世界的本质是由非线性控制的,人们对基层规律的掌握绝不能保证对高层现象的确定性认识。进一步讲,简单性只是复杂性的特例,是在一定理想化基础上存在的。从科学史可以看出,任何科学理论均是对实际的近似,都要突出根本性的关系、行为,舍去不必要的细节因素,因此,某种程度上都背离了现实世界,把问题限制到能够找到解决办法的地步。以牛顿为例,牛顿的经典力学体系堪称简单性典范,但是他一样不能拒绝混沌现象的存在。在研究月球的轨道问题上,他不能阐明月球在地球和太阳两者作用之下的运动,感到非常恼火。由于无法得到精确解,他不得不求助“摄动法”,把三体问题化解为两体问题,以得到一个近似解。不仅如此,人们发现,最终的科学理论与实际观测之间都允许存在一定的误差,从逻辑角度思考,之所以允许存在误差,就在于人们不能完全确定地把握事物与现象。

虽然人们否定了本体论上简单性,但是从认识论意义上说,简单性原则仍有其合理性。人类认识世界的过程就是从简单到复杂的过程,面对一个复杂的现象,人们必须把整体分成部分,分门别类地去研究,这是一个由浅入深的过程,是认识的必然规律。

简单与复杂是一个辩证的统一体,不可能完全抛弃任何一方,而承认另一方,它们均有其存在的合理性。简单性决定了认识的可能性,而且使人类同不可知论划清了界限;复杂性决定了认识过程的曲折性、辩证性,它防止人类把科学变成恶劣的教条,当成某种僵死的固定不变的东西。

二、物理美学的确定性与非确定性:

牛顿带给人们的是一个确定性的世界,非确定性则作为一种随机的、偶然的、片面的现象日益遭到人们的排斥和拒绝。但是复杂的物理科学一个明显的特征就是把偶然性、非确定性引入历史舞台。非确定性不再是过去那种卑微的角色,由于非线性机制,初始条件的微小偏差,会被无限扩大。一只蝴蝶拍打翅膀都会引进一场暴风雨,可见非确定性的力量,从此,人们再也不能对偶然性等闲视之。蝴蝶的力量同时告诉我们,每一个个体都是整体不可分割的一部分,每一个体对整体有着不可察觉,但又不可估量的影响。这种影响,并非由于行为本身有影响力,而是由于这一行为超越了自身,对周围环境起了引导作用,引发了不可估量的后果。

然而,非确定性并非是对确定性的否定,而是对确定性的补充和完善。非确定性在普里高津那里是以一种“新的理性”的姿态出现的,他认为大自然既有确定性的一面又有不确定性的一面,二者缺一不可。“确定性的意思是预先确定的和可预先确定的”,它体现的是一种稳定性,是对已有科学知识的肯定,否定了确定性也就否定了科学认识的可能性。但是如果过分强调确定性,“如果各种事件都按预定的程序发生,那么我们只不过是一个巨大的齿轮机的一部分,不言而喻只能无可奈何地听任它的摆布而己 ”。

非确定性意味着变化、意味着随机,但也意味着希望,从此不会,也不应受到人们的完全抵制,因为任何人都不会拒绝希望。但如果单纯强调非确定性,系统也就失去了稳定性,失去了发展的基础和前提。大自然演化的历史,包括人类赖以生存的地球以及人类自身,无不是偶然性与必然性携手创造的神话。

三、物理美学的无序性与有序性:

与确定性和非确定性这对范畴相联系,有序与无序是科学美学领域另一对重要的范畴。有序,是指空间分布上的规则性和时间延伸上的周期性;无序,是指空间分布上的无规则性和时间延伸过程中的随机性。从前面对经典科学美学思想的论述中,不难看出人们一向偏爱有序,无序则是人们排斥的对象。一直以来,有序与无序是对立存在的,但是复杂性科学的诞生需要人们重新看待这一对范畴。

有序不仅仅是体现了一种规律性和周期性,同时也体现了一种约束性。赫尔曼·哈肯在论述有序时指出,有序在现实中体现的是可能性的单一性,即只有唯一的实现方式。在这种未来只有一种可能性的情况下,生活中就再也没有惊奇,没有乐趣了,美又从何谈起呢?无序则与此相反,它体现的是一种变异性、可能性。赫尔曼·哈肯曾指出,“物件所在位置有很多可能性,这就造成了无序状态”,“大量不同的可能性也是物理学中无序的量度”。可见无序对应的是大量的可能性,这众多可能性的存在是否正是为人类创造性的发挥提供了有利的条件与机会呢?并且,无序并不总是意味着杂乱无章,在一定条件下可以转变为有序。激光的诞生就是一个绝妙的例子。激光的产生是通过改变泵入的能量及两平面镜间的距离,使完全杂乱无章运动的受激电子突然之间以同样方式运动,产生一种完全均匀的,几乎是无限长的波列。从这个意义上讲无序难道不是一种美,它蕴含着的难道不是一种创造之美、一种发展之美。

当然纯粹的无序也是不好的,但是世界既没有纯粹的有序也没有纯粹的无序,一切美的事物都来自二者绝妙地结合。如果有序体现的是一种美的形式,无序则是美的源泉。有一句话说得非常贴切:“美是两个悬崖之间的狭窄小路;在一边全部有序消融在混沌之中,在另一边,则是对称和有序的凝固世界。只有沿着这条危险的小路,美才能展示其形态。”埃德加·莫兰也曾说过:“单独的、孤立的有序和无序是形而上学的,而只有它们的连接才是形而下的、物理的”。

四、结语

科学与矛盾的对话永远敞开着,科学是不断发展、进步的,美也是不断变幻其形态的,这是事物发展的必然。如果说经典的科学美学是从上帝的合理性信仰中派生出来的,它所体现的是对上帝观念的顺从与证明,是一种静态的、无生命的美。那么,现代科学的发展已突破了经典美学思想的束缚,尤其是物理学不再仅仅归结为秩序、简单性、确定性,同时也包含着非确定性、复杂性。可以说也正是这些非确定性、复杂性赋予了科学美学以新的内涵,即适应、创新、发展和进步,从而上升到更高的和谐、统一、真正的美。

参考文献:

[1] [美]r·w·爱默生. 自然沉思录.博凡译[m].上海社会科学院出版社.1993。

[2] [美]s·钱德拉塞卡. 莎士比亚、牛顿和贝多芬——不同的创造模式[m]. 杨建邺,王晓明等译.湖南科学技术出版社, 1995。

[3] [美]m·克莱因. 数学:确定性的丧失[m].李宏魁译.湖南科学技术出版社, 2001。

第7篇：艺术与美术论文范文

关键字：斯堪的那维亚；景观设计；布兰德特；索伦森；安德松

CombinationofAestheticQualityandSocialQuality

——TheLandscapeDesigninDanmark

LINQing

Abstract:Searchingforthecombinationofsocialqualityandaestheticquality,Danishlandscapearchitectsconstructedtheircharacteristiclandscapewithsimpleandclearlanguage,andbecameoneofthemostinfluentialgroupsinthefieldoflandscapearchitectureinEuropeinthepostwaryears.Thisarticleintroducestheideasandworksofthreewell-knownDanishlandscapearchitects,G.N.Brandt,C.T.SrensenandS.I.Andersson.

Keywords:Scandinavia;landscapedesign;GudmundNyelandBrandt;CarlTheodorSrensen;Sven-IngvarAndersson

丹麦位于欧洲大陆西北端，由400余个大小岛屿组成，南部毗连德国，北与挪威和瑞典隔海相望。属于斯堪的那维亚半岛的国家(斯堪的那维亚国家包括北欧的瑞典、芬兰、挪威、丹麦和冰岛五个国家)，要想更好地了解丹麦的景观设计，应该首先了解斯堪的那维亚国家的设计，因为这些国家的现代设计有着相似的特点，都追求朴实、实用和美观，其风格自成一体、独树一帜，产生了世界性的影响。

斯堪的那维亚国家均地处高纬度地区，有些地方接近北极圈，那里有着漫长的冬季和冬季漫长的夜晚，特殊的气候条件使人与建筑、室内、产品包括环境的关系显得特别密切，设计非常重视人情味，建筑、景观常采用砖、木等本土材料，从传统中吸收设计语言，再与现代设计结合起来，形成具有本土特点的现代主义。

斯堪的那维亚的自然景观非常平和，这里柔缓的地表变化、整体的植物群落、平静的湖泊、缓缓弯曲的海岸塑造了人民平和的心态。斯堪的那维亚人民对自然有着强烈的热爱，景观设计表现出对大自然的向往。

斯堪的那维亚国家多是高税收、高福利国家，人民享有平均的、良好的生活水准。社会各阶层生活水平的接近，使工人阶级的地位明显上升。因此，不同于法国等一些国家，那里艺术的发展在经济和道德上依赖于大城市里的上层阶级。在斯堪的那维亚国家，这种发展依靠知识分子、中产阶级和工人阶级上层。建筑、景观、工业产品没有机会向奢侈品方向发展，功能主义占据了主导地位，现代运动得到了广泛的社会需求的鼓励，受到普遍的欢迎。为普通人提供普通的、但却是精良的设计是斯堪的那维亚国家各个设计领域追求的最高境界。

在设计上，斯堪的那维亚国家从来没有试图以纪念碑式的形式或是以绚丽的外表与邻国竞争，他们总是把对舒适和使用的追求放在首位，总是试图改进现有的解决问题的方法，而不是盼望着新事物的出现。设计不追求前卫、精英化与视觉冲击效果，而是着眼于追求内在的价值和使用功能，所以多数设计作品在使用了数十年后，仍然非常实用，并且充满魅力。斯堪的那维亚的景观设计也是本土的，是贴近于日常生活的。可以说，日常生活的需要是景观设计的重要出发点。然而在实用的同时，斯堪的那维亚的景观并不缺少浪漫，设计师常常采用自然或有机的形式，以简洁、柔和的风格，创造出富有诗意的园林景观。

斯堪的那维亚的景观设计师几十年来较少地受到外部环境流行风格的影响，坚持走自己的道路，以功能化的、朴素的风格受到人们的尊敬。丹麦的布兰德特(GudmundNyelandBrandt1878～1945)、索伦森(CarlTheodorSrensen1893～1979)和安德松(Sven-IngvarAndersson1927～)是其中杰出的代表，他们常以简洁而清晰的手法，构筑特点鲜明的景观，追求社会品质与美学品质的融合，成为二战后对欧洲景观设计最有影响的团体之一。

社会品质与美学品质的融合

1布兰德特

布兰德特精通植物，善用野生植物和花卉，他的柔和的园林形式体现了丹麦人对自然景观的热爱。在哥本哈根市中心的蒂伏里(Tivoli)花园中，他设计了一系列并排的卵形种植池，池中绿地上点缀着数十个木盆喷泉。在大的环境中他借鉴了19世纪下半叶英国工艺美术运动时期的园林设计师杰基尔女士(GertrudeJekyll1843～1932)和建筑师路特恩斯(EdwinLutyens1869～1944)的思想，用精细的植物种植软化几何式的建筑和场地(见图1及彩页)。布兰德特倡导用生态原则进行设计，他认为自己更是一位园艺家，而不是设计师，他的设计常采用规则式和自然式混合的形式(见彩页)。

安德松认为设计最基本的事情就是确定一个空间，使人们能够很好地使用它。如果设计师幸运的话，人们对这个空间的利用会超出他原来的预想。在巴黎德方斯凯旋门环境设计中，安德森在宽阔的场地上，用一条白色的大理石铺装步行道，斜向嵌入宽阔的场地中，旨在丰富广场的视觉效果。这条铺装带无意中成为溜冰爱好者训练的场所，他们将障碍沿线布置，使这里成为溜冰训练的课堂(见彩页)。

在丹麦，安德松获得了“将诗引入花园”的美誉。

布兰德特、索伦森和安德松三人代表了不同的时代，通过他们的作品可以了解丹麦现代景观设计的风格和特点。他们都曾在位于哥本哈根的皇家美术学院(theRoyalAcademyofFineArts)的建筑学院任教，通过教学、著作和设计，他们影响了丹麦几代景观设计师。

参考文献：

[1]Bosselmann,Peter.LandscapeArchitectureasArt:C.Th.Srensen,AHumanist.LandscapeJournal,1998(1).

[2]Brown,Jane.TheModernGarden.ThamesandHudson,2000.

[3]Cerver,FranciscoAsensio.CitySquaresandPlazas.NewYory,1997.

[4]Ogrin,Dusan.TheWorldHeritageofGardens.ThamesandHudson,1993.

第8篇：艺术与美术论文范文

关键词:文艺美学 理论话语 学科逻辑 文化现象

1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”，2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”，20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。

一、作为一种理论话语的文艺美学

文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。

前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点)) (2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(200 1}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(200 1)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》( 1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》( 1985)，浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001) ……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986)，西方的文艺美学(如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学(如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996 ，董学文编著《毛泽东的文艺美学活动》（1995 )……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》 (2000)这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。

二、作为学科定位的文艺美学

先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突

概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把八大艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。

二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，1、美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美;2、美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美;3、美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。

美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的

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文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学，至少就是艺术(文艺)美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺(学)理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的

三、作为文化现象的文艺美学

改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此，1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。

文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型，与政治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性，回归自已的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹，2001年教育部成立了两个文艺学重点基地，作为全国文艺学学科的带头单位，一是北京师范人学，一是山东人学，前者的文艺学理论，认为文艺是审美的意识形态，后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立，可以说，文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成，在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴:露出了自己在学理上和概念上的矛盾性，而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质，从文艺美学出发，使文学理论走上了自已的正路，山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一，文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响，文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异，电子传媒，文化工业，人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位，电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用，但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中，文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西，但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位，但文学又不是只有一个本位，文学是与整个社会/文化/历史相关联的，因此，文学不是只能从审美方而进行研究，还可以从其它相关方而，如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等，进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究，而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋，于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之(1989) ，钱中文(200 1)、曾繁仁(2001) ，谭好哲(2001)等，都要求文艺美学而对实践，面向文化的多向性，实现交叉性和综合性。这样的言说，从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说，很是勉强，但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说，又一以贯之，非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐，也符合中国文化自古以来文学理论就F有的人文关怀。文艺美学从其产生起，就有二重功能，一是学科转型，一是文化先锋，因此，它既是一种学科建设，又是一种文化现象，前者必须要逻辑严格方能最后完成，后者往往因为含混而获，得现实的成功。从逻辑上说，文艺(文学)美学是文学理论的本位，文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联，那么，它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度，而以一种更高的境界与之关联，而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联，它都会变成不是文艺美学，不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向，中国文艺学有三个重点学科，北京师范大学、山东大学、中国人民大学，前两个同时拥有重点基地的重点学科点，一方面标举“美学(审美)”商标，受学科逻辑的制约，另一方面又受文化逻辑的推动，编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究，其学术带头人金元浦说:“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’——走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势，进入新世纪以来，文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是，走向读图时代，走向人众文化，走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反，文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看，就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承，也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。

第9篇：艺术与美术论文范文

关键词：工艺美术；理论；深化发展

中图分类号：J505 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）02-0050-03

中国当代工艺美术理论研究从20世纪初便开始兴起，建国之后更是在理论建设发面有着长足的进步，“实用美术”观点、“工艺文化本元论”以及现代设计观念等观点纷纷出现，对我国当代工艺美术理论研究产生了巨大的推动作用，对我们现在研究工艺美术理论有着很好地借鉴意义。

一、20世纪50年代――80年代的中国工艺美术理论变迁

20世纪50年代――80年代在中国工艺美术史上是个承上启下的阶段。随着1956年中央工艺美术学院的成立，中国当代工艺美术理论研究进入一个全新的历史时期。这一时期在中央工艺美术学院的带动下，中国当代工艺美术理论研究和工艺美术历史研究在借鉴20世纪二三十年代观点的基础上不断深化，陈之佛、庞薰、王朝闻等学者也纷纷对中国工艺美术理论进行分析研究，对以往的工艺美术观点进行兴革，形成了一批赋有时代特色的工艺美术理论研究成果。这种研究持续到20世纪80年代出现了分化，因此笔者将20世纪50年代――80年代作为中国当代工艺美术史上一个整体阶段进行阐述。

（一）“实用美术”观点

20世纪50年代――80年代的中国工艺美术理论研究成果众多，研究方向主要集中在关于工艺美术的定义、原则、本质、社会功能、内容与形式的关系等方面，其中以陈之佛的“实用美术”观点最具有代表性。“实用美术”观点强调实用与美的统一，要求工艺美术必须兼顾实用和美两方面的要求，工艺美术的落脚点必须放在真正服务于大众上。

长久以来，中国的工艺美术在宫廷工艺、文人工艺、宗教工艺、民间工艺四者的滋养下不断发展前进，各个历史时期的工艺美术也各具特色自成体系，但鸦片战争之后，中国的工艺美术却真正进入了低谷。鸦片战争以后，西方大机器生产的产工业品大量涌入，这些产品的物美价廉使得中国传统的工艺产品备受打击，中国传统手工艺产业一落千丈。辛亥革命之后，宫廷工艺体系解体，文人工艺、宗教工艺对中国工艺美术的影响日趋衰微，这时的中国手工艺产业以民间工艺为主导，开始向西方学习，引入大机器生产，各种手工作坊兴起，但由于其在工艺形态等方面并无改观，因此中国的手工艺产品仍然没有实力与西方竞争。与此同时，发端于清末的关于手工艺是“奇技淫巧”的狭隘观念迅速发展并影响深远。建国初期，工艺美术更是被许多人错误地理解成“手工艺”，使得“工艺美术”一词一直受到许多非议。

“实用美术”观点之所以能够成为20世纪50年代――80年代中国工艺美术理论的代表，很大程度上取决于它对以往狭隘工艺美术观点的纠正。人类的生存要求决定了人类最基本的造物观念是要优先满足物质生活的需要，衡量造物活动的最低标准便是是否能够实现衣食住行用的物质要求，即一件器物是否具有实用功能，在物质要求得到满足的基础上精神文化生活的要求――审美――才会应运而生。在历史的发展中，尽管这种精神文化要求随着生产力发展和社会分工的细化不断提高，产生了以审美鉴赏为主的造物，但这种造物一旦脱离了实用要求的规范，那么它就失去了造物最基本的价值支撑，从而在以后的发展中失去动力，真正沦落为供少数人鉴赏把玩的“奇技淫巧”，其结果只能是消亡。“实用美术”观点将工艺美术从“奇技淫巧”中解放出来，对工艺美术造物的实用原则进行强调，把以往专注于审美的理念打破，将实用要求和审美要求放在等同的位置上，同时将工艺美术的受众由以往所认为的“皇室贵族”转变成普通大众，重新确立了工艺美术的地位与作用，对建国初期将工艺美术品与手工艺品或工业品相等同的简单划分进行驳斥，影响了中国现当代工艺美术发展态势和中国近代工业化发展的行进模式。

（二）与时俱进，顺应时展

建国初期，由于中国工艺美术产品体系发展不完善，因而市场受到西方产品的严重侵蚀。在这种情况下，大量西方工艺技术和审美观点被引入我国，传统工艺美术产业遭到强烈冲击。“实用美术”观点认为当时的中国工艺美术还处在一个较低的发展层面上，在引进国外的工艺技术的同时，更要注重对传统工艺技术的改良与开发，用现代教育手段提高艺人的素质，从而提高我国工艺美术产品的整体实力。“实用美术”观点在以往单纯重视产品“美”的基础上加入了“实用”的要求，并将二者的地位等同，这使得工艺美术真正融入大众的需要之中，确立了工艺美术服务于当时社会发展、经济实用的造物原则，对建国初期社会主义经济发展起到促进作用。“实用美术”观点提倡将传统与现代相结合，在把握传统的同时，按照现代市场要求对传统工艺形态进行改造。“实用美术”观点从理论上指出了中国工艺美术产业的前景和发展方向，将传统工艺的发展与时代进步相结合，在中国工艺美术衰微之际起到力挽狂澜的作用，标支着工艺自觉时代的到来。

二、20世纪80年代以后的中国工艺美术理论发展

20世纪80年代中国开始了改革开放，我国一方面积极开发国内资源，一方面积极引进西方先进技术与经验，在这种大环境下，80年代以后的中国工艺美术理论发展逐渐分化为两个方向：一个是对80年代之前的工艺美术的继承与发展；另一个是对80年代之前的工艺美术的批评与思索。虽然两个方向立足点不同，但二者都注重工艺美术的宏观建构，探寻工艺美术的文化特质，完善了工艺美术理论体系与学科构架，属于中国工艺美术理论重要的发展成果。

（一）对20世纪80年代以前的工艺美术的继承与发展

对20世纪80年代以前的工艺美术的继承与发展方面以张道一先生提出的“工艺文化本元论”（该观点被收于张道一论文集《造物的艺术论》中）最有代表性。

20世纪80年代初期，改革开放促使中国工艺美术从十年浩劫中渐渐复苏，工艺美术产业渐渐兴起，但工艺美术理论亟待完善。当时社会上普遍注重工艺美术的审美价值，认为工艺美术是一门类似于绘画、雕塑的“纯艺术”，忽略其实用价值，使得工艺美术日渐脱离大众需求，工艺美术产品日趋落后于西方，更造成国内对西方工艺品的盲目崇拜和模仿。针对这种情况“工艺文化本元论”指出：人类文化都是由最初的一种综合的、一元的文化形态逐渐向多元化方向发展或分离，从而形成特定的文化类型；工艺美术是一种带有物质和精神双重属性的本元文化，是实用与审美相统一的造物艺术。

“工艺文化本元论”对造物活动的本质规律进行了探讨，同时也为工艺美术的发展提供了理论依据。“工艺文化本元论”在深刻探讨人类造物活动的实用因素以外，更强调物化过程中对于精神文化因素的理解。我们不能单纯从物质性或精神性上探讨人类的造物活动，造物的核心价值便是二者的统一，随着生产力的提高和社会分工的细致，造物活动必将随着社会需求而发生分化，产生所谓的“实用艺术”与“纯艺术”之分，当这种分化发展到一定程度以后，又不可避免地回归本元，这种分化与回归的最终目的便是适应生活发展的物质和精神生活需要，我们要将工艺美术放到整个造物的脉络中把握，将其实用性和审美性作为一个整体进行分析，摒弃以往认为工艺美术是由实用性和审美性简单“结合”的论断。

“工艺文化本元论”不但从哲学领域为我们认识工艺美术的双重性提供了理论依据，更将这个论断推广到整个艺术领域，并从文化学的角度出发，对艺术的产生发展规律进行归纳。与此同时，与工艺美术相关的领域在这一时期也得到同步的发展，如民间美术、艺术学等，工艺美术的发展对民间艺术研究和艺术学学科建设起到了积极的作用。

（二）对20世纪80年代以前的工艺美术的批评与思索

20世纪80年代改革开放促使中国打开国门相西方学习，“设计”一词也被随之引入，在随后的发展中，“工业设计”作为与“设计”相对应的学科在中国渐渐确定下来。在工业设计的发展过程中一直持续着对传统工艺美术的批评与思索，工业设计认为传统工艺美术观念过于老旧，阻碍了工业社会发展；认为工艺美术是一种以手工业为主要生产方式的手工艺文化，“无法与工业文明、商品经济的外部环境协调”①；发展空间过于狭窄等。与对工艺美术的批评与思索相对应的是这一时期工业设计理论的发展，其中以柳冠中的设计文化论最为典型（该观点被收于柳冠中论文集《苹果集：设计文化论》中）。

设计文化论对工业设计的概念、范畴、特征、目标等一系列要素都进行了阐释，认为“设计是协调诸矛盾因素的人类改造自然与自身的主动的创造行为”②，工业设计一切以人的需要为核心与出发点，是一种“创造合理的使用方式”的文化，柳冠中曾解释道：“合理的使用方式是工业设计的原则，也是人类社会发展历史阶段的见证，也是人类社会未来的雏形。它包括主宰――人；对象――物；目的――生存。人是主导因素。‘使用’是指人的行为过程；‘方式’是人类文明、文化的具体化；‘合理’是审美标准。因此将为人（或人类社会）作为目的的行为，体现了人类的文明与文化水平，又合乎时代的审美标准，这就是工业设计的全部内容。”③

工业设计对工艺美术的批判在一定程度上为工业设计在中国的发展开拓了空间，使得工业设计能够迅速在国内立足并发展起来，1997年国家正式用“设计艺术学”取代了“工艺美术学”使得设计学科得到进一步完善。但总体来看，当时工业设计对工艺美术的批判还是有失偏颇的，张道一先生曾经激烈地批判工业设计：“在理论上豪言壮语、大话连篇，诸如‘设计哲学’、‘国土设计’、‘生活方式设计’之类，实际上连‘设计’的概念都不熟悉，更谈不上对其内涵与外延的理解，溢美之辞超过了本质性的分析；在历史问题上，割断了它与手工业的漫长联系，甚至把西方的‘设计运动一百年’当成了设计史的全部。”④通过对比工艺美术和工业设计的主要观点可以发现，二者其实是殊途同归的，我们可以把工业设计看做是传统工艺美术在新时代的发展，所谓的“工艺美术”和“工业设计”只不过是在不同社会条件下对造物活动的不同称谓而已。

三、当代工艺美术理论深化

随着生产力的发展和社会的进步，工艺美术理论也在产生着发展与深化，当代工艺美术理论在以往的基础上，结合新的时代特征，日趋注重专题性研究与大的理论框架下的子学科体系构建，同时工艺美术所涉及的范围逐渐扩大，一些新兴学科被囊括其中，当代工艺美术理论也在多学科、多角度的交叉研究中不断深化拓展，促进着在全球化、信息化条件下的造物艺术的发展。

（一）设计理论的发轫与发展

20世纪80年代以来的设计理论主要集中在设计造物的哲学、文化学含义上，并在随后的20年中发展出了一套较为完善的学科体系。当代设计理论发展与以往相比，出现了较大差异。当代设计理论较多集中在对具体的设计行为的分析，如设计者、产品受众、产品流通、人机互动、设计教育、设计管理等方面，利用调查、实验的方法从工程技术角度对设计进行量化分析，注重产品的感性意象与学科间的互动，在全球化的时代背景下，理论研究逐步开始由普遍向特殊发展，在大的学科体系中构建出更为细致、专业、针对性更强的子学科体系，并以专题研究的形式，进行多学科、多角度的交叉研究。

笔者认为，随着信息化和全球化的发展，当代设计理论的发展必将与以下三点紧密相连：

第一，理论与实践相结合。将哲学、文化学意义上的造物与具体设计实践相结合，在利用普遍性规律指导与完善生活实践的同时，将在实践中产生的新问题、新方法引入理论的探讨之中，在理论与实践的互动中实现设计的最终目的。

第二，有计划地引进和吸收西方先进的设计理论，将之与中国具体国情相结合，保持理论建构能与科技同步发展。

第三，对传统工艺美术的继承与发展，发掘中国传统工艺的价值与活力，将中国传统工艺理论与西方先进经验相结合，构建一套完整的具有中国特色的工艺文化理论体系，并将之介绍出去，促进理论的推广与传播。

第四，抓住信息化的时代特征，构建适合信息时代的理论体系，充分利用便捷的信息交流提高设计实践的效率与质量。

（二）工艺美术的学科互动

工艺美术理论的发展与学科体系的建立离不开各相关学科的共同发展。关于工艺美术理论研究所涉及的多学科互动，田自秉先生曾在1991年发表的《论工艺美术学》一文中指出：“工艺美术学已不只是单纯的美术创作活动的研究，而是一个与多学科相关联的交叉学科，它是一种围绕着物的美化和环境美化而进行的多方面的多层次的互相协调的综合体。这些学科互相联系，彼此制约，共同影响。”⑤工艺美术的学科互动的研究实际上是对工艺美术表现形式的分析，工艺美术作为一个与人们日常生产生活息息相关的“综合体”，将不同历史时期政治经济的发展、生活生产方式的转变、人类审美观念的变化都囊括其中，任何社会需求或观念的变化都会在工艺美术的表现形式上有所体现，因此这就决定了工艺美术的发展必然是多学科、多角度共同发展的，我们对工艺美术的研究也必须从多学科、多角度的视野展开。田自秉先生在《论工艺美术学》一文中还同时列举了当时工艺美术学涉及的学科种类，其中主要包括：“工艺创造学、工艺功能学、工艺美学、工艺科学、工艺经济学、工艺心理学、工艺信息学等。”⑥显然这个划分已经无法满足当今社会的工艺美术发展需求。随着社会的发展和工艺美术理论的进步，现代社会的工艺美术所包含的范围越来越大，其学科的交叉性和综合性越来越强，围绕工艺造物的实用和审美原则，现代工艺美术所涉及的学科种类在以外基础上不断扩大，包括：哲学、美学、文学、文化学、历史学、传播学、符号学、社会学、心理学、人机工程学等方面，为我们研究现代工艺美术发展提供了新的视角，促进了当代工艺美术理论的发展。

注释：

①柳冠中.普罗米修斯――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社.1996，72页.

②柳冠中.当代文化的新形式――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1996，17页.

③柳冠中.当代文化的新形式――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1996，23页.

④张道一.不要亏待图案[J].设计艺术.2003（1）.

⑤田自秉.论工艺美术学[J].装饰. 1991（03）.

⑥田自秉.论工艺美术学[J].装饰. 1991（03）.

参考文献：

[1]孙建君，潘鲁生.张道一研究[M].济南：山东美术出版社. 2000.

[2]柳冠中.苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1996.

[3]陈晓华.工艺与设计之间――20世纪中国艺术设计的现代性历程[M].重庆：重庆大学出版社.2007.

[4]金银.20世纪80年代之后中国设计艺术理论发展研究[D].武汉理工大学 2007.

[5]田自秉.论工艺美术学[J].装饰.1991（03）.

[6]张道一.不要亏待图案[J].设计艺术.2003（1）.

[7]胡光华.陈之佛工艺思想研究[J].艺苑（美术版）.1996（03）.

[8]徐琛.关于“工艺美术”与“设计”的理论沿革[J].美术观察.2006（12）.