工业管理论文精选(九篇)
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第1篇：工业管理论文范文
在一个团队里，你永远都是团队的一员，每一个人不能代替整个团队，每个人都有你值得学习的地方，所以任何人都不该在工业设计工作中让自己的个性掩盖团队意识。夸大自己贬低或是蔑视别人，是不可取的；况且工业设计所具有的严谨性和科学性也决不允许有设计师（住常设计师）太强的个性发挥。想张扬个性也有个办法——那就是离开企业，做自由设计师，做设计大师——做克拉尼，为自己做设计，像纯粹艺术家去玩个性，玩感受。但这样你就不要再说你是驻厂设计师。所以我们应该强调team——个性对此无太大意义——在今天一只有凝聚力的团队，才是有战斗力的。所以在为企业设计中不可以把自己的个性太多的加注到为企业设计的产品中来——还是那句话，我们设计的产品是满足大众的，不是满足设计师一个。我们还是要以企业整体发展战略和市场调研结果为主要设计方向和参考值！
关键词：企业设计师设计管理工业设计
一、前言
今天，工业设计从一个灰暗的层面走上了中国经济的前台，在企业的发展战略中，被提升到一个很高的地位。相较国外百年的历史，显得有点晚，但毕竟开始了它在中国经济舞台上辉煌的历程，并成为目前几大热门职业中的一种。作为一个从事工业设计的人来讲，这是令人无比高兴的一件事，值得所有ID人大肆庆祝一番！
出现这种情况的原因，很显然是市场要求带来的变化——当下企业在技术、设备、信息、资源、营销等方面都趋于同质化，企业需要新的竞争手段来和其它企业拉开距离，获得优势，而工业设计作为可以满足企业这一现状要求的重要方面自然得到企业大力拥护和扶持。
但实际情况并不像企业想象得那么简单——建立一个设计部门，招聘几名工业设计师进行产品设计，好像就可以达到这一要求——很多企业都这么做了，但效果一点都不理想——招聘的设计师无法达到企业要求——提高企业产品附加值，提升企业产品形象，在与其它企业竞争中获得优势。因此造成很多企业对招聘的工业设计人员不满意，认为他们作用不大，可有可无。我们工业设计人员在企业中就只有这样的形象吗？
这是值得我们思考的一个很大的问题——我们学习工业设计，本身就是为企业服务，而却得不到企业的承认，谁之过？
归结原因有几点：
1、历史原因：中国工业设计才只有几十年发展时间——七十年代引入这个概念，相较有百年历史的国外工业设计，自然存在一定差距。
2、教育原因：中国工业设计教育脱胎于传统的艺术教育体系，到现在都没能形成一种很统一和有效的教育模式。
3、企业的原因：企业自身对工业设计的特性、和所要解决的问题认识不够清楚，不能很好的管理工业设计，使它能够和其它传统的各部门协同发展，互相促进。只是把它建立起来，仍然按照传统的管理和运用资源的方式来对待工业设计，自然效果无法达到理想境界。
4、设计师的原因：工业设计师的思维方式存在多方面的偏颇，无法和企业大的发展战略协调同步，自觉的不断完善自己，提高自己，以适应企业不断发展的需要。而是自顾自我目标的实现，不能满足企业要求也是情理之中的事。
5、其它原因：其它还有一些来自硬件条件的原因，如技术、工艺、设备、资金等，受这些限制，很多优秀的设计无法得到实现。
当然还有其它方面的原因，在这里我们就不再多做介绍。而我要说得也只是其中的两个方面——企业原因和设计师的原因。这么做的目的，希望可以让更多人来了解工业设计，让设计师了解字的角色。为真正发挥工业设计的作用——为企业创造效益同时设计师自身发展明确方向。
二：企业
前面我们提到过，工业设计在中国发展只有几十年的历程，而真正为大多数企业接受和认同也许只有几年时间。造成目前很多企业的现状就是——需要工业设计，但却不知道该如何发挥工业设计的作用，也就是说对工业设计的认识不够全面，不知道如何很有效的管理工业设计，使之有效运行，发挥它应有的作用。
1、工业设计是什么？
早在1980年，国际工业设计协会联合会（TCSID）在法国巴黎举行的第11次年会上就对工业设计做出了很全面合理的定义，大意如下：“就批量生产的工业产品而言，凭借训练、技术条件、工艺手段、视觉、心理感受而赋予材料、结构、构造、形态、色彩、表面加工、装饰等新内容，使之具有新的品质和规格和价值，这叫工业设计。在实际操作中，当工业设计师对产品包装、宣传、展示、市场研究和开发与预测等问题的解决付出自己的专业技能和经验以及视觉评价的能力时，也属于工业设计的范畴。”
在这个定义中，我们可以看到，工业设计在宏观方面对一系列问题所包含的解决途径和方式。也让我们看到在微观方面作为工业设计从业者要考虑的方方面面的问题之复杂程度。他们要把工业设计所要面对的和研究的对象——产品作为一个大系统来对待，运用最新的技术手段、符合时代潮流的审美素养、具有感染力的造型语言等相关因素对新产品研发所要涉及的方方面面进行具有真正价值的新的组合、排列、融合等处理，使之形成一个既具有符合人们使用需要的合理的功能方面的体现；又具有满足人们心理需要的高层次精神审美方面的考虑，可以符合人的在满足简单使用外的高级需要。
另外，值得我们注意的是——从工业设计的概念中，我们可以看到它和我们目前国内对工业设计所包含的内容理解有很大的出入，这也是很多企业源自对美工概念认识误区带来的负面影响——很多企业认为工业设计就是美工或基本上和美工差不多，这是一种很错误地认识，如果是这样，那工业设计也就不可能得到各国的普遍关注和大力支持，这是值得我们国内企业极为注意的一件事，要相使之发挥作用,就必须搞懂它的特点，理解它的运作方式。
2、各国对工业设计的态度？
现在相较过去，我们现在周围一切虽然具有了巨大变化，但工业设计这一基本的设计思想——为消费者创造价值，营造美的环境，还是具有它不变的价值。所不同的就是现在人的消费变化由于现在社会变化的速度加快而加速变化，很难让人把握。
但并不是说这设计就没有了价值，恰恰相反，设计的价值变得更加的重要。这从国外各个国家和现实中各个成功的案例中可见一斑。
当今发达国家无不把工业设计提升到一个关系到国家命运的高度。日本把工业设计看作是自己国家成功的关键因素之一，把工业设计作为国家发展战略来考虑，来发展。日本日立公司所作的调查验证了日本对工业设计态度的正确性——对工业设计的投入一美元，回报率是1000美元以上，比其它方面的投入高了几十倍。瑞典早在20世纪70年代就组建了自己的专门工业设计政府机构，来系统规划国家的工业设计发展战略。美国、意大利等发达国家都设立国家元首工业设计顾问，国家性工业设计委员会，工业设计奖项，当然那些专门的政府的工业设计专职部门也都有建立。例如早在英国沙切尔夫人时期就曾亲自主持英联邦国家工业设计的长期发展战略和具体政策。现任英国首相也曾亲自主持工业设计活动。
由此可见，对待工业设计的态度上，大家好都是积极的。而我国政府，显然在这方面是落后的，是力度不够的。很多工业设计活动都是企业、学校、社团等自发的活动，而且成本很高，与会者一般就局限在一定的人群，甚至可以说是屈指可数——对于与会者，在这里看是这几个人，换个地方还是那几个人，甚至于被人用作一种商业手段来操作——被认为的披上一层神秘的面罩。应该说，政府在这方面缺少一个专门的强有力的机构来来有效推动工业设计在中国的发展，一些协会，毕竟力量有限。
3、工业设计的作用
今天，世界上的工业设计活动，更是如火如荼。前段时间，英国政府就组织一大批国内工业设计精英到中国来，开展了一系列活动。在中国各大城市举办他们的设计展。澳大利亚人也不甘落后，在广州也大张旗鼓的举办本国设计与艺术展。中国人自己也在深圳召开自己第二次工业设计年会，在清华大学举办专门的工业设计管理论坛等活动。很显然，这些决非是有些好事者吃饱饭没事干，原因是工业设计有它切实的价值，值得我们投入大量精力和物力。具体作用主要表现在几个方面
（1）、工业设计促使企业健康发展。
合理的工业设计管理，必将促使企业生产规划纳入到一个长期的发展规划之中，因为企业不可能今天生产一个产品和昨天以及明天的产品是互无一点延续性和内在精神的，而是要建立一个长期的发展目标和相对固定的产品形象，例如诺基亚，伊莱克斯。如此，企业要想要工业设计发挥它的巨大作用，企业管理过程中把各个环节进行有效的规划——使企业对新产品开发的采用更具有合理有价值的管理方法。
（2）、促进企业产品有效的创新
工业设计师专业化的解决人和技术、人和机器、人和环境、人和人、美和技术、功能和美等各种关系而具有存在价值的。那么伴随社会经济技术条件的发展，人类物质水平的不断提高，审美情趣的变化。工业设计师会自觉来研究这些变化，不断为适应和满足这些变化而对本企业的产品做出有价值创新设计，及时发现企业高回报的创新点和盈利点。并且这些创新在设计管理者的引导和规划下，是可以和企业整体发展战略互相促进和完善的——也就是说工业设计师（住厂）是实现企业有价值创新的最有效环节之一，并推动创新。
（3）、为企业寻找新的市场机遇
前面我们提到，工业设计是为专业化解决各种关系而存在的，市场消费人群的多样化，是工业设计具有可发展的空间客体，催生了产品的多样化，丰富化，同时也为不同级别的企业生存留下了空间——如果人们只具有一种审美和需要，那么世界上同一行业中的同一种产品，也就会只有一家企业存在，因此我们必须注意这种价值的多元化，相关的就是审美的多元化，需求的多元化。工业设计管理者的作用之一就是引导设计师来发现市场需要的大面积空缺，进而设计出有市场的产品，这是工业设计的核心部分——寻找消费点、并想办法满足消费。这个过程，必然与企业开拓市场是同步的，并且它可以比企业所组织的市场调查更具有穿透力，更能把握消费者的真正需要，因为他们就是以细分市场来多样化设计产品的，更加微观和具体，具有实实在在效果也就是必然的结果了。企业所作的调查往往宏观上的，更多偏重于技术、营销等宏观方面的，真正认真地从微观去捉摸消费者的心理，并具体到具体有效形象，也许只有设计师才可以达到；并且企业所作的调查最后所表达出来的成果，很多时候是设计师所无法运用的，因为大家所用的语言是有差异的，这种调查对企业具体新产品的开发并不能起到多大的作用。因此发现市场机遇也是工业设计所具备的一大内容之一，这种机遇往往是微观和具体的，不同于企业的宏观发展战略。
（4）在企业文化建设中起到决定性作用
第2篇：工业管理论文范文
主题词：汽车工业；成本管理创新
在近年的世界汽车市场上，汽车巨头的激烈竞争集中体现在降低成本上。各大汽车集团纷纷聘用有“成本杀手”称号的人担任要职，以成本管理创新为手段，以低成本为基础，以价格竞争作为抢占市场的法宝。作为当今世界上具有最大潜在汽车市场的中国，入世的未来几年，汽车工业充满了机遇和挑战，将受到全方位的冲击和震撼。价格竞争是入世后我国汽车企业与世界汽车巨头之间无法回避的竞争。因此降低汽车成本是我国汽车工业的必然选择。
1、入世后我国汽车工业面临国外汽车企业的挑战
1.1、国外汽车企业以低成本为基础进行价格竞争
国外汽车企业进入新兴市场一贯以成本战略为基础，采用低价格的竞争策略来抢占市场。从运用价格竞争战略的效果看，低价格可以使一个企业在与竞争对手的竞争中，瓦解顾客对其它品牌的忠诚，进而开辟自己的品牌及占领市场份额。因此，国外汽车厂商纷纷谋求如何降低成本，来满足价格竞争的需要。
在进行价格竞争的策略上，国外汽车企业在我国入世后，已开始重视对适应我国市场的经济型轿车的开发与研制。近期，日本汽车企业推出了9个品种20余种型号的经济型轿车，售价均定位于7000—8000美元之间；福特和戴—克公司推出了售价在7000—8000美元之间的经济型轿车；奔驰公司也先后推出“经济型速度之星”和“经济型短跑运动员”等小型轿车。这些经济型轿车的价格定位均与我国《“十五”规划》中要开发的经济型轿车的定位相仿，随着我国汽车市场的进一步开放，这些轿车的进入将给我国汽车工业企业带来不可估量的冲击。
1.2、中外汽车企业的成本比较
将中外汽车企业的成本做一比较，我国汽车企业则明显处于劣势。以日本为例，丰田公司以“只有降低成本才是至高无上的原则”为出发点，创造了“JIT生产方式”，始终把降低成本作为追求的目标。在1974年6月—1976年12月间，该公司降低成本金额高达650亿日元，其后，该公司年成本降低对利润的贡献均保持在10％以上。
随着日本三大汽车企业纷纷采用“JIT生产方式”，日本汽车企业的成本逐年降低。1998-1999年，日本汽车三大公司的销售成本率有两大公司呈现下降。丰田公司从1998年的78.3％下降到1999年的77.1％；本田公司从1998年的69.1％下降到1999年的67.7％。
从我国目前情况看，我国汽车企业的成本也在呈现缓慢下降态势。一汽集团的销售成本率从1998年的86.2％下降到1999年的85.7％；东风集团从1998年的88.2％下降到1999年的82.7％；北汽、上汽集团也从1998年的92.9％、75.7％，下降到1999年的90.2％、74.7％。
上汽集团是销售成本率最低的厂家，仅为74.7％。之所以如此，主要是由于其主打产品——“桑塔纳”的生产能力利用率达到71％、年产量达到22万辆所产生的规模经济；其次，价格较高、科技含量较高的“别克”轿车的旺销，对整个企业集团的销售成本的降低也发挥了重要的作用；同时，上汽集团提出“可比产品成本要达到每年下降5％”的目标取得了一定成果。值得注意的是，由于“别克”轿车的销售价格高于国外市场价格，使上汽集团增加了销售收入，降低了销售成本率，但随着入世后汽车市场的进一步开放，国内外轿车价格逐渐趋向一致，会导致上汽销售成本率的提高。
虽然我国汽车企业的成本呈现缓慢降低态势，但与日本三大汽车公司相比，仍有较大的差距。我国汽车企业销售成本率较高的主要原因有两点。一是目前我国市场上销售的数十种车型，绝大多数是引进或仿制国外20世纪80年代的产品，需要向合作方支付大额的技术转让费、高价购买关键零部件以及承担外方人员高工资；二是虽然引进的20世纪80年代的生产线的技术和产品已成熟定型，但生产批量未达规模经济点，导致巨额固定成本居高不下，从而直接导致我国汽车企业的销售成本率提高。
2、我国汽车工业自身存在的问题和机遇
2.1、问题
2.1.1、生产能力普遍开工不足
我国汽车企业在设计产量上均达到了汽车组装线的经济规模产量，但实际产量普遍未能达到规模经济点。截止2000年底，我国已建成具有年产各种汽车300万辆（轿车年产120万辆）的生产能力，但2000年全年只生产各种汽车206万辆，占生产能力的68.6％。轿车产量达60万辆，为生产能力的50％。表1为2000年我国主要汽车厂家生产能力利用情况。
从表1可以看出，2000年上海大众公司和一汽大众公司的轿车生产能力利用率较高，为73％；上海通用、长安奥拓、东风神龙生产能力利用率仅为30％左右。生产能力利用率的严重不饱满，直接导致车均固定成本居高不下。同时，由于我国汽车企业实际生产量未能达到规模经济，也导致汽车价位过高，从而抑制了市场的需求，使我国汽车工业形成了“需求不足市场容量小企业规模小不经济、成本高价位高需求不足”的恶性循环。
汽车工业是规模经济显著行业，对生产成本影响最大的是生产批量，若产量达到设计年生产纲领，产品价格下调是必然的趋势。目前，我国轿车市场的需求量只有60—70万辆。盲目要求我国汽车生产企业达到年产轿车100万辆的规模，显然是不切实际的。市场的需求制约了我国汽车企业的发展。
英国马克西和西尔伯斯通过对汽车生产线长期平均成本所做的分析结果表明：1条汽车生产线的最小、最佳规模是年产6万—10万辆。因此，我国汽车企业应从实际出发，先使单条汽车生产线达到最小最佳规模（年产6万—10万辆）后，再通过组建同等经济规模的生产线，扩大生产量来达到生产线经济规模。其后，在需求增长和扩大出口的情况下，达到年产100万辆的企业经济规模。
2.1.2、企业管理技术落后
我国的管理技术落后首先表现在我国企业本身的管理基础较弱，多数企业是由国有企业通过重组、参股或控股方式发展起来的，管理层大多来自计划经济结构的国有企业，较大部分缺少现代企业管理素质。
地方政府过多的行政干预，也在很大程度上束缚了企业独立自主的管理能力的发挥。我国汽车企业面对的市场，被人为地分割为本地市场和外地市场，各地政府均对本地的汽车企业进行保护，对外地汽车进入本地市场设定了各种各样的壁垒。这不但导致汽车企业进入外地市场时要付出高额成本，同时也抑制了当地汽车企业提高自身管理创新能力的主动性。
2.2、机遇
我国汽车工业《“十五”规划》提出，要“加大汽车工业战略重组力度，以一汽、东风、上汽集团为基础，培养2—3家具有较强国际竞争力的大型企业集团。”以此为契机，可改变我国汽车工业各自为战、缺乏宏观调控，以企业和地方的局部利益而牺牲全局利益的现状，拉开中国汽车工业大重组的序幕，使企业上规模、上效益。
我国汽车工业《“十五”规划》中还提出了“在5年内重点发展排量1.3L，售价8万元左右，百公里油耗达到国内先进水平的经济轿车”的宏伟目标。我国汽车工业企业现已具备研制低价位经济轿车的能力，因此，对国内汽车企业来说，这是一个巨大的市场机遇。
3、引进先进的管理技术，实现成本管理方法创新
3.1、变革成本管理思想实施成本战略
成本战略有别于传统的成本降低方式。它是紧盯市场目标，以成本为竞争中心，通过使用独特的技术、借助有利的原材料购进渠道及利用规模经济的特性来进行操作，从而达到在同业中成本最低，以低于同业竞争对手的售价来获得大量的市场份额的战略。
建立低成本地位，使企业在确定行业产品的最低价格上具有决定权或成为降低成本的主导者，则有更多的机会获得超额的利润。
成本战略要通过市场调查，确定消费者需要的产品特性，进而设立该产品的目标成本。目标成本预先限定产品成本的最高限额，规定制造过程中实际消耗的成本不准超过这一限额，然后要求设计、工程、外购材料等部门通力合作达到目标成本。成本战略要求只有在最后工序达到成本降低额的目标后，才能进入实际制造阶段，否则仍要通过多重循环挤压成本，以使实际成本达到目标成本的目标。
成本战略将改变成本的立足点，将其从传统的生产现场转移到产品的策划、构思和设计阶段；从业务链的下游转移到源头。直观地说，在设计阶段就对将要发生的产品成本进行虚拟核算，可以使开发新产品的成本大大降低。
成本战略中关键的是确定目标成本，即在新产品开发设计过程中，为实际目标利润而必须达到的目标成本值。其可表示为：目标成本二期望销售价格—目标利润。目标成本是企业允许的最高成本额。
期望销售价格可在与同业竞争对手的同类商品中进行比较得到，要同时考虑到其它企业类似产品目前拥有的市场份额、可能达到的市场容量、企业自身销售物流系统是否完善（销售网络人员的熟练程度）和商品战略等。目标利润必须兼顾多种因素，不但要从企业的经营观念、经营方针和经营战略出发，还要考虑到企业的长期投资计划、研究开发计划、中期利润计划以及内部留存收益运用计划等因素。
3.2、提高劳动增值率
更新观念，杜绝浪费，提高劳动增值率是降低成本的主要手段之一。生产浪费可分为以下7种。
a.生产过量的浪费，最典型的是工作超进度，造成产品的积压，增加和产生挪动或堆放产品的工作；
b.窝工造成的浪费；
c.搬运环节上的浪费；
d.加工本身的浪费；
e.库存的浪费，库存越大，资金占用越多；
f.操作上的浪费；
g.制成次品的浪费。
在小批量、多品种混合生产的情况下，由于生产次数改变多，使生产浪费变的更加严重。要改变这种局面，首先，要求缩短设备的切换调试时间，随时根据生产需要切换调试设备，以适应后工序的生产指示或客户的需求，做到生产中各工序的现实需求与产品的最终需求合拍。第二，要缩小搬运批量，即使各工序能按很小的批量切换生产，如果向下道工序的搬运批量较大，就不能避免搬运在途或加工等待在途，搬运批量应配合生产批量的缩小而力求缩小，其理想状态是“按件搬运”。第三，要采用“U型生产线”与“多功能工人”相结合的生产方式，即配合设备的小型化，使各工序的距离变短，作到“进出一致”原则，即取出与投入再加工的工位位置一致，消除回头再取加工物件的无效损失。第四，在此基础上加以“一工多能化”，使员工具有操作前后各个工序设备的能力，可达到少人化的目的，又可以提高流水线的生产效率。
3.3、增加劳动附加值
成本战略的另一主要方面是，劳动思想更新，减少无效劳动，增加劳动附加值。
任何车间的生产劳动都可如图2一样划分，将现场劳动划分为“浪费”、“不增加价值的劳动”和“增加附加值的劳动”三部分。虽然增加附加值的有效劳动所占比例较低，但只有这部分能改变产品质量和组装加工的方式。也就是说，这部分在制造零部件或产品时，可对原材料或半成品等加工对象付出劳动，创造出附加值，即劳动增值率。严格地说，没有附加值的劳动也应视为浪费，因为它们没有提高或增加产品的附加值，只会增加人工成本。属于浪费的劳动应立即消除；对不增加附加值的劳动，要合理安排，加以改进，尽量减少其所占比率，提高劳动附加值。
3.4、降低材料采购成本
降低材料采购成本取决于采购上的创新，导入市场竞争机制，降低材料采购成本。汽车产品材料费用一般占售价的35％—60％，是产品成本中最直接、最基础的部分，所以，要想降低材料成本，首先应按产品逐一认真核对数据。
在材料采购、产品配套零部件采购中，应导入市场竞争机制，企业所有的采购业务，包括生产产品的直接零部件、材料、非直接物料（机械、设备、房屋、服务以及维修等），都应该归口采购部门统一采购。
采购部门将所需采购的项目分类，将非直接物料归为一类；对直接生产配套零件则尽可能组成系统或总成一并采购，通过扩大每批批量值可取得较低的采购价格。
在供应商的选择上，首先，可以参照QS—9000质量标准体系，给供应商打分，选择合格的供应商。按市场竞争的方法可取得成本控制范围内合理的较低的配套价格。根据上海通用公司实践统计，选择几家合格的供应商经过几轮竞价，一般情况下价格可平均下降5％—10％。随着生产工艺的成熟、工人操作的熟练、产量的增加、合格品比例提高等因素的变化，可要求供应商逐年调整供应价格。我国加入WTO后，随着关税税率的降低，汽车企业还可利用WWP、GPS全球采购系统，在世界范围内获得质量同等、价格更低的零部件，使汽车产品在成本上有竞争优势。
参考文献
1、中国汽车技术研究中心。中国汽车工业年鉴，1999，2000，2001
2、国汽车技术研究中心。汽车情报，2001（7）（8）（9）（10）（11）（12）
第3篇：工业管理论文范文
所谓“简单”，是指设计必须有明确的目标、解决相对单一的问题；让设计语言清晰明了、让造型形态单纯。所谓“真实”，是指理性的设计观和设计态度，以及设计本身的可操作性。
设计不是“泛设计”，需要有针对性地确立“目标问题”
设计中罗列出的问题就是我们将要捕捉的设计目标，在众多的问题中需要区分主要和次要问题，其中最符合设计要求和最能体现设计思想、又可以旁及其它问题的某一个或几个对象，就是“目标问题”。
我经常在与学生讨论问题和作问题分析时说：“一个设计不可能解决所有问题”。正如需求的愿望是不可能、也不应该被无条件和无限度地满足一样，人总是首先选择满足最迫切的需要。既然如此，又为什么要刻意地去要求每一件产品都可以针对多种人群、满足许多功能，……，在一个设计中将所有问题都一一解决呢？这种人为拔高的期望值就是“泛设计”的典型代表，它让人在设计中找不到切入点和突破口，从而面对一大堆问题理不清头绪。对设计中的问题不能回避，也不能一概而论，要将问题作归纳和简化，你才有明确的设计方向。“目标问题”的确立是以市场和需求调研、信息和资讯分析为背景的，“目标问题”的定位应该是以解决相对单一的问题来设定的。
我曾经用“食”的比喻去向我的学生们诠释确立“目标问题”的重要性和方法：当一个人饿了就需要进食，这就相当于市场的需求；进食地点有家庭、食堂或饭馆，而你只能选择一个进食地点，这就相当于让你确定设计方向；用餐前点主食和菜品时，你不可能把菜单上的主食和菜品都要完，这就需要选择主食和菜品，相当于确定你的设计的“目标问题”。这都是你在“食”之前必须确定的事，那么在你动手设计之前将面对的问题简化到“目标问题”也就成为了必然。菜品越少时你吃得就越快(就像快餐一样)，你的选择就越容易完成，这就是确立“目标问题”的好处。同“食”一样，适可而止才不会造成浪费，设计目标的单纯才更易于找出问题，也更利于解决问题。当“目标问题”明确之时，你在设计方向上就有了一个正确的开端。
作为设计师，发现问题相对容易，不是在众多拟出的问题中作随意的取舍，而是用策略和方法去作简化问题的选择。那么，归纳、类比、优选、控制等方法就是化复杂为简单的简明之道。针对“目标问题”去分析和研究解决的办法，你的设计才有方向，针对性才强，指向的受众才明确，设计和需求才能达成平衡。
设计不是“想当然”，严密的逻辑性就是简捷而有效的设计思路
设计是严谨的活动，它是一个全面而系统的工程。遗憾的是许多人在这个系统中抽出一个枝节，就将整个设计系统工程错误地理解为“设计仅仅是画出一个造型”，这一片面的认识，在无形中助长了设计的随意性，以为设计可以轻而易举，或者是为设计一个造型而想当然的生造。他们忽视了在这个系统工程中包括市场学、心理学、工程学、材料学、方法论、设计法等多学科知识是一个环环相扣整体，从而全然排斥了设计的逻辑关联。
工业设计中的每一个环节都是靠严密的逻辑性得出结果，全面启动，层层分解的，各环节的联系紧密而有序。当设计走入了想当然的误区，就在根本上迷失了设计的方向，也就谈不上有严格的设计程序，更谈不上针对市场、适合生产工艺；没有了逻辑程序，根本不可能科学地分析问题，甚至无法确定设计的哪一个环节出了偏差，调整和修改设计也会无从着手。以为“画出造型”走的是捷径，其实是在做许多重复和无意义的劳动；以为得到了一个“好”的形态，其实完全没有实际的价值。
约瑟夫•艾尔伯斯曾对他的学生提出过这样的问题：“为什么三条腿就能站稳的情况下还要用四条腿呢？”这个问题实质上是给学生指示一个调整思维的方向：不是说所有的支撑都需要“四条腿”，也不是说所有的支撑都不需要“四条腿”，“三条腿”和“四条腿”之间存在着逻辑上的关联：这就是支撑的稳定性并不是取决于数量，选择数量的多少是根据设计的具体定位而非造型需要决定的。将问题简单化后你反而多了些选择，思路也自然宽广了，设计有时就是这样不可思议。因此，虽然设计要考虑的问题很多，但逻辑条理可以帮助你作权衡、判断得失、合理取舍；追求严密并不是在主观上将设计复杂化，而是为了在逻辑的引导下使设计的思路更简捷有效。
探寻“简单而真实”之道
一、设计是“简单”的，设计不需要“粉饰”。
意大利设计师尼佐利说：“假如一个产品很美，但只是包装打扮，这是错误的设计观点”。设计即是如此，它是为了解决问题而不只是为了外观“好看”。
解决问题的方法往往最简单的最为有效。威廉•瓦根费尔德在《论金工作坊的作品》(1924年)中指出：“……由功能产生形式，这是对形式和功能的设计的明确要求，将造型简化到它最简单的要素——球体、圆柱体、立方体、圆锥体——这种简化提供了一个必要的比较”。“简单”的优越性在于功能被强化、操作和操纵的语义明了、视觉效果突出、触觉状态舒适。“苹果”公司的IMac电脑执行“针对个人而非大的不集中群体(焦点用户群)”的设计理念，设计的透明壳体机身，其整体到看不见外露的连接线，它单纯的造型形态使世界上许多人称它为“蓝蛋”，但你仍然可以感受到它整体中每一细节设计的精致。它说明简单的形态并不意味着形式上的板结和视觉上的枯燥，简单的形态并不意味着对设计要求的忽视。
造型形态的简化，是指在造型中要摈弃无用的附加造型。造型形态的美感，是与功能相联系、靠设计美学和工程美学原则来体现，每一根线条、每一个体块都有它的语义，任何多余的线条、体块和不贴切的装饰都是在作毫无必要“粉饰”，其结果往往导致过度设计的恶果。形态的简化要以设计理念为指导。因为大规模、工业化生产的特点决定了造型设计的整体化、模块化更有生产实施价值，当代生活的快节奏让人们在更大层面上接受了对物的简洁审美。米斯•凡德罗“少则多(Lessismore)”的现代主义设计理念和战后的“国际主义风格”的设计，从造型上看都具有形式简单、反装饰性、强调功能的特点，而从方法论上看它们的设计方向则具有高度理性化、系统化的特点。流行于20世纪20年代的“无装饰设计风格”也是以适合于批量化生产的以形式简洁为美学标准的设计，1924年由德国工业联盟在斯图加特举办的“无装饰形式”展览就是一例。直到现在，当市场需要更快地推出适合需求的产品、批量化工业化生产特征愈加显著时，“简单”之道在设计理论中已经成为系统的设计方法论，由约瑟夫•艾尔伯斯倡导的“以少求多”的设计思想已为越来越多的人接受，工业设计师追求的简单化的造型形态，已然形成了当代设计的主流趋向。其影响广泛的原由，是设计理念与时代同步，造型形态与需解决的问题相匹配，才使造型形态的“简单化”得以实现和被认同。
造型形态的简化，不只是简单的元素(如几何体)的应用，是以解决“目标问题”需要来确定造型形态。应避免的是以为一开始就画出“简单”的造型、或者选用“简单”的元素造型就可以达到使造型形态简化的错误认识。简约主义设计风格的代表人物迪特尔•拉姆斯认为：单纯的风格只不过是解决系统问题的结果，而不是为了风格而风格。作为新功能主义的创始人和代言人，他这样阐释道：“工业产品的美学要求应当是简洁、精致、诚实、平衡和含蓄……”。从中可以看出，所谓“简单”的造型形态不是指设计风格，因为造型形态只是表象，达到简化造型有多重手段。从斯堪的维亚的设计中可以看到，通过近乎完美的人机效用设计、通过对材料特质的利用，造型形态的简化被作了最好的阐释。约瑟夫•艾尔伯斯教导学生通过对“材料的经济使用”来作设计，形成简单而在“视觉上和构造上的不同层次”，这种对材料与造型关系的研究，是不“粉饰”设计、求简约精致的精要。
二、设计是“简单”的，但不是凭空生造。
我赞同设计走平民化路线的思想，因为让所有的人都能享受设计师的成果，是设计的意义所在。为此，工业设计师必须做到对人们需求的了解、购买力的了解、审美的了解，更重要的是对受众认知共性的了解。丹麦工业设计师雅各布•延森说“设计是一种语言，它能够被任何人理解”。设计都要面对市场，否则就不能称其为设计，不是说设计的内涵你自己讲得越多就越有思想性，设计的语言越晦涩设计就越高深。既然设计是一种语言，那它的传达和交流就需要有受众，所以，设计语言的清晰明了，才能让人理解你的设计。设计中应该求的是全面地了解社会、环境、人，从符号学、语义学上去脚踏实地的工作。
反对生造设计，是由于设计的“简单”并不意味着可以不按照设计的程序进行。不管是实用设计，还是概念设计，没有按部就班的正常设计程序就会违背设计的规律。当你的设计脱离了市场、需求、生活，当你没有对问题作科学的分析就开始“画”设计时，生造就不可避免了。因此，市场学、消费心理学、人机工程学是我们走向实际的平台，对企业来说设计作品才有可操作性，对市场来说设计作品才有受众、对设计师来说你的设计才真正具有价值，生造设计是没有出路的。
不要生造设计，是由于设计本就不必故弄玄虚。那种自认为清高的设计、或者用许多晦涩理论来搪塞的设计，无异于闭门造车，这样作出来的“设计”恐怕只能束之高阁。经典的设计都是看似平淡而品味无穷的，我常对学生讲“设计的平淡而优秀表现为：人人心中所有，人人笔下所无”。另有一种现象也是生造设计的表现，那就是认为包豪斯过时了，现代主义也过时了，国际主义不值得推崇，后现代主义也没有什么了不起……，只有自己的设计是最新的、最有思想性的这样一种整个地反传统、反文化趋向。我觉得这种人是在做“设计‘秀’”，让我实在质疑他们作设计的动机。
三、设计是“真实”，充满理性的智慧。
设计的“真实”，一方面体现为理性的设计观。理性，是认识理解能力，它不是把事情看成为单独孤立的，而是从整体上把各种事物看成为一个整体，从这种系统的、广泛的、有秩序的原理来理解每一个事情。
我赞同一种观点，即设计的基础是哲学。当代社会是乎更多地以亚当•斯密的政治经济学中以金钱为基础来衡量价值，评价设计也如此，于是产生了许多急功近利的设计，难免为设计而设计、甚至为金钱而设计；靠感觉来判断，凭想法作推测，多了感性的成分，少了理性的思考，这是不符合现代设计的原则和原理的。请注意，当设计引入了康德的哲学思想，并以理论理性、实践理性、美学理性呈现时，才步入了现代设计阶段。这“三大理性”原则对于设计的作用和影响之重大是不言而喻的，而康德提出的三条行为方法标准：“自己思考”、“从别人的角度思考”、“让自己的思想始终如一”，正是设计师培养全面的思考习惯和建立理性的设计观应该参照的原则。对于设计来说，理性的智慧就是哲学的智慧。
理性的设计观是市场定位的必须，市场是不允许随意性成立的，否则就会被市场报复。纯粹感性的设计是不存在的，因为设计观的建立是在设计师对物质世界的客观认识上形成的。认识，就要分析、扬弃，这就需要理性。市场是客观存在，设计的产品是“物”的形态，只研究“物”而不研究客观世界，那是本末倒置。没有经过理性思考的设计，我认为是一种变调的设计。如果让我作答对工业设计“理性”二字的认识，那就是：严密的市场调研、系统的科学分析、合理的功能布局、严谨的机件构成、逻辑的造型细节、简洁的外观视觉。
格罗皮乌斯说：“尽量把产品设计得简单真实，在于规律的一致。它的目的是为平民大众。包豪斯的产品并不摩登，其外形是艺术协调的结果，它产生于人们没有注意到的技术、经济和外形塑造方面的思想过程和加工处理过程”。在谈到建筑艺术时，他说：“建筑艺术的外形必须始终一致地从时代精神的、社会的和技术的前提出发进行合理发展，而不是产生于寻求新玩意儿的什么现代建筑师，也不是产生于苛求创新的幻想怪僻”。
格罗皮乌斯还有一句话：“理性化同样渗透在管理和个人生活中”。留请各位思量。
四、设计是“真实”的，设计师必须具备实力、真心投入。
设计的“真实”，另一方面取决于设计师“真”的实力和“求真”态度。工业设计包容的学科知识广博，促使工业设计师要具备全面而优秀的素质，在具体执行时才能全面地思考问题，反复推敲设计。造成对工业设计系统中的任何环节漠视的根源，要么是我们知识平台搭建得不合理、不充分，不明白各环节的关联和各自的作用；要么说明我们还没有投入到“求真”的程度，没有真正地用心于设计。同时，工业设计师不只是为产品而存在，他们肩负着对社会的责任、肩负着改变人的生活方式和生存状态的责任、肩负着让每一个人都享用社会文明的成果、实现人机交流和沟通的责任。设计师没有实力、或者虽具备实力却不真心投入，都不可能设计出对人、环境和社会有意义的作品。
设计师的“真”的态度还有一点是非常重要的，那就是用批判的观点去审视设计，包括自己的设计，勇于面对、正面剖析。有设计奇才之誉的菲利普•斯塔克，这位当代设计的代表性人物，尽管市场对他的设计反响很好、企业对他非常青睐、评论家对他赞许有加，他也批评自己过去的一些设计作品与许多其他人的设计作品一样，是那些在潮流和时尚的驱动下所制造出来的具有自我陶醉性质的设计作品，他认为这些都是“过度设计”。现在，他开始提倡产品的耐久力和使用寿命，认为这才是当今设计的重点所在；而这一点，只有将道德、诚实和客观融入设计过程，与之形成不可分割的整体才能做到。他强调，设计师的职责是用更少创造更多的“快乐”，而且“在构建文明世界的时候，设计师有能力也有责任参与对意义的探寻当中”。我将其称为从束缚自己的设计高楼中走出来，还原设计的真实。用荣久庵宪司的话说：真诚(Truth)、善良(Goodness)、美好(Beauty)，就是设计的终极目标。
设计领域是博大无边的，设计的深邃也是周知的。一生作设计，穷尽心智也可能仅窥得一斑，但既然选择了设计这一行，就必须投入其全部身心。只有真心投入其中，才能深切地感受到设计的意义，才能真正地享受到设计带给自己、他人和社会的快乐和利益。
认识和理解设计之道的本质
你可以从“布劳恩”的产品中见到迪特尔•拉姆斯思想的影响力，你可以从“苹果”的产品中见到乔纳森•伊夫的不懈追求，……。我们常说：透过现象看本质。设计也如此，通过设计作品辨思想、明理念，识策略、通方法，窥“简单”中蕴涵的事理，察“真实”中体现的内涵，是设计之道的本质所在。
设计到底是看呈现的结果，还是通过设计呈现的结果看设计的过程，这涉及到从怎样的角度去认识和理解设计。工业设计之所以不能单纯的看设计呈现的结果，是因为工业设计是一个综合性的学科，当设计呈现时，你所看到的仅仅是整个设计环节中末端的一部分。常人可以以自己的好恶去作评价，但工业设计师却应该从整体的设计运作上去作评判，任何一个片面的理解都是对设计师的理念和思想的玷污，都可能造成对设计的曲解。因而，我从不在教学中去评价一件作品的好与坏，我只是介绍他们在当时的背景下的设计理念，以及设计思想产生的影响和意义所在。当你并不了解设计的过程和站在现在的立场上来看待过去的设计时，教师在认识和理解上的主观臆断，太易对学生产生误导，以致于使他们在设计的观念上产生偏差。
这里所称的设计过程，是以需求和前瞻性入手，从市场调查研究开始、经信息收集、数据统计、系统分析、确立方向、策划定位，并以此为基础而执行、表达和制作，进而投入工业化生产，再市场，再信息反馈，再改进，再推出新设计这样一个由若干环节而构成的。要对一个设计做到较为全面的认识和理解是需要方法论的。设计的真正内涵不在产品上，产品只是一个荷载设计理念和设计师思想的载体，因此，设计的过程是最为重要的。没有这样的认识和理解，就不可能有正确的设计前瞻性，不可能站在正确的立场上总结经验，不可能把握得住学科的前沿动态和利用设计成果。诚然，有人要说设计可以不看过程，只以市场论结果，对此我不全反对。但是，正确的过程就预示着好的市场结果的必然，而没有正确的过程却必然没有好的市场结果，设计的“真实”就是这样“残酷”。有的人甚至认为策划不过就是想法、定位不过就是设计说明、设计程序不过就是步骤、设计方法不过就是表现，那是对设计的认识和理解上还存在着根本性的错误。
第4篇：工业管理论文范文
工业设计是一门高度综合性的交叉学科，全面提高设计师的综合素质，走向综合是工业设计发展的趋势，也是设计教育必须遵循的发展方向。中国作为一个发展中国家，改革开放以来，经济、文化都取得了很大的发展，国民的整体素质得到提高。但面对国际市场竞争的日趋激烈，全球经济一体化的形成，加入WTO都给我国的工业界提出了新的要求。工业设计在我国起步较晚仍是一门新兴学科，虽然近几年一些综合大学、工科院校都相继开设工业设计专业，教育规模很大，但由于现代设计教育在我国的历史较短，设计教育的体制、体系还不太完善。目前，我国的设计教育还普遍存在专业求多求全，专业划分太细，界限太清，专业间缺乏交流。在一定程度上限制了学生综合素质的发展，这在一些工科院校中尤为突出。教学模式往往采取：造型基础、专业基础和专业设计三段式的教学形式。课程之间缺乏内在的联系。不能形成系统的教学模式，缺少综合技能的训练，学生不能掌握系统的设计方法和程序，所谓的基础课不能为专业设计提供依托。没有明确的提纲和标准，缺少融会、贯通。所以说没有综合性的设计实践是不可能培养出优秀的设计师的，设计创造力必定是建立在一种高度综合性的知识和技能的基础之上的。传统工业设计研究的理论和方法在逐渐信息化的今天已经发生了深刻的变化，工业设计已从关注单个产品的尺度、结构和造型，转变为更加广泛系统价值的追求，这对设计师的知识结构、综合素质提出了更高的要求，所以说工业设计教育的改革迫在眉睫。
我国目前工业设计教育基本是单一模式的，而随着市场经济的日臻完善，企业、社会对工业设计的认知不断加深，高等教育的大众化是客观趋势，大众化必然决定教育结构的多样化，设计教育的多样化、多层次又必然会带来教育水平的多样性，保证教育质量是确保不同类型的学校根据他们的人才培养目标定位所应达到的质量要求，各院校应结合自身院校的专业特色，百花齐放、百家争鸣。设计教育特别是本科教育是培养通才还是专才，一直是教育界讨论的主要话题，随着时代的演变知识结构和经济结构都在发生变化，设计的性质和内容也发生了转变，创新性、技术性的要求日益扩大，在变化了的社会需求面前传统的工业设计教育难以培养出所需人才，国家教委提出的"厚基础，薄专业，模糊专业界限，提倡素质教育"，正是基于此提出的。目的就是通过拓宽基础教育，培养适合时代需要的复合型人才。
工业设计作为一门综合性的边缘学科，涉及到众多学科领域，在信息时代面前，工业设计的这种综合性显得更强，综合、融汇、贯通，注重设计过程的连续性和完整性，重视设计程序和方法论。在这几年的教学实践中感到，学生对以往所学知识不会贯通，串不成线，对待课程有一种各个击破的感觉。学完了就不再去想，在头脑中根本就产生不了印象，更不用说把知识综合运用了。另外也是作业量太大，学生疲于应付，只重数量，不重质量，处于被动的学习状态。所以说教育改革势在必行，在设计教育中应开设跨学科的综合性课程，并在设计课程中贯彻多学科、多角度思考分析问题的能力，实施启发，讨论式教学，形成真正的沟通、互动，可以参照国外一些院校的教学模式，如："工作室制"、"导师制"等形式，中央美术学院设计学院采用的就是工作室制，通过丰富灵活的训练课题，启发和引导学生创造性的理解艺术与设计的关系，注重学生整体素质培养和思维方式的训练，培养学生的创造性思维和全程设计于思考的能力。培养学生的自主性，美国设计教育家A.J.普洛斯曾说过：设计教育的目的不是造就设计人员，而是解放他们，帮助即将成为设计人员的人们发现和认识自身，为他们提供可以自由发挥想象力和创造力的时空。
随着市场经济的发展，中国加入WTO给设计带来了新的机遇和挑战，国家、社会、企业对工业设计的知识结构、综合素质都提出了更高的要求。在当今社会，知识发挥着越来越大的作用，高等教育不再是学习的终点，它只是一个阶段，社会对人才素质的要求越来越高，设计教育应建立"继续教育"和"终身教育"体系，通过不断的学习来融合社会，通过设计促进经济的发展，促进科学技术成果商品化。中国是一个发展中国家，是消费大国，可持续发展战略是我们面临的重大课题，关系到人类的生存与发展。我国目前资源匮乏，环境破坏严重，因此培养设计师的社会道德、科学知识等综合素质教育是一个迫切的问题。
第5篇：工业管理论文范文
电视兴起与“斗室文娱”
魏明伦文章有一个表述非常之新颖的论断，是说现在已经进入了“居室文娱”或者说“斗室文娱”时代，戏剧的衰落是时代的必然。面对“时代”这样一种吓人的东西，戏剧家们实在是渺小得无以对抗，所以大约只有无可奈何地静等，等着“时代”的转变。
魏明伦有关“斗室文娱”时代的说法，将戏剧的衰落归因于电视这一新兴娱乐形式的崛起，进而，又将戏剧危机的原因延伸到多元文化娱乐方式的冲击。类似的看法已经流传了很多年，幸赖魏先生用“斗室文娱”这种形象的手法予以表述，才显得通俗易懂，但是其错误并不因此而改变。
多年来我也一直关注并且试图探究中国戏剧界面临的困境与危机之根源。我无法认同将电视(或者更粗陋地称之为“影视”)的兴起、乃至于所谓的多元娱乐形式的出现看成戏剧跌入困局的原因的看法，这样的论断实在是肤浅、皮相之至。
首先我们需要考虑两个基本的判断。其一，中国戏剧的危机是不是特别严重，其二，中国人的电视机和可看的电视节目是不是特别多。第一个判断，我想给予肯定的回答。戏剧的衰落是世界性的现象，但是据我所知，多数国家与地区的戏剧衰落并没有严重到中国这样的地步。举两个众所周知的例子。纽约的百老汇近几十年一直是世界戏剧的中心之一(需要说明的是，百老汇的戏剧并不全是商业化的音乐剧)，如果魏明伦觉得这算是个特例，那么我举另一个例子，这个例子魏明伦是认可的——澳大利亚的戏剧就不像中国那样困难。人口只有几千万的澳大利亚，仅仅悉尼歌剧院每年演出场次就达到三千场。悉尼人口只有300万，相当于中国的一个大中城市，但是这一个剧院每年的演出，就超过了北京市的所有剧院一年的演出数量，甚至超过全国多数省份全年剧院演出的总数。至于后一个判断，我想我们都不会傻到以为美国人或者澳大利亚人比中国人缺少电视机或者缺少可看的电视节目。
在晚近的十来年里，电视的崛起速度十分惊人，它对社会各个领域形成的冲击，是人们都可以清晰感受到的，它当然会在一定程度上影响乃至于改变人们从事文化娱乐活动的方式。然而从另一个层面上看，电视也仅仅是一种传播媒介，只不过是人们借以传达艺术、娱乐与知识的一个方便的通道。无疑，电视的迅猛发展确实对许多行业都有着不可忽视的影响，但是说它是戏剧危机的原因，理由并不充分。至少我们看到，同样是在中国，同样有可能受到电视影响的其它行业，并没有都遭遇到戏剧这样严重的危机。作为一种最快捷与具象的新闻传播媒介，它似乎足以对报纸构成明显威胁，作为一种知识传播的有效手段，它对纸媒介的出版业也似乎会产生明显影响，然而在电视崛起的过程中，中国的报纸行业和出版行业不仅没有陷入危机反而以很快的速度同步增长。与电视相似的其它行业也是一样，网络的发展既没有影响到电视业，也不像人们一开始想象的那样对报纸和出版业形成冲击，就像唱片、磁带和CD业的崛起并没有影响到音乐会一样。
再说一遍，电视只是一种传播手段。它虽然有可能对人们欣赏艺术与娱乐的方式产生影响，使得一部分人改变去剧场欣赏戏剧的习惯，但是它也可以成为非常有效的传播工具，让人们有更多机会欣赏戏剧表演，从而成为培养戏剧观众的有效途径，并且促使另一部分人因喜欢戏剧而进入剧场。一个相关的现象就是，流行音乐的发展正与电视台大量播放流行歌曲有关，人们并没有因为在电视里经常欣赏流行音乐而拒绝去音乐会，相反，假如不是因为通过电视这种新颖的传播手段，流行音乐决不可能有那么多的痴迷的观众。
其实中国戏剧的“危机说”早在1983年前后就开始出现，当时电视机还远未进入普通的中国人家庭。从那个时期以来，中国人的文化娱乐生活确实发生了变化，尤其是20世纪80年代末电视机开始向普通家庭普及，并且在短短几年里就达到了非常之高的覆盖率；未几，有线电视的大发展，使得一般家庭能够选择的电视频道从很少的两三个增加到数十个；然后是1996年前后VCD和DVD相继进入家庭，1998年以后互联网迅速发展。由此可见，我们现在所说的文化娱乐方式多样化，基本上是从90年代开始的，尤其是90年代中期以后，然而同样是在这一段时间里，没有什么证据能够说明这些新兴的文化娱乐方式对戏剧产生了什么根本性的影响；而且，从1994年以后，正值VCD的普及与网络从无到有并日渐盛行之时，戏剧演出反而表现出已经走到谷底之后的微弱复苏之迹象。因此，娱乐方式的多样性和多元化恐怕更不能用以说明中国戏剧的处境。
既然电视的发展以及娱乐方式的多样化是世界性现象，而世界各地戏剧的困境并不像中国那么严重，那么，要寻找中国戏剧陷入危机的原因，就需要在中国戏剧与世界其它国家与地区的戏剧现状，比如说与美国、英国、澳大利亚和非洲人的戏剧现状做一番对比，找到相互之间的差异。而这一差异显然不能从电视上找到，所谓电视的冲击很难成为真正站得住脚的理由。同样，中国目前文化娱乐行业的多样化仅仅处于一种水平很低的雏形时期，民众的文化娱乐生活丰富程度，不仅远远不能和工业化国家相比，甚至还远远比不上二十世纪三、四十年代的上海。要说民众的文化娱乐生活仅仅有了那么一点点的丰富多样性，戏剧就因此衰落了，那也未免太小看了戏剧的力量。
实际上，除了从世界范围看，中国戏剧面临的困难原因并不在于电视的崛起以及娱乐形式的多样化以外，在中国内部，不同剧团的境遇也有极大差异。要说现在不是戏剧的黄金时代，我倒也没有异议，但要说中国只有大城市有戏剧，“县乡一级很多地方就没有戏剧了”，完全不是事实。一方面是大量国营剧团生存十分困难，却有数倍于此的民营剧团活跃在演出市场，尤其是在县乡一级的演出市场。我跟踪研究民间剧团多年，清楚地知道东南沿海一带县乡一级戏剧演出的盛况；另一方面，同样是国营剧团，既有部分能够常年演出并且得到相当好的收益，也有超过12%全年一场不演出的剧团，而这样的剧团大城市有，地县也有。没错，中国戏剧真正奇怪的现象就在于有那么多常年不演出的“剧团”，以及那么多几乎不演出或很少演出、一演出就要赔本的剧团，当人们说中国戏剧的危机的困境时，我猜主要是就这些剧团而言的，而这些剧团面临的最大的问题，并不在大环境，而在于体制。
关于体制
魏明伦文章另一个主要观点涉及到剧团的体制，他认为戏剧危机的根本不是体制问题。理由是戏剧界在“进入市场机制和构成文化产业”方面“实践多年而收效甚微”。
确实，从20世纪80年代中期开始，文化部一直希望能够启动剧团体制改革，90年代中期又开始一轮剧团体制改革的努力。然而二十年以后回头再看，虽然经过有关部门多年努力，戏剧体制基本上没有发生大的变化。甚而言之，就在几乎所有经济领域都在进行多种所有制并存前提下的市场化改造的同时，中国的戏剧表演团体的国家化程度却逆向而行达到了有史以来的顶点，同时，剧团对国家的依赖程度也达到了有史以来的顶点。回顾历史，从1949年到1963年，文化部在多数时间一直明确反对给予剧团以政府补贴，并且一直强调剧团必须成为经济上自负盈亏的企业；但是之后的文化主管部门并没有抓住戏剧市场最为繁荣的1980年前后这一难得的机遇，适时促进剧团的企业化，反而兴办了大量新的国营剧团和将大量集体所有制剧团转为国营，并且沿袭了限制民间戏剧表演团体自由发展的政策，由此埋下了戏剧危机的导火线。在这个意义上说，改革开放以来剧团体制对演出市场的适应程度，甚至还比不上以前。它给戏剧带来的隐患，决非文化部门有关剧团体制改革的小修小补政策所能够消除。
当然，我们也不能说凡是国营剧团就一定与市场无缘，一定无法实现产业化的目标。体制问题之所以具有迷惑性，就在于国家化的体制往往不是剧团陷入困境的直接原因，它主要是通过一些次生效应对剧团产生影响的，比如它导致剧团在面对主流意识形态与市场需求的冲突时很容易倾向于选择前者，或者在人才资源的配置上很难严格地按照艺术规律与市场规律实施等等，它很容易诱发这样一些不利于行业发展的弊端，导致剧团在艺术生产上渐渐背离市场，以及因人事的纷争而直接影响到剧团的创作、演出甚至生存。正因为此，在某些特定时期，因为某些偶然的、个别的特殊原因，即使不经过体制上的质的改变，这些问题仍然有可能得到局部的解决，然而这种个别的成功经验，只能是治标而不能治本，往往无法向所有剧团推广。改革开放以来，确实每年都可以找到在演出市场上获得成功的剧团和剧目，然而，一则这样的成功经常是由于突破了体制瓶颈的结果，二则这些成功的个案假如不是真正在体制上有所创新，它就既难以持久，也无法成为范例，因此，它们并不能真正说明问题。
如同我在其它文章里曾经提及的那样，当我们说到中国戏剧存在某种程度的危机时，实际上指的是国营剧团的危机。而且，由于体制的原因，最优秀的戏剧表演人才几乎完全被国营剧团所垄断，致使专业化戏剧教育的成果不能令整个戏剧领域受惠，戏剧领域人才配置的市场化空间小到不能再小，也就决定了国营剧团的危机势必会影响到整个戏剧领域。正是由于戏剧界在改革开放以来的体制改革方面不仅没有实质性的进展反而还在后退，才导致了丛生的危机。
其实只要把相关艺术门类做一个简单的对比，就不难知道戏剧危机的主要原因是什么。同样是剧场演出，流行音乐会可能是市场情况最好的，交响乐的演出市场也在复苏，而戏剧以及国营歌舞团的剧场演出最为困难；同样可以大量复制，电视与电影的情况更是有天壤之别，就在电视业迅速发展的同时，中国的电影业却滑到了不可思议的低谷。导致某些艺术门类相对比较正常而电影与戏剧却相对比较困难的原因并不复杂，就是由于像流行音乐与电视这些行业，从一开始就以市场化的方式运作，无论是投资方式、运营方式还是人力资源的配置，都始终遵循着市场规律与艺术规律。改革开放以来，文化领域所有发展迅速的行业，都是在市场化方面有所作为的行业。只有死守着僵化的旧体制的戏剧与电影业，才在文化娱乐市场迅速发展的背景下，远远地落后于时代。
至于戏剧能不能市场化，戏剧演出有没有商业价值的问题，答案无疑是肯定的。魏明伦以戏剧必须通过直接的演出赢利说明戏剧“商品价值不高”，毫无依据。魏明伦很正确地批评那些一谈到戏剧命运就“爱走两个极端”，“或者万寿无疆，或者寿终正寝”的观点，指出“在鼎盛与消亡之间，有很宽阔的弹性地带”，但魏明伦并没有注意到，在市场与商品的“一本万利”与“万本万利”之间，同样“有很宽阔的弹性地带”。戏剧从来就是直接面向观众演出的娱乐方式，但同样是演出，不同的“本”所获的“利”，也不可同日而语，何以见得就不能让优秀的演艺人员获得令人满意的收益?确实，工业化时代的文化产业出现了许多新特点，艺术品被平面化地大量复制，在很大程度上影响和改变着人们的审美趣味与欣赏方式。但即使在这样的场合，原创的作品仍然是支撑着艺术市场的核心与支柱。因为艺术并不是罗卜青菜，在艺术市场里，作品“商品价值”的高低完全不能以数量计算，更不由其可否大量复制决定。复制品确实能占领一部分市场，尤其是它会对一部分低端市场形成很大冲击，但是艺术的演出，尤其是高水平演出的价值，决不是工业化流水线上生产的麦当劳式的文化快餐所能够相比的。在仅靠演戏能不能成为大富豪这件事上，我和魏明伦的看法没有多大差别，但不能成为大富豪也不等于就只能“维持收支平衡”或“最多有一些微利”，只要有好的市场机制，优秀的演艺人员未见得不能进入高收入阶层。事实上除了中国的国营剧团里那些还被体制拴死了的演艺人员以外，无论是市场化程度较高的国家、地区(包括社会主义改造之前的中国)，还是那些先行一步选择了通过市场方式实现自己的表演艺术水平之价值的演艺人员，只要在艺术上有一技之长，并且善于市场化运作，收入都相当可观。他们的那一“本”，虽然未必获得了“万利”，至少可以说“获利匪浅”。
当然，由于面临社会环境急剧变化和西方艺术思潮大量涌入这两方面的强烈冲击，身处后工业时代的中国戏剧，确实需要寻找适应新的挑战的手段。但是，假如我们确实想找到这样的手段，那只能顺着适应演出市场这个方向去探索，而且，我相信只要顺着这个方向，我们完全有可能找到适合于中国戏剧走的光明道路。
说“养”
说到市场机制，魏明伦还有一个观点，就是“养”戏剧。魏明伦的文章特别说到戏剧总是要靠人养的，“即使是在戏剧的黄金时代，戏剧也是要靠人养活的，只不过是不同的人而已，政府、企业家、乡绅、慈善家，甚至军队，在国外的情况也相仿。”
如果用最广义的角度来理解“养”，这话并不错，但要从这样的角度看，靠人养的远远不止于戏剧，世界经济超越了自给自足的时代之后，你大可以说所有人都是靠别人养的，比如说饭店老板和厨师都是靠食客养的，电视机厂的厂长和员工是靠买电视机的人养的，当年就把知识分子看成是由工人农民养活的，把城市居民看成是农村的农民养活的(所以说“我们也有两只手，不在城里吃闲饭”)，等等。既然演员不种地不产粮，当然可以说是靠人养的。然而养和养不一样，不同社会制度的养也不一样，此养决非彼养。假如是通过戏剧表演以换取相应的报酬，包括得到“企业家、乡绅、慈善家，甚至军队”支付的报酬，靠自己的技艺与创造性劳动得到社会的回报，虽然也可以说是养，但那毕竟与包二奶式的养不一样——包二奶式的养不是、或者主要不是依靠被养者的专业技能换取报酬，而是、或主要是通过对主人曲意逢迎和撒娇邀宠的方式为生，而且被养者在人格上失去了起码的独立性，只能“从属于”主人或主人的事业。
不错，就像现在欧美国家的部分剧团也会要求政府与财团赞助一样，在过去的时代，戏剧除了商业性演出获得的报酬之外，也往往得到外界的资助。以往也有对戏剧有兴趣而愿意养戏班的富豪、军阀，而且我们也知道被养的戏班难免会遇上有这样那样的怪癖的富豪或者军阀。比如说骑五军的军长马步青驻守甘肃武威时就养了个叫民乐社的秦腔戏班，每次看戏时都要下属的军法处、参谋处等处的处长陪同并让他们给戏班打赏，而马步青的特殊癖好则是喜欢让舞台上同时出现双生双旦，比如演《白蛇传》，要两个白娘子和两个许仙同时上场；有时兴起，会要求戏班在一出戏里多打几个花脸，类似于现在的戏曲晚会。既然戏班是他养的，表演上也就不能不照顾到他的癖好，满足他的特殊要求。但这种癖好毕竟是偶然现象，而且这样的养，一则很少对戏班的表演剧目与风格产生根本性的影响，不会老让戏班创作演出一些歌颂自己的剧目；二则这样的养，并不会改变剧团本身以戏剧演出为主要谋生手段的经营性质。因此，戏剧表演团体即使在一定程度上被这样养着，也还能基本上保证艺术上的自律；更重要的是这样的养重在养戏而不是养人，决不会像国营剧团那样，政府主管部门与演职员双方都被一种僵化的体制束缚着，演职员一旦被招进剧团就定了终身，不管演不演戏，能不能演戏都可以由主人养着且必须由主人养着。
我不同意某些地方政府让戏剧和剧团“自生自灭”的不负责任的态度，尤其是多年僵化的体制遗留下的问题，政府有义务给予解决，而且对于那些濒危剧种，政府也有责任从保护民族文化遗产的角度给予必要的支持，从这些角度看，至少在一个时期内，政府还不能完全放弃“养”戏剧的责任。但是，说到底，政府以及社会养的必须是戏剧艺术而不是那些被目前僵化的体制束缚在剧团里的具体的人，政府对戏剧艺术的资助形式必须有大的变化，必须探索与寻找符合市场机制的资助方式。
因此，归根结底还是体制的问题，体制问题不解决，国家有再多的钱，也养不活、养不火戏剧，既不能保证戏剧艺术本身的传承与提高，也不能帮助剧团重新获得在演出市场中生存与发展的空间。
关于“好戏”
魏明伦的文章指出，“当代戏剧的特征是观众稀少。不是没好戏，而是戏再好，也少有观众上门。”
我有保留地同意魏明伦有关戏剧危机的关键不在于作品、“戏剧观众少，不完全是戏剧的水平问题”的看法，我的基本观点是：中国戏剧目前面临的最关键或最迫切的并不是创作领域的问题，而是传播手段的问题。我们拥有许多优秀的戏剧作品——尤其是拥有丰富的传统剧目这一宝库、拥有无数优秀的演艺人员，却缺乏在目前这样多变的社会背景下将作品与名角介绍给大众的途径与手段，这是戏剧在电视和流行音乐等艺术门类面前打了败仗的主要原因。确实，戏剧界很不善于运用现代传播媒介为戏剧的市场化运作开路，在这个方面，还需要好好向二十世纪三、四十年代的前辈艺人和剧场经理、以及九十年代以来崛起的小剧场话剧的制作人学习。
当然，作品方面的问题也是存在的。问题就在于当我们说现在“不是没好戏”的时候，这“好戏”究竟指的是什么，我们把哪些戏看成是“好戏”。还是由于体制的原因，我们的戏剧家们在长达几十年的时间里，主要是按照主管部门的指导从事创作，却丧失了追踪观众审美趣味的变化演出的本领，我们的文化主管部门长期以来用管理作家和画家的方式管理剧团，在强调“出人出戏”的观念指导下，重创作轻演出，不是为演出而创作，反倒经常是为创作而演出，戏剧表演团体与一般观众的欣赏趣味之间越来越显疏离状态。因此，当我们判断一出戏是不是“好戏”时，所依据的并不是观众的标准，即使是那些心里常常想着观众的编导，他们判断一出戏是不是“好戏”，所依据的也只能是想象中的观众的趣味，未必真正切合与普通观众的爱好。比如说在一个相当长的时期里，我们的戏剧家们曾经很轻率地把那些所谓有“创新”的剧目称为“好戏”，哪怕其中的“创新”纯粹是无意义的瞎胡闹，也有一个时期，我们的戏剧家们非常简单化地把某些表现了貌似深刻的“哲理”的剧目称为“好戏”，哪怕其中所谓的“哲理”是别人早已经说烂了的陈词滥调。20世纪50年代初欧阳山尊主政广东戏剧工作时提出的“好睇有益”的口号，就遭到多次批判；假如用魏明伦文章里所用的“文娱”这个词来衡量，几十年来我们的戏剧创作与演出，主要是在向着“文”的方向发展，而在“娱”的方面则在很大程度上受到了制约，像魏明伦写的《中国公主杜兰朵》、《易胆大》这样文、娱兼长的剧本实在是凤毛麟角。
我承认，戏剧既需要“娱”，也需要“文”，真正有深度的好作品未必一定是普通观众喜欢的作品，审美欣赏上的梯阶是存在的，但是，任何一门成熟的艺术，乃至艺术业的任何一个分支，都必须以绝大多数虽然不一定最优秀、却非常之符合多数观众的审美趣味与欣赏水平的作品为支撑。比如现在中国的电视剧之所以发展迅猛，就是由于有一大批被魏明伦视为“陈旧不堪”、却深受观众欢迎的作品在支撑着。假如这门艺术只剩下一些专家们说“好”、却不能为普通观众接受的作品，那么这门艺术就已经走入了死胡同。套用的说法，艺术确实需要不断发展提高，但是“提高，应该是在普及基础上的提高”。更何况近几十年里得到圈内专家们认可的那些“好”的作品，到底好不好，到底有多好，到底有多大比例确实称得上“好戏”，还需要重新评价。专家有专家的视角，观众有观众的爱好，审美的丰富性正赖此而得到保证。然而当戏剧与演出市场渐行渐远，观众通过演出市场上的自由选择体现出来的审美偏好对戏剧的影响力越来越小时，戏剧就越来越变成为少数戏剧家卡拉OK式的自娱自乐—这种情形与卡拉OK最相似之处就在于，它不需要经由公众检验和评价，即使再荒腔走板的演唱也尽可以自我陶醉。在这样的背景下奢谈什么“人材辈出，好戏连台”，就显得有些可笑。
其实，正如魏明伦很尖锐地指出的那样，“戏剧没有市场，却有赛场”的怪现象确实在中国从上到下普遍存在。但魏明伦没有看到，“没有市场”正是中国成为“全世界最大的戏剧赛场”的重要原因之一。因为“没有市场”，失去了市场这个重要的维度，戏剧家们只能通过参与各种各样的比赛这惟一的途径以确认自己的艺术水平与价值，一个戏是不是“好戏”，也只能完全由各种戏剧节的评委们来判定。戏剧家们越是完全依赖于赛场，各种各样的戏剧比赛的弊病就越是被无限放大。这是一个颇似饮鸠止渴的恶性循环。而在那些演出市场比较健康的地区，对那些比较适应演出市场的剧团而言，戏剧比赛的负面作用就会大大降低，相反，它之推动戏剧健康发展、帮助剧团与演艺人员获得更大市场份额的积极意义，也就能够得到最大限度的发挥。
结论
第6篇：工业管理论文范文
[关键词]勘察施工业合同管理效益
随着地勘行业走向经济市场，与省内省外、国内国外市场接轨，勘察施工业市场竞争日益激烈。如何及时掌握市场动向，承揽优质工程，完成勘察施工项目，提高单位盈利，同时力争避免施工中和施工完毕后各项损失，最终使整个工程项目取得成功。合同管理作为一项重点管理工作，日益成为勘察施工业在市场上谋发展、求生存的一项举足轻重的内容。现结合我院合同管理工作，对勘察施工业合同管理中洽谈、起草、审核、执行、汇总分析等几个重点组成部分谈一下自己的看法。
一、勘察施工合同洽谈阶段
在勘察施工业市场中，很多时候存在发包方和承包方地位不平等现象。发包方利用自身有利的竞争地位和在签订合同中的主导位置，在施工合同中通过苛刻的条件把风险隐含在合同条款中，使得条款对包发方和承包方义务和责任显失公平性。而承包商因为市场上“僧多粥少”，而自身又不具备显著竞争优势条件，为了急于承揽工程，在合同协议中对自身权利受到伤害不敢据理力争，对合同谈判只重视价格和工期，对其他条款不敢提出过多意见，为了抢占市场即使不平等的合同也愿意签，甚至有时急于求成，签订了被骗的合同。针对这种情况。我院组织懂业务的专门人员负责经营工作，承担与发包方联系承揽业务的工作。在合同洽谈过程中几次前去发包方单位、施工现场，通过多种渠道了解施工项目的真实性、发方包单位的资信。对发包方资金运作情况、行业信誉、银行信誉等进行充分估计。同时利用经营人员具备的业务知识，将我们专业队伍的技术能力和完工项目的质量情况展示给发包方，与对方建立初期平等关系，确立自身的地位，避免在洽谈中显示大的差距。
二、勘察施工合同起草阶段
由于发包方在起草合同中，经常会存在附加在合同以外的约定或协议，而承包商出于对合同着重施工质量要求及付款条件约束，对其它一些诸如双方其它义务、违约、索赔权等方面缺乏严格的分析，当合同条款不完全，不公正，不具体，没有据理力争去修改或完善它。同时对发包方起草的合同条款或是“口头承诺”、“君子协定”予以确认，先行将施工设备运达现场开展工作，最后在履行合同时受到损失。
针对这种情况，我院在合同起草阶段做好两件事。一件是有国家或地市规范文本的，采用规范文本。有时会遇上发包方提供打印的规范合同文本，洽谈合同的经营人员一一对照条款，看发包方是否有更改事项，有更改事项的弄清更改哪些责任义务。第二件事是针对目前我院主要开展的地热井施工合同、基础施工合同及分包合同根据行业性质结合通用条款自行起草规范文本，并聘请有经验的法律专家顾问把关，使合同质量提高。经营人员在合同签订过程中也容易把握住重点，从而降低合同风险，最终签订一个平等互惠、坚持“利益原则”的有利合同。
处于勘察施工市场弱势现状，遇上发包方对合同提出明显强权条款，经营人员在洽谈合同时对发包方可以讲明厉害，说服发包方修订某些过于苛刻的或本来不合理的条件，增加保证我院权益的条款，从而使得合同双方责权利关系比较平衡，尽量减少单方面的约束性条款。做为承包方，虽然我们已基本规范合同条款，也仅限于对公共条款的约定强一些，面对省内省外，因地域不同、地质结构不同、采用工艺设备不同、发包方当地经营条件和经营市场不同等种种原因，一些双方约定条款也是灵活掌握。所以经营人员起草合同后，合同的审查也成为必不可少的一个阶段。在我院基本上是通过部门审核、分管院长或院长审批这样的程序。从工程设备的要求、技术条件具备、合同条款约定、法律追诉权、工程资金回收等方面对合同进行风险分析。对一些发包商要求高，要采用特殊技术、新工艺和大型施工设备的施工项目，还要集体论证是否具备施工条件，是否能保证按时完成任务。合同审查不仅要保证施工队伍创造经济利益，同时还要最大化的创造社会效益。
四、勘察施工合同的执行阶段
很多单位在签订合同时很重视，但一旦合同签订后，合同往往被放在经营人员手上，其它人员只知其相关工作职责，而对合同总体情况知之甚少，甚至完全不了解合同的具体内容，给日后的合同纠纷埋下的隐患。针对这种对合同分析和合同交底工作不够重视，产生合同签订与合同执行脱节的现象。我院以合同交底的形式由经营人员把合同具体执行条款与项目现场施工负责人交底。合同交底做到层层交，最后达到项目施工人员成员熟悉合同的全部内容，并对合同条款有一个统一的理解和认识，以避免不了解或对合同理解不一致带来的工作上的失误。
在正常施工过程中，发包方变更合同的事情经常发生，因为施工人员对合同条款做到心知肚明，所以对变更事项及发包方未按合同履行约定事项均做出正确反应。对于变更事项，现场施工负责人会及时对变更内容、时间进行记录，并请发包方予以确认。对于发包方应尽义务没有按时履行，现场施工负责人会及时通知经营负责人，由经营负责人与发包方及时联系，解决处理问题。这样对于合同能保质保量按时完成做出了很多的基础工作。也很好的做到既履行了合同，也保证了发包人的满意，同时为自己创造良好效益和声誉。
五、勘察施工业合同汇总分析阶段
第7篇：工业管理论文范文
（一）、工业设计涵义
工业设计是以大工业批量生产的产品为设计对象，运用技术和艺术视觉能力，创造出具有新的实用功能或外观造型的产品，涉及到工程技术和艺术等诸多方面。
人类面对的事物有两种：1、自然物质；2、人为事物
主要研究人与产品、社会三者关系如何谐调发展，它的价值取向和根本目的就是通过科学和人性的设计为人类创造一个更合理的生存（使用）方式，也就是说用工业设计的观念、方法设计出更合理的产品。
（二）、工业设计的基本观念
1、工业设计是为人类创造更合理的生存（使用）方式。
错误认识：
（1）认为工业设计是对产品的造型设计；
（2）将工业设计理解为是对技术的运用和设计。
人类社会在发展变化中，对客观规律的认识、观念、社会准则、生活要求、工作要求、娱乐要求、健康要求也都是在不断的变化和调整，合理只是相对的合理，工业设计就是一个人类不断追求合理的生存（使用）方式的过程。
产品设计的根本出发点是：人作为工业设计服务的对象，必然要深入研究人及人的需求（生理、心理种种需求）、人的需求是创造合理生存（使用）方式的根本依据。
人具有两重属性：
（1）自然（生物）属性，反映到对产品的需求上是产品的实用功能；
（2）社会（精神）属性，反映到对产品的需求上是产品的审美和象征功能。
作为设计师都要全面研究人的物质需求和精神需求。从人的生物性及实现产品物质功能角度出发，必须研究以下几个方面：
（1）研究了解人体的生理解剖结构、人体工程学、人体运动机能、行为科学等，使设计出的产品满足人的生理需要；
（2）研究形成产品的各种因素，如：工艺技术、结构构造、材料性能，价值工程，市场学等，使产品能从设计转化为实物；
（3）研究产品市场流通方式，如：广告学、CI策划等，沟通消费者与产品的交流。
从人的社会性以及实现产品精神功能出发，必须研究以下二个方面：
第8篇：工业管理论文范文
关键词：综合化设计教育
近20年来，随着社会经济、政治、文化的急剧发展变迁，工业设计的内涵、对象及方法论都发生了巨大改变，对设计师的职业素养与提出了更高的要求。为了适应这种局面，世界各国设计教育界都在积极探索设计改革的新途径和新方向。中国作为一个发展中国家，工业设计仍是一门新兴的、亟待发展的学科，尽管中国工业设计教育的规模堪称世界第一，但工业设计教育的体系还不完备。如何使我们的人材培养适应变化了的市场需求，并尽快与国际先进水平接轨，以应付进入WTO带来的机遇和挑战，是我国设计教育界面临的重大课题。
世纪之交，国内不少设计院系在教学思想、教学管理、教学手段、课程设置等方面进行了重大改革，提出了全新的工业设计教学模式。在这些教学改革中，都体现出了一种共识，即必须将工业设计作为一种高度综合性的交叉学科来组织教学，全面提高设计师的综合素质。走向综合既是工业设计发展的大趋势，也是设计教育必须遵循的发展方向。
一、综合是工业设计发展的大趋势
人类设计历史发展的进程经历了从综合——分化——再综合的三个阶段。在手工艺设计阶段，设计者常常是设计、生产乃至销售三位一体，并且有广博的知识背景，因而产生了许多设计巨匠，工业革命后的劳动分工使设计师成了相对独立的职业，进入20世纪90年代，伴随着科学技术的飞速发展，设计又再度成为一门高度综合性的学科。正如青蛙设计公司的创始人艾斯林格（HartmutEsslinger）所指出的，20世纪50年代是生产的年代，60年代是研发的年代，70年代是市场营销的年代，80年代是金融的年代，而90年代则是综合的年代。
工业设计的综合性趋势是全方位的。首先，工业设计的内涵决定了自身的综合性。工业设计涉及到相当广泛的学科领域，有社会的、也有文化的和技术的。一个优秀的设计师必须对社会的发展趋势有敏锐的洞察力，对设计的文化背景有相当的认知和理解，同时还必须把握新技术的发展趋势。由于计算机技术的飞速发展，CAID-CAE-CAM的技术平台一体化，进一步促进了设计技术走向综合，并使工业设计本身日益高科技化。
第二，工业设计学科有了更加广泛的外延，随着人类由以机械化为特征的工业化社会走向以信息化为特色的“后工业社会”，工业设计的范畴大大扩展了，由先前主要服务于工业企业扩大到社会各界，由产品设计等硬件设计扩展到了企业策划等软件设计。尤其是互联网的迅速发展，使新媒体设计、界面设计成为工业设计的新领域。
第三，设计管理的兴起要求设计师需要更加全面地了解设计开发的全过程，必须有与各方面专家进行交流、协作的技巧和知识背景，掌握企业管理的基本原理和方法，使设计能在企业中发挥更重要、更全面的作用。
第四，绿色设计、可持续发展、经济全球化等趋势对工业设计师的素质和知识结构提出了更广泛的要求。
正是意识到了在今天多样化的环境之中，不可能仅凭某一个专业领域来满足社会需求，不少设计公司采取了一种综合性的设计策略，将所有设计领域融会贯通以应付当代面临的各种问题，全方位地为社会提供设计服务。无论是日本的GK设计公司还是德国的青蛙设计公司，都十分强调传统上各自独立的学科相互渗透，以创造最具综合性的成果。今天，提供整体解决方案而不是单个的产品，正成为工业设计的主要目标。这种动向显然对设计师有了更高的要求。
二、设计教育面临的挑战
正如设计发展经历了综合——分化——再综合的过程，设计教育也经历了类似的过程。现代设计教育脱胎于传统的美术教育及建筑教育。现代设计教育的先驱是包豪斯，但其工艺美术的传统教学方法仍很明显，推崇师傅带徒弟，从干中学。学生（徒弟？）在车间中将所学的知识融会贯通。随着现代教育体制的体系化，出现了将原本有机联系的整体割裂为相互独立的学科和课程的趋势，并越来越细化。20世纪50年代全盘学习苏联，建立了以专业为基础的教学体制，专业划分过细，专业之间缺乏交流，在一定程度上限制了学生综合素质的发展，这一点在工科院校表现尤盛。不少工科院校的工业设计教育沿袭了工科专业教学的所谓体系教育，为了追求知识结构的完整性，忽略了设计学科综合性的特色。典型的设计教育模式是所谓三段式，即造型基础、设计基础和专业设计三大块。在这三大块中又划分了若干自成体系的课程。尽管随着时代的发展课程设置会有所改变，但每门课之间仍是相互独立的。从每门课自身的角度来看，自成体系当然便于课程的完整性。但这种完整性又是以割裂设计学科的有机综合性为代价的。如果工业设计是一个有机的整体，那么我们教学体制不仅将它切成了片，还切成了丝，然后靠学生再将其还原成有机整体，而这是极为困难的。在工业设计系中一个常见的现象是，某些学生几乎每门课都是优秀的，但却做不出好的设计来。这就是缺乏综合性设计训练带来的后果。今天的设计创造力必定是建立在一种高度综合性的知识和技能基础之上的。
一些工科院校设计专业的教师分别来自艺术类和工程类专业，课程设置通常本着艺术+技术的模式，设置了若干艺术类与工程类的课程。由于课程间缺乏衔接，教师缺乏交流，导致了一种机械性的课程相加，结果艺术仍是艺术，技术仍是技术，而设计学科却无法形成。实际上，没有综合性的设计实践，是不可能培养出优秀设计师的。在强调文理渗透，提倡素质教育的今天，如依然希望仅仅增加相应的交叉性课程来达到目的是很难的，必须从教学的体制、结构改革着手，探索更加综合的教育之路，这正是设计教育面临的挑战。
三、走向综合性的设计教育
适应设计综合性的发展趋势，建立综合性的设计教育体系，应强调以设计为中心，即以一系列精心“设计的”设计课题为核心，有机地编排相应的支撑知识，使学生在这些课题学习过程中培养综合的设计创造能力。这样做的目的就是把先前被人为割裂开来的课程体系重新组合成有机的、相互联系的整体。需要指出的是，这里的系列化设计课题并不是面向设计对象的课题，而是面向设计的程序及方法论的课题，不仅强调相关知识的有机联系，也着重设计过程的连续与完整，尤其是中国学生所缺乏的实践性环节，包括市场调查与分析、模型制作、工程技术设计、市场推广等。这样的探索在国内已经开始。
清华大学美术学院工业设计系的新教学计划提出了“课程环”的构想，即在二年级以后的每个学期形成若干基础课程围绕一个设计课题构成课程循环。每个课程环内形成相应支撑的小系统，重点解决一个层次的设计问题。课程环从初级向高级呈螺旋式上升。这样的体系试图把先前自成一体的课程有机地融合在数个相对完整的小系统之中，进而建立起以设计为中心的大系统。香港理工大学设计学院着眼于未来的设计师设计一种教育，为学生开设了“综合学习”课，把多个设计领域的知识结合起来。
湖南大学工业设计系2001年教学计划突出了贯穿大学四年的设计主线，设计课题由浅入深，每个学期分别以设计初步、基础设计、设计程序与方法、产品开发与设计、系统设计、专题竞赛设计为核心，配合相应的基础及专业课程，并在每个学期末安排一个综合设计周，使学生能及时将所学知识及能力有机地综合为一体。
上述设计教学的改革表明了设计教育从课程为中心向以课题为中心转变的趋势。
综合化的设计教育除了教学体制与结构的改革以外，更重要的是教师素质的全面提高，以课题为中心的设计教育意味着教师由担任一、两门课程转向全面负责指导设计课题，只有单一知识背景的教师显然无法胜任综合化设计教育的要求。工业设计的教师不仅应该具有相应的专业素养，也应具有多学科的知识与跨学科的综合与理解能力，并能了解和把握国际上学术发展的前沿与动向。
正如工业设计本身是多元化和丰富多彩的一样，综合性的设计教育也应该是多样化的，国外设计院校的一些做法或许能为我们提供一些借鉴。
1、导师制或工作室制。这种源于西方美术教学的体制在我国艺术专业由来已久，但在设计专业，特别是工科院校的设计专业中却非常罕见。这种教学体制的优势在于教师对学生素质的全方位培养，使学生的学习有相当的深度和广度，学习的方式是以课题为中心，辅以相关的讲座。笔者学习过的丹麦皇家艺术学院的设计专业大都采用种方式。
2、模块式教学。模块式教学是将相互关联的课程组合成若干教学模块，以利于相近课程的融合。同一模块可以有不同的层次，供不同年级的学生选修。英国中央兰开夏大学即采用此种方式。
第9篇：工业管理论文范文
同一客体上工业产权与著作权权利重叠主要包括两种情况：一是工业产权与著作权竞合，二是工业产权与著作权发生冲突或对抗。由此引发的法律问题如在此情况下法律对权利人应当提供怎样的保护、权利人如何运用现行法律最大限度地维护自身的合法权益等颇值得研究。
近几年来，随着人们知识产权意识的不断提高，由同一客体上工业产权与著作权权利重叠引发的法律问题越来越受到人们的关注。这其中既有工业产权与著作权竞合情况下，权利人寻求何种法律保护的迷惘，也有工业产权同著作权冲突引发的争议，如《武松打虎图》一案著作权人与商标权人的争执、上海市第一中级人民法院审理的有关漫画“三毛”的著作权人与商标权人的纠纷等就颇具代表性。这在知识产权理论上提出了一个不容回避的问题：在工业产权与著作权重叠的情况下，法律对权利人应当提供怎样的保护？权利人如何运用现行法律最大限度地维护自身的合法权益？本文试作探讨，以期抛砖引玉。
一、工业产权与著作权的重叠
工业产权与著作权重叠，主要是指工业产权中的商标权、外观设计专利权、商业秘密权以及商号权与著作权在同一客体上的重合。它通常包括两种情况：一是工业产权与著作权竞合，此时，只有一个权利人，权利客体既属于著作权法上的作品，又依法产生了工业产权；二是工业产权与著作权发生冲突或对抗，此时，不同民事主体对同一知识产权客体分别享有工业产权和著作权。
商标权与著作权的重叠商标权与著作权在我国目前的法律中又称“商标专用权”，指注册商标权人对其注册商标依法享有的专有权。商标权的客体是注册商标。我国法律规定，注册商标可以由文字、图形或者其组合构成。这样，商标权客体与著作权客体中的文字作品、美术作品、摄影作品、设计图等有重合，这为在同一客体上发生商标权和著作权两种权利的重叠提供了可能。遵循著作权法的基本精神，用作商标的文字或者图案只要具备独创性，就可以成为著作权法保护的客体。这样，在同一客体上就发生了商标权与著作权的重叠。同一文字或者图案产生著作权和商标权的程序不尽一致，用作商标的文字、图案一旦创作完成（具有独创性）即产生著作权，无需履行任何手续；而同一文字或者图案要产生商标权，则必须在创作完成之后由商标局审查、公告、核准注册方可取得。在同一客体上产生的著作权和商标权，可以为同一民事主体享有，亦可由不同民事主体分别享有。当两种权利为同一民事主体享有时会引发这样一个法律问题：这一客体是否受《著作权法》和《商标法》双重保护？有学者主张，同一文字或者图案只能受一种法律保护，著作权先于商标权产生，两权又同属知识产权的范畴，所以一旦该客体经商标局审查核准注册为商标后，其著作权即不复存在。也有学者主张，两权虽有重叠，但彼此在本质上独立，谁也无法吸收另一方。当同一客体上的著作权与商标权分属不同民事主体时，就势必形成权利的冲突或对抗，《武松打虎图》一案的复杂情节便是典型。
外观设计专利权与著作权的重叠专利法上的外观设计，是指对产品的形状、图案、色彩或者其结合所做出的富有美感并适于工业上应用的新设计。它通过造型与图案的结合、造型与色彩的结合、图案与色彩的结合，构成对产品外型三维空间的造型设计或者二维平面设计。将外观设计专利权的客体与著作权的客体进行比较，不难看出两者亦有重合，即外观设计往往同时又构成著作权客体中的美术作品。这就是说，用作申请专利权的外观设计如果具备独创性，从其创作完成时起就构成著作权法意义上的美术作品，受著作权法保护；权利人将此申请并经批准获得外观设计专利权后，它又成为专利权的客体。外观设计专利权与著作权在同一客体上的重叠引发与上文所述商标权和著作权重叠同样的法律问题：两权为同一民事主体所掌握时能否受双重法律保护，以及两权为不同民事主体所掌握时的权利冲突。
商业秘密权与著作权的重叠商业秘密指不为公众所知悉，能为权利人带来经济利益，具有实用性并经权利人采取保密措施的技术信息和经营信息。这里的技术信息和经营信息，包括设计、程序、产品配方、制作工艺、制作方法、管理诀窍、客户名单、货源情报、产销政策、招投标中的标底及标书内容等信息。对比商业秘密的信息内容与著作权法保护的作品种类不难看出，有些商业秘密可以构成著作权法上的作品。商业秘密中的产品设计图、工程设计图，如果具有独创性即可构成受著作权法保护的作品。同样，受著作权法保护的作品中的产品设计、工程设计图及其说明，如果具有实用性、秘密性、保密性，就可构成受反不正当竞争法保护的商业秘密。总之，在商业秘密享有著作权的情况下发生商业秘密权与著作权的重叠。
将享有著作权的作品中的著名标题、角色名称等登记为企业的商号，也会发生两权（商号权与著作权）在同一客体上的重叠[1]。
工业产权与著作权在同一客体上的重叠状况在某些情况下会变得更为复杂。例如，著作权人将自己的美术作品既申请商标注册，又申请获得外观设计专利，则权利人就成为著作权、商标权、外观设计专利权三种权利的主体，法律对权利人应当给予何种程度的保护问题会变得更加突出。如果同一客体上的著作权、商标权、外观设计专利权分属多个不同民事主体，包括著作权人将同一作品授权多个民事主体分别作为不同种类商品或服务的商标进行注册，此时，各权利人之间的权利冲突或对抗亦会变得更加复杂。
二、工业产权与著作权重叠引出的法律问题
在同一知识产权客体上发生工业产权与著作权的重叠，有两个法律问题值得深入讨论。首先，当同一客体上的工业产权和著作权为同一民事主体所掌握时，权利人能否可以同时受到工业产权法和著作权法的多重保护。如果只能适用一种法律，应当依据哪种法律主张权利；如果能够受到多重法律保护，法律依据何在？在同一侵权案件中，权利人可否同时主张多种权利？其次，当同一客体上的工业产权和著作权为不同民事主体分别掌握时，一方面，经著作权人许可在其作品上取得的工业产权，如将著作权人的美术作品经许可申请获准商标注册或申请取得外观设计专利权，是否会影响著作权人作品的著作权保护；另一方面，对于未经许可将他人享有著作权的作品申请并获得工业产权的，著作权人如何对抗已经生效并超过了法定异议期的工业产权。
首先讨论第一个问题。
工业产权与著作权竞合情况下，权利人可否受多重法律保护问题在各国相关法律中的规定不尽相同。英美法往往力图从法律的层次上寻求一条工业产权与著作权的分界线。例如美国版权法只保护可以同物品的实用方面区别开来单独存在的绘画、刻印或者雕塑特征，将艺术成分同实用成分不可分的实用艺术作品排斥在版权法保护之外，由工业产权法去保护。英国1988年版权法第52条中有这样的规定：经著作权人许可，将艺术作品用于工业产权的，其保护期为25年，而不再是作者终生加死后70年。该25年的保护期满，以任何种类物品之方式复制这种作品、为制作种类物品而实施的任何行为以及实施与如此制作的物品相关的任何行为，都不侵犯该作品的版权。大陆法系的很多国家则倾向于对工业产权和著作权竞合情况下的权利人实行多重保护。如德国著作权法第2条明确规定，本法保护实用艺术作品，著作权保护与外观设计保护不相互排斥。法国1992年著作权法第112条也规定，本法保护实用艺术作品。西班牙1987年著作权法第3条则明文规定，作者的权利与“作品可能具有的工业产权”是“相容”的。
从运用法律武器充分保护权利人的合法权益角度来分析，当工业产权与著作权竞合时权利人应当能够得到多重法律保护。我国《民法通则》第5条规定：“公民、法人的合法权益受法律保护。任何组织和个人不得侵犯。”工业产权和著作权在知识产权范畴中是平行的权利，彼此不能吸收，因此也不允许禁止权利人在同一客体上既主张工业产权，又主张著作权。有效保护民事主体的合法民事权益，是我国民事法律制度的基本原则。在著作权与工业产权确实发生竞合的情况下，如果不允许权利人在同一知识产权客体上既主张工业产权又主张著作权，则权利人的合法权益就得不到有效保护。例如：依照我国《反不正当竞争法》第10条的有关规定，侵犯商业秘密的行为只有属于：（1）采用盗窃等不正当手段获取商业秘密；（2）恶意披露、使用商业秘密；（3）恶意获得商业秘密的情况，商业秘密权利人才可依法寻求法律救济，但如果商业秘密权人因个人行为不慎或管理上的疏漏致使商业秘密为他人所知，此时权利人的“合法民事权益”又如何得到法律保护呢？倘若允许商业秘密权人对可构成著作权法上的作品的商业秘密同时主张著作权，那么他便可从著作权的角度对其合法权益进行保护。又如，依照我国《专利法》，一件外观设计专利的法定保护期为10年，期限届满，即进入公有领域。如果这件外观设计同时又属于《著作权法》意义上的美术作品，那么因为权利人将此申请获得了专利而不能再对此主张著作权，这对权利人来讲是极不公平的，法律对其权利的保护是不充分的，因为著作权的保护期远远长于外观设计专利权的保护期。
我国知识产权法尽管没有处理工业产权与著作权竞合的明文规定，但从相关法律条款中可以得出相应结论。《商标法实施细则》第25条规定，“侵犯他人合法的在先权利进行注册”，商标局将依法撤销已注册的商标。这里所讲“他人合法的在先权利”，明显包括他人在先享有的著作权。这表明，在同一客体上可以同时产生著作权和商标权，但前提是取得后一权利时不得侵犯他人在先权。《专利法》无侵犯他人在先权利申请的专利权将被撤销的明文规定，但该法第5条有“对违反国家法律、社会公德或者妨害公共利益的发明创造，不授予专利权”的规定，“违反国家法律”中的“法律”应当包括《著作权法》中未经许可不得利用他人作品的规定，也就是说，专利权只要未与在先权对抗，即可受法律保护。通过上述分析可以看出，公民和法人在主张工业产权时，除遵守工业产权法外，同时也不得违反《著作权法》；在主张著作权时，除遵守著作权法外，还应不违反工业产权法，其中，没有优先适用哪个法的问题。同理，一民事主体在同一客体上取得工业产权和著作权，只要符合法律规定，也没有一权优于另一权、一权排斥另一权的问题。
民事主体在同一客体上发生著作权与工业产权的重叠，可以得到多重法律保护。但当其权利受到侵犯时，在同一案件中他只能根据具体案情，选择对其有利的一种法律主张权利，不能既要求著作权法的救济又要求工业产权法的救济，否则就与保护民事主体合法权益、公平合理等原则相抵触了。例如某甲将自己的美术设计作品申请获准了外观设计专利权，当他发现某乙未经许可擅自使用其外观设计专利时，他要么控告某乙侵犯其专利权，要么控告侵犯其著作权，不能在同一诉讼中诉请某乙按专利侵权赔偿后又按著作权侵权再次赔偿。当然，某甲可以根据收集的证据情况、侵权人的侵权行为、专利法和著作权法在赔偿数额上的区别等情况，选择对其更有利的一法作为救济依据。
第一个问题解决了，第二个问题就明朗多了。
当工业产权与著作权重叠且权利分属不同民事主体时，各民事主体必须依法享有该客体上的著作权或工业产权。因为著作权是自作品创作完成自然产生，不需办理任何手续，而工业产权的取得一般要经过申请、批准等法定程序（商业秘密权除外），所以，在同一知识产权客体上发生著作权与商标权、专利权的重叠时，著作权是“在先权”。（按照《反不正当竞争法》的规定，商业秘密权也无需履行申请、批准等法定程序即可取得，因此，如果在同一客体上发生商业秘密权与著作权的重叠，其中的权利无在先在后之分。）依照我国《商标法》和《专利权》的有关规定，商标权和专利权的取得不得侵犯他人合法在先权利。这样，当在一著作权客体上取得商标权或专利权时，必须征得著作权人的许可，此时，同一客体上的著作权和商标权或专利权才能依法为不同民事主体所掌握。很显然，经过著作权人许可，以其作品为客体又取得商标权或专利权的，原则上不影响著作权人著作权的保护，因为著作权与工业产权是并列的。当然，著作权人许可他人将自己的作品申请商标注册或外观设计专利，其著作权的行使会受到一定程度的限制。例如，著作权人将自己的作品许可某甲申请注册为某类商品的商标，则他不得在向第三人作同样的授权，但他可以将自己的作品授权第三人申请注册为其他类商品的商标，否则势必与商标法的基本精神相抵触。同样，著作权人将自己的作品授权他人申请外观设计专利，其著作权也要受同种限制。
对于未经著作权人许可，以其作品为客体取得商标权或专利权的，著作权人对其的对抗有两种情况：一是如果对方的商标权或专利权尚在法定异议期内，著作权人可以“侵犯在先权利”为由，请求有关机关撤销该商标权或专利权；二是如果对方的商标权或专利权已过法定异议期，著作权的撤销申请无法加以实现，则可以依据《著作权法》的有关规定，以对方侵犯其著作权中的复制权和发行权为由，要求对方停止侵权并赔偿损失，或者以对方权利的取得违犯法律为由请求宣告权利无效。
三、工业产权与著作权重叠情况下的权利保护
工业产权与著作权重叠，由于其权利主体情况的不同，导致了法律保护状况的不同。不过，工业产权与著作权重叠所引出的复杂法律问题，对权利人最大限度地维护自身的合法权益不无启发。
当工业产权与著作权在同一知识产权客体上发生重叠，且权利人为同一民事主体时，则其可以享受多重法律保护。此时对于权利人来讲，应当善于灵活运用自己的多重权利，取得最佳的保护效果。一方面，权利人对同一客体既享有著作权，又享有工业产权，当其对某一特定侵权人诉讼时，他只可选择主张多重权利中的一种，不能同时主张多种权利。但在这一特定诉讼过程中，是主张著作权还是主张某一工业产权，权利人可以选择，并且选择所主张的权利不同，即意味着诉讼的法律依据不同，双方当事人的举证责任不同，最终的司法结论也会有所不同。所以诉讼前的“选择”颇有学问。另一方面，权利人在对多个侵权人进行诉讼时，不一定对这多个侵权人都主张著作权或都主张工业产权，权利人可以根据具体情况，采取各个击破的策略，对不同的侵权人分别提出不同的侵权之诉，以最大限度地减少讼累，争取尽快且有把握地胜诉。再一方面，即使在对同一侵权人的诉讼过程中，著作权和工业产权的多重权利主体因主张一权如著作权败诉，也并不影响他就同一客体、同一侵权事实再以侵犯其某一特定工业产权为由并胜诉。
为了进一步说明著作权和工业产权的多重权利主体，可以根据具体情况，灵活运用自己的多重权利，取得最佳保护效果，在此引用一则案例。畅销世界多国的“贝利爱尔兰精英”牌露酒，由爱尔兰贝利公司出品。该公司就其露酒商标在多国申请获得了商标权，然后通过代销合同许可他国的代销商使用其商标。澳大利亚一家“太平洋果酒公司”未与爱尔兰贝利公司建立代销合同关系，即从贝利公司在荷兰的合法代销人那里进口了带有上述商标的贝利公司的露酒，在澳大利亚市场上出售。1985年，贝利公司向澳大利亚新南威尔士最高法院提讼，告太平洋果酒公司侵犯其商标专用权和商标图案的著作权。次年3月，法院判决：被告太平洋果酒公司的经销活动不构成对原告注册商标的侵权；但被告侵犯了原告商标图案的著作权；判被告停止此种经销活动。本案中，之所以被告的行为未构成对原告的商标侵权，是依据“权利用尽”原则，即权利人制造并出售的商品上的商标，不会因再次销售而侵犯商标权。但本案原告商标图案的著作权却未“用尽”。于是便出现了原告运用商标法作依据败诉，而在著作权诉讼中却胜诉的结果。可见，著作权法在维护权利人工业产权方面具有不可忽视的作用。
在同一客体上发生工业产权与著作权的重叠且权利分属不同主体时，势必发生权利冲突。实践中,我国对不同表现形式的冲突的处理是不同的[2].但解决问题的关键是，著作权是在先权，在这一著作权客体上取得的工业产权不应侵犯在先的著作权。因此，在这种情况下，使用他人作品须认清如下三个问题：首先，受著作权保护的作品，如果艺术价值较高或者已产生了广泛的社会影响，将其或其中的一部分当作商标、外观设计等申请获得工业产权，易于令该作品的“艺术价值”或“社会影响”转移到贸易领域，从而提高此商标或外观设计所标示商品的市场竞争力，为权利人赢得可观的经济效益。因此，运用他人好的作品取得工业产权，是企业创名牌、争市场、增效益的重要途径。其次，运用他人作品取得工业产权以不侵犯他人著作权为前提，因此必须与著作权人签订许可合同。在合同中，就作品使用的范围、方式，双方当事人的权利义务等内容达成一致，以免发生争端。需要特别强调的是，民事主体在使用他人作品进行商标注册或申请外观设计专利方面不得存有任何侥幸，如果自己的使用行为侵犯了他人的在先著作权，或者因许可合同中有关事项规定不明发生争议，损失更大的往往是使用人，因为使用了一段时间的商标或外观设计已建立起了一定的信誉，如果被迫停止使用该商标或外观设计，主要的不是赔偿问题，而是信誉的丧失。再次，合法取得商标权或外观设计专利权的主体以及著作权人，都应当在原有或约定的范围内行使各自的权利，任何一方不得超越范围，不得影响另一方权利的行使。
【参考文献】
