艺术学概述精选(九篇)

第1篇：艺术学概述范文

关键词：刘熙载；《艺概・文概》；研究综述

一、研究《艺概・文概》的著作

研究《艺概・文概》的专著有四部，这四部著作是：1987年由上海古籍出版社出版、王气中的《刘熙载和》；2002年由上海古籍出版社出版、韩烈文的《刘熙载研究》；2009年由武汉出版社出版、万志海的《刘熙载美学思想研究》；2010年由社会科学文献出版社出版、徐林祥的《刘熙载及其文艺美学思想》。

其中王著由于成书较早，资料有限，只对刘熙载的生平和《艺概》中的理论做了框架式介绍，但阐释出了刘熙载理论形成的原因，对《文概》的评点也颇有精到见解。万著从美学和艺术角度对《艺概》进行了研究，从艺术本体论、艺术审美理想论、艺术审美通变论三个方面阐释《艺概》全书。韩著对《艺概》的研究最为透彻，全书从艺术本质论、艺术发展论、艺术创新论、创作主体论、艺术境界论、艺术风格论、艺术鉴赏论、章法技巧论、艺术辩证法九个方面对《艺概》作了综合的研究，涉及到《文概》，艺术本质论部分主要对“艺者，道之形也”进行阐释，章法技巧论部分探讨了“文眼”、“本色”、用语等问题，遗憾的是全书横纵比较略薄弱。徐著于几本专著中属论述详尽者，从文艺美学角度对《艺概・文概》进行理论研究，在理论构架部分谈到了“物一无文”、“文之道，时为大”等，在文艺批评部分谈到了“养气”、“本色”、“题旨”、“文脉”、“线索”、“结构”、“文眼”、“修辞立其诚”、“言内毕足”与“言外无穷”等重要理论，然其旨在录入六概包含的全部内容，而且明显侧重《诗概》和《词曲概》，未从一个理论点出发，对《文概》进行全面剖析。

二、研究《艺概・文概》的论文

（一）从美学角度研究《艺概・文概》

这类论文是从美学角度出发对《艺概・文概》中的某些理论点进行的研究，徐林祥的《台湾香港刘熙载文艺美学思想研究述评》总结了近20年台湾、香港地区学者在刘熙载的词曲论、诗论、文论、书论的研究方面取得的若干重要研究成果，强调加强两岸学术合作的重要性；佛雏的《刘熙载美学思想初探》对《艺概》进行了文艺理论和美学范畴的整体探讨；毛时安的《和刘熙载的美学思想》，从“温柔敦厚”的中和之美，“似花非花，不离不即”的真实美，“诗品出人品，极炼如不炼”的本色美，“物意摩荡，物我无间”的意境美等四个方面，阐释了刘熙载的美学思想；王世德的《刘熙载中辩证的美学思想》，就新版《艺概》“前言”未能论及的刘熙载的辩证的美学思想作了较全面的阐述；陈德礼的《刘熙载的及其辩证审美观》，从本质论、真实论、意象论、意境论，风格论、发展论、鉴赏论等七个方面概括了刘熙载艺术辩证法的基本内容。

（二）从文章学角度研究《艺概・文概》

这类论文共七篇，为本文写作提供了详实的参考材料。

万奇的《刘熙载散文理论探微》从“特质论”、“创作论”、“品评论”三个方面阐释刘熙载的散文理论，阐明其“文论”对中国散文理论体系的当代建构发挥的作用，并注意到了刘熙载主“情”尚“意”、讲“法”论“辞”、追求“雄而逸”之美等凸出汉语散文特征的论述；内蒙古师范大学肖营的硕士学位论文《刘熙载探微》从审题、主意、格局、字句四个方面着手，从《经义概》延伸至《文概》与《游艺约言》，探寻了刘熙载之文章精髓；陶型传的《既要“融贯变化”又能“浑然无际”――中的章法论剖析》专论章法；苏州大学孙士聪的硕士学位论文《文体思想研究》专论文体；陈志的《刘熙载中的散文思想研究》同样论述了刘熙载的散文思想的几个辩证方面，比如其宗经又兼取陆、王心学，强调散文的现实功用又不忽视其审美特征等；王达津的《散文的艺术论――谈》，从理、志、情、意、识、气、辞、法八个方面评介了刘熙载的散文理论；湖南师范大学廖妍南的硕士学位论文《刘熙载散文理论探微――兼论刘熙载在文论史上的定位》以刘熙载的散文理论为切入点，选取了“物我摩荡说”、“先意法而后气象说”、“扩之则为千万言，约之则为一言说”、“文之神妙，莫过于能飞说”四个典型观点进行论述。

（三）从写作学角度研究《艺概・文概》

这类论文旨在探究刘熙载文论的实用性，并将其应用于现作中，充分挖掘了其实用价值，共有七篇。

苏兆富的《谈作文法》谈到了文章之“主脑”、“法”、“理”以及文辞的处理；王志彬的《作论辑要》从对《文概》与《经义概》的研究入手，论述了八股文之现实功用；徐林祥的《论刘熙载对文学语言表达技术的研究》分析了刘熙载对作家的创作和作品的语言表达提出的修辞立其诚、言内毕足、言外无穷、用字在当、陈言务去、本色为美等一系列要求；宗廷虎的《刘熙载的修辞论》和李洪宇的《刘熙载修辞理论研究》都是从修辞学角度出发进行论述，其中包含了对文体和章法的研究，为当今写作提供指导；吴宗海的《刘熙载中的写作理论》，从写作角度对《文概》和《经义概》进行了探讨，一反以往学界对《艺概》中此两卷的偏见。长春理工大学张佳的硕士学位论文《从看刘熙载写作理论》 研究了其探讨写作动因的“物我摩荡说”与“志在经世”，分别阐述了以强调写作主体修养为主的“诗品出人品”和强调写作主体情感和认识的“文，心学也”两个以写作主体为中心的写作理论，探讨了贯穿全书“举少艺概乎多”理论和鞭辟入里的“主意说”。最后，对这些写作理论做了整体性的总结，分析了其中所蕴含的特色。

三、结语

第2篇：艺术学概述范文

-一陶瓷艺术理论专著《吉祥陶瓷理论与生产发展》简介

《吉祥陶瓷理论与生产发展》首章论“吉祥陶瓷内容之源”，寻根溯源，论述了产生吉祥陶瓷与吉祥艺术的根本所在，及其思想的最早萌芽状态，表现出内容的深刻性。次章“吉祥陶瓷的文化环境与社会基础”，论述了吉祥陶瓷与历代文化环境、社会基础多方面的内在联系及紧密关系，表现出内容的系统性。三章“吉祥艺术思想基础、生成方式及生成思维”，论述了吉祥物生成思维遵循的逻辑原则与推理方式，揭示了其规律与本质，体现出内容的科学性。四章“吉祥陶瓷类别”、五章“吉祥陶瓷创作与生产”，对于吉祥陶瓷艺术创作及日常生产，进行了剖析、归纳与阐述，表现出内容的理论性。尾章“吉祥陶瓷发展前途”及前章，将吉祥陶瓷艺术理论与艺术创作、工业生产、市场经济结合起来，显示出内容的可操作性与实践性。此书内容对中国工艺美术史、中国陶瓷美术史、吉祥艺术、民间工艺、中国画、陶瓷装饰等，在科研上、教学上、艺术创作上、工业生产上，均有参考作用。此外，书中还附有《论汉代画像砖》、《表现艺术形象神韵的途径》、《论陶瓷艺术诗情画意》等论文。书中所有内容均有利于促进陶瓷艺术创作与生产。

陶瓷书诗画礼赞

一一陶瓷艺术理论专著《论陶瓷书诗画》简介

《论陶瓷书诗画》首章论述了从陶瓷纹饰到陶瓷画面的出现；从陶瓷题款到陶瓷诗词装饰；陶瓷上书法艺术的进步；陶瓷上装饰艺术的觉醒。在概括陶瓷装饰发展历程的基础上，再引导出“陶瓷书诗画（题有诗文的陶瓷画）产生”的内容，使人认识到陶瓷书诗画的孕育及诞生的漫长历程。此章由“陶瓷上书诗画的同一性”等内容，深刻地阐述了陶瓷书诗画形成的理论基础。三、四两章讨论了包括珠山八友在内的文人陶瓷书诗画。五章以众多材料论述了陶瓷书诗画的内容与艺术形式。六章评论了陶瓷书诗画的艺术成就。七章将中国书诗画（题有诗文的传统中国画）与陶瓷书诗画作了多方面比较，表明了二者的联系及异同。尾章论述了陶瓷书诗画的现状与前途。此书归纳了众多相关的陶瓷艺术事例，论证了陶瓷书诗画产生的深刻原因，剖析了陶瓷书诗画的艺术本质、活动规律、艺术功能、艺术特征，总结了陶瓷装饰经验，有利于促进陶瓷艺术创作与生产。此外，书后还附有《青花佛图纹饰简论》、《文学与纪念陶瓷艺术》、《论多层运用艺术手法》、《昔时景德镇瓷业风俗及其它》、《论唐英诗歌》等多篇论文。因此，《论陶瓷书诗画》是一本纵横议论、材料翔实、内容丰富、独树一帜的陶瓷艺术理论著作。

艺术创作的好帮手

一陶瓷艺术理论专著《文学与陶瓷艺术教程》简介

《文学与陶瓷艺术教程》的宗旨是，让自己成为艺术家创作中的好帮手，增强艺术工作者艺术创作与创新的能力。其核心内容是“从文学中选美术题材”、“学习文学艺术表现手法”、“学习文学艺术辩证法”。“从文学中选美术题材”是以神话、小说、诗词为例，七十六例均各配画面，图文并茂。既总结了此类经验，也为美术创作提供了实例。而且，其中多有文学作品的鉴赏内容，不乏真知灼见，文字秀丽。“学习文学艺术表现手法”详细论述与介绍了文学和美术运用双关、比喻、夸张、对偶、衬托、借代、对比、象征等艺术表现手法的事例，其中含有学术新见。“学习文学艺术辩证法”也论述与介绍了文学及美术运用“形与神”、“情与景”、“意与境”、“主与宾”、“虚与实”辩证对偶范畴的事例，其内容富有哲理，是哲学思想在艺术中的体现。以上三章还讲述了相关的文学知识、艺术表现手法知识及哲学知识，三章之后介绍了书画提款艺术，以方便艺术创作，书中还附有一组相关的论文。此书以“文学与陶瓷艺术”为事例，以诗、书、画相联系相结合为中心，剖析众多艺术现象，探索艺术的个性与共性，认识与运用多门艺术之间本质相通、相互促进、相互配合与结合的艺术形式及规律，从而促进艺术创作与艺术理论建设，增强艺术人员的创作创新能力。

陶瓷文学的活力与辉煌

第3篇：艺术学概述范文

关键词：艺术美；康德；黑格尔

一、艺术美是什么？

“艺术美是什么？”与“什么是艺术美？”两种问题的回答，有着本质性的差异。前者致力于艺术美的本质含义，后者更多与概念内容的诠释。康德和黑格尔在他们的论述中并没有对其列出独立的论文和专著，因此，对于艺术美本质的探讨，必须返回到两者的哲学思想体系中，围绕各自哲学核心思想，进行一一的梳理。

（一）康德：艺术是自由的感性游戏

在康德《审美判断力的分析论》中涉及到艺术美，他认为大部分艺术品和大部分自然美都依存于美，换句话说，艺术品和自然的价值来源于对美的承载或装载。关于艺术本质的论述，康德认为它是一种“自由的游戏说”。这种“游戏说”后来被欧洲多数学者广泛继承和发挥，如席勒“过剩精力”说、谷鲁斯“内模仿”说等等。首先，康德的“游戏说”并非像我们日常生活中玩耍的游戏，而是艺术作为一种不受任何外在束缚的“自由的愉悦”，“艺术本质特征就是无目的的合目的性或自由的合目的的性，艺术作为自由的游戏，就是合目的性和无目的性、有意图性和无意图性、艺术和自然的统一”[1]由此，艺术游戏实际上是一种自由。在对象的形象中既存在主体的愉快有存在目的性的愉快，因而成为客体与主体，感性与理性，真善美之间的一种中介地带。还有他指出，“诗人说他只是用观念的游戏来使人消遣时光，而结局却于人们的悟性提供了那么多东西，好像他们的目的就是为了这悟性的事情。感性和悟性虽然相互不能缺少，他们的结合却不能相互间的强制和损害，两种认识技能的结合与和谐必须好像是无意地，自由自在想回合，否则那就是不是美的艺术”[2]。从整个审美来说，作为包含着理性的艺术美起着替代或沟通作用，康德说“判断力一起自然的和目的性的概念在自然诸概念和自由概念之间提供媒介的概念，它使纯粹理论的过渡到纯粹实践的，从按照前者的规律性过渡到按照后者的最后目的成为可能”[3]这么说他将艺术确定为由真到善，由自然到人，由感性的人到理性的人的必经之路，否则不能通向康德哲学思想的核心场域――“真善美统一”。

（二）黑格尔：美是理念的感性显现

黑格尔在《美学》第一卷讲“美是理念的感性显现”[4]，在这种现实关系中，黑格尔揭开了艺术的神秘面纱，拉回到现实生活之中。将艺术与整个时代和整个民族一般的世界观和宗教宗旨联系在一起，将艺术活动的创造注入人类实践的痕迹。按照这种人文关怀的视角，在黑格尔“绝对理念”哲学体系中，“艺术的任务在于用感性形象来表现理念，以供直观观照，而不是用思想和纯粹心灵性的形式来表现，因为艺术表现的价值和意义在于理念和形象两方面的协调和统一，所以艺术在符合艺术概念的实际作品中所达到的程度和优点，就要取决于理念与形象能相互融合而形成统一体的程度”。[5]人要存在于客观世界，必将通过自己的实践，实践是一种理性的创造，艺术创造来源于人的活动，同样带有理性的观念，然而，人的创造是将存在的东西，经过内心化得观照，比如通过人的眼耳鼻等途径，带有强烈的感性色彩。

二、艺术美与其他美的区别

（一）康德：艺术美具有优越性、主动性、想象性

与自然美的比较，康德的逻辑目的是想通过艺术美与自然美的区别，进一步阐述艺术美包含着理性观念，他认为自然美只是事物本身美，而艺术美则是对事物所作的美的形象描绘，应该讲事物自身的形式与对事物的美的形象描绘区别开来，由此，艺术可以显现出他的优越性，可以把自然中本来是丑的或不愉快的事物描写的很美。比如看见一个奇形怪状的石头，经过艺术家的观察和审视，在绘画中，石头可以变的丰富多彩。这就是所说的艺术美比自然美在自由表达上更具有优越性。然而，与手工美的比较，起初康德认为艺术美是一种无目的的合目的或自由的合目的的愉悦。因此，在内容上，艺术创作呼唤自由，手工制作是雇佣劳动。前者可以看做一种自由的游戏，而后者确实困苦受约束的劳动。从主体感受上，手工美的创造是主体为了获得某种劳动报酬，本身所收利益的驱使，带有了“异化”的实践目的。艺术美的完成，主体更多的是心情舒畅，意志自由，不受到任何因素的束缚，在这种主体与客体的实践过程中，始终处于自由状态。因此，艺术美对于手工美而言，创作主体更具有主动性和能动性。

（二）黑格尔：艺术美具有创造性、精神性、自由性

自然美和艺术美，黑格尔认为艺术美高于自然美，艺术美是由心灵产生和再生的美，更富有创造性，而自然美是自然现象本身所具有的，没经过人的加工与改造。心灵要比自然高贵一些，那么心灵的产品（艺术美）也要比自然的产品（自然美）高一些。从内容上来看；艺术美能做为独立的东西来看，而自然美不是独立的，只能从它与其它事物的必然关系来看。如高山、大海的美，我们只能从自然事物本身固有的关系出发，发现它的美。然而一幅山水画，我们可以讨论它绘画的构思布景以及它的选色搭配等等。从审美创作主体而言，艺术美更具也有人类思维的痕迹，人的精神内涵要丰富很多。从形式上讲，艺术美的产生是自由的，能见出心灵的活动和自由。即一定程度上人类想创造出什么样的作品就能创造出什么样的作品，而自然美的产生却要受时间，空间，气候等自然因素的制约，他们是不自由的。在自由度这方面，艺术美要比自然美高，更具有自由性。

康德与黑格尔在论述艺术美过程中，存在辩证统一的思维方法，两者有相通之处，又有具体差异，并且黑格尔对康德艺术观做了继承和发展。在艺术观的哲学本质范畴中，康德与黑格尔都从唯心主义角度出发，把艺术看作主观与客观、感性与理性、个别与普遍的辩证统一，这是两者者最为根本和主要的相通之处。不同点在于逻辑起点不同，康德在其哲学思想核心命题――论述真、善、关及其关系问题，力图以审美判断作为沟通调解的中介，将美以及艺术美纳入所谓核心范畴，即“美是理性的自由观照”，依托于这种无目的的合目的自由关系，不断发展起来。黑格尔的艺术观逻辑起点即“美是理念的感性显现”，在继承和批判以前学者观念的基础上，结合自身“绝对理念”或“绝对精神”的哲学体系和辩证法建立起来的。在黑格尔看来，“理念不是别的，就是概念，概念所代表的实在，以及这一者的统一。”对此，他认为概念并不是一种抽象的统一，而是本身已包含各种差异在内的统一。

【参考文献】

[1]童庆炳.文学概论[M].北京：高等教育出版社，2007：44.

第4篇：艺术学概述范文

关键词：阿恩海姆；格式塔；心理学美学；视觉动力

格式塔心理学美学被认为是现代两个影响最大的心理学美学流派之一。虽然在阿恩海姆以前，格式塔心理学派的一些代表人物已经开始把格式塔心理学的许多基本原理运用于艺术研究，但使格式塔心理学美学大放异彩的却是阿恩海姆，他被公认为是格式塔心理学美学的主要代表人物。无论从中国，还是国外来看，可以说阿恩海姆对视知觉形式的研究，已经成了美学和艺术理论的重要资源。

一、阿恩海姆美学思想研究存在的问题

总体来说，国内学者对阿恩海姆美学思想的介绍、评述，主要是把他当作格式塔心理学的形式理论在艺术领域的阐释者来对待的，而没有注意到其美学思想已经将视觉完形形式理论“动力化”了，因此，对其视知觉形式动力理论没有给予应有的关注。主要原因是国内的一般学者对阿恩海姆美学思想的研究大都建立在《艺术与视知觉》（1954）和《视觉思维——审美直觉心理学》（1969）这两部著作上。在对《艺术与视知觉》（1954）的理解上，大多数学者主要关注视知觉的“完形”倾向，而没有对视知觉形式动力进行深入的研究。一般对《视觉思维——审美直觉心理学》这部著作也只是关注视觉与思维的问题，而没有从视知觉形式动力之于视觉思维的重要意义这个角度来审视。尽管国内有的学者对阿恩海姆“张力”理论给予了充分关注，但没有发现他在1974年再版的《艺术与视知觉》中已用“动力”代替了“张力”的核心概念的情况。因此，国内学者一般在论述阿恩海姆美学思想时，大都谈的是他的“张力论”，而不是“动力论”。

美国天普大学教授IanVerstegen在“Arnheim,GestaltandArt”一书中，对知觉动力理论在绘画、哑剧、音乐以及诗歌等艺术门类中的具体体现进行了探讨，但没有从视知觉形式的形成和建构的动力机制这个角度对阿恩海姆艺术理论进行研究。

二、阿恩海姆美学思想发展的三个阶段

阿恩海姆在70多年的学术生涯中，几乎一直在从事把格式塔心理学理论系统应用于艺术领域这项工作。他使格式塔学派这门新兴的心理学在艺术领域的阐释变得完善和丰富起来。

在阿恩海姆美学思想的发展过程中，他的研究重心也发生过改变，主要呈现为三个阶段。简单地说，第一阶段是从柏林大学到《艺术与视知觉》（1954）的出版，他的研究重心侧重于探讨艺术形式与视知觉之间的关系，通过揭示视知觉的简化倾向和组织本能来揭示“完形”性质。此间，“力”已经作为核心概念进入其中，他已经清楚地认为每一个视知觉形式都是一个“力”的式样，但他更多地是在分析式样中的“力”。这些思想集中反映在《艺术与视知觉》（1954）一书中。第二阶段是在《艺术与视知觉》（1954）出版后大约10年左右的时间段，他把研究重心放在揭示视知觉的思维本质上，着重探讨了视知觉具有思维的性质，试图弥合感性与理性、感知与思维、艺术与科学之间的裂缝。1969年出版的《视觉思维——审美直觉心理学》一书就是这种思想的集中反映。在这本书中，他用大量事实阐明了“动力”之于视觉思维的重要作用，“力”或“动力”在视觉思维中的创造和内在机制。第三阶段是从20世纪70年代以后，这时他已不再更多地考虑知觉与艺术问题，而是对知觉动力在具体艺术中的表现做了更多地思考。这种思想反映在他的一系列重要论文和著作中，主要有《形状的动力》（论文，1966）、《建筑形式的视觉动力》（1977）、修订版的《艺术与视知觉》（1974）以及《中心的力量——视觉艺术构图研究》（1982/1988）等。

三、“力”的理论在阿恩海姆美学思想中的核心地位

尽管阿恩海姆美学理论研究重心有上述的转变，但这三个主要阶段都是以“力”为核心展开的，即他的视知觉“完形倾向”理论、“视觉思维”理论以及艺术表现理论等主要理论都是建构在“力”的理论基础之上的。“力”这一理论核心思想贯穿于他美学思想的始终。因为在阿恩海姆看来，艺术是建立在知觉基础之上的，而知觉又存在着“知觉力”和对于“力”的结构的组织、构建，因此，力的式样和结构对于艺术具有极其重要的意义。“力”的概念构成了阿恩海姆美学思想的基石。

阿恩海姆在著作中主要使用过四种“力”的概念，即“forces”、“tensions”、“dynamics”和“power”。“forces”是“力”，指的是由视觉对象的形状和构型所生成的力[1]。“tensions”是“张力”，是指物体间或物体各部分之间的聚合力，有强度但没有方向。“dynamics”是“动力”，是指在视觉对象中知觉到的有方向性的张力（directedtension），它的载体是矢量（vectors）[2]。“有方向性的张力就是我们讨论视觉动力时所要讨论的东西，它是形状、颜色和运动中的固有属性，不是通过观赏者凭借自己记忆中的想象加给知觉对象的东西。”[3]而“power”的意思是“力量”，主要是指视觉式样本身及其组合所形成的视觉冲击力。他在《中心的力量——视觉艺术构图研究》这部著作题目中的“力量”用的就是“power”。虽然“力”这个核心概念贯穿于他美学思想的始终，但在其思想发展的三个阶段，“力”的概念却有了微妙而重要的变化。

阿恩海姆美学思想的第一阶段侧重于探讨艺术形式与视知觉的关系，通过揭示视知觉的简化倾向和组织本能来揭示“完形”性质。阿恩海姆在他的成名作——《艺术与视知觉》（1954）中有这样一段富有深意的表述：“在读这本书的时候，我们要求人们首先要记住：每一个视觉式样都是一个力的式样。正如一个活的有机体不可以用描述一个死的解剖体的方法去描述一样，视觉经验的本质也不能仅仅通过距离、大小、角度、尺寸、色彩的波长等去描述。这样一些静止的尺度，只能对外部‘刺激物’（即外部物理世界送到眼睛中的信息）加以界定，至于知觉对象的生命——它的情感表现和意义——却完全是通过我们所描述过的这种力的活动来确定的。”[4]由此看来，“力”具有重要意义。这种重要意义从此段文本中可概括为三个方面：

第一，“每一个视觉式样都是一个力的式样”，这意味着“力的式样”是视觉形式的基本性质；

第二，只有在是“力的式样”的情况下，形式才是“活”的式样，此意味着“力”的概念与“活的”有关，与“死的”、“静止的”对立；

第三，更为重要的是，“力”的概念与“知觉对象的生命”与“情感表现和意义”有关，因为“知觉对象的生命”即“情感表现和意义”是“力”的活动所确定的。阿恩海姆正是基于这种思想开始构建他的艺术理论大厦的。阿恩海姆基于格式塔心理学理论，在《艺术与视知觉》(1954)中，主要把视知觉形式揭示为“力”的式样。同时，它们又都具有“完形”性质。从而为他的美学思想大厦奠定了基础。

阿恩海姆美学思想的第二阶段侧重于揭示视知觉的思维性质，也即着重探讨是否存在知觉层面上的思维问题。因此，视知觉中的“力”的作用和功能，也就更多地与视知觉层面的思维关联在了一起。在阿恩海姆看来，视觉思维其实是一种直觉认识。在这部著作中，他用大量事实阐明了视知觉形式动力就是一种思维活动，从而论述了视觉具有思维功能并描述了视觉思维机制。同时，《艺术与视知觉》一书中的视知觉形式建构的完形倾向，在《视觉思维》一书中越来越多地被凝缩为一种视知觉形式动力理论，成了全书探索的理论核心。

阿恩海姆美学思想的第三阶段侧重于探讨知觉动力在具体艺术中的体现和表现。从20世纪70年代以后，这时阿恩海姆已不再更多地考虑知觉与艺术问题，而是对知觉动力在具体艺术中的表现做了更多地思考。在1974年《艺术与视知觉》修订版中，阿恩海姆作了这样的表述：“非常明显，如果对我们所见的东西仅从尺寸大小、形状、波长以及速度来描述，就不会公正地对待我们的所见。形状、颜色以及事件等的动力属性已经被证明是一切视觉经验不可分离的方面。如果承认这样的动力是直接及普遍地存在，我们不仅可以把自然物体及人工制品描述得更为完善，而且我们也明确地得到了通向探询‘表现’之路。”[5]综上，我们可以看出，阿恩海姆美学思想的三个阶段在揭示视知觉完形形式的建构过程中，都是以“力”为核心展开的，因此可以说，“力”的理论构成了阿恩海姆完形形式理论的基石。而且我们也可以初步看出，在阿恩海姆美学思想的发展过程中，“力”这一理论核心思想也发生了微妙的变化，即他越来越强化了“力”在视知觉完形形式建构中的作用，并使视知觉完形过程“动力化”了。也就是说，视觉艺术中的视知觉活动的完形倾向被转换成了一种具有思维性质的视知觉形式动力理论——视知觉形式的形成和建构的动力机制。由此看来，阿恩海姆美学思想更多地将格式塔发展为一种动力建构机制。

四、阿恩海姆美学思想核心概念的转变

阿恩海姆在1954年版《艺术与视知觉》中，他主要使用的是“forces”（“力”）和“tension”（“张力”），并给予了“张力”以核心地位。系统地阐述了形状、色彩、位置、空间和光线等知觉范畴中所包含的种种能够创造张力的性质，并以“张力”为主题作为书中重要一章。可见，他把“张力”放在了理论核心位置上。而在1974版《艺术与视知觉》中，却把第9章的标题“张力”换成了“动力”，而且“dynamic(动态的、动力的)”以及“dynamics(动力)”在书中俯拾皆是。“张力”的理论核心位置让给了“动力”。

在1954年版本中，阿恩海姆说：“我个人认为，只有当视觉经验到张力之后，才会有这种动觉感觉。换言之，张力是视知觉首先经验到的。”[6]以及，“如果我们想要通过直觉的观照能力或是通过清晰的分析步骤去理解一件艺术品，就必须首先分析那种将作品的主题建立起来、并指出作品存在的理由的紧张力式样。”[7]

在1974年版本中，他却是这样说的：“视觉经验是动力（dynamic），这个主题将贯穿于整部书中。人和动物所感知的不只是物体的排列、颜色、形状、运动或大小，而首先可能是具有方向性的张力的相互作用。”[8]而且，阿恩海姆明确指出“动力是知觉经验的真正本质”[9]。

从上面两段引文我们可以看出，在1954年版本中，阿恩海姆认为“张力是视知觉首先经验到的”，而在1974年版本中，强调的是视知觉首先经验的是“有方向性的张力的相互作用”。最重要的是，阿恩海姆在1974年版《艺术与视知觉》中明确指出“动力是知觉经验的真正本质”，因此可以得出，“动力”已取代“张力”成了他“力”的理论的核心概念。

五、核心概念的转变原因及其深远意义

阿恩海姆后来为什么用“动力”取代了“张力”核心概念呢？为什么阿恩海姆这么强调“动力”呢？因为“动力”具有深刻意义，它关乎视觉艺术生命形式的生成。

关于视觉艺术生命形式的生成条件，苏珊·朗格有过精彩论述：“总之，要想使一种形式成为一种生命的形式，它就必须具备如下条件：第一，它必须是一种动力形式。换言之，它那持续稳定的式样必须是一种变化的式样。第二，它的结构必须是一种有机的结构，它的构成成分并不是互不相干，而是通过一个中心互相联系和互相依存……。”[10]

我们可以用苏珊·朗格在这里所陈述的思想，来揭示阿恩海姆之所以强调“动力”的重要意义。在阿恩海姆看来，苏珊·朗格上述四个关于形式成为生命形式的条件都是“有方向性的张力的相互作用”形成的。也就是说，阿恩海姆强调视知觉形式形成中的“动力”，实际上是想确立一种视知觉形式建构的动力机制，以便艺术的“有意味的形式”能够在（视）知觉内部来完成或生成。“至于知觉对象的生命——它的情感表现和意义——却完全是通过知觉力的活动来确定的。”[11]“在一件艺术品中，不仅需要包含着极其丰富多彩的动力关系，而且这样一些关系还能在静止和运动之间建立起一种特殊的平衡。这种特殊的平衡，早先曾被人们作为一幅画的内容或主题看待，而我却认为，只有意识到这些视觉力的式样是如何反映内容的，才有助于评价一幅绘画的卓越艺术性。”[12]可见，只有“有方向性的张力”的相互作用或活动，即动力，才能使视觉艺术成为生命形式，艺术形式也才能成为有意味的形式。

我们一般都把阿恩海姆的格式塔心理学美学把握为一种“视知觉形式完形理论”，把视知觉完形形式的生成归于视知觉的完形倾向之下。但是，我们综观阿恩海姆美学思想发展的整个历程以及对其理论核心概念转变的分析可以看出，视觉艺术中的视知觉活动的完形倾向被转换成了一种具有思维性质的视知觉形式动力理论——视知觉形式的形成和建构的动力机制。那么也就意味着“动力”是“完形”的动力机制，视知觉形式动力的本质就是“完形力”或“格式塔力”。

很显然，阿恩海姆并没有因为强调“力”或“动力”而放弃“完形”、“完形倾向”等概念。实际上，在阿恩海姆的文本中，“动力”和“完形”之间存在着一种表里交互阐释的意味。说“动力”，其实是指“完形”的内在生成机制；说“完形”则是在说此“动力”所成就的形式。也就是说，“视知觉形式动力”一方面是视知觉形式生成的动力机制；另一方面又体现其达成的形式，即“力的式样”。同时，在视知觉形式动力作用下，意义、表现等在形式创造中所必须具备的东西也都得以产生。由此看来，学界通常认为阿恩海姆建构其美学理论的基石是视知觉“完形倾向”的理解，应该作一个偏转，即他的“完形倾向”其实应该是视知觉形式动力，从而使我们对之有了一种全新的理解。

参考文献：

[1][2]RudolfArnheim:ThePowerofTheCenter:AStudyofCompositionintheVisionArts(TheNewVersion),BerkeleyandLosAngeles,UniversityofCaliforniaPress,1988,229,226.

[3][5][8][9][11][12]RudolfArnheim:ArtandVisualPerception(TheNewVersion),Berkeley&LosAngeles,UniversityofCaliforniaPress,1974,416,444，11，416，16，41。

第5篇：艺术学概述范文

关键词：技能；基本方法；新课改

中图分类号：G 622 文献标识码：A 文章编号：1002-7661（2013）03-153-01

我在历史课堂教学改革探索中，也经历了多次的曲折和反复。从中总结出一些经验教训，认识到要让学生在教学中能真正发挥主体作用，必须从以下几个方面对学生自主学习能力进行全面系统的培养。

一、讲授技能

1、讲课艺术 。讲课是一门艺术，是与教育学、心理学、美学相结合的一门综合性的艺术。这种艺术只能产生并形成于教师长期的课堂教学 实践之中。

2、在课堂上。讲课艺术主要表现为语言艺 术（口头语言、文字语言、姿势语）和 管理艺术（调动学生学习积极性、组织良 好的学习气氛、处理课堂偶发事件）。

3、提高讲课艺术的途径 。 第一、教师必须具有良好的思想素养和广 博的知识素养。第二、需要实践。讲课艺术是一门实践性 很强的艺术。在教学实践中，对教师提出 了要有教学机智的艺术要求。所谓教学机 智就是随机应变，当机立断的能力。

二、终课的技能

终课是指教师完成教学任务时，通过小结、练 习等方式，让学生把所学的新知识和技能及时地 巩固下来，并纳入学生认知结构中的一种教学活 动。终课的意义在于：巩固知识、升华认识、发 展能力、及时反馈等。

终课的方法 第一、知识整理法。是将先后学习的新知识依据 它们的内在关系建立起知识链的一种终课方法。第二、提炼结论法。是通过对史实的层层分析，以得出符 合逻辑性结论的一种终课方法。第三、整合图示法。是以图示来归纳全课知识的一种终课方法。 第四、比较对比法。第五、升华认识法。是分析归纳重要史实以获得规律性认 识的一种终课方法。这种方法的思维形式是由具体到一般， 由现象到本质。第六、巩固练习法。这种方法的特点是在教师指导下，学生进行当堂练习活动。 第七、新课铺垫法。是依据教材前后课文之间的知识联系， 结合下一课内容设置问题，以保持学生的学习兴趣与探究 欲望的一种终课方法。第八、深化教材法。是挖掘教材潜在内容的一种终课方法。 第九、讨论总结法。是以总结学生讨论情况为小 结的一种终课方法。第十、学法示范法，是以实例示范方式作学习指 导的一种终课方法。它的显著特点是示范性，即实例与说明相结合。

历史教学终课中应注意的问题。第一、终课要为全课的教学目的服务，紧扣教学 重点。一节课是一个整体，终课是这个整体的一 部分，因此关于终课的设计也就不能孤立地进行， 而应放在整节课的背景中加以考虑。终课是必须 突出教材的重点。第二、终课对重点史实、概念的阐述注意深化， 切忌简单重复.第三、终课要注意学生思维能力的培养，终课不 单是知识的归纳、整理，更重要的是通过新知识 的运用培养学生的思维能力。第四、终课要注意学生作业的设计。

三、课堂教学的基本方法

1、讲述法及其基本要求 ，是教师运用口头语言传 授知识的一种教学方法。其特点是教师较多地占 用课堂教学时间，系统地讲述历史知识。讲述法 又分为叙述、描述、概述三种不同的方式。

（1）叙述法是按照时间顺序，对历史事件的发展过程 和历史人物的主要活动进行具体的、完整的讲述。 运用叙述法应注意几点：要按教材内容进行叙述； 要有一定的条理性；要突出重大情节；要有充沛 丰富的感情，主要通过语言、语调表现感情。

（2）描述法是用生动、形象的语言，对某些重要的历 史人物和重大历史事件过程中的重大场面、主要 情节进行具体细致、绘声绘色的描述。其特点是 形象性。其作用主要在于丰富和发展学生的想象 力，使学生形成具体而鲜明的历史表象。 运用描述法要注意以下几点：要围绕教学任务和 教学目标；要有所选择和侧重；要语言生动、细 腻、准确、形象，具有一定的时代色彩，但不能 违背历史的真实性；要运用教材中的各类图象进 行描述。

（3）概述法是对教材中的次要部分，用以勾画出历史的全貌和发 展线索。概述的特点是语言简练、条理清 晰。叙述、描述、概述经常配合使用。叙述中有描述和概述，描述时要依靠叙述。

2、讲解法及其基本要求.讲解法是对史实运用分析、综合、对比和 比较的方法进行科学论证，形成历史概念 和揭示历史规律的讲授方法。这种方法多 用于讲授政治经济制度、法令条文、某些 文化成就等等。 讲解的方式主要有解释与比喻、分析与综 合、类比与对比。

第6篇：艺术学概述范文

第一节“艺术生产”理论的提出及发展

艺术和生产本来是分属于美学和经济学的两个不同的研究范畴。综观以往考察艺术的方法,虽然多种多样,但它们却存在一个共同的缺陷,即脱离人的社会实践,脱离人作为社会的人的生产劳动,而一味片面的把艺术归于意识范畴之中,认为艺术纯粹是心灵的产物,是人类在自我舒展和情感勃发过程中潜意识的扩张与表征。马克思消除了艺术和美学史在这个问题上的误会,他将美学与经济学结合在一起,提出“艺术生产”的概念。一、“艺术生产,概念的提出“艺术生产”论,同意识形态论一样,是马克思文艺学的一个基本内容。马克思关于艺术生产的论述,最早见于《1844年经济学一哲学手稿》。他在表述唯物史观基本原理时指出:“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等,都不过是生产的一种特殊生产方式,并且受生产普遍规律的支配”。在这里,他把艺术看成一种“生产”,并认为艺术生产受“生产的普遍规律”即物质生产方式的支配与制约。1845年马克思、恩格斯在《德意志意识形态》一书中明确的将一般生产划分为物质生产与精神生产两大领域,揭示出“支配着物质生产资料的阶段,同时也支配着精神生产的资料。”在此,他们进一步提出了“精神生产”、“科学劳动”等概念,并在“关于意识的生产”一节中,专门讨论了“物质劳动”与“精神劳动”的关系。之后,马克思、恩格斯又在《共产党宣言》中具体以文学为例,再次论述了精神生产与物质生产的关系,指出精神生产随着物质生产的改造而改造,认为由于在物质生产中形成了世界市场,因而精神生产也就具备了世界性。“于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学”。而在后来的《政治经济学批判大纲》和《资本论》中,更是比较集中的研究了资本主义艺术生产的生产力与生产关系及其影响因素的艺术消费等问题。“艺术生产”是马克思、恩格斯具有独创意义的概念,是对艺术与产品的深刻观察与判断。用“艺术生产”的视角研究艺术活动在当前市场经济条件下具有特殊的意义和价值。

首先,将艺术创作视为一种生产,使我们可以从物质生产的矛盾—即生产力和生产关系的现存矛盾中去解释艺术问题。这样,就用辩证唯物主义和历史唯物主义原理,指出了解决复杂的艺术和美学问题的有效途径。

其次,将艺术创作界定为生产活动,意味着艺术活动不只是一种精神劳动,同时也如同物质生产那样是一种感性的物质活动,它总是要通过改变自然物质来获得自身存在的形式。

第三,艺术生产具有精神生产与物质生产的双重性质,表明艺术家的创造不仅凭借其天才的灵感及察赋,与普通劳动者一样,同样需要通过学习掌握技艺和本领。这样,就揭开了传统艺术理论“天才说”、“代神立言说”对艺术创作实践掩盖的神秘面纱。

二、西方马克思主义文论家对“艺术生产”理论的发展

第7篇：艺术学概述范文

论文摘要： 本文以学界对大理地区白族传统音乐的研究成果为对象，通过对现有研究成果的综述，为今后对该地区白族音乐的研究方向理清思路。

一、研究现状

大理是以白族为主的多民族聚居区。白族传统音乐种类最为繁多，表现形式多种多样，大致可以归纳为白族民歌、白族曲艺音乐、白族戏曲音乐、白族器乐音乐、白族歌舞音乐、宗教音乐等六大类。①下面笔者分别对这六类音乐艺术的研究现状进行综述。

1.白族民歌

有关大理白族民歌的作品集、论文等，成果丰富、异彩纷呈。主要有：专著《大理白族民歌概述》②、《白族音乐志》③等，论文《白族民间叙事歌的艺术特色》④、《从文化人类学视野看白族民歌》⑤等，这些专著或学术论文⑥的出版及发表，对于白族民歌的保护与传承无疑是非常重要的。

2.白族曲艺音乐

白族最有代表性的曲艺音乐是大本曲。关于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世纪五六十年代收集、整理、编写的《大本曲音乐》（禾雨编）、《白族大本曲音乐》⑦、《学术史视界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有关白族大本曲的保护和传承⑩的课题正在研究过程中，笔者也将密切关注其阶段性的富有学术价值的研究成果。

3.白族戏曲音乐

白族古典戏曲名为吹吹腔，二十世纪六十年代初期吹吹腔改称白剧。白剧是在白族吹吹腔、大本曲两种声腔系统基础上综合发展而成的地方戏剧。在学术界的研究颇有成果，据笔者目前所见资料，有《白族吹吹腔音乐概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白剧音乐的回顾与思考》{13}、《论白族白剧音乐的形成和发展》{14}等文{15}可见。

4.白族器乐音乐

白族最有代表性的民间乐器当数龙头三弦和唢呐。对于白族代表乐器的研究，目前成果还是比较丰富的，如：《大理白族自治州民族民间器乐概述》{16}、《白族唢呐与白族民俗活动》{17}、《白族八角鼓的演变》{18}等{19}，这些论文的发表，使学界对于白族乐器及器乐的了解更加深入。

5.白族歌舞音乐

对于白族歌舞音乐的保护与传承，在学术界的关注主要有：《简论白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。

6.宗教音乐

过去大多数白族人信仰佛教，同时也奉祀“本主”（即历史人物和民间传说故事中的英雄）。与佛教（包括道教、儒教）活动有关的音乐有“洞经音乐”，在本主节活动中主要是邀请白族民间曲艺艺人弹唱大本曲。

对于大理“洞经音乐”的调查与研究，主要有《大理洞经音乐》{24}、《古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘》{25}、《剑川洞经音乐调查》{26}、《略谈白族洞经音乐的继承与发展》{27}等{28}。其它关于白族宗教音乐研究的成果还有：《白族本主祭祀活动中的音乐文化》{29}、《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》{30}等{31}。这些研究对于大理白族的宗教音乐的保护与传承起到了很好的推动作用。

二、成果综述

纵观上述的研究成果，笔者认为，存在如下特点：

1.对于白族传统音乐本体研究的成果不足

所谓音乐本体，即指音乐的旋律、曲调、和声、曲式等。在现有研究成果中，这方面的问题非常突出。较多的研究满足于对白族传统音乐中某类音乐或某地区的音乐作泛泛的介绍或基础性的资料梳理工作，没有典型曲例，更没有音乐分析。如果我们对于一些正在面临消失的传统音乐文化的研究始终深入不到音乐本身，不研究音乐，只介绍大概情况，只满足于音乐形态的最表层描述，那么对于该种音乐文化被保护和传承的价值及作用就微乎其微了。

2.对于白族传统音乐的史料发掘及研究的成果不足

黄翔鹏先生说过：“传统是一条河流。”历史音乐学与民族音乐学的研究在早些年就已经有了不少学术交叉后取得的丰硕成果。但是目前对白族传统音乐的研究对于其历史发展问题关注得非常少，或者说，有关其历史发展的情况多数人云亦云，真正下功夫花时间研究史料的人少之又少。当然，民族音乐学有其自身的研究对象及特点，但是，如果能意识到这方面的研究可以更完善，相信会对白族传统音乐的研究带来新的思路。

3.对于白族传统音乐的田野调查的“体验性”和“叙事性”研究的成果缺失

目前的民族音乐学对于田野调查的理解，早已不再满足于把“田野”仅仅当作资料收集的场所，而更多的是描述研究者在田野作业中对于“共时”现状描述的“平面史叙述模式”的反省，即追求一种跨文化的理解，希望田野调查后的研究具有更多“体验性”和“叙事性”的表述。这种新的民族音乐学的研究方法或称观念，在目前的对于白族传统音乐的研究中显然还没有体现出来，这就为我们以后的研究提供了新的角度。

4.对于白族传统音乐目前的发展现状研究的成果不足

白族传统音乐和其他的民族音乐一样，在这个飞速发展的时代，正在经历着从音乐思维方式、传承方式、表达方式和音乐制度、活动场合、传播要求等的具体行为方式和文化方式的改变。那么，都发生了哪些改变，发生这些改变的原因究竟是什么，我们又该如何面对这些改变？笔者认为，这些问题都是值得学界关注和研究的。甚至还可以由此引申出，我们在当地的中小学及高校的音乐教育中，对白族传统音乐的保护和传承做了哪些具体工作，又有哪些需要改进和完善的地方，以上种种，都应该纳入到我们的研究视野中来。

三、结语

结合白族音乐研究这二十多年的回顾来看，上世纪“八十年代以前是白族音乐的探索期，八十年代为白族音乐研究的起步阶段，九十年代是白族音乐研究走向成熟的阶段，二十一世纪以来则是白族音乐研究方法多元化的阶段。这一学术研究上的特征也是与整个现代民族音乐学在中国所经历的发展阶段是一致的”。{32}二十多年来，正是有了我们许许多多前辈学者数十年如一日地为云南大理地区白族传统音乐的挖掘、抢救及理论建设、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日坚实的工作基础。同时，当我们为目前已取得的成果而兴高采烈时，也应关注到这样的现状：不少珍贵的音乐遗产正随着其赖以生存的文化土壤的改变和一些老艺人的逝去而佚失，因此，我们对民族音乐包括白族音乐的考察、采集、整理、保护等工作远未结束。笔者深信，在扎实的田野工作的基础上，白族传统音乐的研究工作会与中国其他少数民族传统音乐的研究一样，将迎来硕果累累的明天。

注释：

①杨秀，赵全胜。对少数民族地区高校引入本土民族民间音乐教学内容的思考——以大理白族民间音乐引入高校课堂为例［j］.人民音乐，2008.

②李晴海.大理白族民歌概述［j］.民族音乐，1987，4.

③伍国栋.白族音乐志［m］.云南人民出版社，1991.

④赵全胜.白族民间叙事歌的艺术特色［j］.音乐探索，2006，3.

⑤冯洋.从文化人类学视野看白族民歌［j］.2008年人文社会科学专辑，第34卷.

⑥关于大理白族民歌的研究成果还有：

李晴海.大理白族民歌概述［j］.民族音乐，1987，4.

段寿桃.白族打歌及其他［m］.云南民族出版社，1994.

张文，陈瑞鸿主编.石宝山传统白曲集锦［m］.云南民族出版社，2005.

赵宽仁.白族的音乐［j］.人民音乐，1961，11.

李晴海.西山白族风情与“西山白族调”［j］.音乐初探，1985，2.

饶峻妮，饶峻姝.略论大理白族情歌中的白由超越性［j］.大理学院学报，2009，5.

赵怀仁.论白族民歌曲调的忧伤色彩［j］.中央民族大学学报（哲社版），2007.

杨秀.大理白族原生态民歌的音乐特性［j］.民族音乐，2008，3.

⑦大理市文联等编.白族大本曲音乐［m］.云南民族出版社，1986，4.

⑧董秀团.学术史视界中的白族大本曲［j］.思想战线，2004，4.

⑨此类成果还包括有：杨亮才.谈白族大本曲［j］.中央民族大学学报（社会科学版），1985，2.

伊铨.论大本曲之“三腔”白族传统曲艺大本曲的三腔介绍［j］.民族音乐，1987.

李晴海.白族民间大本曲概述［j］.云南艺术学院学报，1996，4.

丁慧.云南白族大本曲的音乐特征［j］.非物质文化遗产研究，2009，1.

杨红斌.大理白族民间音乐的类型及表现形式［j］.民族音乐，2008，3.

⑩张涛.省级在研课题.白族大本曲的保护和传承.

{11}张绍奎.白族吹吹腔音乐概述［j］.民族音乐，1987，2.

{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［j］.民族艺术研究，1988，5.

{13}李晴海.白剧音乐的回顾与思考［j］.民族艺术研究，1989，5.

{14}傅媛蕾.论白族白剧音乐的形成和发展［j］.云南师范大学学报（哲学社会科学版），2006，2.

{15}其他还有：蒋菁.白剧望夫云的音乐成就［j］.中央音乐学院学报，1988，2.

尹铨.白剧音乐发展之我见［j］.民族艺术研究，1988，3.

杨晓凡，马永康主编.白剧风采［m］.内部资料，2006.

丁慧.云南白剧“吹吹腔”夕与高腔、昆曲的渊源关系［j］.云南艺术学院学报，2007，1.

{16}李洋.大理白族自治州民族民间器乐概述［j］.民族艺术研究，2000，3.

{17}赵全胜.白族唢呐与白族民俗活动［j］.大理学院学报，2009，1.

{18}杨红斌.白族八角鼓的演变［j］.民族音乐，2008，3.

{19}此类研究还包括：杨育民.大理、洱源地区白族民间唢呐乐曲调式初探.民族音乐，1984，5.

马建强.云龙白族唢呐及其音乐形态探析［j］.民族艺术研究，2001，6.

黄锦华.白族唢呐锣鼓乐浅探［j］.民族艺术研究，1999，4.

徐傲丹，吴永贵.白族吹打乐探究［j］.民族音乐，2008，4.

{20}石裕祖.简论白族霸王鞭舞［j］.民族艺术研究，1989，6.

{21}潘晓敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议［j］.曲靖师范学院学报，2008，2.

{22}孙淼.白族霸王鞭舞的文化透析［j］.中华文化画报.

{23}此类成果还包括有：石裕祖.简论白族霸王鞭舞［j］.民族艺术研究，1989，6.

羊雪芳.剑川白族民间舞蹈艺术与生活的关系［j］.民族艺术研究，1999，5.

聂乾先.关于白族舞蹈——从大型白族歌舞《玉洱银苍》说开去［j］.民族艺术研究，2001，1.

聂乾先.“白族打歌《考略》与《质疑》”之我见［j］.民族艺术研究，2001，1.

{24}大理市下关文化馆.大理洞经音乐［m］.云南人民出版社，1990.

{25}何显耀.古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘［m］.云南民族出版社，2002.

{26}羊雪芳.剑川洞经音乐调查［j］.云岭歌声，2003，4.

{27}张文.略谈白族洞经音乐的继承与发展［j］.音乐探索，2003，1.

{28}还有：罗明辉.关于洞经音乐问题的探讨［j］.中央音乐学院学报，1999，4.

{29}杨明高.白族本主祭祀活动中的音乐文化［j］.艺术探索，1997，s1.

{30}周凯模.民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例［j］.音乐艺术，2005，1.

{31}此类成果还有：石裕祖.大理地区白族佛教乐舞纵横考［m］.云南省民族艺术研究所编.云南民族舞蹈论集.1990.

张逾.白族阿吒力佛教乐舞［j］民族艺术，1998，1.

石裕祖.白族巫舞及其流变［j］.民族艺术研究，1998，3.

{32}杨曦帆.民族音乐学视野下的白族音乐研究［j］.民族艺术研究，2009，2.

参考文献：

［1］吴学源编著.滇音荟谈——云南民族音乐［m］.云南教育出版社，2000.

［2］田联韬主编.中国少数民族传统音乐（上）［m］.中央民族大学出版社，2001.

［3］李晴海.“白族音乐”——中国大百科全书·音乐舞蹈卷［m］.中国大百科全书出版社，1989.

［4］萧梅.田野萍踪［m］.上海音乐学院出版社，2004.

第8篇：艺术学概述范文

【关键词】艺术;现实;差异

一、科学概念中的艺术与现实

(一)何为艺术

有关艺术的概念可谓品种繁多,大体上会涉及学科类别、社会文化、意识形态、生活方式等一种。而本文的视野是偏重作为一种文化现象,艺术大多为满足主观与情感的需求,亦是日常生活进行娱乐的特殊方式。艺术的本质在于不断创造新兴之美,借此宣泄内心的欲望与情绪,属浓缩化和夸张化的生活。文字、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影等任何可以表达美的行为或事物,皆属艺术。

(二)何为现实

现实的概念相对抽象而统一,往往能够上升到哲学范畴,即当前存在着的客观实在。现实的概念需要注意几个点,当前性,存在性,客观性。

从理论概念的角度可以看出二者的本质差别,而且是最为明显的。因为一个科学概念,它本身的表述就是不同于其他的本质属性。艺术与现实,因而存在着主观与客观、具象与抽象、主体与存在的对立关系。当然,本文视野中的艺术与现实的比较,并非泛哲学意义上的关系,而特指艺术领域,即有关文艺创作的现实观。

二、文艺创作中的艺术与现实

探讨艺术与现实的差异,是艺术创作理念的基本范畴,也是文艺创作的最基本问题之一。简单的讲,文艺理论中的艺术与现实,是创作主体的视野与创作对象的对立,同时也是艺术真实与现实真实的对立。

(一)作为主体与对象的差异

这一点是艺术与现实的基本差异,是其他差异的基础。文艺创作涉及四大要素,艺术家,欣赏者,艺术品,现实生活。而整个创作的顺序是艺术家通过接触现实、体验现实创作出艺术品,后经过欣赏者的阅读、理解、共鸣、评价,最终完成整个艺术创作。而艺术与现实,最根本的就是表现为主体与对象的关系,即艺术家与现实的关系。以梵高的遗作《乌鸦飞过麦田》为例。这幅名画所描绘的是法国瓦兹河上奥维尔镇周围的乡下麦田。现实生活的场景被梵高选作了创作客体,麦田,乌鸦,夜空,田间小路,这些现实世界中真实存在的途径被梵高纳入了他的主观世界,并赋予了强烈的个人思想和艺术追求。结合梵高创作该作品的时代和个人经历,当时他的生活颠沛流离,事业、家庭和感情都支离破碎,精神受到重创,因此内心世界与世俗社会形成了鲜明的对抗局势。因此,这幅《乌鸦飞过麦田》体现了当时处于绝境中的梵高透过忧伤与绝望的情感表现所蕴含的对生命等终极问题的绝笔思考。从这里我们可以看出,艺术与现实的分野,就在于现实被艺术家赋予了人格和主体情绪,甚至现实在选定的时候就已经被主观化了。因此可以说,艺术是经过艺术家“艺术化”了的现实。而现实是艺术的素材。艺术与现实的区别就在于是否具有艺术家的主体性和人格化。

当然,伴随着古典主义和现实主义的终结,后现代主义、超现实主义、印象派、抽象主义的崛起,现代艺术创作更加寻求复杂隐秘的主体性,似乎在艺术中看不到现实。因此,貌似艺术与现实的关系慢慢退出文艺创作的主体理念之中,对这个问题的反思不作为,极易造成艺术创作理念上的误区,即越是难以看出现实原貌、缺乏现实基础的艺术品,就越有艺术价值。这种倾向是错误的。

(二)作为一种艺术品的真实性的差异

如果说上面论述的是创作的过程,那么这一点就是作为结果的论述。艺术品本身传达着两种真实,一种是艺术真实,一种是现实真实。从真实性这个角度来理解艺术与现实的差异,是对艺术品的一种结果性总结。

第9篇：艺术学概述范文

本文从克罗齐“艺术即表现”的论断出发，试图从三个方面阐明：克罗齐在以此证明艺术独立性和纯粹性的同时也陷入了其对立面，反映出一定的矛盾性。这主要体现在：艺术是表现、直觉，是人类精神活动的第一度，因此无关实践的活动；但由于精神的统一律，不仅经济活动伴随着艺术，艺术还内含道德。表现是艺术的本质，因此作为物理事实的传达遭到排斥；但克罗齐又将传达作为艺术创作中的一环，并将其称为艺术再造。艺术具有整一性，不可在内部进行划分，克罗齐却仍对其进行了经验的区分。

造成克罗齐美学矛盾的原因是多方面的，其中既有他自身的不足和局限，也有思想不断发展所呈现出的前后不一致。需要明确的是，美学是其精神哲学的起点和基础，而非整个哲学体系搭构完成后的成果，这就不可能做到一开始就具有完整的形态，而需要不断地进行修正。（1）不过，尽管有着这些调整，克罗齐美学的根本立场并没有改变，其美学的核心概念仍旧是艺术与直觉、表现与美的同一；美学的目的也始终是艺术的独立、精神的完善和人的解放。

一、艺术的独立与依存

早在第一部美学著作《作为表现的科学与一般语言学的美学》（以下简称《美学》）中，克罗齐就旗帜鲜明地提出了“艺术即表现（直觉）”的论断。他从正面立论“艺术是什么”，又以驳论语式论述“艺术不是什么”，并依次讨论了艺术的传达、鉴赏、接受、再造想象、批评和语言等问题，归结起来，都是为了阐述“艺术独立”的问题。对于克罗齐来说，一个科学作品和一个艺术作品的区别在于：前一个是理智的事实，后一个是直觉的事实。理性的知识早就有专门的学科对其进行研究，也就是逻辑学，但是研究直觉的学科却在大多数人那里得不到认可。他希望通过直觉改变理性一统天下的局面，于是就不断地用直觉去冲击和瓦解理性的传统。他称康德的美学没有从理性主义的禁锢中脱离出来，也根本不可能脱离出来[1]219；黑格尔“美是理念的感性显现”更显示出理性对于艺术的支配。因此，克罗齐是要从理论上彻底给予艺术独立性，是直接针对古典美学理性至上而来的。[2]

精神哲学是克罗齐的主题。他按照精神的发展顺序拟定了双度（理论实践）四阶段（直觉概念经济道德）的体系，并且讨论了精神在其所有形式的各种关系和矛盾对立中的作用问题，也被他称为精神的统一律（the law of the unity of the spirit）。统一律从根本上来说就是关系（relations），克罗齐说：“精神的各类形式在精神这个整一体中被理想地分开了，但从实质上来讲，它们相互之间是不可区分的，它们各自与整一体也是不可分的。”[3]80这样，精神的各种形式就既相互有别又相互关联，相互有别是因为精神的发展要进行阶段性的推进（从理论活动到实践活动）；相互关联是因为它们都统一在作为整体的精神活动内部，每一种形式都是另一?N形式所必需的，也就使得所有形式都具有了必要性。于是，艺术就同时拥有了独立性和依存性。因为“独立是一个关系的概念，任何一个特殊的形式或概念，一方面是独立的，一方面又是依存的；或者是既独立又依存的”[3]49。

这一点在克罗齐论述艺术与功利和道德的关系时体现得最为明显。艺术与功利无关，功利的目的破坏了艺术的纯粹性，是艺术所要杜绝的；但克罗齐又说：“与其认为艺术是要抹煞一切功利，毋宁认为是要在表现中把所有的功利一起反映出来，唯其如此，个人的表现在脱离了特殊性，获得了整一性的价值之后，才能化为具体的个人的东西。”[4]321艺术与道德与关，不能从道德的观点对艺术题材或内容进行评判，也不应该要求艺术为道德服务；但克罗齐又认同道德学家的观点并探讨了艺术家的责任，他说：“一个艺术家在外射他的思想时，如果像不道德的投机者，逢迎读者的不健康的趣味，或是像小贩子在公共场所出卖淫画淫像，都不能援引这最高原则来洗刷罪名，维护自由”[1]128。

不同于传统思想将精神活动的领域划分为真善美三个部分，克罗齐认识到经济活动是一种独立自律的、有别于道德活动的精神活动。于是，他别出心裁地在这三者中加入了“益”（utility）的范畴。[5]不仅如此，他还将感觉视为一种特殊的经济活动，并使其伴随着所有形式的精神活动。他说：“感觉的活动（the activity of feeling）是与伦理活动相区别的、一种简单且基本的实践活动，这种活动以达到个体的欲望为目的，不经过任何道德的决定。它没有认识的性质，但有正负两极，即快感（有用的）和痛感（有害的）。”[6]66感觉可以伴随所有形式的活动不仅由于这些活动相互关联，也因为每项活动都伴随着个体的意志和意志的痛快感。如真理的发见，道德责任的完成，都会引起我们的欢欣，使我们的生命震颤。[1]86这就是为什么表现可以把一切功利反映出来，因为作为功利活动的感觉始终伴随着它。这也是感觉作为“特殊”活动的原因所在：它既具有认识中非逻辑、非理性的东西，又具有实践中非道德和非从义务中产生的，只是人们意欲的、喜爱的和有用的、快感的东西。[4]338

以伴随属性论述艺术与功利的关系，既可以使我们看出克罗齐反对实证主义者将艺术与快感等同的做法，也使得我们对其精神哲学的体系有了更深入的了解。精神发展本身并不是一个死的循环，或是单调枯燥的重复，而是活的环形（circle）的运动，是在来来去去中不断丰富的过程。当精神从第一阶段发展至第二阶段时，原来间接的就变为了直接的，新的过程也就此开始，继而如此往复。当然，用环形只是一个理想或理论上的描述，就实际情况来说，按照次序推演精神活动的发展是不可能的，不是任何精神活动都必须按顺序经过这四个阶段。克罗齐说：“在心灵（精神）的整一体中，我们不能谈原因和结果和时序上的先后。”[1]86因此，感觉（经济）活动可以不论先后顺序而伴随审美活动（艺术），只不过在伴随阶段它还是审美活动的依附，只有当表现脱离了个体进入到精神的广阔空间时，它才成为一个有分别的阶段，也即成为真正的实践活动。道德活动也就不是人类精神发展的顶点，它可以再次作为材料进入直觉的活动（艺术）中，只不过相对于直觉活动，它已经不再是道德活动，而是更复杂、更成熟的、带上了体验过的生活经验的直觉活动的素材或内容。

之所以仍将有感觉伴随和含有道德因素的艺术看作艺术而不是经济或道德，原因就在于“整体的性质决定部分的性质”。克罗齐的这一观点来自于鲍姆嘉登（Baumgarten）。鲍氏认为诗具有非逻辑的属性，但并非否定其中有同智力相关的明确思想。他说：

诚然，我们把美学称作为感性认识的学科；但是，这并不是因为诗中的一切都是可以感觉到的，就没有一点明确的东西（即逻辑性）；不，相反地是因为主要的或具有决定性意义的因素始终是可以感觉到的，正如人们认为，某一演说的主调是具有逻辑性的，因而这演说也是具有逻辑性和科学性的一样，因为在可以感觉到的演说当中，是潜伏着明确观念的。[7]265

克罗齐吸收了鲍氏这种“主要或决定性影响因素”的观点，他说：“那些混合在直觉中的概念，已经不再是概念了，因为就它们的混合来说，它们已经失去了所有的独立性和自主权。它们本是概念，但现在成为直觉的单纯要素。”[6]17-18他还援引了德国美学家维舍（Vischer）所举的例子：一块糖融入一杯水中，它在水的每一个分子中都存在并活动着，但作为一整块糖的它却再也不存在了。[1]225这一方面表明艺术本身并非完全是感性的，其间还有逻辑概念的存在，因此，克罗齐将艺术作为理论活动的开端而具有认识的性质；另一方面也反映出艺术的形成是“寓统一于杂多”，它其中不仅仅有感受、情感，还有概念、历史、数学、道德、快感和其他任何东西，它们虽然作为个体存在于艺术中，虽然发挥着自己的作用，却再也不是原来的样子了。因为真正的艺术会将所有的内在因素统一起来，呈现给我们整体的形态。

总之，精神活动的任一形式都是一环勾连着另一环，每一环都既是制约者又是被制约者――精神的统一律――因此，艺术是既独立又依存的；精神的发展没有顶点，它不会在哪个阶段停滞不前，而是处在无穷的循环往复之中――动态、环形的发展过程――因此，经济和道德可以进入艺术，成为艺术的一部分；整体决定部分的性质，因此，包含经济和道德因素的艺术仍不失其为艺术的本质。不过，克罗齐将发展看作精神循环的源动力，这不仅不符合逻辑，也很难完美解释直觉为何要发展成概念，因为它既然是独立的，就没有一定发展成概念的必要性。

二、艺术的表现与传达

“表现”一词在克罗齐的理论体系中是从审美层面出发的。在《美学》中，他这样定义“表现”：“表现是当人们成功地将自己的印象和情感明确表达出来时，产生的一种光亮澄明的感觉。于是，情感或者印象，借助着言语从心灵的模糊地带进入到精神沉思的明晰地带。”[6]22也就是说，表现不具有任何物理、机械的意义，也不是实践层面的传达或外射。这样，艺术就是全然在人的头脑和精神中形成的内在事实，而非我们平常所称的艺术作品，如写出来的小说、戏剧，画出来的油画等，它们是外在的东西，是物理的事实。克罗齐说：“物理事实由于其内在逻辑和共识性，使得它们自身并非现实；而是用我们的理智、以科学目的构想出来的一种结构。”[3]10此外，他还强调，表现的外化有方法和技巧可循，但表现本身却不需要技巧，艺术也就不需要媒介和技术的介入。克罗齐之所以将艺术内化，是为了保证其纯粹性，排除技术等外在条件对艺术的限制，强调艺术的创作没有规律和固定模式，都是精神的自由表现。这种观点有其合理的一面。美国学者卫姆塞特（Wimsatt）就在《西洋文学批评史》中评价道：“克罗齐比现代其他美学家更强有力地总结了一个时代的理想主义与表现主义的艺术思潮。他鲜明地标榜一种艺术哲学，即每件艺术作品是一个独特而个别的结构，是精神的表现，因此是一种创造（只受它自己规律的支配），而不是一种模仿（受外在规律所支配）。”[8]

然而，在《美学》第十三章中，克罗齐又将传达作为审美创作中的一环与“表现”并列。他说：“审美创作的全过程可以分为四个阶段：a.各种印象；b.表现，也就是精神的审美综合；c.快感的伴随，也就是美的快感，或审美的快感；d.从审美的事实进入到物理的现象（声音、音调、运动、线条与颜色的组合等），也就是表现的传达。”[6]80不仅如此，他还以艺术再造（reproduction）来描述表现的传达。之所以称为再造，是因为传达的内容是对已经在人的精神中形成直觉的再现。再造的艺术也被称为物理的美。

不同于《美学》中传达物理的、非真实的本质，在克罗齐后期最重要的美学著作之一《美学纲要》（2）（以下简称《纲要》）中，他将表现与传达同置于整个精神的广阔领域，把它们都作为真实的活动。只不过，相较于表现来说，传达是可以被比喻为物理的东西，是表现进入实践层面的反映。传达的结果对于表现来说是思想事实的延伸物，是理智按照表现所进行的抽象建构。思想既然借由它们的形式进行表现，也就将自身于其中。举例来说，诗人为何选择这个词语而不是那个，画家为何采用这种颜色而不是那一种。这个词语、这种颜色，都深深刻上了诗人和画家表现的印记。如果抽去诗歌中的韵律、节奏和词语，诗的思维也将不复存在，因为“诗歌生来就是那些词语、那个韵律和节奏”[3]35。克罗齐甚至将表现到物理事实的转变，同需求与经济活?幼?变为物品和商品作对比，传达成为了一种内在的需要。他说：“真正的思想，当它达到成熟的阶段，语言就会流遍我们的整个器官，激荡着我们嘴唇的肌肉，并且在我们的耳边回响。”[3]34

后期克罗齐对传达地位的提高还反映出他对认识与实践关系所进行的重新思考。克罗齐本身对“实践”这一维度是极为重视的，其精神哲学的一度即为实践就可见一斑，不过，实践在他那里是作为认识活动的需要而存在的，没有认识也就没有实践，“有什么样的认识，就有什么样的实践”。而在他后期最重要的史学著作《作为思想和行动的历史》（“行动”在这里就是指实践活动）中，克罗齐又这样写道：“若认识为实践所必需，同样实践为认识所必需……没有实践，认识就不会产生。精神的循环使前者绝对、使后者从属的问题空洞无物，因为前者不断变为后者，后者不断变为前者。”[9]我们可以看出，前期理论体系中的认识指导实践至此已经发展成认识与实践相互需要。这一方面符合精神统一律的内在逻辑，一方面也是克罗齐受到的马克思主义的影响。（3）马克思的实践囊括了人类广大的社会生活，它既包括艺术和审美活动，也有经济活动、道德活动和政治活动等。他说：“社会生活在本质上是实践的。”[10]虽然克罗齐和马克思对实践的理解在内涵和外延上都不尽一致（马克思的实践是人之为人的原动力和标志，实践是人存在的基本方式[11]；克罗齐的实践可以再次作为材料进入精神发展的起点，精神才是唯一的实在），不过，克罗齐受到马克思的影响是很明显的，最直接的证据就是他将经济纳入实践活动，并把实践乃至整个人生活动都看作是直觉的对象也即情感的根源。[12]这样一来，认识和实践就不是单纯的谁决定谁的关系，而是相互影响和作用的关系。表现作为审美的表现，传达作为实践的表现，前者为后者的基础，并且是作为后者的一部分，而后者又因为精神的发展最终投身于前者之中，如此循环往复而又不断上升。实践事实不仅是审美事实进行表现所借由的手段，从某种程度上来说，审美事实就是实践事实，因此才能够引起痛快感。

综上所述，克罗齐并非完全排斥传达，却在一定程度上“忽视传达问题导致将审美封闭在个体内部”[13]。将艺术和表现等同就人为地缩减了艺术的创作过程，虽然这种提法驳斥了为艺术量身定做各式理论的行为，避免了艺术的形式之争，但表现到传达是否可以分割成两个独立的阶段，表现的过程是否真的不需要媒介的介入等问题却值得深思。

三、艺术的整一与区分

克罗齐认为，?术的表现尽管有其简单的个性形式，却囊括了一切[7]55，也即具有整一性（普遍性），任何形式的分离和隔绝都只会产生片面。因此，艺术没有程度的分别。他说：

我们要坚持统一说，因为阻碍美学――艺术的科学――揭示艺术的真相，以及人性的真正根源的主要原因就在于，将艺术与一般的精神生活分隔开来，使它成为一种特殊的作用，或贵族的俱乐部……世间没有一种特殊的化学原理只适用于石头而不适用于高山。同理，世间也没有一种小直觉的科学与一种大直觉的科学，或是一般直觉与艺术的直觉。[6]14

此外，艺术也没有形态的分别，不能对其进行题材（悲剧、喜剧，抒情、叙事等）和门类（诗歌、音乐、绘画等）的划分，克罗齐也就此从美学中排除了为艺术创立众多修辞格的修辞学；又因为他将艺术创作与审美鉴赏统一起来，艺术评价也就没有了高下之分。然而，克罗齐还是陷入了经验的区分。他说，一般表现与艺术表现的分别是经验的，伟大的艺术和普通的艺术在丰富程度、数量多少和思想深厚等方面存在着差异。不仅如此，他还用修辞学的术语来论述自己的观点，比如以提喻法（synecdoche，相当于中文的借代）来阐述说话的同时也是一种表现。

克罗齐在这一点上的矛盾始终无法解决。原因就在于，他只强调了艺术的同一性，却忽视了差异性；只强调了关系，却忽视了关系中的个体；只强调包容人类命运、希望、幻想、痛苦、欢乐、荣华和悲哀的艺术的普遍性，忽视了能够从艺术中发现的纯粹的特殊性；他既认可了艺术所具有的认识属性，却又认为分类是逻辑的思考，艺术中没有任何逻辑的位置。实际上，从“艺术即表现”这一论点出发，就决定了克罗齐看不到艺术分类的客观现实性和科学性所在，也看不到艺术分类对于我们认识和进一步研究艺术的重要性所在。

可能是意识到了自己在这方面的不足，后期的克罗齐承认了表现多样性的存在，在最后一部美学著作《诗与文学》中，他区分了几种不同的表现：情感的表现或直接的表现（天然的表现）、诗的表现（审美的表现）、散文的表现（逻辑的表现）、演讲的表现（实践的表现）、以及文学的表现（上述几种表现的审美综合）；并且试图为修辞学修复名誉。又因为“修辞学不自觉地提出了一种并不属于诗的、而是属于文学的理论”[7]109-110，于是，他将前期忽视的文学纳入了美学当中。

艺术整一与区分的矛盾还牵涉出另一个矛盾：美丑问题的矛盾。艺术的程度区分是从其价值上来说的，而艺术的价值就是美丑问题。克罗齐关于美的概念是和艺术的概念统一在一起的。美是表现（艺术）的正价值，丑是其反价值。美是整一，没有程度的差异；丑是杂多，存在程度上的差异。因为克罗齐心中只有成功的表现――美，因此他否定丑――不成功的表现，但他又说“不成功的表现不是表现”。按照他的说法，艺术只有性质之别，既然是艺术，就只是美，无所谓丑。设立了美丑的对立，实际上还是承认了艺术内部等差的存在。可见，他不仅是矛盾的，还是不彻底的。克罗齐一方面想以价值与反价值论述美丑，一方面想要确立美的绝对价值，他说：“任何真正的是表现的活动，都应该是美的。”[6]99但“绝对价值说其实根本否认价值的存在”[14]，因为价值起于比较，如果克罗齐不承认丑，也就无所谓价值。此外，感觉的活动伴随所有形式的精神活动，从而产生痛快感，而痛感也即丑。这样一来，丑就伴随着艺术。因此，从根本上说，克罗齐没有否定也无法否定丑，只是从更大程度上肯定了美。

克罗齐艺术无等差的观点虽然不能做到前后一致，却反映出他反对艺术贵族化倾向的努力。艺术的天才是人人都有的，艺术家和普通人从本质上来说并没有分别，因为他们都进行了完整、展示各自个性的表现。由此，天才不再是凌驾于常人之上、具有神秘色彩的人群，而具有了“人性”。不过，恰恰可能是那些克罗齐所忽视的“经验”上的区分，造成了普通人相比于艺术家的差距。

小 结

克罗齐美学思想对后世的影响无须赘言。朱狄先生曾在《当代西方美学》中这样说：“克罗齐的美学对本世纪的西方美学发展起着巨大影响，以致在英美出现了一个专门名词‘克罗齐主义者’。”[15]他以“精神的统一律”论述艺术，使艺术拥有了“辩证的独立性”：艺术既不是直接情感、概念（自然科学、哲学）、历史和实用活动，又能够从中见出概念、经济和道德的因素；以认识和实践相互影响和作用来论述表现和传达的关系，重奏其环形的精神发展体系；艺术不能分类的观点则发展了审美的共通性。这些对于我们今天思考艺术与功利和道德的关系、艺术构思与创作的关系、艺术的个性化与普遍性等问题均有指导意义。

不过，克罗齐是坚决反对实证主义的，就不免存在着贬低经验和抬高精神的倾向，因此存在着一定的局限性：将发展看作动力而无法从逻辑上解释四阶段如何循环，忽略媒介和技术对艺术的影响，否认程度的差异而使得艺术有普泛化的倾向，对艺术价值的论述产生矛盾等等。但这些不足不仅显示出审美活动自身所隐含的矛盾，亦能为我们思考艺术的问题提供一些思路和警戒。

注释：

（1）意大利学者乔万尼?格拉西（Giovanni Gullace）在《导论》中这样说：“约翰?杜威写《艺术即经验》的时候，是他将所有其他哲学问题都解决了的时候。克罗齐则将艺术的问题放在开端，势必需要根据他的新发现而进行修改。这样，他最后的学说就会展现出很大的变动。”参见：Gullace，G.An Introduction of Benedetto Croce’s Poetry and Literature[M].Carbondale and Edwardsville：Southern Illinois University Press，1981：xiv。