画画的创作理念精选(九篇)

第1篇：画画的创作理念范文

画家个人的画风培养与学派思想形成，必须通过对历代古画的长期不间断的临习，从最初单一的感性认识，逐渐加以客观、具体的理性分析，乃至整合归纳与总结分析，最终，画风和学派思想处于常态化的一生的过程。经过先辈前贤的引导、感悟、延续我们伟大艺术传统，是画家的终身事业。

画家创作出实体的绘画作品作为历史的延续是由大家的共识，因时代的差异与个人人生的不同而呈现出形态的千差万别。笔者所理解的概念，从客观上，是要充分尊重与理解其原本的历史形态；在主观上，通过学习经典古画不断对自身发展所产生的深远影响，最终通过艺术的创作与学术上的研究成果，完成时代赋予自己的历史使命。坡曾讲过：“非人磨墨墨磨人。”国画既是一门专业，也是画家检验自己的一面镜子，反射创作者的精神气质。

对艺术家创作要求涉及到外在作品形式语言的锤炼，继承性并创造性地发挥传统绘画技法的形式原理，以经典作品形式原理为原则，以经典古画为代表案例加以分析，并形成普遍性的法度意识，逐步串联起整部绘画风格多元形态的联系，以此作为个人艺术创作的背景。例如任伯年，“他的花鸟画师法陈淳、徐渭、石涛、恽寿平、华羌捌浔彼沃罴摇2┎芍诔ぃ转益多师，成为集工笔、写意、勾勒、没骨于一身”。这种理、法、式的思维之具体表现，在具体的国画教学训练中，首先是言传，讲解其形式原理，然后是身教，进入原画经典范本的分析临摹，才能具体接触画法的实施。掌握规律性，就要以范本模式贯穿其中，加深理解程式的意义，理解画风形态发展的各个节点的艺术史价值取向，最终在个人创作实践中自觉地加以化用。

在形而下层面的“技”与形而上层面的“道”之间，基本原理沟通其间，从学术到技术，使“道“能够落地成形。形式原理包括布局、笔法、墨法、色彩四个方面，布局是全局结构问题，笔法是处于微观世界的点画形态塑造，墨法是配合笔法而形成骨力与血肉关系。通过每个技法项目的原理解说，总是先从典型、直观的常式入手，再结合多样变式，整合成常、变互动的原理性认识。正确地认识二者的关系，才能化用传统。纯粹视觉形式上的国画，丢失了实用传统样式，使国画变得轻松进而轻飘了。时下普遍认为不必要附加沉重的内容，如果认为画由西改，用来宣泄感情，只是属于个人行为。既然内心无所言说，国画仅是一件好看的纸，浮在上面只是优美的技巧。同时，记录与传递时代情感与凸显审美思想的功能同样失去了，不再有对画学文化的敬畏之心，信笔涂抹、只有绘画过程的愉悦。若好作品只是如同美景，赏心悦目而已，那么，我们可能已经失去了对当代文化的参与。面对上述表述的失语，笔者始终坚持从事实验国画创作，只有在多元形式中，才能有思想表达的空间与自由。绘画并不应该以表现个性为终极目的，也没觉得自身有什么特殊价值的个性内容值得表达，反而对共性的原理探究很着力。笔者希望回到文化绘画传统中去，使绘画语言形式与内容相统一。

其实，任何艺术形式都是艺术家将其内在知识结构、意识形态复合成的审美理念的外化。审美理念是艺术之本，形式是其外化生动感人的有效手段。反观外化形式，同样能够寻绎其中的内容。尚儒者多重取法正宗，崇道者尤重虚无，参禅者用之无常。个人画风与其修养是器与道德关系。内在艺术思想上，实现对绘画艺术本质性的理解，传承中国传统文化，担当时代文化使命，把艺术创作升华为人格培养的途径，外化而成的作品既是内心的记录，又是社会文化的参与。绘画形式内在的精神追寻始于种种时代的困惑与忧患，过于关注个人情绪的传达，可能导致在共性问题面前失语。一个时代对国画的态度属于共性问题，其中的价值是文化精神的表达。回顾历史，国画之为用，在儒家看来是礼之用，在道家视为修身养性，在佛家则是觉悟。

若是对艺术创作怀着深深的敬畏之心，怎么可能信笔为体、随意作画！内容与笔墨形式相表里，失去内容所指的图式，也就失去了情感与思想所指。所谓“诗言志”，文笔优美未必思想深刻，同样，视觉形式新颖，也未必意趣高妙。节录先贤文字，借题发挥，必须理解文本寓意，才能与之相互激荡，“达其性情，形其哀乐”。读书不仅可以滋养作品的书卷气，还将在深处触及作品应有的内在灵魂，从而为笔墨带来质朴的气息。同时，艺术家必须专一门学问，即使学问上没有大成，终能避免艺术的平庸。

第2篇：画画的创作理念范文

油画创作教学是高校教育阶段必不可少的一门专业课程，它要求在教师的教学引导下，教学方式能够与时俱进，拓展出符合当代高校艺术教育现状要求的新的方式、方法，学生的创作观念进一步提升，技能进一步加强，在对题材的选择和造型、技能手段的拓展中，找到契合自身需要的新的方式，使新形势下的教学理念贯穿于创作教学的始终。 一、教学方式的拓展 油画创作教学作为高校美术教育的一门必修课程，在教学中，教师的积极辅导与教学方式的拓展是展开教学的关键。而油画创作课程的设置，一般是作为毕业班学生开设的一门专业技能课程，作为对大学期间学生所学专业的一个总结性成果展示。在以往的油画创作教学中，教师会采取一种通过以学生自发性寻找素材、制作到完成的教学过程和模式，教师较少参与对于学生个性的挖掘和内在表达的需要，只是泛泛而谈对于创作的要求，没有具体到实处，太过自由、自主的创作教学环境，放纵了学生的惰性，没有调动起积极的创作情绪。从当代中国油画创作的大环境去辅导学生借鉴相应画作、画家的制作技巧等，忽视了学生所掌握的技能与主观需要，使之间产生巨大的隔阂和教学的隐患。只有通过教师的积极介入，在教学期间起到引导与示范作用，才能使油画创作教学积极、有序展开。 作为油画创作教学，只是在毕业班开设，是教学的一大弊端，创作课程应在低年级的课程中穿插着进行。因为创作是有一个循序渐进的过程存在，是从初级的模仿学习到熟练运用、驾驭材料的过程。在低年级可以开设一些探索性的课程，以利于创作课程的进展和完成。通过在写生中对于人物、静物、花卉、风景的观察与描绘，提炼出一定的绘画语言和技巧，掌握了基本的工具材料的运用，再加之临摹学习的有序展开，学生会在临习间充分去学习从眼到手、从客观到主观的表达，借鉴油画大师的技法，融入于自己的创作之中。巧借绘画语言是一种有效的教学方法和学习方法，从初期的临习到熟练掌握，再到转变，虽然过程艰辛，却能在期间体会创作的，也是享受的过程。另外，还可以在学生创作的不同时间段对作品进行针对性辅导，以利于他们从误区中走出，拓展出具有新时代风貌的教学方式。 二、创作技法的拓展 创作技法对于油画创作教学是科学与理性的实践，是需要通过教师的积极示范与引导才能完成的过程。针对不同的学生、不同的画面、不同的绘画语言，教师应该拓展出属于学生个性的画面语言。这是要求教师有别于创作型画家的一点，画家可以运用个人的语汇去完成有风格倾向的画作，而作为教师，应该是多面手，不仅在个人的创作中有所趋向，在创作教学中，也能够积极辅导学生的绘画，以趋于完善。针对油画技法的不同，教学中可以将创作类型进行细化，根据不同工作室的要求去绘制不同风格倾向的画作。也可拓展出对于新型材料的运用，对于综合媒材的合理施制。 传统油画创作中，学生可以运用间接画法与直接画法的结合，而省略了很多的步骤，并能取得良好的画面效果。而现代的画风，在制作中，强调的多是观念的生发，或是形式结构的运用，或是主观表现的传达，都在形式与内容间构筑起让学生创造的无限可能性。可以让学生尝试对于新型材料的运用，充分扩展出绘画媒材的多种可能性，使绘画语言丰富、有趣，合理有度。表现性绘画中，是实施新型材料的大舞台，教师在学生的创作中，指导学生开拓出技法与媒材的新形式，使学生在制作中生发出对于创作的热情和兴趣。笔触的徐急变化处理，现成品的运用，塑形膏的肌理制作，以及对于当代油画家底子中宣纸的敷贴效果运用，卫生纸的浸泡打浆做底处理等，都可以在材料技法间构架起一座通往绘画殿堂的桥梁。 三、创作题材的拓展 题材的选择与运用，是创作主体内在的精神需要外化为作品的结果，是体现一定创作风格的依据，是引导绘画向着更能趋向表达主体本真观念的发挥。油画创作教学，学生对于题材的选择，是自由与自主的状态，往往运用网络图片和一些现成的摄影图片，较少考虑通过自己去搜集素材过程的艰辛与找到适合自己表达需要之题材的快乐体味，以及在对于绘画表达中缺少的情感因素。教学过程中，教师应从低年级的外出风景写生与室内的人物、静物写生中，辅导学生从自己情感的判断中探寻出符合自我内心需要的表达。对同一题材，由于角度的转换、与客体心物照应的加深、与模特儿交流的了解，都会在作品中引导学生去积极传达这一讯息，并把习作创作化，找到符合自己创造空间的延伸和表达。 “创作的核心问题是引导学生思考创作和人生相互关系，理解意识形态如何与形式相联系。”创作题材的拓展在高校油画教学中，不是一蹴而就的事情，它有一个延展的过程。从最初的拿来主义，客观照抄、照搬，到后来的自主选择，甚至对题材进行大胆改造，运用多媒体手段，找到契合自身需要的画面效果、笔触处理、色彩美感时，才运用到绘画创作中去，这种积极的手段，有利于学生控制画面的整体气氛。但它也存在着弊端，不利于学生主观气氛的营造，以及主动控制画面的能力培养。故而在进行一段时间的训练之后，应该快速改换教学方式，使题材在原始的图片中、自然原型中就能得到较好的发挥。对于题材的拓展，还可采取超时空的转换、超现实的处理，使绘画在一种无限的想象空间里得到延伸。 四、创作观念的拓展 创作观念作用于创作主体，使创作主体在观念的指引下能够有效地进行创作实践的展开，观念先行是艺术创作的必然，艺术作品不只是熟练技能的展示，它更多地趋向于主体的观念传达。有了对于技巧的熟练运用，对于题材的挖掘，在油画创作教学中加之对于观念的积极引导，学生方能站在创作艺术作品的高度去审视作品本身，找到属于自身的语言，去积极探索。创作教学中，对于学生思想观念的疏导，是一个长期的过程，从他们对于传统油画的认知过渡到对于现当代绘画的理解，从最初的无法理解、看不懂，到后来的深谙其意义，这需要审美素养的提高，需要教学中教师疏导的端严态度和深入浅出的讲解，更需要课下学生对于美学、哲学、文艺品评书籍的阅读，找到可资承袭的文化内涵和渊源。#p#分页标题#e# “‘物象背后的真实’应该是一种对自然有深厚的了解和感悟的本质，是不依赖眼睛，而是靠内心情感体验到的真实”油画家张钦若曾这样探究他的创作观念。创作观念的确立，是在学习的积累中逐渐形成的，从开始的蹒跚学步到积累一定阶段后的爆发，观念引领着主体在油画领域里开拓出一片疆土。油画创作教学中，对于学生观念的拓展，是在其掌握一定的技能之后，有了一定创作意识之后的继续教育，打破以往恒定的思维模式与观念形态，赋予新的具有内涵和外延的精神支持，与表达当代精神找到契合，构筑起驾驭画面感觉的观念指引，让创作表现时代风貌，把时代精神与主体诉求通过观念的引领，达到一个高度的展示。可以根据教学的需要，在学生的创作过程中，针对中外油画名家作品中的观念意识去分析研究，开拓出写实与表现里不同的观念传达。 高校的油画创作教学需要积极、有序地展开，需要教师对于教学方式的调整与改变，需要因材施教，在对于题材的拓展，技法领域的延伸与观念的疏导中，带动创作教学的积极延伸和拓展。

第3篇：画画的创作理念范文

关于“艺术”《辞海》中是这样定义的：“艺术是人类以情感和想象为特征的把握和反映世界的一种特殊方式。”

古人在造字时，赋予每个单字丰富的表达意思。所以今天再看艺术的问题时，我们不妨做次拆字游戏来探讨。其包含两方面的含义：“艺”是思想内涵，审美意识，所属“立意”范畴；“术”是媒介载体，技术手段，工具材料，属于“操作”范畴。

其实，关于“艺”与“术”的博弈，早在古代就有所定义。画家谢赫的“六法论”把“气韵生动”摆在了首位，这就是“艺”，而“经营位置，随类赋彩，应物象形，骨法用笔，传移模写”是手段，即是“术”。

当代水彩画已经进入多元化的发展。新观念和新技术的介入不断地丰富着水彩画的表现形式。画种之间的借鉴和运用往往成为绘画语言的突破口，不同画种之间的碰撞给水彩画带来了更多的可能性。我的创新课题《印制技法在当代水彩画中的运用》正是从技术入手，来研究技术背后的艺术表现。

一、创新课题中关于“术”的问题

水彩画是一门技术性很强的画种，其技法也是纷繁复杂的。我创新课题《印制技法在当代水彩画中的运用》尝试整合版画中的特有的痕迹，通过版画的印制技术，来探究画种之间的融合带来的可能性。

下面是创新课题《印制技术在当代水彩画中的运用》的技术介绍。

（一）借鉴传统版画拓印的技术：拓印是利用不同的材质（玻璃板，有机玻璃板等）间对水的亲疏性，来创造出不同的挤压痕迹。这种特殊的挤压痕迹，为我们创作提供了很多偶然的因素。我们通过吸收传统物象（例如鱼，青花和漆器演变等）利用这种特有的痕迹，对物象进行解构，尝试赋予物象新的含义。

（二）丝网“漏板”印制技术：丝网版画是一种比较新型的印刷技术，当代波普艺术和标签艺术等形式正是通过丝网印制技术的介入而迅速发展起来的。丝网印制的颜料属于透明颜色，这点正好促使其可以和水彩画之间实现交叉和融合。通过丝网“漏板”技术的引入，可以在水彩领域中尝试新的表现形式。

二、创新课题中关于“艺”的探讨

（一）综合版拓印技术的延伸

综合版拓印在制作肌理上，有巨大的优势。正是受到版画中变幻莫测肌理的启发，创新课题尝试将印制的痕迹与物象之间进行组合，并运用到水彩画创作中。借鉴综合版画中特殊的印制肌理效果，来增添水彩画中趣味性的语言，给人以耳目一新的表现形式。

在实验创作中，将综合版拓印的痕迹与传统的青花纹样相互结合（图1），并依附在传统物象上（如鱼，陶瓷等）。根据画面整体需要来调整肌理与物象的位置。主观的删减或是自然的保留，都为画面提供了解读与思考的因素。

在视觉表现上，印痕具有独特的艺术趣味。斑驳的青花印迹在创作过程中变成了有效成分，经过艺术加工被赋予新的文化意义。青花纹样作为传统艺术中的典型要素，蕴含着传统艺术文化精神和审美价值。在绘画语言的角度上看，正是借助抽象形式的印痕来再现视觉语言所传达的精神内涵。印痕语言作为视觉艺术中的元素自然的成为具有意义性的语言符号。青花的视觉形式已经不是最初的痕迹表象，通过艺术创作，它已经融入了中国传统文化的内涵。

痕迹肌理自身的审美价值也给当代水彩画发展带来了重要启示。水彩画的研究大多只停留在形式语言的表面上，应该更多的挖掘内在的精神和审美涵义。水性绘画材料的质感和肌理审美属性作为艺术实践的精神层面，是一种想象力和创造性的活动。艺术创作作为一种载体，给观众提供了一种直接进入艺术本体的方式。

（二）对现代艺术表现形式，观念的借鉴和运用

创新课题将丝网版画与水彩画进行了有机结合。版画中独特的印痕语言，在技术上和观念上都给水彩画创作注入了一种新的力量。印痕在水性材料绘画中被赋予了新的含义。它不仅仅是丝网版画技法中留下的独特肌理。在新的构架中，印痕成为观念性表达的载体。通过对版画印痕的观念表现，赋予水彩画以新的解读。

丝网版画的制作过程是一种具有前卫性的创作方式。它在观念上将版画特征和当代视觉文化的特性联系起来。印迹看起来毫无意义，但经过画面制作后，都赋予其现实含义。作品《玩具之条形码系列》（图2），正是通过这样的手法，将儿时的玩具贴上了商品社会的标签，物品以条形码的形式体现价值。但代表着回忆的玩具又将怎么衡量？系列作品正是通过丝网印迹来体现这种反差和思考，使观者从版画印痕和水彩画组合中得到全新的视觉感受。

丝网版画具有时代性和创新性。安迪·沃霍尔的波普艺术中正是利用丝网印痕的形式，来表达了对现代文明社会的生产方式所带出的单一，无中心及本体论消失的一种反讽和思考。印痕成为了构架现实与艺术表现的载体。使用印痕作为绘画语言与社会生活建立起直接联系。印痕不再是一种效果肌理，不再是一种工具手段，而是一种符号和象征，是艺术家与社会生活紧密联系的表现方式。

当下水彩画的发展对于当代艺术的涉及甚少，艺术思潮也很少会涉及水彩画。这当然与水彩画自身的局限性有关。创新课题中，尝试将丝网版画和水彩画相互融合。通过现代思维与现代表现手段结合，将创作理念，艺术符号注入水彩画中。运用丝网印痕的时代性和创新性来丰富水彩画的表现形式。

随着时代的进步和人们审美水平的提高，传统的绘画技术和观念已不能适应时代的发展变化。艺术创作中更多需要创新意识的表达，才能符合大众的审美观，才能推动水彩画艺术的发展。

综上所述，创新课题《印制技术在当代水彩画中的运用》吸收了不同的版画印制方法，运用特有的印痕语言来拓展水彩画绘画语言。通过引入技术手段，来提升对水彩画艺术价值的思考。我们不妨把它看成这样一个流程：印制技术—— 整合语言——艺术表现。

从技术层面来看，语言的表达离不开技术技法，创新课题中吸收了版画特有的元素，而版画中技术的独立性，就体现在它的“印”的结果上。通过印制的痕迹传达观念和思想。

印制的痕迹经过主观意识的整合，提炼出适合的绘画语言，再运用到水彩画中。提炼和整合的过程是艺术家主观思维的表达，如何让特有的印痕语言有意义的出现在画面中，如何赋予这些抽象的印痕语言在画面中的涵义。

这是从绘画语言升华到艺术思考的尝试过程。

当肌理概念延生到其背后的艺术思考上时，水彩画创作内涵也得到了升华。通过技术手段，将艺术家的思想观念用当代的绘画语言呈现出来。无论是传统青花的象征，还是具有商品社会的条形码，以印制的方式，转化为绘画语言，并在水彩画中进行试验。这本身就是一种水彩画的绘画语言和表现方式的拓展和创新。

水性媒材的发展呈现多元化的态势，水彩画的发展也在顺应时代的变更不断地进行更新，将多种媒介引入水彩画语言范畴里，使其摆脱“小画种”的束缚，真正成为阐述艺术观念，表达艺术思想的有力手段。

关于水彩画“艺”与“术”的博弈还在继续，我们的探索也在继续。

广西自治区研究生科研创新课题，项目

编号：ycsw2012086

参考文献：

［1］蒋跃《. 东西方绘画的交汇：中国当代水彩画研究》.中国轻工业出版社，2007.

［2］杨峰《. 综合材料版画技法》.人民美术出版社，2012 年.

第4篇：画画的创作理念范文

摘要“迁想妙得”是中国画创作的重要理念,它反映了中国传统“天人合一”的思想,画家面对物象,不是孤立、静止、片面地思维,而是“迁想”连绵,情思无限,善于运用夸张、比喻、借代手法来表现对象,而且要表现出内在精神,这就要靠内心的体会,思考、思索并把自己的想象迁入对象中,去感悟、把握对象的内在精神气质,才有“妙得”。

关键词:迁想妙得 精神物象

中图分类号:J519 文献标识码:A

一 “迁想妙得”的概念及创作理念

“艺术就是创造,就是无中生有”,这是著名画家陈子庄先生的名言。那么在艺术创作中如何做到创新呢?东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》中谈到:“凡画,人最难,次山水,次狗马,台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。”在这段画论中首次提到“迁想妙得”这一经典词。所谓“迁想”就是由此物象联想到另一物象,甚至更多物象,由此而“妙得”的一种新的“精神物象”,这种“精神物象”就是现实不存在的艺术产品,是精神升华了的物象,这就是中国画“物我两忘”、“天人合一”的思想。此与西晋陆机《文赋》中所谓“浮藻联翩”含意相若。但“迁想”比之“联想”更为广泛,更有目的性。

画家的“想象力”出于“迁想”,也是画家“神思”的基础。“迁想”的首要前提是意念集中,这在中国画创作中叫“入境”,“用志不分,乃凝于神”。“妙得”是顿悟,是“迁想”的必然结果。“迁想妙得”实际上是一种艺术创作理念。艺术家只有通过深刻的认识、充沛的感情和丰富的想象,“迁想”才能达到主客观统一,才能“妙得”物象的神态气质,才能“妙得”自然的意韵,创造出诗一般的意境,在作品里表现出独创性和超现实性来。

“迁想妙得”的主张,实际上是在艺术创作中如何发挥画家的主观能动性,不为物象所束缚,自由地抒发画家的情感,也就是中国画“形而上”的造型观念。用西画的造型观念说,就是如何在绘画创作中运用形象思维的能力。“迁想妙得”的思维方法,实质上就是艺术(绘画)创作的“悟性”问题,是和艺术家的学养紧密相联的,学养越高,灵感越多,顿悟越强,思维就越丰富,越容易“迁想”而越有所“妙得”。因此是艺术创作的宝贵经验,是作品“气韵生动”的必备思维活动,这种创作理念对后世绘画创作产生深远的影响。

二 “迁想妙得”在传统中国画创作中的体现

1 “迁想秒得”在传统山水画创作中的体现

在中国画写生中,中国人有自己一套观察自然和写生的办法。人在静坐中去思考,在游动中去观察,用心在体验、在“神游”。当画家置身于大自然之中,面对美好的景色,画家不仅是画眼睛能看到的,更画心中所想的,不拘泥自然对象的束缚。写生讲求“面面观”、“步步游”,在游动中去感受、“意会”、“神遇”、“迁想”,用心在写生,所谓“宏观探道,微观探真”是也,这就是所谓“神游”状态的写生。

清代的大画家石涛说:“山川使予代山川而言也,山川脱胎于予也,予脱胎于山川也,搜尽奇峰打草稿也,山川遇予神遇而迹化也。”这段话精辟地阐述了中国画写生中人和山川的关系,体现了物我融一、天人合一的思想。然而,没有“迁想”是无法完成这种理想境界的。这种民族特有的写生方法,和西方静止的焦点透视写生形成鲜明的对比。值得注意的是,在这种“神游”状态的写生时,画家一定要带着饱满的感情,集中精力去看,带着毫无成见的眼睛去看,看得熟透;去“迁想”,充分发挥中国人“畅神”、“富于迁想”的优点,深入生活去思考,善于发现那些前人未能发现的东西,去努力扑捉自然之“魂”。

当画家打开“迁想”的闸门,展开丰富的想象:看到雄伟的大山,想到那是充满阳刚之气的男人;看到行云流水,想到那是柔情多姿的女人;看到一组杂树,想到那是一群互相交谈、神采飞扬的人;看到大石头中有小石头,画家认为那是“如母抱子”,大石头周围堆满小石头,画家认为那是“如母携子”;看到青松,画家“迁想”到那是威武不屈的英雄;看到河边随风飘动的柳树,画家“迁想”到那是在河边洗发的美丽女子……可见,把自然人性化是中国传统文化思想的重要体现,缘物寄情,借景生情,自然中的一切物象在画家的眼中变得风情万种,充满人性化。王国维说:“一切景语皆情语”。画家表现的不是自然景物,而是表现自然景物的精神,表现的是自我,自我的理想和自我的愿望。

通过“迁想妙得”,人们给很多自然美景命名,如“神女峰”、“飞来峰”、“象鼻山”、“梦笔生花”、“猴子观海”、“狼牙山”……又根据自然风景,演绎了许多美丽的传说,桂林“刘三姐”的故事,华山西峰“劈山救母”的故事,“孟姜女哭长城”等等。这一切都体现了中国文化艺术创作“迁想妙得”的思想。

有了对自然深入的观察和体会,画家带着激情投入创作中,这种创作实际上是“神遇”的迹化,在自然美的基础上的情感“迁想”,整个创作过程就是“迁想”创造的过程,情感迹化的过程,在自然山川中自由穿梭飞翔,毫不拘束。余剑华在《国画研究》中谈到中国山水画写生:“如坐飞机左右回翔,如乘电梯,上下任意,故能近睹村树,远瞻遥山,上观峰顶,下瞰幽谷,左右逢源,取舍随心。游某处之山,不必面对某山作画,只于游完以后,全山景象,宛在目前,于是取其精华,去其糟粕,重行淘汰,重行组织画出以后,一望而知为某山,然实考之则又不似某山,此种遗貌取神,不即不离之写生方法,乃国画之长,为西洋固定方法之不及。”这一切都是在自由灵活的“迁想”中完成,作品来自于自然而高于自然,如此可见“迁想妙得”在山水画写生和创作中的重要性。

谈到山水画与人物画的关系,当代著名画家石鲁说:“你要把它当做人来画,有的高大,有的坚强,有的优美;要把它当成个大人来画。山水画就是人物画,如果只把山水画当成山水,你就不见了,对象也就是那个样子。山水画要画的有气魄!什麽气魄?人的气魄。”他又谈到:“是人融入画中,不仅客观的对象变成人,还有你自己。山水画本身是人化了的!你的人伟大,你的人坚韧,你的人雄浑,你的人沉浮,他都必然注入到山水画里面。”可见,山水画不能画成写生,要主动“迁想”,表达自然精神,表达自我理想和个性。

2 “迁想妙得”在人物画创作中的体现

“迁想妙得”在传统人物画创作中,表现得更为丰富。把人物画表现自然化、动物化,成为中国画创作思想的重要理念,男人如雄伟的大山,威武不屈;女人如行云流水,柔情多姿。

以元代《永乐宫壁画》为例,整幅画以玉皇大帝为中心,为了表现人物的主次,画家把主要的人物玉皇大帝比例放大,如同高山丰碑,突出而醒目,次要的人物仙曹、玉女、五星、八卦、十二宫神、二十八宿等比例相对缩小,整个壁画人物表情极为丰富,顾盼呼应,栩栩如生,烘托出庄严神圣的气氛。表现武将时,画家把人和动物联系起来,“迁想”动物的凶猛,表现武士的勇敢。如剑眉、豹眼、狮口、獠牙、胡须竖立如雄狮,脖子是短粗的“鸽颈”,身材高大雄伟、肩宽胸阔、虎背熊腰、魁梧威猛。仙伯则是眉清目秀,风度翩翩,神清气爽,儒雅不凡。表现玉女时,画家在形象塑造上,将玉女描写成柳眉、凤眼、樱桃小口,天鹅一般修长的脖子,蜜蜂一般的腰身,皮肤如凝玉,身材如仙鹤,舞姿如蝴蝶翩翩,歌声如鸟鸣啧啧,像微风一样轻柔,像白云一样飘渺,像鲜花一样美丽……

当代水墨画家晁海的人物画,跳出了写实性的表现手法,继承了传统绘画“迁想妙得”的表现手法,大胆地夸张,表现出一种苦涩悲壮的美。画中的关中农民如高山一样雄伟高大,像黄土泥巴做成的雕塑一般浑厚朴实,表现出关中农民纯朴坚韧顽强的个性,显现出画家传统文化艺术的修养。

3 “迁想妙得”在传统花鸟画创作中的体现

在花鸟画创作中,画家把自然界各种花卉“迁想”为美丽女子,并且每朵花寄托着不同的感情,牡丹的富贵,菊花的朴素,莲花的纯洁,玫瑰的浪漫,还有红豆的相思。在画家眼中,鸟更像活波的小孩,又如美丽的女子,使得鸟语花香,充满了人性化,作品中传递着丰富的情感。

在明代,徐渭的花鸟画具有鲜明的风格,他的画风大胆泼辣、乱头粗服、气势豪放,如同他的书法,表现出他倔强不驯的个性。在《墨葡萄图》中题诗道:“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中。”反映了画家以“明珠”自喻,怀才不遇的激愤心情。这里的葡萄、明珠和自我之间关系,是“迁想妙得”在艺术创作理念中的体现。

明末清初的八大山人,他的画形象精炼生动,不拘形似而神完气足,也是他的性格和人生态度的写照,他的构图丰富奇特,画外之境无穷,发人深思,使人“迁想”连绵,情思无限。他笔下的鸟总是斜瞪着眼睛,一种愤世嫉俗的心态,这里的鸟是人格化了的鸟,是画家的自我“迁想”。

在传统文人画中,文人以梅兰竹菊自喻,称其为“四君子”,体现了文人孤傲、高洁的品性,也是“迁想妙得”在艺术创作理念中的体现。

郑板桥是清末扬州“八怪”之一,是以画竹闻名的画家。他性情直率,作风狂放,常借竹表达自己的理想和抱负,反映自己自命清高,落落难合的态度。竹杆挺拔不曲(屈),空腹“虚心”,节节向上,象征了他的性格和气节,由竹的性格到人的性格,就是一种“迁想妙得”。他谈到自己的创作体会时自称:“凡吾画竹,无所师承,多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”这种由纸窗粉壁日光月影之中“竹影”得到的启示,就又是一种“迁想妙得”,是由“眼中之竹”到“胸中之竹”的一个“迁想”飞越,由“胸中之竹”到“手中之竹”是又一个艺术表现的飞越。

徐悲鸿喜欢画雄狮和奔马,因为它象征着自己的祖国,寄托着画家对祖国热爱之情,希望祖国如睡狮梦醒,又如奔马前程似锦,这种“迁想妙得”,反映了画家美好的愿望。

三 “迁想妙得”创作理念的核心及现实意义

无数的艺术家利用“迁想妙得”创作完成了大量的艺术作品,给人类留下宝贵的文化遗产,这些作品虽然不符合生活的真实,但是符合艺术的真实,反映了广大劳动人民美好的愿望和对真、善、美的追求,为广大劳动人民所喜爱。古人想象不存在的事物,现在许多都变成了现实。飞机就是“筋斗云”,电话、手机就是“顺风耳”,望远镜、卫星就是“千里眼”,天气预报就是“神仙”,人工降雨就是“雨神”。卫星上天、地下矿藏开采,真正实现了人类上天入地……可见“迁想”是艺术创造的源泉,更是推动社会发展的动力。

“迁想妙得”不仅是中国画创作的重要理念,而且是中国文化艺术创作的重要理念,它反映了中国传统“天人合一”的思想。画家面对物象,不是孤立、静止、片面地思维,而是“迁想”连绵,情思无限,善于运用夸张、比喻、借代手法来表现对象,把人物画表现自然化、动物化,借动物和自然之性表达人的个性。而在花鸟画和山水画表现上则人性化,通过花鸟和山水,来传达人的思想情感。一幅作品不仅仅描写物象,而且要表现出内在精神,这就要靠内心的体会、思考、思索并把自己的想象迁入对象中,去感悟、把握对象的内在精神气质,才有“妙得”。

“迁想妙得”是艺术创作的重要法宝。正确理解“迁想妙得”这一理论精神,能够激发我们的创作灵感,使我们不为法所拘,给思维插上理想的翅膀,自由地创作。继承和发扬这种优秀的文化艺术创作理念,对于我们文艺创作者具有深远的意义,也只有这样,才能激发我们的灵感,以情动人,创作出具有时代性的优秀作品。

注:本文系咸阳师范学院科研立项《中国山水画创作》,编号:DSXSYK241。

参考文献:

[1] 陈子庄:《陈子庄画语录》,(陈子庄口述,陈滞冬记录整理),四川美术出版社,1994年版。

[2] 石涛:《石涛画语录》,天津市古籍书店,1996年版。

[3] 沈心友编:《芥子园画谱》,上海书店出版社,1996年版。

[4] 余剑华:《国画研究》,广西师范大学出版社,1996年版。

[5] 梁鑫哲:《石鲁谈中国画》,陕西人民出版社,2002年版。

第5篇：画画的创作理念范文

关键词：当代艺术；思想观念；形式语言

中图分类号：J205 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）20-0200-01

一、当代油画的发展背景

油画诞生和发展于西方，作为一种艺术形式体现了西方人文精神和认识世界的方式。油画传入我国有百年历史，到目前发展到了一个空前繁荣的阶段。而当代艺术已迅速成为当下艺术的主流发展模式，改变了艺术固有的存在方式以及使任何东西都可以成为艺术的可能性，这是当代艺术走出架上时的现实表现；而这种新的艺术存在方式将改变我们看待艺术的眼睛，即将任何艺术形式维系在观念与形式的辩证统一之中。

艺术的形式语言至关重要，它是连接作品和观者的纽带，我们强调画面表现形式的时候，并不意味着可轻视作品的精神内涵和作者的思想观念。具象写实的美术形态是一个艺术形式和语言技巧比较完善的体系，它的发展始终伴随着对形式语言的追求。而意象，抽象绘画呢它依赖的是什么呢，我认为观念和形式又起了很大作用。

二、当代油画的研究内容

当下中国油画造型语言对图像元素的关注受传统中国绘画视觉图式和西方现代艺术的影响。而这种关注的本身因是画家的一种自我修养，做为中国画家虽画着西画但也要对中国传统绘画油着深刻的理解，比如懂得“手挥五弦易，目送归鸿难”的意蕴。随着人们艺术观念和审美观念的转变，当今中国艺术创造者一方面不再满足于对传统语言技法的研究，更多的是把目光盯住在世界文化发展的前沿动态，同时，他们也不断从民族传统美术的土壤中汲取营养，以中国传统绘画特有的审美角度扬弃了传统画面的图画叙事，他们自由地从各个方面提炼能激发自我敏感的因素，并在个人画面上赋予这些因素的全新的意味。

纵观当代艺术，有很多优秀画家能将思想观念与作品表现形式在自己的创作中很好的结合，用有意味的画面形式去体现创作者的思想观念，作者的思想内涵，将物予以人性化。如著名油画家何多苓的创作，没有西方现代主义后期一些画家的过分玩弄形式语言，在色彩、线条等形式因素中沉溺，缺乏内涵的流弊。他始终能热情地关注生活，他的作品《杂花系列》关注的是人类与自然的关系，他将人们平时不是很关注的小得微花作为题材创作出具有自己个性的艺术作品。他就很好的把风格，大自然，形式美做了很好的结合。他的风格是企图溶巴洛克式的纪念碑性，抽象主义的超越性，世纪末艺术的神密与优雅与一炉。　又如著名油画家冷军的创作，他曾经画过一些超写实的油画作品，光洁的表面在冷军油画里是引人注目的特征，但这个光滑的特征，只是他所想表现的画面主题的一个“调味品”，一个手段上、媒介上的趣味形式，是为画面主题服务的，是“手段”而不是“目的”，他在制作那种令人迷惑的光滑表面质感的同时，仍在努力为自己的画面注入更多的内容与“意义”，使得自己想诉说的某种哲理、思想观念想法通过自己的画面形象传达出来。综观艺术史，二十世纪的抽象派画家康定斯基、蒙德里安的作品就追求画面的形式。在蒙德里安的画中，以具有特定含义的符号来表达画家的“自我”，由于表现的含义和对象本身没有内在的逻辑关系，恐怕要超出造型艺术中视觉度的稳定性而不成其为造型艺术。任何事物都是有一定极限的，在视觉艺术中这就是影响人们欣赏的视觉度的关节点。

而杜尚的作品《泉》的出现，开启了现成品，开启了观念艺术，开启了行为艺术。杜尚的成功不是被聪明机巧成就的，不是被旺盛的创造力成就的，而是一种超然。也有一些画家过多的受西方绘画形式的直接影响，在表达精神内涵而遭受了形式的约束，而且越来越淹没在形式自身的泥潭之中，过分的注重形式是有一定危险的。

三、总结

当前，中国油画的创作存在一个较大的问题是过分的、片面的强调个性和创作性（以油画为例），当下油画创作的制作性太强，考虑表面和形式的东西太多，画家为个性而个性、为创造而创造、为观念而观念、为形式而形式，这样创作出的作品自然缺乏动人的力量。“生活是艺术的唯一源泉”，所以我们要融入大自然中要经常去写生。其实，形式感本身也是来自生活的，也只有融人生活才能达到“自然”、“天成”的这种高品味，我认为创作一副优秀的作品必须有意味的形式和绘画的本质以及画家的思想观念充分结合起来来可以达到艺术的真谛。我们的创作也只有在观念先于形式的前提下，为表达强烈的主观感情去寻找合适的艺术表现形式。

第6篇：画画的创作理念范文

0 前言

 

数字插画(也称CG插画)是近十年出现的数字媒体艺术形式，伴随着数字媒体技术的发展而逐渐成熟，广泛运用于影视动画概念设计、游戏美术、插画设计等领域。大众在消费杂志和欣赏商业影视作品的同时，间接或直接欣赏插图就成为一种必然行为。作为一种文化产品，数字绘画作品营造的唯美、绚丽、奇幻的艺术氛围通过游戏、电影、动漫影响着当代人的审美观念。然而，作为新兴画种，数字插画自诞生之日起即被定位为商业美术，其艺术价值也未得到学者的足够关注，这在当今数字媒体艺术人才培养方兴未艾的大背景下不能不说是一个遗憾。

 

1 国内外的研究现状

 

1.1 国内的研究情况

 

在国内，对于数字插画的理论研究成果主要集中在软硬件技术、商业应用、教学研究，或者关联领域研究，如王选遥《论电影画面的灵魂——概念艺术》、赵小林《数码绘画与设计艺术专业基础教学》等;从美学角度探索数字绘画艺术理论的论文，在“中国知网”以变换关键词组合的方式进行搜索，可见数篇，包括赵忠波《浅析超现实主义绘画对现代数字绘画的影响》、许超《后现代视野下CG插画设计的美学特征探微》。这些研究成果在一定程度上代表了当前国内数字插画艺术理论研究现状，总体而言研究的成果有待进一步丰富和系统化。

 

1.2 欧美等国的研究情况

 

在美国，以出版物为服务对象现代插画的发展已经超过百年，形成了非常深厚的文化土壤。繁荣的出版业造就了一大批技法成熟、风格多元的插画大师。近20年来，作为数字技术革命的策源地，美国的数字娱乐产业异常繁荣，很多从事传统插画创作的画家成功转型为概念设计师，使用数码绘图工具，为电影、游戏和动漫业服务，数字插画由此应运而生。不过数字插画师的成就也一直不为主流艺术承认，其原因同样源自艺术界对商业美术的某种长期的“歧视”。在西方的数字艺术行业内，有关数字绘画的研究基本集中在视觉特效软硬件开发使用、表现技法、商业应用等实用性、技术性领域，鲜见数字插画艺术理论的研究成果。这一点，从历年的“ACM SIGGRAPH”会议所的主题与会议日程安排可见一斑。

 

2 数字插画艺术理论研究的意义

 

2.1 为国内新媒体艺术理论研究拓展新的视角

 

目前，有关新媒体艺术美学理论研究的成果多集中在新媒体自身特性带来的审美异化，如虚拟性、交互性、技术性等，以及由此产生的新媒体与创作者的关系、创作者与观众之间的关系、新媒体对创作观念的变革等一系列问题。例如，刘自力《新媒体带来的美学思考》、刘佳《新媒体艺术的交互性带来的美学思考》等等。这些研究，从宏观的角度，阐述了新媒体艺术审美在文化学、心理学、社会学乃至哲学层面的意义。这样的视角，固然能够从整体上把握新媒体艺术的基本特征，但是限于一些研究者的专业背景，仍缺少对新媒体艺术中某些具体领域的研究。此外，需要指出的是，在新媒体艺术这个大的范畴中，实验艺术、装置艺术这类的当代“纯”艺术活动与游戏动漫设计、电影美术等商业艺术仍然是有本质性的区别的，所以，针对数字插画美学理论展开研究，对于充实国内数字媒体艺术研究的美学理论体系具有十分重要的意义。

 

2.2 数字插画创作需要艺术理论指导

 

由于数字插画是商业美术，一直以来被视为流行文化，其价值得不到主流艺术界的认同。以网络相册为平台，优秀的插画作品甚至可以赢得千万次的点击率，却很难进入到画廊、艺术馆中与传统画种获得并列展出的机会。数字绘画在主流美术界的“空缺”，使其缺乏专业而系统的评价体系、科学而规范的教育方法以及艺术投资人。这些都制约着中国数字绘画艺术品质的进一步提升。因此，展开数字插画的艺术理论研究，挖掘其文化价值、厘清风格流派、完善评论体系，将数字插画研究学术化、正规化，一定程度上可提高数字插画在主流美术界的知名度和影响力，这些都能更好地激励数字插画从业者的创作热情，对于提高数字绘画的整体创作水平、挖掘艺术价值是非常必要的。

 

3 数字插画艺术理论研究的必要性

 

3.1 利于构建更加科学的数字插画人才培养体系

 

目前，国内大专院校的数字插画教育大多处于初创阶段，师资力量和教材建设均比较薄弱。当前人才的培养主要由企业和社会机构承担，但在培养方式上往往注重技巧训练、追求画面的外在效果，较为忽视绘画创作的文化艺术性，不利于数字插画人才的良性发展。事实上，在欧美等国，数字插画师(概念设计师)基本出自艺术设计类院校的相关专业，需要系统学习解剖、架上绘画、艺术史、数字图形图像学等课程，企业培训只是培养实践经验的手段，学院教育才是主流。构建科学的数字插画人才培养体系，需要相关的艺术理论研究成果为依托，完善教材建设、丰富理论教学内容。

 

3.2 利于促进动漫游戏产业的原创力提升

 

自从2006年国务院《关于推动我国动漫产业发展的若干意见》以来，我国的创意产业得到了长足的发展，动漫、游戏产业的原创能力不断得以加强。很多项目开始借鉴国外同行业经验，更加注重前期的概念设计的投入力度，推出了一批有分量的游戏作品。例如，腾讯游戏开发的网络游戏《斗战神》。该作的前期概念设定由国内一线的游戏美术师合力完成，人物造型夸张玄奇却不失中国神话人物的特征，场景华丽宏大，且充满东方色彩，充分展现出数字插画的视觉创造力和奇幻文化的魅力。然而，对于中国创意产业整体而言，高质量的作品和优秀的概念设计师仍然数量稀少，数字插画师的绘画水平良莠不齐。拙劣的模仿和照抄，贫弱的造型与滥俗画风依旧充斥着中国的动漫游戏市场。建立数字插画艺术理论体系，特别是文化研究和批评研究，有助于指导插画师的创作，推动当前数字绘画创作者对艺术品质的自发追求，转变成自觉的要求。

 

4 数字插画艺术理论研究的内容

 

本文的重点在于研究数字插画艺术性，因而笔者认为可参照传统绘画研究的方式构建数字插画的理论研究框架，内容包括： (1)数字插画史论、人物及作品研究。 (2)数字插画文化研究。 (3)传统绘画与数字插画比较研究。 (4)数字插画批评研究。 (5)数字插画创作研究。

 

5 总结

 

设计艺术史论家王受之先生在其所著《美国插画史》中评价了美国主流艺术界对插画艺术的态度，他指出“插图之所以不被主流艺术承认，无非是它的明确的商业性质，然而仅仅用商业属性作为口实，忽略插图的艺术性，实在是过分”。中国数字插画今天所面临的尴尬局面并不比传统插画有所改善，所以，对数字插画艺术理论的研究，无论对于中国的新媒体艺术理论研究、创意产业发展还是对于数字插画创作而言，都是有十分重要的意义的，本文的目的也在于此。

第7篇：画画的创作理念范文

关键词：中国花鸟画；创作特点；创新发展

花鸟画作为中国画的重要组成部分，其在中国绘画史上经历了一个兴衰变化的过程中。从花鸟画发展的历史看，在五代“黄荃”父子的花鸟画是其发展的成熟时期，进入宋元时期花鸟画走向了衰落，清代中叶花鸟画在中国绘画史上的地位逐渐弱化，其发展也相对的停滞。当代花鸟画是中国画发展的一个相对活跃的阶段，与工笔画的覆盖性和装饰性等有着直接的关系。花鸟画能够实现一种形象的直观表达，并且能够体现其色彩性。

中西文化交流的增加，使得西方绘画理念以及创作技巧等传入中国，在与传统中国绘画技巧和理念融合的过程中，带来了中国画的发展和变化。就花鸟画而言，受影响最多的是日本画，其艺术表现形式以及审美意识等都对中国花鸟画产生了影响。

中国画发展过程中，为了更好的适应社会发展及人们审美变化的需求，便要注重其创作形体的转型，从传统的色彩应用到材料及创作手法的创新等多方面出发，以全新的创作理念和视角，并且使用新型的材料进行花鸟画的创作，使得中国画在审美定势以及艺术表现形式上呈现出新的变化，在传承传统中国花鸟画的同时，也实现其创新发展。

一、中国花鸟画的创作特点

中国花鸟画发展的过程中呈现出了其自身的特点。我们所指的花鸟画是利用中国传统的笔墨及宣纸等来描绘花鸟鱼虫等对象，将其生动的形象呈现于纸上的一种绘画形式。花鸟画是我国传统绘画的组成部分之一，其在中国绘画史上占有重要的地位，对于我国绘画艺术的发展产生了重要的影响。花鸟画的绘画对象不仅仅是花和鸟，还包括各种动物和植物。在花鸟画创作过程中，以“原生态”的方式来表现绘画对象，突出其环境特点及人文生活气息等，使得花鸟画更具感染力和艺术表现力。

花鸟画在其发展过程中，其构思鲜明、立意、构图等方面的特点突出了其自身的特色，使其在中国画中得到了发展。花鸟画的立意所体现的是人事关系，不是简单的对自然的照搬照抄，更多的是通过动植物和人们之间的生活以及思想情感的联系等予以强化并突出表现。以花鸟的造型、色彩等带给人们一种心理和情感上的共鸣，实现花鸟艺术的内涵，也更好的表达画家个人的情感。造型是花鸟画的另一个特点，在中国画花鸟的造型上，存在较大的灵活性，其更多的追求形似而不受绘画形式的拘束，有效的实现了作者的情感与绘画对象的统一，也实现了花鸟画艺术价值的提升。构图上，花鸟画突出主体，对于剪裁的灵活应用以及布局中虚实的巧妙结合，将花鸟画与诗词相结合，在很大程度上提升了其艺术内涵。在画法上，花鸟画有别于山水画与人物画，其色彩以及绘画技术的应用，使得笔墨更为简练，并且具有一定的程序性。对于符号元素的应用，使得花鸟联系更为密切，在一定程度上简化了画面结构，使得花鸟画给人们更多想象的空间，有利于提升其整体的内涵及情感。

二、中国画花鸟的创新发展

从中国画发展的历史来看，花鸟画适应人们审美的需求，在写生的基础上进行寓兴及写意等的综合应用，从而形成花鸟画的新的发展形势。在中戏绘画理论和技术交流的背景下，花鸟画的发展也有了新的发展机遇，在新的思想、新的创作理念背景下，花鸟画的艺术表现形式等也有了新的变化和发展。

艺术符号的应用为花鸟画带来了新的发展。作为一门传统的绘画艺术形式，花鸟画创作的过程中，除了要表达创作者的艺术想象和个人情感外，也融入了较多的艺术符号形式来进行表达。在花鸟画创作中，每个艺术符号都有其自身的含义，将其应用于花鸟画中，使其整体的意境更为完整，也能够更好的体现艺术家的个人情感。在花鸟画发展的过程中，符号的形式和应用也变得更为多样化，对于花鸟画的发展而言，符号的发展带动了整个花鸟画意境和表现形式的发展和完善，为花鸟画带来了新的审美视角和内在发展动力。

写生与写意的有机结合促进了花鸟画的发展。花鸟画的写生是一种“移生动质”的过程，以绘画中变化的形体来体现花鸟的动态特征，使得花鸟画更为生动。而写意则是在花鸟绘画的基础上来表达画家的思想情感，通过创作手法的应用来赋予作品更深层次的予以。在西方绘画理论和技巧不断融入的过程中，花鸟画的写生与写意的结合形式也有了新的变化，花鸟作品的表现形式和色彩多样化的同时，其动态表现力相对增强，而其艺术表现形式以及情感的表达等也得以深化，有利于花鸟画的长远发展。

从中国画发展的角度讲，花鸟作为重要组成部分，其应结合当前的美术环境及创术手法等的发展寻求新的发展机遇。通过工笔画的形式使花鸟形象更为生动，通过造型和色彩等创作手法的综合应用，赋予绘画对象以生机和活力。而花鸟创作过程中，将新的创作理念和技术手法综合应用，实现花鸟艺术表现形式的完善。

新的绘画技法的应用为花鸟画的发展带来了新的机遇。在中国画改革创新发展的过程中，对于色彩的应用以及花鸟画的技术手法、水墨的应用有机融合，实现了对传统中国画的创新发展。对于线条的使用上，奔放、粗犷等线条与色彩有机结合，实现一种传统与现代的有机融合，为欣赏者提供了一个更为宽广的视觉体现，也提升了花鸟画整体的表现空间。在线条的使用上，应该结合花鸟画的具体情况，结构等进行合理的布局，并灵活应用多种创作手法，提高其整体的艺术表现力。

花鸟画作为中国画的重要组成部分，其艺术表现形式以及其文化内涵等都体现着中国画的传统和精神。花鸟画由于其表现内容的特殊性，其在创作上有着自身的特点，其构图、写意以及色彩的应用都体现出了花鸟画动静结合、诗意性等特点。

从发展的角度讲，花鸟画受到中国画创作理念以及西方绘画技术的影响，其在色彩的选择、技法的应用以及构图等方面都有了新的变化和发展，花鸟画的表现形式更为多样性的同时，其艺术内涵及思想情感的表达也更为丰富，使得花鸟画更具生机和活力。

【参考文献】

[1]陈斌.花鸟传情--中国画审美意识与标准的重新思考[J].美术观察，2013（8）.

第8篇：画画的创作理念范文

谈到图像与绘画，他们一开始就有斩不断的关系，世界上第一架照相机就是德国画家盖达尔1830年发明的，当时叫做“盖达尔”写生机，随着现代科学技术的进步，图像艺术创作无论是在技术方法、媒介材料还是表现手法上都已大大的拓展和进步了。早期图像艺术更多是指“图”的意义，现在则更多是指“像”的意义。现代摄影技术出现以后，图像艺术与绘画艺术更是相互作用和渗透，传统的绘画艺术面临着来自图像艺术的挑战，同时也为绘画艺术在创作方式和创作观念上带来了新的变化。照相写实绘画的出现就是明显的例子。

一、图像艺术与绘画艺术的相互关系

图像艺术和传统绘画艺术在表现意图、创作方式(过程)和最后的展现形式上有很大的区别：现代的纯绘画艺术创作者，在将自己的感情投入在作品中以后，便可能获得内心的满足和精神的慰籍，对于“作品”是否可以为他人所了解、接受一般不在他的主要意图之内。作品与观众只是简单的、很感性的交流，其语言涵义是不清晰的，是有一定距离的，而这也是纯绘画的特殊之处和迷人之处。而图像语言工作者的表现意图大都是根据一定的文字概念，着重在于把文字内容确切地表达，与大多数观众进行沟通并使其理解是他们的主要目标，最常见的如影视作品，广告招贴，元不体现这一创作意图：在制作过程当中，绘画艺术创作者不必遵循一些制作上的规范，他们可以主观地按自己的需求去发挥，即便有理性的思考介入，也是作为情感表达的导引(例如构图和肌理)。相反地，图像艺术的制作从开始就要述说目标，选择并决定适当表现手法。(照相写实绘画在制作上类似于图像作品的生产，因此画面的情绪化特征没有了，作者的情感无法强烈的灌注于作品当中，“照相写实主义”作为“主义”产生了)。绘画创作则是由画家(人)来操作画笔完成作品，这样画家的主观情感不可避免地凝固在作品每一个制作阶段当中了。而图像艺术作品在创作过程中是由制作者来操控机械(摄影机、摄像机、后期暗房机械等)来完成作品，制作具有一定的规范性和机械性。在创作过程中作者的理性活动占主导地位。作者的目的是以自己的理性布局来引导或操控观众的感性。这便是当代艺术重“观念”而轻“绘制”的来源所在。

二、图像在观念、技术、物质及形式方面推动了写实绘画的发展

近20多年来的中国具象作品，几乎都用照片这种二手视觉经验作为艺术表达的主要手段，写生仅仅是一部分画家保留的创作手段。中国照相写实主义出现了冷军、石冲等重要画家，在当代绘画领域，很多艺术家正在借用影像艺术的观念、形式进行创作，有的画家就是因为受到图像艺术的影响，才使作品带上了时代的印记，例如油画家钟飙的作品。

第9篇：画画的创作理念范文

与传统荧屏媒介相比，网络传播媒介的形式更为丰富与多样，这些变化已经影响到视觉艺术传播的方方面面，同时改变着大众视觉传播艺术创作的形式与内容。网络动画，作为现今网络媒介传播中的主要信息类别之一。网络动画是伴随着网络媒介发生、发展、成熟、演进而发展成熟的。动画与网络的关系之紧密，超过了其他类型的媒介。这里的动画已经将动画创作从传统动画片扩展到“泛动画”的概念，动画创作已经从传统动画影片，扩展到视频广告、MV以及各种类型动画短片，在网络传播平台上，随处可见到动画形式的存在。动画形式影响和改变着网络媒介，而网络媒介亦同样影响和改变着动画形式。

二、网络视觉艺术受众审美需求的发展

网络视觉艺术按照大众审美规律在最大程度上挖掘受众的审美需求，受众审美感受又进一步推动网络视觉艺术的发展。艺术的目的来源于人类的需求，由于受众内在审美需求的驱使，促进了视觉艺术形式的发展。科技作为意识形态正在悄然无息地改变着大众的思维模式和审美需求。

在网络环境下，受众审美心理更多的强调了，技术应用所带来的丰富艺术形式与审美体验。网络动画是技术创造出的虚拟现实光影表现形式，是传播文化信息的载体。网络视觉艺术对受众来说，完全是一个全新的视觉感观体验，比之传统艺术，网络视觉艺术带来的是更大的视觉冲击，受众体会到声、光、电以及交互式参与的多重感观享受。新的审美方式正不断优化着我们的生活品质，在科技推动下传统的审美价值和审美观念也获得新的发展。数字化生活将成为人类新的生活方式，探讨数字化网络艺术环境下，对人生存方式产生的影响和改变网络视觉艺术形式有着现实意义。

三、 网络时代视觉艺术在动画创作中的运用

1、网络时代下动画视觉设计创作思维观念的转变

在网络时代视觉艺术形式呼唤动画技术的变革。在网络视觉艺术创作的前提下，动画创作形式的视觉造型元素鲜明化更具意义，网络动画塑造出的视觉形象更加大众化和时尚化。

网络动画的视觉设计观念要适应大众文化欣赏的口味，就必须对传统造型审美做新的认识，将具有时代感的视觉元素引入动画设计过程中，使形态塑造更具时代特点。数字化媒体的出现使社会环境发生质的变化，网络技术、数码艺术设计、数字电影电视、多媒体广告短片等新兴科技不断地挑战着当代艺术设计的外延。多元化的视觉传达方式将要打破传统设计门类的界限，让艺术设计成为一种能够自如地融合多种学科的载体。现代网络动画的制作过程中充分利用了动画原理，简化传统动画的制作步骤，降低了动画制作的难度，取得了比传统动画更加鲜明的视觉效果。网络动画作品简洁明了的故事，夸张的情节表现，创意新奇又极易广泛传播的设计理念与现代视觉艺术设计观念相吻合。同时，设计在一定程度上要引领观众的审美取向，网络动画设计以及其丰富的形式探索，最大化的延展了设计的范畴，在现代动画设计的过程中这一点显得更加的突出。

2、网络动画传播方式的转变