艺术概论知识点总结精选(九篇)

第1篇：艺术概论知识点总结范文

〔关键词〕动漫概论 教学内容 创新 设计

国内很多院校在相近的学科中开设动漫专业，《动漫概论》是动漫专业必修的入门课程，学生从非专业向专业过渡转化的课程，教学应该从理论讲授到理论应用，培养兴趣与提升学识对于学生同样重要。近些年，在各种教学模式改革中专业教师的自我实践证实很重要，如何立足于实际进行专业教学，笔者认为：很有必要创新理论教学。目前，我国已经逐步完善了动漫相关的产业政策，在产业政策的影响下，当代动漫教育从技能素质的角度培养既懂管理又懂制作的复合型人才显得很重要。

一、《动漫概论》课教学内容创新设计概述

专业教学是学科知识、方法、思路等的传授，不是知识点的复述，与时俱进地创新专业内容教学尤其重要，从教学内容入手，创新课程教学。老师如何教授该课程应该有一定的规律和体系，改变传统考核思路模式，专业教学强化学生通过理论分析问题、对接实践的能力，理论和技能同样重要。新的《动漫概论》课教学知识点设计建立在大动漫范畴基础上，以产业为目标，从理论到理论完全不能适应本校实际，动漫理论应来自于理论实践教学和技能实践，动漫专业建设与本地区产业紧密联系。文化产业――动漫教学――专业建设，从实践到理论再实践，课题或者项目驱动理论教学更有现实意义。

《动漫概论》课教学包括学科本体与文化知识。首先，《动漫概论》教学必须在观念和资料的准备方面占据优势地位，教学内容增加人文学科知识，动漫作品注入文化元素，吸收最新的文化及其产业成果应用于教学，这对于初学动漫制作人员全面理解技术与艺术的关系很重要。了解中国文化产业与动漫的现状，教学内容增加相关的知识点，如文化产业理论。以学校的学科特色为出发点，加强动漫专业建设，以创建特色专业为目标，教学内容结合社会和企业需求，拓展学生适应社会的能力。

二、《动漫概论》课教学内容常见问题

近年来，《动漫概论》教学主要存在脱离时代的发展语境、忽视数字技术与文化产业的论述等问题，具体来讲：1、《动漫概论》课程教学面临的许多机遇与挑战，诸如，技术、文化、需求、时代、产业等，动漫教学很难实现课程内容与职业标准对接，理论教学对于入学考试文化成绩不高的学生很容易枯燥乏味，学习的乐趣在于循循善诱，理论教学没有与实践结合，教学效果不理想！老师教学如同一个演员在舞台的“表演”，逐步改变“自我娱乐”式的教学模式，促使本学科的深入发展。2、新的时期，按照传统动漫的工艺与技巧解释动漫概念已经不符合现实状况，只能在《动漫史》中出现了。新的工具、技能以及表现方式开拓了学生视野，有助于培养学生大胆的实验创新精神。动漫制作涉及的材料很多，媒介和材料的多样性给动漫创新开辟了广阔的视域，如定格动画可以把材料作为语言研究的一个方向。如今，传统媒介技术变迁是社会发展的必然，数字技术促进动漫艺术应用的发展，尽管有的教材在知识体系上增加了动漫创作研究，这也很容易把《动漫概论》教学引向作品鉴赏。3、许多《动漫概论》教材的知识点依旧在动画部分，虚拟现实技术在数字媒体行业日益重要，动漫教学应向相关专业延伸与拓展，诸如游戏、漫画与动画的关系。我们在教授新的知识点总是存在着概念、范围、类型、特征的思路，忽视漫画、连环画、游戏、动画的联系，数字动漫产业的相关论述极少，甚至没有；教材内容上存在着“以偏概全”现象，不同版本《动漫史》与《动画概论》内容不分，有教材甚至认为：动画就是文化创意产业。4、由于学科背景、授课时间等差异，纵观国内各种版本《动漫概论》课程的教材和教学，对于知识点侧重不同，造成了学生对动漫应用与理解的形形差异。也有老师认为：以老师的学识在日常教学中潜移默化地影响学生，教学大纲、授课内容和规范没有一个统一的标准，各种思想和观点都应有，认为理论学习应该是“百家综合或者争鸣”，而“放养”学生，任意组织内容进行授课。

总之，教学内容应该有系统性体现动漫学科特点，教学方式不能太死板，也不能完全任由老师自由发挥或者取悦于学生，最好能够体现大师风骨！当然，教学内容也不能是简单的说教或者读课本上知识点，这样做会失去理论对实践的意义！

三、《动漫概论》课新增教学内容

传统教学从动漫艺术本体入手，诸如概念、技术、设计、叙事、流程、审美、功能、时间等动漫语言，了解动漫艺术风格，针对性明显、创新性不强。动漫学科特点与电影艺术的综合性、假定性、视听性相似。笔者认为新增教学内容应该从以下方面考虑：

（一）后现代艺术。当代社会审美思潮多元化，个性需求多样性，我们以理性的态度面对它，既不盲从也不随波逐流，而设计应该以自然和人文为基石，动漫艺术的传承与发展必然受到外在因素影响，涉及广泛的艺术、社会和人文学科，后现代设计艺术还是比较人性和自由，后现代艺术吸收借鉴传统文化艺术，而表现出多元文化价值观，个性元素设计离不开动漫形象的实用价值。很多人认为：后现代主义艺术观颠覆了现代主义观，后现代社会是各种信息充斥的时代。后现代艺术不仅是艺术思潮，它带给我们更多的是如何创新发展的思路。艺术多元化促进个体精神的释放，突破了时代精神和传统艺术设计视域的压制，更加关注人的全部活动和情感世界，也有人借助大众文化和民间艺术表现力，实现艺术语言的革新，设计美在于表达作者内心真、善、美感受，实现产品应用价值，各民族文化可以采用新媒体技术弘扬传统文化的当代价值。

（二）中国文化创意产业。动漫是文化产业的一部分，动漫创意融合多学科知识，随着新技术对文化产业的冲击，开发、建立本土资源以及数字表现体系，文化产业转型发展推动创意设计新的产品。关注国内相关文化产业实践的发展，如珠三角、长三角地区文化创意成为新的生产革核心，各地区产业集群优势不断扩张，尤其省会和沿海开放城市通过新的经济力量培育文化产业形态。我们可以通过阅读各地年鉴和产业报告，了解中国文化产业。改革开放以来，中国文化体制改革促使文化产业不断发展，产业政策转换为宏观调控的手段，面向大众消费的商品依靠文化创意力量获得发展动力，真正的动漫创意产业是产、学、研、销一体化，没有创新很难突破产业困局。

（三）工商管理知识。研究商品市场中销量好的动漫设计以及衍生品设计，以市场需求改变设计。经济的繁荣，艺术消费必然走向昌盛，艺术品消费促使新的创作动力产生，经济利益分配促使艺术生产进入良性循环。动漫艺术品设计、生产要适销对路，建立规范的艺术消费市场体系，艺术进入经济市场成为商品，专业教学需要资金运作、商业知识、管理等融入课程理论教学，如，产业集群、资本运营、生a经济效益与人力资源考核等知识。在衍生品的营销中城市、商业、工业、市场结合形成产业优势，如何降低生产成本获得更多的利润？以适应快速发展的社会需要。

（四）中国连环画与漫画艺术研究。连环画与漫画来源于绘画，既能表现故事情节的精华，又能表现作者的艺术水准。中国连环画艺术叙事、表现风格多种多样，朴实、熟练的绘画风格更具有艺术表现力，连续的故事情节画面与动漫分镜头有相似之处，如赵宏本、沈曼云、钱笑呆、徐宏达、顾炳鑫、刘继卤、王叔晖、贺友直、汪观清、华三川、程十发、范曾等连环画作品。研究国内外艺术大师的作品，绘画形式如何表现故事以及如何设计角色形象，这些形式对于当代的漫画与动画设计有借鉴作用，许多古今文化知识成为连环画创作的素材来源，人物和场景的绘制证明了设计与美术的渊源，因此，动漫设计可以借鉴连环画的画面设计。

四、《动漫概论》课教学知识点设计

（一）教学内容。教学内容体系：1、动漫概念（动漫表现形式分类、动漫与游戏、动漫史上重要的风格流派、动漫创作素养），理论为主开展教学；2、动漫设计与制作流程，如果有条件可以课后考察动漫公司；3、原动画设计，可以进行角色形象临摹或者国内外动漫明星介绍；4、动漫语言学习，如文学语言、电影语言、视觉语言、听觉语言、表演语言、数字技术语言，动漫语言在创意设计的重要性；5、中国连环画与漫画艺术研究，多研究中国连环画以及国内外的漫画作品；6、动漫产业与衍生品的开发（动漫策划与衍生品开发，了解动漫产品的推广流程，可以简单分析国内的动漫产品案例）；7、动漫营销策略与市场运作模式（增加动漫设计策划、市场调研、营销与市场需求互相促进）；8、文化产业与后现代艺术，如产业视角的动漫文化价值观；9、中国文化产业现状与体制，如国内动漫政策法规。以上教学内容专题和模块特点比较明显，章节知识点没有按照概念、判断、推理的思维模式排列，知识点内在的联系由小到大、由点到面，有利于学生形成一个全方位的学科视野。总之，教学内容体系创新后，与之相应的教学方法、课程资源、教学活动、教学质量评价体系都要有相应更改，以适应教学内容创新。

（二）进度。教学进度中各知识点也不能“照本宣科”地进行，课时应该有弹性，理想的教学时间是40至72课时，每周的课时量控制在4至6节，针对学生的差异突出教学内容重点和难点，灵活应对学生的学习反馈，布置课外作业增加学生自己的动手实践能力，通过作业发现产业中的某些问题，体现理论的指导价值。

（三）考查。从文化产业的层面扩展动漫专业理论教学，其教学内容从教学实施、考核方式、教学评估等方面进行深化，结课考查的方式也应该变动，通常理论课以闭卷考试的形式进行，这种做法的弊端是忽略了学生平时的练习和表现，最好是以综合的形式进行考核评价，鼓励学生围绕技能应用自主学习。在专业教学改革中有学者尝试课程教学引入部分课题或者项目鼓励学生参与；还有学校以校企合作培养应用型人才为突破口，反思教学内容设计，笔者认为：依据学生对知识的应用状况评价教学效果比较有价值，如参与设计、参加比赛，毕竟学科发展是一个漫长过程。总之，由于学校特色的差异，专业建设成果依靠学生对社会的贡献以及能力的大小来证明，学生社会实践弥补专业建设的不足，实现本专业教学资源开发。创新探索动漫人才培养路径，艺术探索走向文化产业，注重相关学科相互延伸与支撑。

第2篇：艺术概论知识点总结范文

 

关键词：艺术设计；思维模式；思维方法；综合运用 

 

一、艺术设计思维的概念 

艺术设计思维是指设计师在艺术设计的创意过程中，通过对生活进行观察、体验、分析，并对素材进行选择、提炼、加工，最终形成完整的艺术形象的艺术创造活动和创新思维过程。 

思维是指人们对自然界事物的本质属性及内在联系的间接、概括反映，是人类自觉地把握客观事物的本质和规律的理性认识活动。人类的大脑在进化过程中形成了思考能力和思维的形式，并逐步由简单到复杂、由具象到抽象、由低级向高级发展，并在长期的思维活动中促进了语言、认识的发展。从世界文化发展历史来看，创造性思维是造物活动过程中推动人类文明进步的最重要因素之一，在研究世界改造世界的过程中，人类的思维形式与认识能力不断提高，所以才有了璀璨的远古文化与现代文明。 

艺术设计的思维“是一种通过人的视觉感受而将客观内容纳入主观心灵并予以对象化呈现的艺术形态”①。因此设计师在设计中常常运用富有哲理性、象征性以及关联性的手段使作品产生丰富的联想性与审美性，在传达信息的同时赋予审美的体验。艺术设计的创新意识不仅表现为对设计本身的创新，还表现在设计师对自己固有设计观念及能力的认识与突破，它是主观与客观的两个层面。随着世界经济的全球化发展，经济活动越来越频繁，信息传播与交流形式越来越多样化，尤其是随着网络资讯及设计软件的功能开发，世界经济的同步化进程日益加快。要使产品在市场上具有竞争力，设计师就必须具有创新意识和创新能力。要不断地研究和学习，不断地提高设计意识和设计水平，了解最前沿的设计资讯，掌握最先进的设计软件，开阔视野和思路，使自己的思想始终保持在最活跃的状态。 

 

二、艺术设计思维的特点 

1.艺术设计思维的源泉来自于对事物的认识与观察 

艺术家罗丹曾经说过：“世界上并不缺少美，缺少的是发现美的眼睛。”自然世界丰富多彩，动物、植物、自然景物都有各自富有美感的形态，但万物又有各自独特的属性和外在形态，即使同一种物体，也可能有不同的面貌。每个人的知识结构、智力结构和具体能力之间存在着差别，会造成思维结果的差异。对于从事艺术设计创意工作的人而言，深刻体会大自然带给人的情感交流和审美性，从对事物的观察中寻找灵感，发现蕴藏在普通形式下的细节与美感，捕捉转瞬即逝的知觉闪现，及时总结、归纳、提炼自然中的素材，是寻找创意灵感的源泉。 

2.艺术设计思维来自于设计师丰富的知识与经验 

我们从文字的演变过程中不难发现，无论中国的汉字还是西方文字，都是从原始巫术、舞蹈、绘画中逐步归纳、概括而来的，都经历了从具象思维到抽象思维的提炼过程。正是人类这种不断总结经验的能力，才能使知识得到延续和传承，才有了今天灿烂的文化与丰富的世界。一个优秀的设计师要善于学习，从实践经验中汲取营养，从经验积累中摸索事物的规律，同时还要善于总结，善于借鉴前人的经验，开拓自己的思路，扩展自己的视野，提高观察判断的能力，这样才能获得更宽泛的专业知识，提高解决问题的能力，拓宽设计思路，创作出更富有传达效果和创新性的设计作品。

3.艺术设计思维来自于多学科知识之间的综合与交融 

作为一个设计师来说，如果只了解自己所从事的专业方面的知识而忽视其他知识的扩展与积累，那么设计艺术思维就会受到限制。艺术设计是一门融合了多种知识的综合性学科，设计师要注重在多学科、多层次知识的交叉中汲取灵感，把艺术、科学、生活等不同领域的知识与经验联系起来，从多种角度拓展思维模式，作到多学科知识之间的相互借鉴、相互影响、相互补充，从不同的角度寻找设计思维的理解与感悟，这样才能及时把握现代设计思维的发展方向。 

 

三、艺术设计思维的类型 

1.形象思维 

“形象思维是以事物的具体形象和表象为主要内容的思维方式。‘形象’指客观事物本身所具有的本质与现象，是内容与形式的统一。”②所谓形象思维主要是用直观和表象解决问题的思维，其特点是具体形象性、完整性和跳跃性。形象有“表象”和“艺术形象”两层意思。表象是自然状态所形成的外部形态，如形状、色彩、质感、肌理等，而艺术形象则是在对表象进行分析、综合、抽象、概括之后形成的新形象。艺术设计的形象思维不是简单地观察和再现事物，而是将观察的事物进行选择、整理、思考和重新组合，是来源于自然而又高于自然的高级思维方式，是一个从自然形象、艺术意向到艺术形象的提炼过程。 

2.抽象思维 

抽象思维是以概念、判断、推理等形式进行的思维，又称抽象逻辑思维。其主要特点是把直观所得到的东西通过分析综合、抽象概括而形成概念、定理、原理等，从而揭示事物的本质和规律。这是一种从具象到抽象、从感性到理性的思维变化过程。 

抽象思维可以分为经验思维和理论思维。人们根据日常生活中的生活经验和日常概念进行的思维方式称作经验思维。理论思维则是根据科学概念和理论进行的思维，它往往能抓住事物的本质和关键特征，得出相对准确的判断与结果，是一种由表及里、由本到质的思维形式。 

抽象思维中的推理有归纳法和演绎法。归纳法是从个别事实到一般结论、概念、原理的方法；演绎法是由一般原理概念到个别结论的方法。艺术设计中存在着共性和个性的因素，是个别现象与一般规律的统一，人们在对个别现象的个性归纳中发现其共性特征，形成概念和理论，再借助演绎的方法进行新的创造，产生新的设计形式。 

3.发散思维 

“发散思维也称作求异思维、扩散思维、辐射思维。它是一种从不同角度、不同方向和途径去展开思考的方法，是从同一来源出发探求多种不同答案的思维过程。”③它的主要特点是在思维过程中进行大胆的设想，摆脱固有观念的束缚，使思维活动向多方向扩展，从而获得新的创造能力。发散性思维能够在思维过程中为设计师提供更多新思路、新创意、新的解决方案和途径，为设计提供更加宽泛的设计灵感。 

第3篇：艺术概论知识点总结范文

关键词：美术鉴赏课教学；概念；重点；直观

中图分类号：G424.1 文献标志码：A 文章编号：1002－0845(2007)08－0072－02

如何上好美术鉴赏选修课，笔者总结多年教学经验，有以下四个方面的体会：

一、旁征博引清概念

对于一门课程，明确概念，理清思路，是课程建设的首要问题。作为老师，必须教学目的明确，重点难点清晰；作为学生，必须在老师的指导下，明确“美术”和“鉴赏”的概念，了解“美术鉴赏”的基本特征，知晓“鉴赏”与“史论”、“鉴赏”与“欣赏”的区别，等等。在非美术专业的大学生中常出现“打体育”、“唱音乐”、“画美术”等类似的语病。这些语病的出现就是因为概念不清造成的。

有人会说，那些概念，很多教科书上已经谈过，老师不必担心学生概念不清的问题。但是由于每个学生的知识层面和个体理解能力不同，教科书中涉及到的概念，未必所有学生都能弄清楚。也就是说，要弄清概念，光靠课本还不行，还要求老师去做一些“旁征博引”的工作。

“旁征博引”的工作，要从两个方面去做，一是学生，二是老师，而关键是老师的引导。在备课时老师首先要了解学生，要考虑到课文中有哪些学生不易弄清的概念，对此先有一个预测，尽量多查一些资料，让学生在弄清概念的基础上，学到的知识能更丰富一些。比如关于“美术起源”问题。在美术鉴赏教材中，都是只讲了“美术起源于劳动”，不曾论及其他观点。“美术起源于劳动”只是众多美术起源说之一，即是现代视觉文化中普遍认为的“马克思主义起源说”。其实在马克思主义之前西方就已有了“摹仿说”、“巫术说”和“游戏说”。这三种学说，虽然各有一定道理，但它们只是谈到了艺术存在的“后天”因素，而忽略了艺术产生的更根本的原因――人类的起源和发展。“艺术起源于劳动”的观点恰好解决了这一问题。它不仅谈到了艺术与劳动的关系，还涉及到了艺术与人脑机能、艺术活动与人体机能的相互作用及相互促进的关系。这样一来，学生很容易认识到“美术产生于劳动”是艺术发生学说中最科学、最有说服力的一种学说。

尽管旁征博引有扩大知识面和弄清概念的特点，但旁征博引并不是漫无边际或面面俱到，而是主要针对那些与课文内容联系紧密、学生比较关心或老师意欲解决的概念。比如，讲意大利文艺复兴时期的美术，主要介绍一下“人文主义”；讲鲁本斯主要介绍一下“罗可可”艺术风格的基本特征及影响；讲宋、元绘画主要介绍一下“文人画”的产生及发展；等等。

二、提纲挈领抓重点

所谓提纲挈领抓重点，就是在有限的时间里通晓系统的美术理论，以课本知识系统为线索，紧紧抓住课本知识重点这个“重中之重”。

美术一般包括“绘画、雕塑、建筑和工艺”。在人类美术发展史上，各个时期大都存在这四种美术样式，然而每个时期这四种美术样式的发展则是不平衡的，于是便出现了每个历史时期都有一个代表性的美术样式。比如，新石器时期以“彩陶”为代表，先秦时期以“青铜器”为代表，唐代以“人物画”为代表，宋、元时期以“山水画”为代表，明清时期以“花鸟写意画”为代表。而每一个代表性的美术样式中又有着核心的美术作品、美术家及美术流派。如青铜艺术的代表作品有《司母戊方鼎》、《立鹤方壶》，秦、汉雕塑艺术的代表作品是《秦陵兵马俑》和《霍去病墓雕刻》，唐代的人物画代表作品是闫立本的《步辇图》、《历代帝王图》及周的《簪花仕女图》,等等。

如果每一个时期只着重介绍一两个美术样式或作品，势必使前后的内容变得支离破碎，互不相连。因此，我们在“抓重点”的同时，必须将其建立在“提纲挈领”的基础上。在美术鉴赏课程中，“提纲挈领”主要表现在每一章的“概述”或每一课程内容前的提示或总论中。凡概述、总论中的内容，老师不仅要逐字逐句地分析、串连和讲述，还要结合实际作品及美术家，使整个章节内容贯穿一气。概述就像一条线，每个内容的重点就像穿在线上的珠子。“提纲挈领抓重点”就是使线穿珠而过，珠不离线，线不离珠。只有这样，整个教学过程才显得有血有肉，有条不紊，谨“毛”而不失“貌”。在概述中重点讲解内容的联系性，分讲时重点突出它的时代特征及个性。

抓重点并不是孤立抓一点，而是要力求抓一点带一片。比如我们把清代的石涛及其作品作为鉴赏的重点，从而联系到、弘仁、髡残的绘画及其创作思想，以清初“四王”保守派绘画来反衬石涛的大胆革新精神，以扬州八怪的艺术风格来论及石涛绘画对后世的影响。如此这般，由此及彼，由表及里，以点带面，点面结合，既使重点鲜明突出，又避免了单调乏味，而且还给人一种“疏而不漏”的感觉。

三、明史通论重直观

美术是一种视觉艺术。美术创作不单单是为了摹仿客观形象，而且是无时不在地创造新的视觉形式美。社会在发展，时代在前进，视觉形式也在不断地翻新，而这种翻新无形中又打上了时代的烙印。所以说，作为一位美术鉴赏者，对美术作品的直观认识是极其重要的。

所谓“直观”，就是人们对美术作品的直接的视觉认识和感受。达・芬奇的作品给人的直观是“理智”；米开朗琪罗的作品给人的直观是“雄强”；拉斐尔的作品给人的直观是“秀雅”。人们对美术作品的直观认识多是来自于作品的构图、笔触、色彩、形象等外在形式，而外在形式的演变往往隐伏着一些规律和内涵。古埃及人把高山、大漠、长河的神圣赋予皇权至上的金字塔，而金字塔那稳定、沉重、简洁的感觉又对人们的灵魂产生一种威慑作用。古埃及神庙的出现，使人们的那种“灵魂威慑”由外表形态转入内部空间。“罗马风”教堂中的“穹顶”蕴涵着人们对天国的所有幻想，对天国的向往又促使教堂建筑的外部形态向上发展，于是便出现了后来的挺拔向上、直刺苍穹的哥特式建筑。文艺复兴时期的美术，在众多艺术家的不懈努力下，终于再现了往日古希腊、古罗马艺术的辉煌。封建统治阶级及教会的豪华、享乐，曾使“罗可可”和“巴罗克”艺术风行一时。德拉克罗瓦的浪漫主义美术雄风打破了过去古典主义美术的宁静,印象派绘画的出现使人们开始对绘画本体重新认识……

“明史通论”就是明晰社会、美术的发展历史和通晓各个时期的美术理论。明史通论是我们准确把握各代美术作品视觉直观印象的最好办法。秦陵兵马俑被国际友人称为“二十世纪最伟大的考古发现”。数以千计的大型陶俑构成一个完整而威武壮观的军阵图。它给人的这一“气势宏大”的直观印象，正是秦王朝生气勃勃、不可一世历史的艺术再现。对唐、宋、元三代的艺术，后人曾做出“唐尚法、宋尚意、元尚趣”的理论总结和评述。唐尚法主要表现在“理法”、“法度”和“技法”三个方面。宋尚意主要表现在“意境”、“理意”和“诗意”上。如果说唐代的绘画多突出在“外功”上，而宋代绘画则多突出在“内功”上。元尚趣主要表现在三个方面：“意趣”、“情趣”和“墨趣”。以山水画而论，吴道子及荆、关、董、巨是“尚法”的代表，文同、苏轼及“南宋四家”是“尚意”的代表，“元四家”是“尚趣”的代表。以上事例说明，明史通论不仅能使人们很快地把握对各代美术的直观认识，而且还能使人们的直观把握更加深刻而准确。

古人在对美术的直观把握上，曾总结了许多有益的经验。有人从风格上把握不同的直观，如“黄家富贵，徐熙野逸”；有人从衣纹勾勒上显示不同的直观，如“雀爪郭熙，拖技马远”。

四、厚积薄发抒已见

美术鉴赏与美术欣赏的不同之处，在于鉴赏有鉴别和欣赏的意思，欣赏一般不具有鉴别的意思。就是说，“鉴赏”是人们带着一种科学、审慎的态度来对美术作品进行观赏。“欣赏”乃是人们带有一种肯定、赞誉的态度来对美术作品进行观赏。鉴赏与欣赏的区别在于能否对美术作品抒发个人见解上。大学生一般已进入成年人阶段，世界观已经形成，有了一定的知识面和思考能力。对美术作品或史论表示一些个人见解则是大学生“美术鉴赏”选修课中不容忽视的一环。

所谓“抒已见”就是让学生谈个人看法，这种看法必须是自己的真情实感，既能符合历史实际和言之成理，而又不同于他人的观点。

中国素质教育要改变那种“被动式”的教育模式，学生从小学知识，往往不是主动获得，而是被动获得，久而久之，使学生形成一种思想，即凡是课本上的都是正确的，不可改变。这种思想对抒发个人见解极为不利。当我们讲授美术鉴赏选修课时，要尽力扭转学生的这种观念，使他们认识到，书本里的观点和思想只是编著者个人的见解，当然也有可能缺乏正确性或全面性。美术鉴赏又是一种特殊的意识活动，对同一问题或事物有不同认识也是正常的；只有敢于否定才能敢于肯定。这样一来，学生的思想就会马上活跃起来，他们的个人见解也往往由此而产生了。

“个人见解”不是“妄发议论”，这是让学生们必须理解的第二个问题。当学生提出某一见解时，老师要反问他：你的认识与别人有什么不同，你为什么要提出这一观点，你准备用什么样的事例和论证让人们同意你的观点?当然这种反问不是泼冷水，而是为促使学生更深入地阅读课文，去丰富自己的知识，去查阅资料和进行深入的思考。要使学生懂得，“厚积”是“薄发”的基础，只有“厚积薄发的见解”才是有意义、有价值和有说服力的。

鉴赏是一个人综合能力的体现。一个对美术有很高鉴赏力的人，除了要具有深厚扎实的美术基础知识外，还要具有哲学、历史、文学甚至自然科学的广泛修养。我们要对某一美术作品做出全面、公正、科学的评价或认识，就得对作者的思想、身世，对作品产生的时代背景，对作品的制作手法及材料，对作品在美术发展史上的地位等都要进行深入的了解和分析。

第4篇：艺术概论知识点总结范文

关键词：思想政治理论课 授课艺术 方法 原则 目标

思想政治理论课是高校大学生思想政治教育的主渠道和主阵地。思想政治理论课教学既是一项科学性的工作，也是一项艺术性的活动。“艺术使思想政治教育美化、生动、更富于激情”。[1]思想政治理论课授课艺术是指为达到最佳教学效果，思想政治理论课教师在遵循教学规律、美学规律、学生认知规律基础之上，创造性地运用各种教学方法，创设各种教学情境，优化思想政治理论课教学活动的技巧和方法。思想政治理论课的授课艺术是提高思想政治理论课实效性的关键因素，决定高校思想政治教育工作水平。

1 思想政治理论课授课艺术的必要性

思想政治理论课突出特点和面临的挑战决定高校思想政治理论课授课艺术的重要性和紧迫性。

1.1 思想政治理论课程突出特点

1.1.1 较强的理论性。理论性是思想政治理论课最突出的特点。思想政治理论课是涵盖了我国政治、经济、文化、生态多个方面，它属于我国社会政治意识形态的课程。理论化的知识架构是高校思想政治理论课的主要存在形式，这些决定它的政治理论性较强。

1.1.2 高度的抽象性。抽象性是思想政治理论课另一个显著的特点。抽象性表现为概念抽象、推理抽象。高校思想政治理论课中“马克思主义基本原理概论”课程的抽象性最强。这门课程从知识结构上可以划分为马克思主义哲学、马克思主义政治经济学、科学社会主义。例如马克思主义哲学部分中的“物质、意识、社会存在、社会意识、生产力、生产关系……”等概念特别抽象;马克思主义政治经济学部分中“商品二因素、劳动二重性、商品经济基本矛盾”三个概念之间逻辑关系，学生理解起来比较吃力。

1.2 思想政治理论课授课中面临的挑战 2010年5月，教育部部长袁贵仁提出：“要努力建设一支让党放心、让学生满意的高素质的思想政治理论课教师队伍，把高校思想政治理论课建设成为大学生真心喜爱、终身受益、毕生难忘的优秀课程”。当今，思想政治理论课授课艺术面临教师教学方法、学生学习态度等问题的挑战。

1.2.1 部分教师教学方法单一、不够创新。教师教学方法影响和制约思想政治理论课的实效性。相当一部分思想政治理论课教师第一学历不是思想政治理论相关专业，他们的马克思主义理论不够深厚，教学方法的陈旧、单一，主要表现在：①重理论灌输、轻思维引导;②重理论讲授、轻现实分析;③传统教学方式多，现代教学手段少。多采取理论讲授，没有积极运用现代多媒体技术，从而大大影响了思想政治理论课教学的效果。[2]

1.2.2 学生兴趣不高。学生对思想政治理论兴趣不高也制约高校思想政治理论课的实效性。目前，高校新一代的大学生大多属于90后，他们思想状态的主流是积极的。但由于社会环境、家庭背景、个人爱好等方面的综合因素，导致部分学生重物质利益、轻理论学习;迷恋科技产品、忽视自我要求;重个人利益、忽视社会责任，这些都影响他们在思想政治理论课上的表现。比如大班教学中的逃课现象、上课玩手机、说闲话、学习态度不端正、不愿意参与课堂实践等问题的出现。

思想政治理论课的特点和面临的挑战要求高校思想政治理论课教师改进授课方法，运用科学原则，提高思想政治理论课的授课艺术水平。

2 思想政治理论课授课艺术的主要方法和运用原则

导入艺术和结尾艺术是思想政治理论课授课艺术的两个关键性环节，而重难点突破艺术是思想政治理论课授课艺术的核心基础。

2.1 思想政治理论课导入艺术 “良好的开端是成功的一半”。思想政治理论课的导入必须引人入胜，引发学生浓厚的听课兴趣，为整堂课的讲授打下好的基础。思想政治理论课的导入艺术主要有以下几种形式：

①案例故事导入。案例故事导入是思想政治理论课授课艺术中最常见的导入方法。教师用贴近学生和社会的典型案例、生动有趣的故事引入新课的主题，将学生注意力引入课堂主题上来。这些案例和故事仅仅是引子，不是授课的目的，而是手段和过程。②设置悬疑导入。设置悬疑导入是思想政治理论课授课艺术中的重要方法。“学起于思，思起于疑。”思想政治理论课教师根据学生的心理特点，提出能引发学生共鸣的带有启发性的问题，让学生带着疑问去听课，以调动学生的思维，使学生产生一种强烈的求知感，从而培养学生独立思考和分析问题能力。③名言警句导入。清人李渔曰：“开卷之初，当以奇句夺目，使之一见而惊，不敢弃去。”[3]这里的“奇句”就是名言警句。名言警句导入是指用名人名言、富有哲理的格言、俗语、歇后语，古诗词等开头，引出讲课主题，从而创设情境，激发学生情趣，增强师生情感体验，创造一种引人入胜的情境。

方法必须坚持一定的原则为基础。思想政治理论课的导入艺术的方法在运用过程中应该坚持的原则包括：①目的性原则：思想政治理论课导入艺术方法必须紧扣主题、有的放矢，围绕教学主题展开激发学习积极性，使学生明确学习的内容和目的;②精炼性原则：郑板桥曾说：“删繁就简三秋树，领异标新二月花。”思想政治理论课导入艺术方法中运用的案例、故事、名言警句、音像资料要做到短小精悍、引人入胜。对案例和故事的细节上不能过分雕琢，一般应在5分钟内完成;③新颖性原则：思想政治理论课授课艺术必须选择少见的材料，或者对熟知的材料提出新的观点，做到先声夺人，牢牢抓住学生的注意力。

思想政治理论课导入艺术运用是实现思想政治理论课教学的第一次飞跃。

2.2 思想政治理论课重难点突破艺术 思想政治理论课重难点突破艺术是课堂教学第二次飞跃。思想政治理论课教师要围绕教学的重难点，采取说理、启发、举例等艺术方法将教学内容化难为易。

2.2.1 说理艺术法。陶行知曾讲：“教师的职务就是千教万教，教人以真。”这里的“真”就是“理”。说理是思想政治理论课的第一要素。思想政治理论课的说理艺术法主要包括：第一，幽默说理，是指运用恰当的歇后语、顺口溜、漫画、笑话、群众性语言等传授讲课内容，使得课堂内容通俗易懂，课堂气氛生动活波;第二，比较说理，是指运用大小、正反、真假、善恶、美丑等对比叙事说理，使得学生能举一反三、触类旁通。

2.2.2 启发艺术法。《学记》曰：“故君子之教，喻也。”“喻”就是启发。教学启发艺术是指思想政治理论课教师为了充分调动学生学习的积极性，遵循教学的客观规律，以高超精湛的技艺适时而巧妙地启迪诱导学生的学习活动，帮助他们学会动脑思考和语言表达，生动活泼轻松偷快地获得发展。启发艺术法主要包括：①设疑启发。教师把教学的重点和难点用生动有趣的问题提出来，让学生去思考，引发他们在生疑―质疑―释疑的循环往复中探求新知、发展智能;②对比启发。教师在思想政治理论课教学中，将学生容易混淆的知识进行横向、纵向、正反以及新旧的对比，从而启迪学生积极思维，加深学生教学重难点的理解和记忆。除过这两种启发艺术法之外，还有故事启发、点拨启发、类比启发等方法。

2.2.3 举例艺术法。古语有云：“以其所知，喻其不知，使其知之。”举例艺术法是思想政治理论课重难点突破的最重要的方法。要让举例具有艺术性，必须做到：第一，选择和运用最能说明重难点的典型事例，对其进行深刻剖析，使学生能够通过这一典型事例来理解重点和化解难点;第二，举例要具有准确性和精当性。举例要紧扣主题，事例的论点要准确，论据要充分、精炼。

思想政治理论课的重难点突破艺术的运用也必须坚持一定的原则。这些原则主要包括：①特殊性原则。以上三种重难点突破方法的运用要以学生知识水平的差异性为基础;②必要性原则。说理、启发、举例都是对教学重难点的突破，对学生容易理解的、一目了然的知识则不需要冗长的说理、多余的启发和举例，从而优化课堂设计。

2.3 思想政治理论课结尾艺术 “编筐编篓，在于收口。”思想政治理论课的结尾艺术就是运用多种方法，深化讲课主题、延伸学生思维的方法和手段。

2.3.1 总结式结尾。总结式结尾是思想政治理论课最常用的结尾方法。思想政治理论课教师用准确精炼的语言、简单明了的图表等方法，归纳知识的结构和主线、强化重点，以起到画龙点睛、升华认识的作用。

2.3.2 悬念式结尾。悬念式结尾就是设疑结尾，它是思想政治理论课授课艺术中有难度的结尾方法。思想政治理论课教师要善于抓住章节之间的联系，在教学末尾提出具有一定难度且与下次课有关的问题，设置悬念、巧设伏笔、激发学生探索下一节教学内容的兴趣。悬念式结尾既可以活跃本节课课堂气氛，又可以为下一节课铺垫，调动学生学习的积极性和主动性。

2.3.3 幽默风趣式结尾。幽默风趣式结尾是思想政治理论课授课艺术中难度最大的结尾方法。这种方法要求思想政治理论课教师运用双关、谐音、妙语等幽默方法作总结，触动学生神经，从而创造一种妙趣横生、欢乐放松的和谐氛围。为了保证思想政治理论课结尾艺术方法的效果，必须坚持以下原则：①完整性原则：紧扣教学内容、系统归纳、首尾呼应，不能虎头蛇尾，更不能虎头无尾;②针对性原则：结尾针对教学重点和难点、学生的学情进行总结，对学生难理解、难掌握的地方应重点强调和阐释;③适度性原则：结尾的时间必须适度，一般在课堂即将结束的两三分钟进行结尾，因此必须选择最恰当、最精炼的言语进行总结。

通过运用思想政治理论课的结尾艺术，实现整个教学过程“起要美丽，中要浩荡，结要响亮”的完美和谐，实现课堂教学的第三次飞跃。

3 思想政治理论课授课艺术的目标

“手段要与目的相统一。”如果说思想政治理论课授课艺术的方法是手段的话，那么思想政治理论课授课艺术的目标就是目的。手段是为目的服务的，思想政治理论课授课艺术的方法是为授课艺术的目标服务的。

3.1 知识目标 思想性和科学性 思想性和科学性是思想政治理论课授课艺术要达到的首要知识目标。

3.1.1 思想性。思想性居于首位，它是思想政治理论课授课艺术的灵魂。思想政治理论课的思想性是指思想政治理论课授课艺术必须以马列主义、思想、邓小平理论、“三个代表”重要思想、科学发展观以及党的路线方针政策为基石，以大学生的理想信念教育为核心内容，着眼于对大学生人生观、世界观、价值观的教育，确立在中国共产党领导下走中国特色社会主义道路、树立中华民族伟大复兴的“中国梦”。

3.1.2 科学性。科学性就是真理性，它是思想政治理论课授课艺术的生命线。“科学使思想政治教育深化、严谨、更寓于理性”[4]。科学性目标要求思想政治理论课授课艺术坚持教学的指导思想，运用马克思主义立场、观点和方法观察问题、分析问题;遵循大学生的认识规律，由浅入深、由易到难;合乎课堂教学规律，授课内容要讲究严密性、准确性、渐进性。

3.2 情感目标 趣味性和审美性 趣味性和审美性是思想政治理论课授课艺术要达到的第二层次情感目标。思想政治理论课的授课艺术要起到提高课堂趣味性，提高学生审美性的作用。

3.2.1 趣味性。趣味性是实现思想性和科学性的重要保证。马克思曾说过：“激情、热情是人强烈地追求自己的对象的本质力量”。趣味性要求思想政治理论课授课艺术要运用生动形象的事例、幽默风趣的哲理、真挚朴实的语言、灵活多样的形式，激励、启迪和教育学生。思想政治理论课授课艺术趣味性目标需要注意以下三点：①坚持趣味性与思想性、知识性紧密结合;②坚持趣味性与严肃性的辩证统一，基于趣味性而设计的教学情境和教学案例要贴近实际，不能荒诞离奇，更不能哗众取宠、庸俗低级。[5]

3.2.2 审美性。苏联美学家托洛维奇曾指出：“在每个领域中出现的凡事值得被称为艺术性的活动，都必定有审美的意义。”思想政治理论课的授课作为一种教学活动，也具有特殊的审美性。思想政治理论课授课艺术的审美性是指思想政治理论课教师自觉地运用美的尺度去指导教学活动，使得一切教学行为渗透着美的形象、美的情感、美的创造，使教学本身成为审美的对象，学生能在教学过程中欣赏美、体验美，在学习知识、获得能力的艰辛中始终伴随着教学艺术美的享受，从而具有轻松愉快、积极向上的良好心态，完成人格塑造。[6]思想政治理论课的审美性要求将思想政治理论课内容的内在美和教学表达的外在美有机结合在一起。

3.3 能力目标 形象思维和逻辑思维 形象思维和逻辑思维是思想政治理论课授课艺术的最高目标。

3.3.1 形象思维。形象思维也叫具体思维。形象思维能力目标要求思想政治理论课教师借助语言、表情、体态、图像、音响等方式来传递、表达或阐释思想政治理论知识。对教学内容中比较抽象的概念、学生难以理解的知识，需要思想政治理论课教师运用贴切的比喻、生动的语言、巧妙的启示，将抽象概念形象化，枯燥内容趣味化。思想政治理论课授课艺术主要通过生动的教师语言、直观的现代化教学手段， 达到“以形感人”，从而培养学生形象思维能力。[7]

3.3.2 逻辑思维。逻辑思维也叫抽象思维，是思想政治理论课授课艺术的最高目标。思想政治理论课教师运用抽象的概念、判断、推理形式，揭示教学内容知识的本质和规律，从而培养学生逻辑推理思维能力。

思想政治理论课授课艺术要贯彻形象思维和抽象思维相结合原则。既要选择恰当的具体材料，注意培养大学生形象思维，又要采取比较、分析与综合、归纳演绎、逻辑与历史等思维活动来发展学生的抽象思维，引导他们认识事物的本质。实现两者不断互相转化的矛盾运动过程，最终塑造了一堂优秀的教学艺术作品。思想政治理论课授课艺术是提高思想政治理论课的关键因素。高校思想政治理论课教师要不断加强马克思主义理论修养，认真学习和运用各种教学艺术方法，从而使思想政治理论课成为大学生真心喜爱、终身受益的优秀课程。

参考文献：

[1][4]张耀灿，陈万柏.思想政治教育学原理[M].北京：高等教育出版社，2001：187.

[2]张思军.高校思想政治理论课教学中存在的主要问题及对策研究[J].乐山师范学院学报，2005（11）.

[3]李渔.闲情偶记[M].北京：华夏出版社，2006：13.

[5]房彬，檀江林.高校思想政治理论课思想性、知识性与趣味性的三结合[J].思想政治教育研究，2012（6）.

[6]何四清.初探思想政治课教学的审美性[J].当代教育论坛（教学研究），2010（04）.

第5篇：艺术概论知识点总结范文

我不知道现代的学科系统是否也像电脑的界面一样，变幻无穷。有些评论家用“寓言的机器”描述寓言叙述的多向性，把玩着语义。不过，任何一个寓言的界面呈现，极易成为文本的想象游戏。当中世纪但丁的地狱之行进入现代电脑的编码程序中，其途径经过在线数据库，得到的却是一张神秘的魔法般的空间图像。

美术理论，顾名思义，是对美术之理（或曰道）的思考与论述。道，既是规律又是途径，涉及本质问题，是通向形而上的思辨之途——以“道”为题，必然进入哲学的发问与解答。故理论一词，往往追究本质，探讨美术的发生意义以及内容与形式的审美关系，探讨造型艺术自身构成的诸种要素及组合规律。在人文社会学科中，美术理论与美学最易接近，甚至被认为是美学的分支，似乎等同艺术哲学（英文ART就是指视觉的造型艺术，即我们所谓的“美术”）。当人们企图用“艺术哲学”这一学科概念代替“美术理论”时，是否表明他们就是站在哲学的立场研究造型艺术呢？

美学，德文Asthetik，最初叫“感性认识的科学”，（注：此为德国鲍姆加登在MeditationesPhilosophicae（“哲学的沉思”，1735）文中所提出的学科概念，词源来自希腊文αíσCησíS（感觉、知觉）；1750年，又著附图一书。1742年，Metaphysica（《形而上学》，第二版）一书亦如是说（"scientiasensitivecognoscendi"——感官鉴别的科学），至1757年第4版时，改称“美的科学”。参见［日］竹内敏雄主编《美学百科辞典》，池学镇译，黑龙江人民出版社，1986年版，第116页。）研究感性认识的规律。“美学”成为一个学科的概念，本身就表明一种学术意向——将一个哲学的认识论问题提升到科学层面上。稍后，康德就反对这种做法，认为将人们的感性判断纳入理性原理之中，并探讨其所谓科学的规则是一种错误的希望，它只能在“先验感性论”中得以保留。（注：康德以“统觉之先验统一”的原理，否认表象在经验直观中的必然联系，而认为“表象之相互关系，实由于直观综合中统觉之必然的统一”。见［德］康德《纯粹理性批判》，蓝公式译，商务书馆，1960年3月版，第105-106页。）但在20世纪初，康德的意见在东方没有引起太多的注意，那时“科学主义”正风靡东亚，尤其是日本和中国。日人以汉名“美学”对译德文Asthetik，并在1907年以前传入中国。（注：1907年10月创刊的《震旦学报》第1期“美学”栏目，刊载侯毅译的《近世美学》（［日］高山林次郎著）。）时至1918年，北京美术学校创办，即在高等部中国画和西洋画两科设置“美学及美术史”公共课程，美术史分设中国绘画史和西洋绘画史，“美学”课程实为美术史学概论，近似美术理论。（注：《北京美术学校学则》（教育部指令，1918年7月5日），教育部总务厅文书科编《教育法规汇编》，1919年5月。参见章咸、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》(1840-1949)，教育科学出版社，1997年7月版，第121-127页。）

若回溯中国美术理论的传统，始终未曾进入哲学内部，与其建立系统的联系（哲学或文学理论向美术理论渗透，是单向度的外部关系），更无“科学”一说。古代中国，具备理论形态的造型艺术，主要是画论与书论（雕塑业和建筑业，其理论多在技术规范，尽管亦有审美的文化的诸种意识贯注其中，但未形成自上而下的理论体系）。古代中国的画论与书论自六朝后历代不断，前后相系，是专论，号称“画学”、“书学”，或“画论”、“书论”。以“理论”的性质而言，是密切联系创作实践的一种阐释体系，不是纯粹形而上的思辨体系。因为是阐释，一明源流，二重事理，三言观念，四讲品位，史论评三者共为一个理论整体，且与创作实践形成辩证的互动关系，这是中国古代美术理论的系统定位。

美术学是20世纪初出现的一个新学科概念，意味着“美术”研究将成为一门独立的知识系统。但国人最初使用“美术学”，着眼点却在美术史学。1907年，国粹派的刊物《国粹学报》第26期“美术篇”栏目，发表刘师培的文章《古今画学变迁论》；第30-31期连载刘师培《中国美术学变迁论》（未完稿）；第31期还刊登刘师培《论美术援地区而论》一文。（注：参见《国粹学报》第26期（第2年第1号）、第30-31期（第3年第5-6号），上海国粹学报馆，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）这是由传统“画学”、“书学”概念转向“美术学”概念之最早例证。刘师培所用“美术学”，就是美术史研究，或称美术史学。这是当时的风气，受西学影响，对各种对象的研究，均以“学”名冠之（含有科学的名义）。所以，刘师培的“美术学”概念，并不是将传统的中国美术理论整体提升到学科层面上，而仅仅将中国美术史作为一门学科独立出来。若认真考究，中国人“理论”的概念弹性很大，可指称某种学问或学说，也可指称某种学科或某一领域相对于实践的知识部分。中国古代的美术理论多归学理研究一类，与创作实践相关。所谓相关，一及创作实践，二级欣赏与批评实践，故其技法原理、创作观念及评判标准等，都在此列。究尽中国画学，古时品评议论及理法文章，均属“理论”。1937年，于安澜将中国古代绘画典籍分三，先后编辑出版《画论丛刊》、《画品丛刊》和《画史丛刊》，其“论”、专指“画法画理”，而欣赏与接受理论，则以“品第鉴别”之类单列。1942年，沈子丞编《历代论画名著汇编》，将理法著作与品评著作一并收入。这是在现代学科意义上，对中国古代绘画理论第一次系统的知识整理。

不过，20世纪50年代的中国，作为一门独立的现代学科建制的还是美术史学（在中央美术学院设立美术史系），它基本沿用历史学的学科规范。美术理论因无学科建制，相关研究人员分散在普通高校哲学系、艺术系，或美术学院的理论教研室、美术研究所等单位，——作为纯粹思辨形态的造型艺术理论，往往进入哲学或美学系统；而作为一般造型技艺理论或与本体形态相关的阐释理论，往往以课程的方式出现在专门的美术院校。1978年后，在专业美术院校和艺术研究院设立了“美术历史与理论”的学科名称（简称“美术史论”），至此，美术理论才进入学科建设的门槛。

“美术历史与理论”正式改称“美术学”是1990年的事（这里无意将两者等同，但二者之间的关系尚待讨论），而将“美术学”确定为“二级”或“三级”学科，则到了1992年（注：1990年，国务院学位委员会专业目录调整会议决定，将“美术历史与理论”改称“美术学”，并向全国正式颁布。1992年11月，国家技术监督局《学科代码表》，“美术学”以二级学科的名义出现，包括理论研究和创作研究等下属三级学科，原“美术历史与理论”亦以“美术学（三级学科）名之，但内涵有变。）。二级学科的“美术学”，基本上包含原先术科的“美术”系列，从术科到学科，意味着增强学术含量，全面提升学术品质。原先依附创作实践的美术理论同样提升到“学科”层面，而且和美术史学合并成为三级学科的“美术学”。在二级学科的大系统内，美术理论和创作实践还是一个整体，只是更强调了美术的本体性研究和学科独立性，强调理论和实践的相互促进关系，促使技艺性学科在建制上不断完善。同时，作为三级学科的“美术学”，在概念的内涵上，绝不等同于刘师培时代的“美术学”（注：参见邓福星《关于美术学及其它》，《美术观察》1998年第1期，第55页。），在学术立场上，重新确立了中国美术理论“史论评”三位一体的传统。由此，美术理论亦开始以学科的名义真正进入学术系统，但问题也接踵而来：其学科性质如何？学科规范何在？学术阈场如何界定？

如果说，美术理论进入艺术理论系统或美学系统，还有既成的规范（西方的）可以遵循，但到了“美术学”的新建系统，所有的一切必须重新链接，重新规范，重新定位。

高等院校专业教学课程的设置是学科最明显的标识。在美术学院，除了美术史外，有关的理论课程为艺术概论、透视学、解剖学、色彩学等，均作为专业基础理论的共同课，这种状况几十年不变。作为学科的基本理论，我们主要关注“概论”。早期的《美术概论》，有黄忏华的著述（1927年，参照日人及欧洲人的著作），20世纪50年代则搬用苏联教材（如涅陀希文著的《艺术概论》），事隔二十多年，又出几本国人编写的《艺术概论》，特别是80年代初文化部组织编著的《艺术概论》，几乎是通用教材。直至1994年，中央美术学院艺术理论教研室才编写出一本《美术概论》。一门学科，如果连“概论”的课程都不完备，还能说些什么？

概论者，一为基本原理的阐述，二是历论的通诠，三是基本范畴的解说，藉此进入历史文本研究。如果我们研究历代的美术理论，关注的不会是概论，而是时论。无论中西，真正能体现彼时彼地他者理论观和价值观的，不在概论而在时论。概论是总结，时论是现状研究，关注时下美术现象，以既定价值标准，审视与评判美术实践之主体与客体及其相互关系。因此，时论既是批评文本，又是历史文本，在历史片断中直接传达创作观念与审美意识。事实上，在美术理论的发展历史中，概论之寂寂与时论之煌煌，对比极为鲜明。无怪乎，中国文学理论史，常冠名以“中国文学批评中”或“中国文学理论批评史”（注：参见陈钟凡《中国文学批评史》，1927年版；郭绍虞《中国古典文学理论批评史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名为《中国文学批评史》。）；敏泽《中国文学理论批评史》，人民文学出版社，1981年5月版。）。批评，是西方的概念，与中国传统的艺术理论（如文论、画论、乐论等）并不相符。理论不等于批评。若论中国的美术批评，与其说它接近理论，毋宁说它接近品鉴。中国古代的品鉴就是一种时论，是理论最直接的应用与表述，其方式可点评可议论，可指正可判断或褒贬、品第。

二、学科概念

常言，美术理论是一门研究与考察美术活动和美术现象，探求其规律的人文学科，是一个关于美术的知识系统。研究者必须将他对美术现象的感受与体察之经验转化成理智的(intellectual)形式，将它整理成首尾一贯的合理体系，它才能成为一种知识。我国美术理论界目前又有多少首尾一贯的知识系统？

我们可以对美术理论进行整体描述，但总是模糊的。一个成熟的学科，必须要有相对明确的研究对象，要有相对固定的学术规范，在高校还要有相应的教学实体，包括教材。中国的美术理论的学科建设问题，长期以来有教学和研究实体，却无教材无规范（技法理论除外），且研究领域涣散，一直无法走上正常的学科建设轨道。如果检测近20年来我国所有美术理论研究方向的硕士或博士论文，你会得出什么结论？你能看到一个学科的外轮廓么？不可能。众多选题中，既有美学问题研究，也有形式本体问题研究、形态研究、批评研究、心理学研究等，还有一些跨学科的边缘性的研究选题。我们什么时候能从边缘地带划出一道清晰的学科界限？或在学科内部建立一道学术底线？解决这个问题，似乎最有效的办法就是系统性处理，即将现有的各种知识系统化，寻找各个知识系统（小系统，模式块）间的相互链接。链接的情况还得进一步处理，分析其知识导向与基本局性，才有可能在学科图表上显示其内在的与外在的各种关系。

不可否认，理论学科的研究对象比历史学复杂，可是否研究对象自身的复杂性就造成美术理论研究的不确定性？科学研究的意义就是将复杂的问题有序化。一个系统的学科会建立自身的研究基点，确立基本范畴，建构一系列的学科概念。20世纪80年代以来，学界一再提倡美术本体研究，可为什么还是一再徘徊在学科边缘而无法进入基本理论问题的研究？似乎学派还不是问题的关键，每一学科都存在不同学派不同学说，但都不会影响其学科的整体规范，不会淡化以至解构学科特征，至少在某一时期如此。每一学科也都会出现新兴的交叉学科，都会模糊、淡化甚至重复学科的研究对象，同样也不会改变本学科艺术质。美术理论为什么会存在这么一个学科概念，却无明确的学科定位和学科规范呢？因为历来中国美术理论就缺乏一个大的系统建构。

当我对自己所接触的知识进行整理时，发现中国历史上所谓“美术理论”，都只是一个个“知识点”，缺乏系统性，没有自己的学科归宿，或者说缺乏一个系统网络接纳这些知识。追求系统知识，并非就是“唯科学主义”。科学，包含自然科学和社会科学，也关系到人文学科(humanities)。显然，美术理论属于人文学科，研究重点在于人的情感、人格尊严及其自我实现的内在需要——注重人的精神性、个体性和审美价值观，是关于美术现象的整体价值评述。但是，美术理论也涉及到人与对象物，人或对象物与社会之间的关系，需要观察、统计与逻辑推理，这就涉及到“科学”，涉及到观察与理论的关系问题。中国历代的美术理论，几乎都是品评赏鉴，或者说都在某种价值预制的前提下进行的理论评判（即“你能观察到什么，说明你拥有什么样的理论”）。在许多情况下，理论先于观察，有时则交替进行，先发现而后评价（不过是既定理论体系的补充、拓展与完善），一个总结性的评价将现象定性定位，构成知识点，随后便发生转移。以价值观为基点的系统性理论建构，应有一个时间维度。但我们又无法辨别当一个系统理论出现时，是否标志着一个时期的开始抑或完结？譬如，我们该如何评价顾恺之的“形神论”与谢赫的“六法论”？顾恺之是历史的决结，而谢赫是新时期的开端？我以为，无论何者，都只是一个“知识点”的问题，未成体系。理论体系与时期并无绝对的必然的对应关系。一种理论体系可以概括一个时期的实践状况，也可以跨越几个时期，而一个时期也可能出现几个不同的理论体系。我们只能根据理论表述自身的性质决定体系的存在。文化系统比较好确认，它有一个相对固定的时间轴和区域空间的标定。美术也一样，作为人类造型的活动和现象，也从属于各个不同的文化系统，而研究这些活动和现象的美术理论，也必须成为一个自在的体系，并在不同体系之间建立对话和交流的关系。

在“美术学”、“美术理论”等学科概念上，中国和日本的学术界有着比较接近的看法。

可以对证以下两个文本：

(1)《中国大百科全书》美术卷中的“美术理论”词条，总定义是：“关于美术实践的科学总结。”后分两种含义：一是广义，泛指史、论、评三者：二是狭义，专指基础理论。以学科的概念论，当属狭义。美术理论学科的研究对象是：所有的美术现象自身（包括创作、欣赏、作品和作者）、美术与社会外部的关系、美术理论自身；其任务是：原理研究、技法研究、史学理论研究等。最后，串讲了中外美术理论的发展源流，比较两者间的形态和功用，结论：“由于美术实践的多元性、多层次性和复杂性，并且总是在不断地发展，所以，美术理论不应该也不可能是独尊一说和凝固不变的。”（注：《中国大百科全书，美术》，中国大百科全书出版社，第524页。）

(2)日本学者竹内敏雄主编《美学百科辞典》，其“美术学”词条言其概念相当于“艺术学”（德文Kunstwissenschaft，英文Scienceofart，法文Sciencedeart），表示很多含义。德文Kunst指造型艺术，日文无对应词，故以“美术学”相译。——“美术学泛称造型艺术的学问研究”，这是广义，其下属“体系美术学”和“美术史”两种。什么是“体系美术学”？“即研讨一般造型艺术的本质和意义，阐明造型艺术各领域的特征、界限、相互关系等”，且“关于美术史的原理论和方法论及风格论跟体系研究颇有直接联系”（注：［日］竹内敏雄，前引书，第197页。），最后，又特别说明“狭义上则除了美术史，专指体系研究”。

第6篇：艺术概论知识点总结范文

关键词：克罗齐；艺术；直觉；美学

中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）21-0073-02

贝内戴托・克罗齐（Benedelto，Croce，1866-1952），意大利著名的哲学家、美学家、文学批评家。他认为关于直觉的科学就是我们所说的美学，进而提出“直觉即表现”，并从这一观点出发，提出直觉即创造，即美，即艺术，从而构建了极具克罗齐特色的表现主义美学思想体系，克罗齐的美学理论是20世纪最有影响力的美学理论之一，对西方现代美学思想产生过很大影响。

一、直觉是什么？

何谓“直觉”？我们通常理解的直觉是一种没有经过分析推理的感觉，是意识的本能反应，不是思考的结果，具有迅捷性、直接性、本能意识等特征。克罗齐所说的直觉和我们通常理解的是一个意思吗？克罗齐所说的“直觉”具有自己丰富的内涵，它包含了一系列的心灵活动。

直觉作为克罗齐全部心灵活动的基础，是整个精神哲学体系的基石。1902年，克罗齐《美学》一书出版，此书的核心命题就是“直觉即表现”。克罗齐提出：“知识有两种形式：不是直觉的，就是逻辑的；不是想象得来的，就是从理智得来的；不是关于个体的，就是关于共相的；不是关于诸个别事物的，就是关于它们中间关系的；总之，知识所产生的不是意象，就是概念。”①他肯定了直觉是一种知识，从这段话中我们可以看出，直觉的知识所包含的意义。即当我们看到一个事物的时候，在心中仅了解了那个事物外在的形象，不加思索，也不知意义，这是知识最初阶段的活动。在这里，直觉是一切知识的基础，可以离开理性知识而独立，从而区别了直觉知识和逻辑知识。

克罗齐继承了新黑格尔主义的观点，把精神活动氛围两大类：一是“认识的”，二是“实践的”。再以这两大类为基础，分为认识的直觉、概念阶段和实践的经济、道德四个阶段，这四个阶段又是分别具有美（直觉）、真（概念）、利（经济）和善（道德）的价值，通过这四种价值形成美学、逻辑学、经济学和伦理学四个相对应的学科。这就是称之为克罗齐哲学的“两度四阶段”。美学这门学科的核心是“直觉”。

直觉知识是以个体为中心的，所以它所产生的是意象而并非概念。那么直觉与概念的关系又如何呢？直觉是基础，它可以脱离概念而独立存在，而概念是在直觉的基础上形成的，它不能离开直觉。即使是艺术中的概念也不再作为一个“概念”存在，“因为他们已失去一切独立与自主，它们本是概念，现在已成为直觉品的单纯原素了”。②在这里，可能会有概念混在直觉当中，但这里的概念概念已经失去了一切的独立自主，从而不是原本是概念，已经是直觉中的一个单纯元素了。克罗齐认为，全体决定着部分。一件艺术品尽管是由很多的哲学概念组成的，但最后它的整体效果是一个直觉品，那么这些哲学概念就已经被混化，而不是概念了；同理，尽管一部哲学论著里包含着直觉的部分，但它并不影响整体的著作是概念性的。那么直觉的位置何在？克罗齐的直觉处在两个层次中，上面是理性概念的，下面是感受、印象。直觉是介于感受和知觉的一种心灵活动，处在两者之间，是全部心灵活动的基础，具有特殊的意义。

二、艺术即直觉

克罗齐从直觉出发，对“艺术是什么”的问题做出了正面的回答。在其著作《美学纲要》的第一章，克罗齐就对这个问题进行了探讨。他通过否定艺术不是什么来说明艺术是什么。

首先，艺术不是物理的事实。克罗齐认为哲学和人的心理息息相关，其哲学是心灵的。现实是一个整体，现实就是心灵。物理事实作为自然的一部分，不是心灵的活动，所以不是艺术，从而否认了自然科学是艺术的观点。由此，克罗齐也否认了自然美，他认为凡是美的，都应该是精神的。

其次，艺术不是功利的活动。直觉是一种认识活动，但其中并不包含有用的功利性。功利活动是以某种客观目的为前提的，而艺术作为直觉活动并无客观目的性，它是纯粹精神上的，是内在的而不是外在的，是表现本身。

再次，艺术活动不是一种道德活动。道德活动和理性的目的紧紧相连，艺术活动则是出自内在的心灵，所以道德和艺术并不处于一处。“艺术活动不是一种道德活动，也就是说实践活动的这种形式，尽管必然同‘功利’、同‘苦乐’联系在一起，但并不是直接功利主义和主义的，这种形式进入了更高级的吧心灵领域。可是，直觉就其为认识活动来说，是和任何实践活动相对立的。”③一件艺术品或者是一个审美意象不能通过道德标准来衡量，因为艺术不是道德活动，它不为道德服务，所以通过艺术来达到教育的目的是困难的。

最后，艺术不是概念或逻辑的活动。通过这一点，克罗齐把把艺术与历史和哲学区分开来了，克罗齐关于该问题最基本的观点是：直觉是从想象中得来的，是个体的、个别的意象，它先于概念而产生；直觉是概念的基础，概念从理智的分析中产生，是关于共相的、诸事物之间关系的。从这个基本观点出发，克罗齐认为意象性是艺术活动区别概念活动的最根本的特征。

克罗齐认为：“我们所有普通人皆能想象和直觉到那些田园、人物，那些像绘画一样的风景，像雕塑一样的身体，只不过画家和雕塑家知道怎样去画和雕刻这些意象，而我们只能在灵魂里不加表现的承载着它们。”④可见，艺术家只是比普通人在直觉能力上有量的差异，每个人都可能成为艺术家。“是情感给了直觉以连贯性和完整性。直觉之所以是连贯的和完整的，就因为它表现了情感，而且直觉又只能来自于情感，基于情感。”这种观点与中国古典文论中所说的“情景交融”颇为相似。

三、克罗齐直觉说的价值

总的来看，克罗齐的美学思想内容广博，极具创造性，开阔了现代艺术理论的视野，进而实现了西方艺术理论的现代性转型。他的直觉说把艺术从传统理性主义和形而上学的禁锢中解放出来，摆脱了艺术依附从属的尴尬地位，使艺术在人类心灵中的独立地位得以确立，开辟了现代美学研究的新领域。

但我们也同时看到，克罗齐的艺术理论也存在诸多缺点。唯心主义和唯物主义两大阵营对于美是主观的还是客观的问题，两千多年来一直争论不休，无论是在东方还是在西方。克罗齐的美学理论是以直觉说为基础的，明显是站在唯心主义的阵营当中。在对美的解释过程中，他把对美的根源归之于主体的心灵，世上一切美的东西似乎都是从心灵中派生出来的。无论是美的创造或美的判断，都是基于人心的活动。而美并不是人人都能欣赏的，也不是人人都能作艺术家。区别在哪里呢？问题是艺术家的直觉是审美的，而平常人却不如此，这恰恰是克罗齐没有认识到的。克罗齐认为只要指出“直觉即表现”就完成了对艺术的解释，而且把直觉与表现等同起来，这最终会导致一种观点：艺术品就是艺术家头脑中的某种东西，把这种东西用物质媒介从艺术家的头脑中复制出来只是一种附带活动。而这种观点显然是片面的、不科学的。

总之，克罗齐的直觉说是具有启发性的。在一定意义上，从事艺术创作的作家的思维结构中确实具有直觉即表现的特点。但他又过分强调作家的直觉即表现的中心地位，因而忽略了对作品研究的重要性。可以说克罗齐的美学思想的可取之处或不可取之处都给后来文艺理论的发展产生了重要作用，它在现代文论发展史上的地位和广泛的影响，是值得我们去进一步研究的重要领域。

注释：

①③④克罗齐.美学原理・美学纲要[M].北京：外国文学出版社，1983年，第7页，第18页，第227页.

②克罗齐.作为表现的科学和一般语言学的美学[M].北京：中国社会科学出版社，2007年，第8页.

参考文献：

[1]克罗齐.美学或艺术和语言哲学[M].北京：中国社会科学出版社，1992年.

[2]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，2003年.

[3]胡经之、王岳川.文艺学美学方法论[M].北京：北京大学出版社，1994年.

第7篇：艺术概论知识点总结范文

（装甲兵工程学院装备指挥与管理系，北京 100072）

摘要：为了适应部队人才模式的转型，本文明确了领导科学课程教学改革的目标指向，阐述了课程教学改革的思路，对课程教学内容改革和教学方法改革进行了深入研究，对网络课程建设改革的功能模块进行了分析。领导科学课程教学改革对于培养和锻炼学员第一任职岗位必需的领导管理能力具有重要作用。

关键词 ： 教学模式；教学改革；领导科学

中图分类号：G423.04 文献标识码：A 文章编号：1006-4311（2015）23-0258-02

基金项目：总装某部科研资助项目（2010SY4308002），中国博士后基金项目资助（2005038514）。

作者简介：夏良华（1970-），男，江西新建人，副教授，博士，主要研究方向为装备保障、装备健康管理理论与应用。

0 引言

《领导科学概论》是装甲兵工程学院本科生领导管理基础必修课程。本课程的根本任务是研究领导活动与领导过程普遍规律、基本原理、一般方法和主要职能，讲述领导科学的基本理论和基本方法[1]。本课程对于学员了解领导科学的基础知识，掌握领导科学的基本内容和方法，培养分析解决领导活动与领导过程相关问题的能力，提高领导艺术和领导管理素养等方面具有重要作用。本课程是学员后续学习领导管理基础模块其它课程，高质量完成模拟营连任职等领导管理实践锻炼，全面提高自身领导管理实践能力的重要理论基础，也是学员毕业后开启部队基层任职经历的重要支撑。

1 课程教学改革的目标指向

随着时代的发展变化，为了贯彻学院教学模式转型规划，《领导科学概论》课程教学改革的目标指向与以往相比发生了一个重大变化，即由原来的“面向人才培养模式转型”变为“基于人才模式转型”。这种变化不只是描述字词的改变，而是教学模式改革目标的根本转变[2]。基于人才模式，要求课程教学输出的人才直指基层部队迫切需要，紧紧围绕部队和装备保障的新形势对人才的需求，更加贴近部队的实际，培养具有良好的领导管理能力素质的初级指挥人才。

对于《领导科学概论》这门课程而言，根据领导管理类课程和授课对象的特点，课程教学改革思路及目标如下：瞄准培养装甲部队一线带兵人，以提升学员领导管理能力和素质为主线；贯彻“教为主导、学为主体”的教学理念，教员是课程教学的启发者、设计者、组织者和推动者，学员是自主学习的管理者、思想火花碰撞的贡献者和素质能力培养提高的受益者。目标是为学员适应第一任职岗位打牢领导管理基础，在帮助学员树立领导大局观念、培养领导系统思维、形成领导角色意识、培养领导风格品质、训练领导方法技能、提升领导管理能力等方面发挥重要作用。

2 课程教学模式改革

除了目标指向和教学理念的转变外，教学模式改革主要包括教学内容改革和教学方法改革。

2.1 教学内容改革

《领导科学概论》课程教学内容选取采用“追踪领导科学、注重普遍规律、突出实践应用”的思路，紧紧围绕领导科学这一核心，以领导科学基本规律与原理、领导科学方法与艺术、领导决策、领导测评等为核心组织内容。广泛吸纳、借鉴管理科学等相关学科的最新理论成果和实际案例以求启发思维或相互印证。内容选取的落脚点放在人类各种社会组织的领导实践活动中，通过实例体现理论的应用方法和应用效果。教学内容安排采用“理论引导、思想借鉴、情境模拟、实践锻炼” 的思路展开。

首先，本文突出课程教学意在打牢人才领导管理理论基础这一基本定位，将教学内容分为认识论、方法论和实践论三个主要模块顺序安排，注重各模块之间的继承性和转化关系。其次，根据人才模式变化的要求，构建了科学的教学内容体系，主要包括6篇：基础篇、思想篇、方法篇、艺术篇、智慧篇和测评篇等。第三，强调理论教学与实践教学的有机结合，教学内容突出领导科学工作的实际特点、要求、方式、方法等。

各部分教学内容层层递进，联系紧密，遵循由浅入深、由易到难、循序渐进的认知规律，形成知识传授与能力培养相融合的内容体系。

2.2 教学方法改革

《领导科学概论》课程教学采用案例式、启发式、研讨式、情境式、模拟实践式的教学方法体系[3，4]。课程以大量的案例、领导管理游戏、角色扮演、领导管理挑战等形式展现各种领导管理思想、领导管理原理的精髓，使领导管理理论更贴近实践，具有生动性、启发性、趣味性和可操作性，避免了从理论到理论的说教模式，从而使学员从中更好地领悟领导管理的真谛。

课程教学方法注重引入领导工作中的丰富案例，结合案例分析理论，应用案例验证理论，使学员在理解理论的同时，学会灵活运用这些理论解决实际问题。为强化能力培养，课程拟安排一定数量的、学员参与的专题研讨和模拟实践环节，学员可以针对具体问题进行自主分析、自主设计、自主实践，在教员的指导下分析解决问题的思路和效果，充分调动学员的积极性、创造性和主观能动性，全面加强领导管理能力素质培养[3]。

以领导艺术专题研讨为例，教学方法设计思路是：通过本次课学习，使学员复习领导艺术的特征和类型，明确领导艺术的知识要点；掌握领导艺术的运用方法；初步具备一定的运用领导艺术的能力，能够灵活应对、稳妥处置紧急情况和突发事件，并妥善处理各个事件之间的相互关系；具有一定的哲学修养和理论修养，培养领导的风格与气质。要达到上述目的，一要引导学员大量阅读课外书籍，丰富自己的知识面，总结归纳出一些领导艺术，对比分析教员课上总结的内容，进一步加深对领导艺术的理解。二要结合通过询问、走访等多种方式，深切体会领导者的领导艺术，并由学员骨干课下组建研讨小组，共同探讨伟人、名人的领导艺术。

本次课分为三个教学环节实施，一是案例导入，二是理论讲授，三是课堂研讨。其中：

①案例导入：引入1~2个案例，使学员沉浸在领导活动中领导艺术的情境之中，领悟领导者领导艺术的魅力，充分激发学员深入学习的积极性，创造良好的学习氛围，以兴趣为诱导可以确保学员的学习效果良好，为理论讲授奠定良好的基础。

②理论讲授：在案例营造的情境中，教员适当提升讲解层次，注重体现领导者的综合素养，结合案例，引导学员升华思想，提高层次，理解领导艺术的特征。在理论讲授过程中，教员让学员深入分析案例中领导者运用领导艺术的特点，探讨领导艺术的内涵与具体运用，加深学员对领导艺术的理解。

③课堂研讨：国内外著名军事家治军、指挥等活动中领导艺术。1）提前布置课堂发言内容。以“国内外著名军事家治军、指挥等活动中领导艺术”为主题，让学员选出1~2名代表，提前做好资料收集工作，并在课堂上进行主讲，时间控制在10分钟之内；要求制作PPT。2）可以邀请院内在职或已退休的领导以及院外有关领导，结合自己的工作实际，为学员诠释如何在工作中运用和发挥领导艺术，强化学员合理运用领导艺术的意识。3）发言讨论。学员代表主讲后，其他学员可自由补充发言，时间控制在5分钟之内。4）教员点评。教员结合课堂讲授的主要内容和学员实际情况，有针对性地进行点评，引发学员思考：领导艺术要和个人实际紧密结合、领导艺术要与时俱进，领导艺术是潜移默化形成的。时间控制在5分钟之内。

3 网络课程建设改革

网络课程是《领导科学概论》课程教学改革的重要支撑，必须与课程教学改革相适应、相配套。网络课程建设必须注重学员的自主学习、知识的拓展学习和学习效果的评价等功能建设，相应突出各个模块的设计。网络课程建设改革重点在于教学内容模块、考核评价模块、讨论交流模块、学习导航模块等模块的改革与建设。

3.1 教学内容模块

教学内容模块是《领导科学概论》网络课程的主要内容，包括教材库、素材库、试题库及基本信息，涵盖了全部知识点。通过文本、图片、视频、多媒体等多种手段把《领导科学概论》的理论转化为便于理解的形象演示。使教学内容变得更加易于学员接受、掌握，通过提高学员的主观能动性来提高其学习的兴趣，以达到网络教学的目的。教学内容模块还包括课程组编写和收集的《部队基层管理情景汇编》、《领导管理技能训练方案》以及《军队基层管理案例集》等。

3.2 考核评价模块

考核评价模块的设置使学员能够通过网络自主式学习的方法来完成学习任务，以每讲知识点为源头，设置问答题、简答题、名词解释、填空题、案例分析题等题目，可以自组卷进行自测自评，对出现的问题可通过讨论交流模块来进行答疑，也可使教员对学员的学习情况有一个总体的把握，以便更好地开展教学活动。

3.3 讨论交流模块

讨论交流模块是“军队院校网络教学应用系统”提供的强大的互动教学方式，利用平台提供的电子公告牌、教师信箱、问答天地、疑难解答等和学员进行实时或非实时的交流，使问题解决的途径更高效，实现网上与学员进行交流，产生互动，提高网络课程教学效果。讨论交流模块鼓励学员拓宽视野学习，多渠道获取、丰富领导科学和管理科学的理论知识。学员可把从电子书籍、电子期刊、数字图书馆、教育网站和电子论坛等获得的信息资源拿到讨论交流模块用于研讨和交流，培养自主学习、资料查询等能力。

3.4 学习导航模块

学习导航模块是“军队院校网络教学应用系统”提供的强大的自主学习的手段。《领导科学概论》网络课程建立了本课程的内容检索、路径指引以及内容展示、相关资源等，通过左面章、讲目录树，学员可以清楚地了解该课程完整的知识体系结构和现在所学的内容在整个知识体系中的位置，便于学员掌握教学内容间的内在联系。学习提示部分为学员提供了本课程的重点、难点和学习方法，以及每一讲相关的知识点，使学员能够有的放矢地进行学习。

4 结束语

领导科学课程教学改革对于人才模式转型输出非常重要。通过改革，一是能够坚持以提升学员领导管理实践能力为本位，通过案例分析、研讨交流、模拟实践等教学方法，设置情境让学员思考和解决实际问题，加强学员的主体性和积极性；二是能够以部队领导管理实践驱动教学进程，建立多渠道、多形式的开放教学方法体系，培养和锻炼学员的领导管理技能和团队协作能力。

参考文献：

[1]刘银花，姜法奎.领导科学[M].三版.辽宁：东北财经大学出版社，2011.

[2]夏良华，荣丽卿，齐伟伟.关于研究生课程教学模式的思考与探索[J].价值工程，2011（7）:267-268.

第8篇：艺术概论知识点总结范文

论文摘要:马克思主义理论研究和建设工程重点教材《文学理论》准确凝练地概括了马克思主义文学理论及其在中国的发展，系统完整地构建了文学理论学科的知识体系，精当得体地编好了适用对路的大学《文学理论》教材，是马克思主义文艺理论中国化的新成果。同时也提出了一些商榷意见和修改建议。

马克思主义文艺理论是马克思主义理论的重要组成部分，《文学理论》是高等学校中文系的基础理论课程。以马克思主义文艺理论为指导思想，编写好高校的《文学理论》教材，对提高高校文科的教学和科研水平，以至社会上文艺工作者和爱好者的文化素质，具有重要的现实意义和深远的历史意义。建国以后特别是新时期以来，我国编写和出版了许多《文学理论》教材，发挥了应有的作用，但从学术水平和社会需要来说，大都不尽完善，差强人意。最近由马克思主义理论研究和建设工程重点教材《文学理论》课题组编写、高等教育出版社和人民出版社联合出版的《文学理论》，以马克思主义及其中国化的成果为指导，紧密联系中国的文学活动实践，广泛借鉴古今中外一切文学理论资源，吸取以往文学理论研究和教材建设的经验和教训，总结当代中国文学活动的特点和规律，初步形成了具有中国特色、中国风格和中国气派的文学理论，是马克思主义文学理论中国化的新成果。

一、准确凝练地概括了马克思主义文学理论及其在中国的发展。该书首先精辟地论述了马克思主义文学理论与过去世界上一切文学理论的不同特点，揭示了马克思主义文学理论创立后文学理论出现的历史性变化。接着简要论述了马克思主义文学理论产生的历史条件和思想来源，分别论述了马克思恩格斯对创立马克思主义文学理论的划时代贡献，以及列宁对马克思主义文学理论的丰富和发展。其中关于文学艺术与社会心理的关系和文学艺术与人学理论的关系的论述，在以往的文学理论教材中是没有提到或很少提到过的。特别是对毛泽东文艺思想和中国特色社会主义理论体系中的文艺思想形成的历史背景和科学内涵，做了全面、正确而深刻的论述。比如对人们理解分歧的毛泽东文艺思想中关于文艺与政治关系问题，做了这样客观而公正的论断:“毛泽东认为:‘文艺是从属于政治的，但又反转来给予伟大的影响于政治。’他特别强调，我们这里所说的政治，是阶级的政治，群众的政治，不是所谓少数政治家的政治;不能把无产阶级的政治和政治家庸俗化。正因为这样，我们的文艺的政治性和真实性才能完全一致。由于人民大众的根本利益和意志愿望，是由阶级和群众的政治以及革命事业来集中体现的。因此，文艺为人民大众服务与文艺从属于政治，为革命事业服务是统一的。”这就扫清了罩在文艺与政治关系问题上的重重迷雾，把文艺与人民、文艺与政治、文艺与革命、文艺的政治性与真实性，完全有机地统一起来了，从而使“文艺从属于政治”这个理论命题，恢复了它的本来涵义。又如该书把新时期以来重要历史文献中有关文艺问题的论述和邓小平、江泽民、胡锦涛等在几次全国文代会上的讲话，首次综合统称为“中国特色社会主义理论体系中的文艺思想”，并对它的基本内涵和重大意义做了权威性的解释。认为“它与毛泽东文艺思想既一脉相承，又与时俱进。”“这些思想总结了我国新时期文艺理论和文艺实践发展的经验，阐述了中国特色社会主义事业与文艺发展的关系。从理论与实践的结合上，回答了新时期以来不同发展阶段文艺理论与实践中一系列重大问题，从而形成了中国特色社会主义理论体系中的文艺思想，把马克思主义文艺理论在中国的发展推进到一个新的阶段。”因此，它是中国特色社会主义文艺事业繁荣和发展的理论纲领和实践指南。

二、系统完整地构建了文学理论学科的知识体系。该书用马克思主义的立场，观点和方法观察和分析文学现象，揭示文学活动的特征和规律。首先阐明文学理论的学科对象、性质和方法。指出文学理论的研究对象是文学和文学活动，是分析以文学作品为中心的各个要素、环节及其联系。文学理论具有实践性、人文性和科学性的特征。文学理论研究要坚持马克思主义的世界观和方法论，从整体上分析总结文学活动的基本性质和规律，并因研究的具体对象和内容不同，从而形成各种不同的研究方法和研究分支。接着分别阐述文学理论学科体系的基本构成部分，即文学性质论、文学价值论、文学创作论、文学作品论、文学接受论、文学批评论和文学发展论，这“七论”形成了一个环环紧扣、层层递进的“问题链”，即文学是什么、文学对人的意义和作用、文学的创作过程、文学作品的构成要素、读者对文学作品的接受、评论家对文学作品的评论以及文学的演变规律和在当代的发展变化等问题。通过对这些间题的回答，说明了文学活动诸要素、诸环节之间的逻辑联系，进而形成了系统完整的文学理论学科的知识体系。一与过去一般文学理论著作的“五论”体系比较起来，该书增添了文学价值论和文学接受论两论，对其他五论也做了更为新颖深刻的论述。在文学价值论中，除了从作家和读者两方面论述了文学价值的生成和实现，从真善美汽方面论述了文学价值的内涵和评定之外，还着重论述了文学价值的多样性和主导性，特别指出了在当代中国，文学的主导价值必须体现社会主义核心价值体系。并批评了把文学当作追逐利润的“摇钱树”、感官刺激的“摇头丸”，或泄私愤谋私利的工具和手段等不良倾向。强调文学艺术要坚持正确导向，弘扬社会正气，反映时代精神，引领历史进步。从而使文学价值理论既有时代使命感，又有现实针对性。在文学接受论中，对读者的地位和作用、文学接受与二度创造以及文学接受的差异性和共通性等问题的论述，都是富有创见和新意的。在文学发展论中，从当代的文学生产与消费、现代传媒与文学发展、全球化语境与文学发展等方面，对文学活动的当展问题，做了富有时代特征的论述，这也是过去的文学理沦著作所不曾论述过的。

三、精当得体地编好了适用对路的大学《文学理论》教材。该书坚持辩证唯物主义和历史唯物主义世界观和方法论，吸纳和借鉴古今中外一切科学合理的观点和方法，全面地、辩证地、历史地、具体地分析文学现象，揭示文学创作、接受和批评等活动的性质、特点和规律。并继承和发扬马克思主义的学风和文风，理论紧密联系实际，革命性与科学性高度统一，内容精炼、体例得当，减少了生僻的中西文论术语，简化了理论问题的历史演进，非常适合高校师生教学使用。该书论述每一个文学理论问题，总是先阐明概念和范畴，再揭示特征和规律，并选择古今中外典型的作家、作品和文学活动、文学现象做例证，从理论和实践的结合上说明问题，纲举目张，条分缕析，简明扼要，深人浅出。不仅概念明晰、判断恰当、推理合乎逻辑，论点正确、论据充分、论证过程严密，而且讲究语法、修辞和表达方式，语言准确、鲜明、生动、优美。比如在论述文学作为语言艺术的精神性特征时，该书写了这样一段散文诗般的文字:“借助语言，文学可以将人们所能体会和认识到的各种心理活动描述出来。喜怒哀乐，爱恨情仇，深谋远虑，勾心斗角，心忧天下，宁静致远等各种心理状态，都可以在作家笔下纤毫毕现。借助语言，作家可以出人每一个人的内心，忠贞诗人去国离家时的悲哀，正直史臣遭腐下狱后的屈辱，慷慨富翁千金散尽，被人离弃时的愤怒，野心女子拭君后的疯狂，小公务员冒犯高官后的惊恐，辛苦的银行职员物化为甲虫后的凄凉……文学的语言能让读者深切地感受到人类灵魂的每一个存在状态。”逻辑概念与艺术形象的结合，对仗、排比等修辞手法的运用，把抽象深奥的理论问题论述得如此具体生动，并且这样富有激情和文采，一点也不呆板和枯燥。又如在论述文学发展与社会发展平衡与不平衡的问题时，用了“文学发展与社会发展之间在总体上具有平衡性”，“文学发展与社会发展之间在局部上又具有不平衡性”这样突出、醒目的小标题，这就清楚、明自地帮助人们全面、辩证地理解这个容易含混的问题，避免片而性和绝对化。作为多年从事文学理论教学的教师，我们深感这是迄今最好的一部教材。 为了把这部教材修改得更加完善和精美，我们不揣冒昧提出儿点商榷意见和修改建议，谨供参考:

一、该书在马克思主义文学理论的创立和发展部分，讲了马克思恩格斯对创立马克思主义文学理论的划时代贡献，讲了列宁对马克思主义文学理论的丰富与发展，似也应该论述斯大林的贡献。斯大林员然犯有错误，但他毕竟是伟大的马克思主义者。他对马克思主义文艺理沦的丰富和发展，也是功不可没的。比如他在《辩证唯物主义与历史唯物主义》等一系列著作中，运用唯物史观观察和分析文艺问题，精辟地论述了文艺与经济、文艺与政治的辩证关系;在《马克思主义与语言学问题》中，在指出语言不是上层建筑的同时，又对包括文学在内的上层建筑、意识形态的性质、特点及其与经济基础之间的关系做了深刻论述;在《论东方民族大学的政治任务》等演说和著作中，创造性地发展了列宁“两种民族文化”的学说，在对资产阶级统治时期和无产阶级专政条件下民族文化的不同性质进行严格区分的同时，明确提出了“内容是无产阶级的，形式是民族的”这一社会主义文化原则。在致高尔基等作家的书信和演说中，对正确地开展文艺领域的批评和自我批评提出了许多重要的意见和建议。特别是他关于作家是“人类灵魂的工程师”的论断，精辟地指出了文学对于塑造人的灵魂的巨大功能和作家对于改造人类社会的崇高使命。他还总结了高尔基等前苏联作家文艺创作的经验，制定了社会主义现实主义创作方法，促进了前苏联文艺的发展和繁荣，并对我国和世界各国的革命文艺产生过巨大影响。该书在马克思主义文艺理论在中国的发展，即马克思主义文艺理论中国化成果部分，论述毛泽东建国以后的文艺思想时，除了论述“百花齐放，百家争呜”、“推陈出新”的方针外，我们认为还应论述在《同音乐工作者的谈话》中提出的“艺术的基本原理有其共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格”的论断，以及“向古人学习是为了现在的活人，向外国人学习是为了今天的中国人”，即“古为今用，洋为中用”的方针，这些论断实际上是建设中国特色社会主义文化的理论基础。特别是毛泽东在多次讲话中提出的“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的创作方法，更是对马克思主义文艺理论的丰富与发展。“两结合”的创方法绝不如有的人所说，是“一九五八年提出的”，是“大跃进的产物”，“没有任何科学的根据”，“应当予以根本放弃”。而是毛泽东从1939年到1958年长期探索、精心研究、深思熟虑，并民集中了周恩来等领导同志和一些专家学者智慧的产物，它的提出有其深厚的现实基础、坚实的理论前提和充分的文艺依据，并已为我国一些文艺家正反两方面的创作实践经验教训所证实。我们绝不可以轻视或放弃这种创作方法。此外，该书把“毛泽东文艺思想”与“中国特色社会主义理论体系中的文艺思想”区别开来，并把毛泽东建国后的文艺论述，不包括在“中国特色社会主义理论体系中的文艺思想”之中，这似不合事实与逻辑，怎样确切表述还值得研讨。

第9篇：艺术概论知识点总结范文

【关键词】 形象思维；情感；想象

形象思维的历史背景

关于“形象思维”问题，新中国成立后，美学界、文学界展开过两次大规模的论证，第一次发生在20世纪50年代中期至60年代中期，历时10年左右，这是一个特殊的历史阶段，冷战的国际格局，规约了中国对外部世界的态度，也严峻的影响了中国当时的学术界、思想界。实际上这场论争只是前苏联关于同一问题论争的移植和接续。当时中国知识界热忱的学习和吸取前苏联同行们的经验，前苏联知识界成了中国同行们学术观点乃至思想与灵感的唯一源泉。在“形象思维”问题上，中国文论家与苏联学者一样，分成了两派：一派，少数国人学者认为哲学认识论已经包含人类认识的所有规律，根本不存在“形象思维”这种特殊的思维形式；另一派，多数学者认为“形象思维”是确实存在的，它是阐释文学艺术特征的最合适的理论概念。五十年代前期，中国文学艺术界在创作上出现公式化概念化倾向，理论阐述上则表现为庸俗社会学观点。也是由于这种创作上的错误倾向和观点，引发了关于文学艺术特征问题的再思考。关于“形象思维”的第一次大规模论争，也是从如何表述艺术的特殊性，围绕“形象思维”概念展开阐述和论争的。中国文论家们探讨艺术特征争论“形象思维”问题的热烈、专注与执着，反映了当年中国文论界学术旨趣的单一和偏枯。直到1966年，郑季翘在《红旗》杂志第五期发表《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论》一文，对“形象思维”理论，进行了前所未有的批判和声讨。郑季翘的文章没有从学术上总结但又终结了中国学术界持续了10年之久得关于“形象思维”的第一次论争，从文艺学命题演变成了一个政治问题，就这样戏剧性的拉下了帷幕。中国关于第二次“形象思维”问题论争，是以披露给谈诗的一封信为序幕的。信得公开发表，出现了整个文化界尤其是文艺界都在谈论“形象思维”的现象。50年代以来，国内文艺界、学术界就一个学术问题的论争，往往预示着一场大规模的政治运动。20世纪下半叶，中国关于“形象思维”的两次大规模论争于80年代中期终结。

李泽厚对形象思维的问题也非常重视，在其《美学论集》中，共25篇论文，关于形象思维的文章就有5篇，他为什么这么重视形象思维呢？因为他认为形象思维和美感联系，又和艺术家的创作走某些联系，前者涉及到了直觉性，后者涉及了无意识，这与提高人的审美能力、塑造新感性有关，又与推陈出新和创作优秀作品有关。

什么是形象思维？

李泽厚在《关于形象思维》一文中，说“如果硬要用一句话概括，可以说，不脱离形象想象和情感的思维，就叫形象思维。”①在《形象思维续谈》中说“形象思维可以说是达到本质认识的艺术想象”②。另，在《形象思维再续谈》一文中说“我理解艺术创作的形象思维……s是艺术想象，是包含想象、情感、理解、感知等多种心理因素，心理机能的有机综合体。”③虽然这些关于形象思维的表述不同，但总的来说，它是和“艺术想象”等同的东西，在西方，艺术想象便是思维的本意，但形象思维一词已约定俗成，不需要用艺术想象来代替之了。而且，“思维”可以表达反映事物本质的意思。但这里的“思维”并不等同于逻辑思维，形象思维不是严格意义上的思维。这种思维与艺术创作中的形象思维有同有异，在《谈谈形象思维问题》中就可以知道，“在严格意义上，如果用一句醒目的话，可以这么说，‘形象思维并非思维’”。

形象思维的特征

形象思维的过程，实质上是一种认识过程，一种从感性到理性的一种认识过程，李泽厚认为，形象思维的基本特征，一是本质化与个性化的同时进行，另一个特征是，它永远伴随着情感。一句话，形象思维的特征是：以情感为中介，个 性化与本质化的同时进行。

形象思维与逻辑思维的关系

关于形象思维和逻辑思维的关系。对此学术界主要有三种意见。1，否定说2，平行说3，艺术想象。李泽厚是第三种看法。否定说公开不公开的通过否定形象思维的存在，实际否定艺术创作的独特规律，认为艺术创作是一个认识过程。平行说则把形象思维看成是独立于逻辑思维而与之平行的思维。李泽厚在《论美感、美和艺术》反对的一个公式：形象――逻辑――形象，恰好是十年后郑季翘所提出的否定形象思维的公式。不同意平行说的意见是在《审美意识与创作方法》一文中表述的.李泽厚所以既不同意平行说,又不同意否定说,一个很重要的原因在于二者有一个共同点,即都把艺术看成是认识.这正是李泽厚所一贯反对的观点。他对此有三种看法：1 逻辑思维是形象思维的基础；2 艺术不只是认识；3 创作中的无意识。

形象思维的不同特色④

1 随着艺术种类和形式的区别，各门艺术的形象思维也各具特色

2 随着创作方法的不同而有所不同

3形象思维的民族特色问题

4 随着艺术家个人的才情性格不同

其实，关于形象思维，本人觉得它还是属于一种认识，因为在关于形象思维的讨论中，实质上我们还是在围绕我们对艺术的种种认识展开的，只是它是以多种方式存在的。通过这种认识，提高了我们对艺术乃至生活的认识。

参考文献

［1］李泽厚：《关于形象思维》，参见李泽厚《美学论集》，上海文艺出版社1980年版，第263页

［2］李泽厚：《形象思维续谈》，参见李泽厚《美学论集》，上海文艺出版社1980年版，第269页