现代诗集大全精选(九篇)

第1篇：现代诗集大全范文

关键词：乾嘉诗学；沈德潜“格调说”；袁枚“性灵说”；翁方纲“肌理说”

中图分类号：I206.09 文献标识码：A

清代乾隆、嘉庆年间，诗歌创作与研究产生了以厉鹗为代表的浙派、沈德潜为代表的格调派、袁枚为代表的性灵派、翁方纲为代表的肌理派，他们各以钱塘（今杭州）、长洲（今苏州）、金陵（今南京）、京师（今北京）为中心开展活动。其中后三派不仅创作成就更为突出，而且都创立了自己的诗学主张，各成一家之说，影响尤为重大，尉为鼎立之势。虽然学术界对于格调说、性灵说和肌理说三家有过不少研究，然而，治丝益，让人难得要领。本文试对此再作扼要论说，以图化繁就简，切近核谛之效。

一、沈德潜与格调说

沈德潜早年诗学叶燮，自谓深得真传，“不止得皮、得骨，直已得髓”[1]76，然而，从其所编选的《唐诗别裁集》《古诗源》和《明诗别裁集》（与周准合作）、诗论《说诗语》以及诗作来看，他的诗学观也突出地体现在“别裁”二字上，即“别裁”、“伪体”，崇尚“正体”或“正宗”。他的伪体与正宗既有时代的含义，也有派别的选择，同时也包含了他对诗歌性质的理解。从时代上来说，他选唐诗而忽宋诗。《唐诗别裁集》“凡例”明言：“诗至有唐，菁华极盛，体制大备”，“宋、元流于卑靡”。[2]4《说诗语》更说：“不能竟越三唐之格”。[3]81与此相关联，在诗歌流派上，他对主张“文必秦汉，诗必盛唐”的前后七子固然感到亲切，而对与七子派相对的公安、竟陵诸派则不以为然，这从《明诗别裁集》所选诗歌数量上也有明显反映。

不过，从根本上说，沈德潜的诗歌及其诗学主张与唐诗、与七子并不真正相契。他之肯定唐诗与前后七子，主要是为了抨击与之相对的宋诗与公安、竟陵派。正因为此，他没有止步于唐诗，而是继续追溯古诗之源，以为必须“仰溯风雅，诗道始尊”[3]81。《古诗源》的编辑就是这种用心的体现。“别裁伪体亲风雅”，他所说的诗歌正体、正宗说到底就是“风雅”之作。“诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如此其重也”[3]77，是他对诗歌的根本理解与选诗的基本标准。显然，他所理解的诗，是温柔敦厚的诗教之诗。他在《国朝诗别裁集》“凡例”中说：“关乎人伦日用及古今成败兴坏之故者，方为可存”，以为“动作温柔乡语”，“最足害人心术，一概不存”[4]2，也是这种诗教观的鲜明体现。

具体而言，他所说的“风雅”之作或者说“诗教”之诗大致包含三个要点。首先，它们应该根本于性情，同时也能“理性情”。这里的“性情”当然不是泛指“人性”与“情感”，而是特指情感未发之前的中正平和、温柔敦厚之性情。亦即说，诗歌既要源于这种抽象的无色彩的性情，反过来又要陶冶人的具体性情使之符合这种性情。其次，它们要“善伦物”，或者“关乎人伦日用及古今成败兴坏之故”，要关心现实、反映现实甚至揭露现实，但最重要的则是有益于现实。亦即是说诗作可以揭露、也应该揭露现实，但是不能太过，也不能锋芒毕露、剑拔弩张，相反，应该含蓄蕴藉、温柔敦厚、怨而不怒。第三，除了前述种种“其言有物”外，诗歌还需具备“感鬼神”的艺术魅力，从创作方面说也就是要讲诗法，所谓“诗贵性情，亦须论法”[3]83。这里的“法”既指“起伏”、“照应”、“承接”、“转换”等结构之法，也指含而不露的表现之法，更指诗歌要有“体格声调”。在他看来，“乐府之妙，全在繁音促节，其来于于，其去徐徐，往往于回翔屈折处感人，是即‘依永’、‘和声’之遗意也”[3]91。温柔敦厚的诗教终究要隐隐地化在体格声调中，而诗歌结构、体格、声调的抑扬抗坠正可深入人心，从而实现诗教目的。因为他强调“体格声调”，与他所崇尚的前七子所说的“高古者格，宛亮者调”一脉相承，因而论者也常将他的诗学称为“格调说”，归之为“格调派”。单从字面看，“格调”二字并没有准确、完整地反映沈德潜温柔敦厚的诗教观，但也可以倒过来说，温柔敦厚诗教观丰富了“格调”二字的内涵。其《观刈稻了有述》既描述“今夏江北旱，千里成焦土。荑稗不结实，村落虚烟火。天都遭大水，裂土腾长蛟。井邑半湮没，云何应征徭”的苦难，同时又说“吾生营衣食，而要贵知足。苟免馁与寒，过此奚所欲。”[5]最能体现他温柔敦厚、怨而不怒的诗教观。

沈德潜温柔敦厚格调说的提出与他个人的情性直接相关。沈德潜其人与其名一样平和中正、安分守己。他在诗中说自己：“（鱼+孚）水东偏老腐儒，生平动履总迂愚”[6]485，“前途万事殊茫茫，安分之馀吾何有。”[7]492诗如其人，他的诗歌与诗学观正是自己为人的直接写照。应该说，这样的人、这样的诗，与散文学中的桐城义法说、书法中的馆阁体一样，都是当时安定平和时代精神的反映。这也正是沈氏“生平喜咏诗，风旨别雅郑。仿佛秦中吟，传写民利病”（诗句原本说其师，实亦自言）[8]299，而乾隆却愿意“当前民瘼听频陈”、甚至“嘉尔临文不忘箴”[9]197的原因，是他在世时能够成为“天子门生更故人”的原因。当然，单纯从诗艺的角度说，这种平和中正、四平八稳的诗歌，也可以说缺乏一些个性、激情与感发的力量，因而不免有平熟谨庸之讥。

从表面上来看，沈德潜的格调说、袁枚的性灵派与翁方纲的肌理派各不相同，甚至针锋相对，实际上它们之间也有相同之处，比如对于学问的态度，三家就没有多大差别。袁枚的“性灵”虽与沈德潜的“性情”不尽相同，但本质上与孔门诗学并不相违。翁方纲的“肌理说”虽然对格调、性灵有所反对，但从其对“文理”的重视及对击壤派的不以为然及对诗理的强调来看，与前两家仍有相通之处。总体说来，三家既相通而又不同的诗说，既是乾嘉时代精神的不同反映，又一道反映了乾嘉文化的繁荣与博大。

参考文献：

[1]沈德潜.前言//合订本[M].南京：凤凰出版社，2010.

[2]沈德潜.唐诗别裁集“凡例”[M].长沙：岳麓书社，1998.

[3]沈德潜.卷上//合订本[M].南京：凤凰出版社，2010.

[4]沈德潜.清诗别裁集“凡例”[M].长沙：岳麓书社，1998.

[5]沈德潜.观刈稻了有述//归愚诗钞[M].续修四库全书・集部1424册.

[6]沈德潜.九十咏怀//归愚诗钞（馀集卷6）[M].续修四库全书・集部第1424册.

[7]沈德潜.题蒋玉照复园图//归愚诗钞（馀集卷6）[M].续修四库全书・集部第1424册.

[8]沈德潜.呈陈体斋师//归愚诗钞（卷7）[M].续修四库全书・集部第1424册.

[9]杨钟羲.雪桥诗话（三集卷5）[M].北京：北京古籍出版社，1979.

[10]袁枚.寄怀钱屿沙方伯予告归里//袁枚全集（诗集卷26）[M].南京：江苏古籍出版社，1993.

[11]袁枚.随园诗话（卷5）[M]，北京：人民文学出版社，1960.

[12]袁枚.答蕺园论诗书//袁枚全集（文集卷30）[M].南京：江苏古籍出版社，1993.

[13]袁枚.随园诗话（卷3）[M].北京：人民文学出版社，1960.

[14]袁枚.答施兰论诗书//袁枚全集（文集卷17）[M].南京：江苏古籍出版社，1993.

[15]袁枚.随园诗话（卷7）[M].北京：人民文学出版社，1960.

[16]袁枚.哭张芸墅司马//袁枚全集（文集卷21）[M].南京：江苏古籍出版社，1993.

[17]袁枚.答沈大宗伯论诗书//袁枚全集（文集卷17）[M].南京：江苏古籍出版社，1993.

[18]袁枚.咏钱//袁枚全集（诗集卷13）[M].南京：江苏古籍出版社，1993.

[19]袁枚.陶渊明有饮酒二十首……（之四）//袁枚全集（诗集卷15）[M].南京：江苏古籍出版社，1993.

[20]袁枚.苦灾行//袁枚全集（诗集卷3）[M].南京：江苏古籍出版社，1993.

[21]袁枚.所见//袁枚全集（诗集卷25）[M].南京：江苏古籍出版社，1993.

[22]袁枚.随园诗话（卷1）[M].北京：人民文学出版社，1960.

[23]袁枚.随园诗话（卷16）[M].北京：人民文学出版社，1960.

[24]袁枚.答戴敬咸孝廉书//袁枚全集（文集卷19）[M].南京：江苏古籍出版社，1993.

[25]袁宏道.叙梅子马王程稿//袁宏道集笺校[M].南京：江苏古籍出版社，1993.

[26]袁枚.除夕读蒋苕生//袁枚全集（诗集卷20）[M].南京：江苏古籍出版社，1993.

[27]袁枚.陶渊明有饮酒二十首……（之七）//袁枚全集（诗集卷15）[M].南京：江苏古籍出版社，1993.

[28]陈廷焯.白雨斋词话[M].上海古籍出版社，2009.

[29]姚鼐.随园君墓志铭//惜抱轩诗文集[M].上海：上海古籍出版社，1992.

[30]朱庭珍.筱园诗话（卷2）//清诗话续编[M].上海：上海古籍出版社，1983.

[31]翁方纲.志言集序//复初斋文集（卷4）[M].影印清李彦章校刻本.

[32]翁方纲.理学驳戴震作//复初斋文集（卷7）[M].影印清李彦章校刻本.

[33]翁方纲.仿同学一首为乐生别//复初斋文集（卷15）[M].影印清李彦章校刻本.

[34]翁方纲.杜诗精熟文选理字说//复初斋文集（卷10）[M].影印清李彦章校刻本.

[35]翁方纲.谢蕴山诗序//复初斋文集（卷1）[M].影印清李彦章校刻本.

[36]翁方纲.蛾术集序//复初斋文集（卷4）[M].影印清李彦章校刻本.

[37]翁方纲.诗法论//复初斋文集（卷8）[M].影印清李彦章校刻本.

[38]徐世昌辑.晚晴诗汇（卷82）[M].北京：中国书店，1988.

[39]翁方纲.滹沱河//复初斋外集（诗卷一）[M].嘉业堂丛书本.

[40]洪亮吉.北江诗话（卷1）[M].北京：中华书局，1985.

[41]钱钟书.谈艺录[M].上海：上海书店出版社，1992.

[42]王昶.湖海诗传（卷15）[M].北京：商务印书馆，1958.

[43]法式善.梧门诗话[M].南京：凤凰出版社，2005.

第2篇：现代诗集大全范文

探讨敦煌诗歌写本的传播特征，至少要包含下述问题:唐代敦煌，人们如何获取和复制诗歌文本?这些文本是如何编集的?文字抄写、版式安排有何特征?传播意味着要有复制。敦煌诗歌写本的复制方式为手抄③。这种抄写复制行为，称为“传写”或“传抄”，汉唐史料中常见“传写”一词，此类事例更是俯拾皆是，读者传写是汉唐时期文本传播的主要方式。敦煌诗歌写本就是这样形成的。从存在方式看，敦煌诗歌写本可分两类:诗集和单篇。其主体是诗集。单篇指一件写本只抄一首诗作，如《秦妇吟》，此类写本很少。诗集又包括别集(个人诗集)和集抄(集合数种诗作或数个诗人的选集)两种类型，以集抄为多①。从传播的角度看诗集，至少要知道它的名称、作者、编者、编选思想等信息。以此来看敦煌诗歌写本，立刻会发现，此类信息几近缺失。“既无书名又无编者，也无编例可寻的诗歌选本所占比例最大。……敦煌诗歌写本与传统意义上的‘诗集’概念存在着相当大差异”。这种现象的产生，部分可能与敦煌诗集写本均为残卷有关，但总体来看，即使将残卷因素考虑在内，依然会一头雾水。

1.诗集名称、作者、编者信息缺失严重

先看诗集名称。现存敦煌写本，极少数残卷上保留有集名如“故陈子昂集”、“珠英集”、“王梵志诗集”等。绝大部分今人熟悉的《唐人选唐诗》、《高适诗集》、《李峤杂咏注》、《白香山诗集》等敦煌写本集名，其实并非残卷上原有的题署，而是罗振玉、王重民等早期整理研究敦煌文献的学者们根据集子内容推测或拟定的名称，随着研究的深入，有些集名已证明并不准确②。徐俊《敦煌诗集残卷辑考》多以“唐诗丛抄”“诗钞”等为名，一方面更符合敦煌写本原貌，另一方面也表明这些诗集的名称实在无从查考。再看作者。在徐俊统计的63种诗集中，只有《伦人王克茂诗抄》、《杨满川咏孝经十八章》、《李矫杂咏注》、《李翔涉道诗》、《释玄本五台山圣境赞》、《高适诗集》、《张祜诗集》、《岑参诗集》、《赵嘏读史编年诗卷上》、《吴均诗集》等十数件，能确定作者身份(部分经后人考订而定名③)。存写本30余件的《王梵志诗集》，虽然有的标明为王梵志，但潘重规、项楚早已指出，王梵志诗的作者并非王梵志，而是众多白话诗人作品的集合体。那些集抄类的诗集写本，其中的作者信息更是十分随意，有的诗作下面标明作者，有的则不标，所标也未必就是真正的作者姓名，很可能是托名之作。五百多首零散诗作中，作者留有姓名且大致能考证出生平的，不到30位。第三，编者情况。王梵志诗集的编者无从查考。其他敦煌诗集写本中，《玉台新咏》、《珠英集》的残卷上找不到编者信息，是后人据传世文献记载，断定其编者为徐陵和崔融。另有《瑶池新咏》(原残卷上无此题名，为后人考定)，其残页上存有编者信息:“著作郎蔡省风纂。”除此而外，绝大部分敦煌诗集，均无法找到编者信息。

2.无明确的编集思想

但凡诗文集，一般都会在一定的编集思想下聚合作品。会有比较明确的编选标准;诗作编选也要按一定的顺序，如时间、题材等。在诗集的外在形式上，要有序言、目录、作者姓名、诗题等基本要素;每页的版面也有具体要求，让集子看上去整齐统一。但遍观敦煌诗歌写本，完全找不到此类编集思想。首先，找不到诗集的编选思路。多数诗集都是随意挑选作者与作品，随意排序。不同体裁的作品合抄不在少数:“就诗歌作品而言，与曲子词、宗教赞颂、辞赋以及变文等讲唱作品合钞的写本并不在少数”，“在收录诗人诗作的多寡上，也表现出较多的随意性，通常没有明确的起止”。偶有几部能够看出一些编选思路，如部分王梵志诗集写本，另外存诗155首的《心海集》:“从五、七言至道篇的分开排列，使我们隐约可见《心海集》各篇排列规则的存在。”但总体来看，大多数敦煌诗集，后人无从判断其编集思路。其次，诗集的抄写形制随意。以被视作精品的两个写本为例。一是存诗三十余首的“唐诗词丛钞”残卷，此卷首尾俱残，抄于《古文尚书》残卷卷背。徐俊称此卷“行款严整，书法甚佳，为敦煌诗卷中的精品”。对照原卷图版，我们会发现，虽然此卷整体上还算齐整，但其抄写格式显然十分随意:首先，所有诗作均不署作者;其次，诗题有的单独占一行，有的则与首句同处一行;第三，如果诗题与首句同在一行，诗题与首句之间，有的仅空不足一字，有的则空出好几字;第四，“古贤集一卷秦王无道”一句连着抄了两遍。再如，徐俊视为敦煌诗卷精品之最的“唐诗丛抄”①。此卷字体端正，格式齐整，长篇抄写而无涂改痕迹，说明抄写者十分认真，但大部分诗作不标作者;有的署作者名，有的则署作者官职;有的诗题单占一行;有的上首诗的末句与下首诗的诗题同行，很难找出其抄写规范。精品尚且如此，其他诗集抄写形制上的随意可想而知。

3.异文现象突出

读者传写，不可避免的会出现错字、漏字、改字等异文现象。在敦煌诗歌写本中，此类现象十分突出。同一首诗，如果出现在数个敦煌诗歌写本中，那么，诗题和诗作文字必然会出现程度不一的异文。如《沙州燉煌二十詠并序》有六个写本，或题《燉煌古迹廿詠並序》，或题《燉煌贰拾詠并序》，或题《燉煌廿詠》。与之相比，诗作文字的异文更为突出。李白的《惜罇空》(即《将进酒》)，在敦煌写本中，有三个集子收录，对照这三首诗，尽管整体框架不变，但几乎每一句都有异文(如以其中一首为底本，校以其他两本，异文表现为脱字、衍字和某字不同，偶有一句会完全不同)。再如《龙门赋》一首，在敦煌文献中共见有四个抄本。对照这四个抄本，几乎每句都有某个字不同，有的明显是笔误，如“侠客骄矜仙结伴”中将“侠”写为“使”。有些则难以判断，如“城中歌舞纷相乱”，或写为“纷然乱”。［很显然，越是反复抄写的作品，异文现象就越多。《秦妇吟》、《古贤集》等，无不如此。如果再与传世文献比较，那么，敦煌诗歌写本中的文字错讹现象更是不胜枚举，诗题异名、作者误属现象也十分普遍。

二、敦煌诗歌写本传播特征的形成原因

诗集名称、作者、编者信息明显缺失;无明确的编集思路;抄写形制随意;异文丛生。是什么原因导致敦煌诗歌写本形成这样的传播特征呢?笔者以为，有三方面因素最为重要:1．自抄自用的读者传写模式;2．抄本传播中“定本”观念的差异;3．敦煌的地域特征及敦煌文献的性质。

1.以自抄自用为目的的读者传写

敦煌诗歌是在读者传写过程中形成的。读者传写的基本方式是:读者从市场上购买纸笔等书写材料，自己或雇人抄写，供读者自己使用。“传写”的最终目的是供读者自己使用。敦煌诗歌写本编集随意、抄写随意、异文丛生，形成此类特征的原因首先就在于读者的“自抄自用”。徐俊发现，在敦煌诗歌写本中存在着“若隐若现的改写现象”，有改动而又“若隐若现”，表明传写者基本能够维持原本的面貌，但毕竟是用于自己阅读，改动也很自然。

2.抄本传播中“定本”观念的差异

自抄自用带来了敦煌诗歌写本编集、抄写随意、异文丛生等特征。朱凤玉因此认为:敦煌诗歌写本不存在“定本”概念。但为何无定本概念?就文本传播来讲，人们总希望得到一个作品完整而确定的文本———定本。这一观念早在西汉，已很明显，以刘向、刘歆为代表的大规模官方校书，是为起始。此后，自汉末至唐代的刻立石经、朝廷颁布典籍等行为，同样基于定本传播的观念。从历史实际情况看，这种定本观念主要集中于官方主流识形态领域，最主要的是经学，除此而外，佛、道教经典，史部类书等，也归属其中。在此类领域中，由于有定本观念，校勘、注释行为十分频繁，且抄写规范，质量精准。但在其他文字领域，如诗歌，定本观念就十分薄弱。这种定本观念的差异，在敦煌文献中体现得很明显。敦煌文献包括佛教文献、儒家文献、道教文献、官私文书等，真正在敦煌当地大量传写的是佛经和儒家经籍(佛教文献约占90%)。此类典籍，一方面数量最多，另一方面，均有着严谨的校勘规范和抄写流程，其写本也大都有标准版式，如目录、序言、卷次、纸张大小等。①相比之下，那些非官方统一生产、非士人晋身必试文本、非官方推崇的书籍，在敦煌，其写本的传写格式就很随意，如诗歌、曲子词、变文等。这也是学界共识:“敦煌卷子中儒释道三家的经典，很多是由名写生工楷书写，还经过一校再校的勘正，阅读起来困难较少。但是，俗文学如变文、曲子词等，多半是经俗手写俗字而流传下来的。”②理解唐代，或者说抄本时代“定本”观念的差异，就可以理解为什么敦煌诗歌写本的编辑会处于无序状态。诗歌写本在整个敦煌文献中，所占比例微乎其微。这种文献构成情况已经表明，9、10世纪(中唐至宋初)的敦煌地区，诗歌文本在当地的传写是很边缘化的。客观上，读者传写这种模式必然带来异文现象;主观上，唐人对诗歌定本的忽视，以及自抄自用的意图，不可避免地造成了编选和抄写上的极大随意性。

3.敦煌地理位置与敦煌文献的特殊性

尽管抄本传播中存在定本观念的差异，但如与同时代的传世文献相比，敦煌诗歌写本所体现出的定本观念又显得过于薄弱。从传世文献看，唐代诗集的编辑并不像敦煌写本那样。以唐人选唐诗为例，现存唐人选唐诗集子如元结《箧中集》、殷璠《河岳英灵集》、芮挺章《国秀集》、令狐楚《御览诗》、高仲武《中兴间气集》、姚合《极玄集》、韦庄《又玄集》等，均有明确的编集理念，选诗标准明晰，多用序言说明编选意图，编排均有一定之规。如《箧中集》所选多为抒发作者仕途无望、生活贫苦的诗歌;《河岳英灵集》选录开元、天宝时诗，选取的标准是“声律”、“风骨”兼备;《国秀集》选开元前后诗作，以诗人时代先后为序编排;《中兴间气集》选录肃宗、代宗时期的诗，以“体状风雅，理致清新”为标准。上述诗集，我们今天看到的虽然均为宋以后的刊印本，其具体的编辑体例很可能经过了宋以后人的改动。但至少在编选主旨上，上述选本均十分明确。与之相比，同样是唐人选唐诗，敦煌诗集的表现就完全不如人意。那么，该如何看待此种现象?笔者以为，需要充分考虑到敦煌地理位置以及敦煌文献的特殊性质。

敦煌在唐帝国统治下，有过约一百余年的繁荣稳定期(692－786)，中间经历了开元、天宝盛世。在全国统一、国力蒸蒸日上的大环境下，敦煌也得到了充分发展③。作为帝制王国的一部分，敦煌的所有建制完全贯彻唐帝国的规定，文化同样如此，终唐一世，敦煌一直与帝国文化制度、与中原文化保持着密切的关系。敦煌文献即清晰地体现出此特点，儒、佛、道等经典的内容与抄写规制④，官学寺学中传授的知识文本⑤，均与帝国保持一致，抄本传播中定本观念的差异，也正是唐代整体文化传播观念的体现。因此，在文本传播上，敦煌大致可以看作是唐代抄本传播的一个缩影。但是，敦煌依然有其特殊性。它毕竟远离唐帝国中心，在唐代中后期，由于吐蕃的占领，它几乎处于文化上的孤岛状态。归义军统治的近二百年中，社会稳定，重拾汉文化①，但它与中央政府的关系不再如以前那样紧密，更多地处于自治状态，与中原文化的交流也远不如前。另外，唐、五代、宋初的敦煌，教育及文化水平均远远落后于中原。佛教在敦煌很盛，敦煌文献中，佛典是最大宗，但其所藏还是远远比不上中原，“如果按《开元录》组织的唐五代寺院中完整规范的藏经来要求藏经洞藏品，当然就会认为它们是废弃物，但当年的三界寺藏经本来就是如此地残缺不全和真伪混乱”。唐代是诗的王国，无论古体还是近体诗，均已达到了巅峰状态。然而今存敦煌写本中的诗歌，传抄自中原的大多不是精品，而是通俗易懂的作品;本地创作的诗歌，艺术水平普遍较低。这些均说明，当地的文化水平不高。儒佛道经典等有官方写本，规范清楚，照样抄写即可。但对诗歌，编集上本就无明确规范可资参照，偏远再加战乱，中原传来的诗歌抄本也不可能多，要选择好诗，考验的又是编选者的文学修养，考虑到敦煌当地文化水平的实际情况，其诗文编选及抄写上的粗陋也就在所难免。另外，还要考虑到敦煌文献的特殊性。目前学界基本认同，藏经洞中的主体文献属于敦煌的一个小寺———三界寺。敦煌文献里的写本，在当时，都是一些常见文本，三界寺又是一个很不起眼的小寺，也不可能存留什么重要精致的文献。读者传写中，本就不受重视的诗歌，其写本面貌的简陋当然也就可以理解了。

三、结语

第3篇：现代诗集大全范文

关键词：《文苑英华》；唐人选唐诗；唐诗学；演进

中图分类号：I222.7 文献标识码：A 文章编号：1672-3104（2014）01?0181?05

选本批评是中国古代诗歌批评中常见的方式，对诗学研究影响较大。陈伯海认为：选诗、品藻和叙事，“是唐诗学的最原始的研究范围和研究方法”[1]（178）。朱易安则认为：“事实上这个研究范围和方法以后仍然是整个古典唐诗学的主要部分，即使到了明代后期，出现了胡应麟《诗薮》、许学夷《诗源辨体》这样具有比较完整理论体系的唐诗学研究著作，也仍然如此。又如许学夷的《诗源辨体》，原本是一部大型诗选，后因财力人力有限，只刻印了诗论部分，才成了我们今天所见到的样子。”[2]（30?38）唐代有大量唐人自行编选的唐代诗集，据陈尚君先生《唐人编选诗歌总集叙录》统计约在100种左右[3]（185），惜大部分逸散。较早将“唐人所选唐诗”选本结集刊行的是明代嘉靖时佚名所辑《唐人选唐诗六种》，收《箧中集》《国秀集》《河岳英灵集》《中兴间气集》《搜玉小集》《极玄集》。明末毛晋补《御览诗》《才调集》两种，成《唐人选唐诗八种》。1958年中华书局上海编辑所又增《唐写本唐人选唐诗》《又玄集》两种，共10种结集成书。傅璇琮先生又增补了《翰林学士集》《丹阳集》《玉台后集》《珠英集》4 种，删去了似为抄录而非编选的敦煌写本唐诗，共计收录13 种，辑成《唐人选唐诗新编》。学界对“唐人选唐诗”现象较为关注，也有不少研究成果，但较少将之与宋代的唐诗选本比较，从选本批评角度考察唐宋人选唐诗的变化。宋初编纂的《文苑英华》虽是诗文总集，但编纂人员分工各不相同，实际上又各成体系。若单独抽出《文苑英华》诗部分，也可视为诗歌总集，故施蛰存在《唐诗百话・历代唐诗选本叙录》中将它归为第一部宋人唐诗选集。以《文苑英华》选唐诗与唐人选唐诗比较，能具体微观地把握唐至宋初唐诗学的演进特点。

一、题材意识的增强

《文苑英华》属于“分体编录型”诗文总集，分赋、诗、歌行、杂文等38体，诗分天部、地部、帝德、应制、应令附应教、省试、朝省等25类，“以诗歌外在目的分类的有应制、应令（应教附）、省试、酬和、寄赠；以诗歌内容分类的有天部、地部、帝德、朝省、音乐、人事、释门、道门、隐逸、寺院（塔附）、行迈、军旅、悲悼、居处、花木、禽兽（虫鱼附）；两者兼有的有送行、留别；以诗的体式为类的有乐府”[4]（140?144）。整体而言《文苑英华》诗主要依据题材分类，除了帝德、应制、应令附应教、释门、寺院、酬和、寄赠、留别类外，其它各类都有二级子类，如表1所示。

表1中所示《文苑英华》诗二级子类达281类之多，大致可分为自然景物类，如日、月、中秋月、玩月、山、终南山等；社会时政类，如巡幸、扈从、奉使、讲阅、征伐等；神仙道化类，如游仙、神仙、怀仙征君、居士、处士等；宫殿亭台楼榭类，如阁、亭、园、幸宅、上阳宫、九成宫、华清宫等；乐器歌舞类，如琴、筝、笙、琵琶 、箜篌等；人际交往感怀类，如送人省亲、哭人、哭僧道、哭妓等；动植物类，如牡丹、桃花、杏花、凤、鹤、鹰、乌、鹊等，足见唐诗题材的丰富。可以说唐人是在创作中扩大了题材范围，宋人则是从文体类型上增强了题材意识。从诗歌类目来看，不少题材与日常生活有关，这种意识反过来指导宋人进行创作诗歌，在一定程度上推动了宋诗日常生活化特点的形成。

相比较而言，唐人编选诗集题材分类意识并不强。“唐人选唐诗”十三种在编纂体例上大致有四种模式：一是以句式类分，如《翰林学士集》选录的诗歌分四言和五言两类；二是以地域类分，如《丹阳集》就按延陵、曲阿、句容、江宁、丹徒五地区别，选录诗人诗歌；三是倾向内容类分，如《搜玉小集》从内容上看似按应制诗、边塞歌行古诗、闺情怀人、岁时应景、行旅述怀等类型编纂，但并未明确标明；四是“以人为纲”选录诗歌，结构为“作家―诗作”。如《河岳英灵集》分上、中、下三卷选录诗人24人，卷上首起常建，收其诗十五首；次为李白，收其诗十三首；再下为王维、刘虚等，分人录诗，卷中、卷下皆相类。《中兴间气集》卷上首标钱起，收其诗十二首，次为张众甫，收其诗三首，再次为于良史，收其诗二首……其他“唐人选唐诗”选本如《玉台后集》《珠英集》《箧中集》《国秀集》《御览诗》《极玄集》《又玄集》《才调集》等都采用此编纂录方式。“唐诗人选唐诗”十三种选本中，仅《搜玉小集》有以题材类分的倾向，可见《文苑英华》诗编纂体例与“唐人选唐诗”选本编选体例之异。

《文苑英华》按题材不同分门别类进行诗歌编纂，除了受《文选》以及类书影响外，还与《文苑英华》欲为世人提供学习范本的编纂目的有关。诗歌以题材分类，可以满足不同创作兴趣的民众学习需要。《文苑英华》以后的宋人编唐诗亦喜欢以题材分门别类，如谢枋撰《分门别类唐宋时贤千家诗选》分时令、节侯、气候、昼夜、百花、竹木等十四类，收诗二百余首。赵孟所编《分门纂类唐歌诗》分天地山川、朝会宫阙、经史诗集、城郭园庐等八类。宋敏求所编《李太白文集》诗歌部分亦主要以题材分歌吟、赠、寄、别、送、酬答、游宴、登览等类。《文苑英华》对诗歌的分类方式无疑启开了宋人“分门别类”编选总集的风气。

二、品诗气度的宽宏

正如胡震亨《唐音癸鉴》卷三一所云：“唐人自选一代诗，其鉴裁亦往往不同。”现存的“唐人选唐诗”选本选录标准与侧重点各异。《翰林学士集》限于宫廷唱和，所收诗歌均为应制或应令之作，君臣同题唱和，群体参与性强。《珠英集》集中收录武则天时期参与编纂《三教珠英集》的“珠英学士”宫廷诗作。《搜玉小集》编次杂乱，仅能从收录内容上大体判断似依题材分类收录诗歌。《筐中集》编录风雅寄兴之作。《河岳英灵集》选诗“文质半取，两挟”。《国秀集》则以“ 婉丽”“”为文学之旨趣。《中兴间气集》倡导“风雅之作”。《又玄集》《才调集》崇尚清丽闲逸。此外，“唐人选唐诗”选本中，《河岳英灵集》《国秀集》《筐中集》明确将人品作为选诗标准。殷在《河岳英灵集序》中称：“把笔者近千人，除势要及贿赂者，中间烁然可尚者，五分无二……如名不副实，才不合道，纵权压梁、窦，终无取焉。”[5]（107）殷选诗将“势要及贿赂者”“不合道者”都去除，这显然是以人品论诗。楼颖《国秀集序》言：“道苟可得，不弃於厮养；事非适理，何贵於膏粱？”[5]（217）也是将“合道”作为选诗的标准，与殷主张类似。元结《筐中集序》云：“自沈公及二三子，皆以正直而无禄位，皆以忠信而久贫贱，皆以仁让而至丧亡。异於是者，显荣当世。谁为辩士，吾欲问之。天下兵兴，於今六岁，人皆务武，斯焉谁嗣？”[5]（299）叹所录七人品高人微，故而集诗让世人知晓。《四库全书总目》曰：“诗至唐，无体不备，亦无派不有。撰录总集者，或得其性情之所近，或因乎风气之所趋，随所撰录，无不可自成一家。”“盖求诗于唐， 如求材与山海，随取皆给。而所取之当否，则如影随形，各肖其人之学识。”[6]（1727）所言虽是批评唐诗选本之不足，但也道出了唐诗选本风格不一的原因。“唐人选唐诗”选本体现出唐诗的丰赡，但由于时代风气、选家性情等诸多因素影响，整体宏观考察唐诗的意识不强，限于某一类人、某一地域选诗，未免显得促狭。

相对而言，《文苑英华》对唐诗态度更具包容性。《文苑英华》与风格不一的“唐人选唐诗”选本均有重诗。其重合《翰林学士集》所录诗人9人诗11首；重合《珠英集》现存残卷6人诗55首；重合《搜玉小集》30人诗35首；重合《丹阳集》12人诗16首；重合《河岳英灵集》23人诗126首，重诗占《河岳英灵集》所录诗歌的55%；重合《国秀集》56人诗48首，重诗占《国秀集》诗歌总数的22%；重合《箧中集》6人诗7首；重合《中兴间气集》23人诗90首，重诗占《中兴间气集》诗歌总数的63%；重合《极玄集》重20人诗77首，重诗占《极玄集》诗歌总数的77%；重合《御览诗》21人诗33首，重诗占《御览诗》之歌总数的12%；重合《玉台后集》39人诗13首，其中唐代诗人27，诗12首；重合《又玄集》122人诗120首，重诗占《又玄集》诗歌总数的40%；重合《才调集》99人诗181首，重诗占《才调集》诗歌总数的17%。《文苑英华》选诗基本上不考虑人品，所选的一千余位唐代诗人，身份不同，品德各异，既有纸醉金迷的君王，也有心系国运民瘼的仁人志士，有无心政治的方外之人，也有关注自我情绪的女子等等。这显示出宋初对唐诗兼容并蓄的接受态度。这种包容性使得唐代不同风格的诗歌精华集于一处，有利于满足喜好不一的学习者需求。

北宋结束了五代十国战乱局面，推行文治，给宋人整理和继承前代文学成果提供了便利条件，可以说《文苑英华》选录唐诗就是在对唐诗的整体考察下进行的一次全面总结，这种收录视野和条件是“唐人选唐诗”选本所不具备的。《文苑英华》选诗比唐人选唐诗更具包容性，但并不是说《文苑英华》选诗散漫无章，其诗选的倾向性也较明显。从《文苑英华》与“唐人选唐诗”选本的重合情况来看，《文苑英华》与《国秀集》重诗比例最小，原因之一在于《国秀集》选诗突出小作家，《文苑英华》并不以此为重，故而对《国秀集》所录的诸多诗人都未认可。诗风倾向上，《文苑英华》的态度也很明显。《中兴间气集》重诗之“理致清新”，其所选诗歌六成以上都被《文苑英华》选录；姚合的《极玄集》以“清丽”为宗，其所录诗歌近八成都被《文苑英华》选录；绮艳诗风以《御览诗》、《才调集》为代表，这两集中所选录的大部分艳诗，《文苑英华》均予以剔除，从中可见《文苑英华》对清丽诗风的重视。

三、诗教功能的突出

宋太宗下令编纂《太平御览》《文苑英华》等几部大书时，曾说：“王者虽以武功克定，终需用文德致治。朕每退朝，不废观书，意欲酌前代成败而行之，以尽损益也。”[7]《文苑英华》编纂期间的雍熙元年，又言“夫教化之本，治乱之源，苟无书籍，何以取 法？” [8]（571）可见其编纂用于教化的意图很明确。而实现其教化目的的途径则是将《文苑英华》编纂成范本形式，指导时人习文，“使沿者得其余波，慕味者接其雅唱”[9]（1022）。《文苑英华》是宋初文教政策的产物，较之“唐人选唐诗”选本而言，其诗教功能更为突出。“唐人选唐诗”选本批评标准各异，但均未如《文苑英华》那样是在君王强烈的文教意识指导下编纂而成的。《文苑英华》突出唐诗的诗教功能，有如下特点。

（一） 对唐代帝王诗作的地位明显提高

选录帝王诗作是《文苑英华》选诗的一大特点，其收录唐代帝王诗有：唐太宗李世民诗67首，武则天诗1首，唐中宗李显诗1首，唐玄宗李隆基诗36首，唐德宗李适诗1首。《文苑英华》诗分25类下有281子类，每一子类若选入帝王之诗，会将其置于类首，如天部“日”子类，唐诗首位唐太宗。“唐人选唐诗”选本无此观念，仅有《翰林学士集》收唐太宗诗，选录数量极少，且附于许敬宗诗作后。《文苑英华》选录帝王诗人诗歌数量较前人大量增加，且排序上有以君王为首的特点，这些都体现出《文苑英华》突出君王地位的诗学意识。

（二） 偏向发挥诗歌教化之“美颂”功能

《文苑英华》选唐诗强调教化，但是偏向发挥诗歌教化之“美颂”功能。从内容上来说，应制奉和、酬唱赠答、送行游览等内容的诗歌选录较多，对现实批判性较强的作品则收录较少。如杜甫《三吏》《三别》未选；张籍、王建、元稹等人的新乐府很少收录；姚合《武功县中作》30首未收录。韦庄《悯耕者》《汴堤行》《睹军回戈》《喻东军》《重围中逢萧校书》等反映晚唐动乱社会情况的诗均未选录。这种倾向从《文苑英华》对柳宗元诗歌的态度也可得以验证。柳宗元的诗作现存一百六十余篇，大多为贬谪之后所作，借登山临水以抒写离乡去国、身居蛮荒的悲哀与愤懑，诗风或 “哀而酸楚”或“发纤于简古，寄至味于淡泊”。清人施补华说：“柳子厚幽怨有得《骚》旨，而不甚似陶公，盖怡旷气少，沉至语少也。”[10]（982）而《文苑英华》对于有此特点的诗歌均不录，仅收其诗《观庆云图》这一首。《观庆云图》以颂扬为主，祥和雍雅，与柳宗元其他“幽怨”之作截然相反，这与宋初文臣崇“颂美”的审美心理分不开。

再如白居易，《文苑英华》重视白居易的新乐府，选录了其新乐府50首中的21首，但也是有所抉剔的。白居易在《与元九书》中说：“凡闻仆《贺雨》诗，而众口籍籍，已谓非宜矣。闻仆《哭孔戡》诗，众面脉脉，尽不悦矣；闻《秦中吟》，则权豪贵近者相目而变色矣；闻《乐游园》寄足下诗，则执政柄者扼腕矣；闻《宿紫阁村》诗，则握军要者切齿矣。大率如此，不可遍举。”[11]（2793）白居易所列举的这些诗歌中，《哭孔戡》《秦中吟》《乐游园》《宿紫阁村》均比《贺雨》言语激切。《文苑英华》只选录了《贺雨》归入诗体。夏夷中、皮日休、杜荀鹤、陆龟蒙、曹邺等晚唐诗人创作了不少伤时讽世之作，《文苑英华》收录较少，如所收皮日休诗22 首，现实批判性较强的《正乐府十篇》和《三羞诗》就未选录。

四、诗人地位的升黜

选本可以反映出诗人在不同时期的接受变化情况。《文苑英华》录诗超过百首者有：白居易（254 首）、李白（ 228 首）、杜甫（194 首）、刘长卿（181 首）、王维（155 首）、卢纶（154 首）、贾岛（153 首）、郑谷（151 首）、宋之问（145 首）、刘禹锡（143 首）、皎然（142 首）、罗隐（142 首）、温庭筠（139 首）、许浑（136 首）、张籍（120 首）、张说（118 首）、赵嘏（121首）、刘得仁（112 首）、张九龄（113首）、张乔（112首）、方干（ 111 首）、李峤（105 首），不少诗人在“唐人选唐诗”选本中地位并不突出。

以白居易、李白、杜甫为例，三人在“唐人选唐诗”选本中地位并不高。陈振孙《直斋书录题解》卷一十五“极玄条”云：“《姚氏残语》云：‘殷为《河岳英灵集》，不载杜甫诗；高仲武为《中兴间气集》，不取李白诗；顾陶为《唐诗类选》，如元、白、刘、柳、杜牧、李贺、张佑、赵嘏皆不收；姚合作《极玄集》，亦不收杜甫、李白，彼各有意也。’”[12]（441）“唐人选唐诗”十三种中，《又玄集》仅收白居易诗2首，《才调集》收白居易诗27首，在韦庄、温庭筠、元稹、李商隐、杜牧、张沁、李白等人之后，其他选本未见有选白诗者。《河岳英灵集》收李白诗13首，位居王昌龄、王维、常建、李颀之后；《又玄集》收李白诗4首，居杜甫、武元衡、贾岛、姚合等人之后；《才调集》收录李白诗28首，居韦庄、温庭筠、元稹、李商隐、杜牧、张沁之后；其他选本未收李白诗。而杜甫诗仅被《又玄集》收录7首，其他选本不收杜诗。而《文苑英华》对三人极为重视，选录白居易诗254首、李白诗228首、杜甫诗194首，列《文苑英华》所录唐人诗作的前三位。又如张说、李峤和方干，仅《国秀集》收录张说诗4首、李峤诗4首，《又玄集》收方干诗3首。这些被唐代选家选录较少作品的诗人，在《文苑英华》中得到了极大的肯定，可见宋、唐人对唐代诗人的接受之别。

参考文献：

[1] 陈伯海. 唐诗学引论[M]. 北京： 知识出版社， 1988.

[2] 朱易安. 略论唐诗学发展史的体系建构[J]. 文学评论， 1998（5）： 30?38.

[3] 陈尚君. 唐代文学丛考[M]. 北京： 中国社会科学出版社， 1997.

[4] 何水英. 文苑英华续文选特征及原因探析[J]. 文艺评论， 2012（2）： 140?144.

[5] 傅璇琮. 唐人选唐诗新编[M]. 西安： 陕西人民教育出版社， 1996.

[6] 永， 等. 四库全书总目[M]. 北京： 中华书局， 1965.

[7] 李攸. 宋朝事实[M]//卷三圣学， 《丛书集成》本， 上海； 商务印书馆， 1935?1937.

[8] 李焘. 续资治通鉴长编[M]. 北京： 中华书局， 1995.

[9] 王应麟. 玉海[M]. 南京： 江苏古籍出版社， 1987.

[10] 丁福保. 清诗话[M]. 上海： 上海古籍出版社， 1963.

第4篇：现代诗集大全范文

关键词：《苕溪渔隐丛话》；宋诗话引文；来源

《苕溪渔隐丛话》是宋代的三大诗话之一，对后世影响深远。作为一部丛编诗话，它的引文来源有很大的研究价值。《苕溪渔隐丛话》前后两集有明确征引的书目一百五十多种，多以宋代的各家诗话为主，大致包括诗话专著，论诗的片语和笔记语录的节选。下面我们逐一论述。

一、前人时人的论诗专著引文

作为一部宋诗话为主丛编诗话，它的宋诗话引文来源有很大的研究价值。从其中出现的频率较高的几部宋诗话，比如说《陈辅之诗话》、《蔡宽夫诗话》、《王直方诗话》等等。是各家诗论的比较集中而专业系统的讨论诗歌的创作和评论，可以认为是各家的论诗专著。

还有一些没有以诗话命名，但是实际上也属于诗话专著，并且《苕溪渔隐丛话》从中所引用的条目较多的我们在这里也包括在内，有《逐斋闲览》、《复斋漫录》、《冷斋夜话》、《诗眼》、《雪浪斋日记》、《艺苑雌黄》。其中，所引超过10条的有34家，超过20条的有24家，超过30条的有14家，超过50条的有10家，是《蔡宽夫诗话》、《复斋漫录》、《后山诗话》、《冷斋夜话》、《漫叟诗话》、《石林诗话》、《王直方诗话》、《西清诗话》、《许彦周诗话》、《艺苑雌黄》，此外，从《雪浪斋日记》中所引的45条也颇为可观。

而从中所引超过100条的有两家分别是《复斋漫录》的205条和《王直方诗话》的109条。而从中所引的超过45条的这十家诗话中，总计达到950条，占了全书的一半，如果从大于20条的算起，这个数字将达到1339这便占了全书的三分之二。由此我们可以看出，胡仔的《丛话》对于前人诗话材料的选取引用其实还是比较集中的。而从所引自最多的这二十几家诗话来看，他们的作者大都是当时大家名家，或者是与大家名家们过从交往十分密切的上层文人，其著作本身在当时乃至之后的历代文学批评史上也都占据着重要的地位。

《后山诗话》的作者陈师道是江西诗派重要诗人，论诗沿袭苏、黄，主张“以故为新，以俗为雅”，与黄庭坚“点铁成金”说相合。《后山诗话》在一定程度上代表了江西诗派的理论精髓。《后山诗话》不论是在当时还是后世都具有重要影响。

《冷斋夜话》，北宋僧人惠洪著，例介于笔记与诗话之间，但以论诗为主。论诗多称引元佑各家，尤以苏黄为最，书中多通过引述诗句提出并阐述诗论观点。《冷斋夜话》在胡仔以后的诗论家也多有引用，可见其影响力。

《石林诗话》，宋诗话中一部重要诗话，也作《叶先生诗话》，作者是叶梦得。其中主要记录北宋诗坛掌故、轶事，也有一些作者的审美评价。其论诗比较精当，透露出诗话由“论诗及事”转向“论诗及辞”的个中消息。对后世诗歌创作也有重要的指导意义。

《西清诗话》，蔡d著，蔡d字子约，号百衲居士，蔡京之子。当时江西诗派诗风仍盛，受此影响，蔡氏于诗颇重苏、黄。蔡绦论诗，犹接近于苏轼，主要为重情性，主自得，而用事而力求化用无痕，不为事使。难能可贵的是，《西清诗话》出于之后，而于诗艺问题上没有明显的党争偏向。

在北宋，诗话正式兴起并且一经产生就得到长足发展。诗话作为一种特定的论诗体裁正式形成，此后各家纷纷效仿，此后，各家在品评诗人诗作、诗事诗考的时候都广泛的使用诗话体裁，慢慢的各家专业诗话也不断涌现，从而形成了诗话论诗这一蓬勃发展的局面。这些诗论别集总集的诗话往往比较专业，系统，对于诗歌的论道也比较深刻精辟。胡仔在编撰《苕溪渔隐丛话》的时候多有引用前人时人的专著引文，可见其充分照顾到了引文来源的专业性。

二、各诗论家的论诗引文

在《丛话》里边，没有注明引文出，而只是著名是哪一作家的言论的且单独成则的引文现象也不在少数，总计有222条。这一部分引文胡仔也不能确定出自哪里，但是能够确定的是出自何人，而且其中所引的也都是大家名家的评诗论语，如此虽不及专著，但有专人的诗话，也值得引用。这部分引文中，包括苏轼总计127条，其中前集101条，后集26条；黄庭坚总计50条，其中前集39条，后集11条；苏辙总计10条，其中前集6条，后集4条；韩驹总计7条，都是前集所引；张文潜总计6条，其中前集5条，后集1条；欧阳修共计4条，前集1条，后集3条；秦观4条，前集3条，后集1条；司空图2条，都在后集；王安石1条，前集；此外，王安石、王君玉、曾巩、李阳冰、王安国、吕本中、张商英（无尽居士）、李清照、皮日休、杜牧、司空图、白居易各一条。很明显，胡子对于苏轼黄庭坚的引语占据了绝大部分。

从文学史地位来看，苏轼和黄庭坚也无疑都是宋诗史上的两大诗人。在诗论上，苏黄二人自然也是个中翘楚，而他们不经意间的论诗片语，往往就有可能成为引领诗潮的风向，或成为各诗论家，诗话作者资以引证的论诗箴言。

但是，相较于胡仔所引的别家诗话，他们都清楚的标明了著作的书名，如欧阳修的《六一诗话》、陈师道的《后山诗话》、韩驹的《韩子苍诗话》、王直方的《王直方诗话》，所有引用苏、黄及各家相关诗话的时候，却统统标明“东坡云”、“山谷云”、“苏子由云”等等。

其实，早在北宋末期，坊间便已有名为《东坡诗话》的集子流传，但都是后人加以搜集编定的。因为苏轼自己也都不曾亲手整理过他自己各个时候的论诗言语。所以他的诗论材料往往散见于自家的文章、诗作、小序或批注文稿中甚至是别家的诗话或著述的集子里。而后世我们可以见到所谓的《东坡诗话》，也都是后人根据相关记载搜集编订的。晁公武在其《郡斋读书志》小说类中说道，苏轼“杂书有及诗者，好事者因集成二卷”。与苏轼一样，黄庭坚的论诗之语也相当多，却也一样无诗话之作传世。蔡梦弼《草堂诗话》书中稚引有《黄山谷诗话》之目，然而郭绍虞先生“疑时人纂辑为之，非出山谷自著，今其书亦无传本”。除此之外，像苏辙，秦观等人的论诗之语也都不在少数，但也都没有辑成集子，是以胡仔对于他们的诗话的引用也只有注明作者而已。

综上，像苏轼、黄庭坚这种，虽然没有经过自己系统整理而成的诗话专著，但是胡仔对于像苏黄为代表的大诗家的诗话仍然大量引用，可见胡氏《丛话》的引文也倾向于对于名家权威诗话的青睐。

三、当时可见的各家笔记与语录小说引文

有宋一代中国古代散文又得到了长足的发展，藉此契机，古老的语录体散文又焕发了新的活力，这对于宋代的诗学发展的意义相当重大。因为语录体在宋代的流行，促成了“诗话”的诞生和发展，而宋代很多诗话别集，其实它首先还都是语录体小说。语录体的思维方式和表达方式，对于诗话的文体特征的形成，具有直接的影响。①

语录体在宋代很流行。我们再看《苕溪渔隐丛话》所引书籍共计146种，而以“录”字命名的有82种总计502则。除了《复斋漫录》（《能改斋漫录》）独占198则，外加出现13次总计出现211次之外，其余的引用与出现的次数相加起来最多的是《东皋杂录》，总计才36次。那么实际上属于胡仔从各家语录体散文或小说集中所以过来的材料其实只有291则，这在全书中所占的比例超过了14%。另外，《苕溪渔隐丛话》所有参引的书目中，以“记”字命名的也不在少数，因为当时各家笔记著作大都以“录”或者“记”命名，对于《丛话》所引书目中以“”命名的书目的统计，可以认为是胡氏所引的笔记著作多寡一个反映。根据统计，《丛话》中，所有引书中以“记”字命名的总共有48种，总占140则。如果把所有带“录”字和带“记”字的引书这两个部分相加起来，足矣占到了全书的两成，可见其分量了。作为一部诗话的总集，其主要来源自然是各家诗话别集，而从非专业的诗话别集的各家笔记散文和语录小说中能有接近一层半的比重，足见各家语录体散文小说笔记对于《苕溪渔隐丛话》的引文来源也是举足轻重而不可或缺的。

现在我们就针对这些所引的各家语录体笔记小说集进行具体分析，由于所引种数实在太多，我们就只举其中所引书目比较多的几家出来具体分析。在《苕溪渔隐丛话》中，对于各家语录笔记著作所引较多的有《雪浪斋日记》39则，《东皋杂录》共计36则，《文昌杂录》共计28则，唐子西《语录》共计24则，《缃素杂记》24则，《三山老人语录》23则，《东轩笔录》21则，《侯鲭录》则，《金石录》12则，《司马文正公日录》9则。

唐子西《语录》，虽是笔记著作，然书中所记诗话居多，也可以视为诗话著作。《三山老人语录》，本为胡胡仔的父亲胡舜陟论诗之语，未见专书，只在《苕溪渔隐丛话》中有所称引。内容为对唐宋人诗的评析，讲究字句之工与托物寄意。

《文昌杂录》，宋庞元英著。此书多记录宋朝的法章典故，其间还夹以以杂事杂论。《四库全书总目提要》评介此书“未免稍有舛误。至朝廷典礼、百官除拜，其时日之先后异同，多有可以证《宋史》之舛漏者”。清王士祯也称此书为“说部之佳者”。②

《缃素杂记》，宋黄朝英撰。黄朝英，字士俊，建州（治今福建建瓯）人。称述王安石学说。该书有不少论诗之语，多考释诗句用事、词语来历出处，引据详明，为可取。

各家笔记著作，虽然其内容博杂，但是有的因多记诗话为主，故而也常被后人直接归为诗话著作。而另外一些实际上诗话的篇幅所占的比例并不多，但胡仔能够批阅期间，选举论诗片语以如《丛话》可见其引文来源之广泛客观，足以体现胡氏严谨治学，精益求精的优秀品质。

综上所述，作为宋代三大丛编诗话之一的《苕溪渔隐丛话》，从他的三大引文来源来看，可见胡仔在选编诗话的时候是很讲究的。多引前人时人的论诗专著，可见其专业性；倾于援引大家诗论话语，可见其权威性；充分搜罗筛选各家笔记可见其客观性和广泛性。胡氏编书，用心谨慎，后世垂范。

注释：

①马自力.语录体与宋代诗学[J].北京大学学报（哲学社会科学版）.2010（5）.

②王立言等主编，中国文学通典：小说通典，文艺出版社，1999年01月第1版，第154页

参考文献：

[1]（宋）胡仔纂集，廖德明校点.苕溪渔隐丛话[M].北京市：人民文学出版社.1962.

[2]马自力.语录体与宋代诗学[J].北京大学学报（哲学社会科学版）.2010（5）.

第5篇：现代诗集大全范文

小县城走出来的大学者

一部书，265万字，堪称一部巨著。一个人，几十年如一日，默默地做着一项艰苦而其乐无穷的工作，堪称伟大。

刘福春，1956年出生在吉林省一个叫前郭尔罗斯蒙古族自治县的小县城里，从小酷爱读书，上中学的时候，就开始学习新诗写作，以分行的文字记录东北边远小县城里一个文学青年的青想。因为是家里的独子，中学毕业后免于下乡，幸运地留在城里做了一名临时工。他做过运输公司的乘务员，当过木器厂的工人，1977年高考恢复，他因为平时坚持读书，从不放弃学习，所以顺利地考入吉林大学中文系读书，毕业后以优异的成绩分到了中国社会科学院文学研究所工作。

进入中国社会科学院文学研究所后，刘福春主要从事新诗文献的收集、整理和新诗史研究工作。刘福春那时候还是个小小的助理研究员，但他酷爱学习，加上工作极其认真，又肯吃苦，1984年前后承担了国家社科重点项目《中国现代文学史资料汇编》中的《中国现代新诗集总书目》的编撰工作，1993年与夫人徐丽松合作完成《中国现代文学总书目・诗歌卷》。2006年完成《中国新诗书刊总目》并由作家出版社出版。除书目整理和新诗史研究，他还编校了多种全集（文集），有《冯至全集》诗歌卷，金克木《梵竺庐集》，《牛汉诗文集》，《谢冕编年文集》等十几部文集。其中《冯至全集》2001年获国家图书奖，《牛汉诗文集》2013年获“第三届中国出版政府图书奖”。

2013年3月，在经历了辛苦而漫长的整理编选之后，《中国新诗编年史》终于由人民文学出版社出版。全书265万字，用大量第一手资料展现了上一世纪新诗创作的成就和问题。该书出版后，《人民日报》、《光明日报》、《文学评论》、《诗刊》等多家报刊发表报道和评论。北京大学教授谢冕先生讲：“《中国新诗编年史》的出版是中国学界、特别是中国新诗研究界的一件大事。这部学术巨著的出版，不仅标志着中国新诗史料工作的新高度，而且标志着新诗百年历史研究的新高度。刘福春对我们的启示不仅是在学术的层面，而且是在人生和事业的层面，做一件自己喜欢的事，以毕生之力勇往直前、坚持始终。他是真正的聚沙成塔，集腋成裘，他以一人之力，造百年之功。可以说，《中国新诗编年史》的出版不仅是一件大事，也是一个奇迹。”

成绩是丰硕的，过程却是漫长而辛苦的。为了这项工作，刘福春教授阅读了文学研究所图书馆所藏的1949年前的全部和1949年后的大部分新诗书刊与其他文学期刊，曾访查全国50多家图书馆，与诗作者通信近万封，收集诗集、诗刊、诗报、诗论集、书信等新诗文献几万件。当年那个从小县城走出来的酷爱读书的年轻人，已经成为学富五车的大学者，刘福春先后担任北京大学中国新诗研究中心特邀研究员、北京大学新诗研究所研究员和首都师范大学中国诗歌研究中心兼职研究员，中华文学史料学学会副会长，中国作家协会诗歌委员会委员，2002～2004年又担任过韩国东亚大学招聘教授，在韩国任教两年。他还曾获第七届中国社会科学院优秀科研成果三等奖和王瑶学术奖二等奖。

书痴的“黄金屋”

刘福春教授对诗集的收藏要从他的中学时代开始说起。1972年高中毕业前后，刘福春忽然有了写诗的冲动。没有想到的是，这一冲动影响了他的一生。虽然最终没有成为一个诗人，但研究、收藏新诗几乎成了此后他生活的全部，当初在他生活的小县城的新华书店里买到的仅有的几本新出版的诗集也成了他最初的藏品。上世纪八十年代初大学毕业，刘福春从东北来到北京工作，因为工作的关系，他的爱好幸运地变成了职业，而职业又引发了收藏的更大兴趣，他开始有意识地大量收藏新诗书刊及相关文献。

北京是一个淘书的好地方，刘福春虽没赶上那让人羡慕的淘书好时代，但上世纪八九十年代的北京旧书店中旧书也还不少，尤其是新诗集，买的人不多，又便宜，《诗刊》创刊号毛边本他只用了一角钱就买到了。那时跑旧书店也成了他的一大乐事，骑着自行车一转大半天，可以接连转几家旧书店，收获或大或小每次都有一些。刘福春说现在最怀念的还是每年都要举办几次的古旧书市，开市那天他必是早早赶去，大家焦急地挤在大门外，时间一到蜂拥而上，先抢下一抱书再细细挑选。因为诗集不很抢手，还能比较从容一些。每逢书市都要去几趟，多的话可以淘得一二捆旧诗集，如果幸运的话，遇到一本突然让你眼睛一亮的书也说不定。记得一次书市上，在一堆五六十年代的诗集中发现了一本汪铭竹的《纪德与蝶》，书品之好，价格之廉，拿在手上激动得直抖，就怕卖书的发现不卖，保险起见又胡乱挑了十几本其他诗集把这本夹在中间一起结的账。让刘福春教授怀念的还有初期的潘家园旧货市场，虽然有些“脏乱”，但那里也是书友每周聚会的地方，不仅能淘到一些好书，还能结交到一些爱书的朋友。

刘福春总觉得自己与书有着很深的缘分。一到文学研究所工作，他就给唐先生当助手，唐先生是著名的藏书家，虽然那时没有更多地专门请教，但潜移默化的影响还是不小。他收藏的上世纪八十年代及之前的新诗书刊主要淘自旧书店和旧书摊。进入九十年代，诗集的出版由出版社的行为逐渐变成了个人行为，不要说旧书店，就是新书店也见不到几本新出的诗集。好在有“工作之便”，因为编撰《新诗书刊总目》与很多作者建立了联系，所以每周都可带回一大包作者寄来的书刊。加之大家知道他有此好，都将家中的很多新诗书刊割爱给了他。记得那时邵燕祥老师还住在虎坊路，有一次刘福春去取书，多得放在自行车上不能骑，只得推着走回家。

每周星期二，是刘福春一周中最快乐的一天。像中国社会科学院文学研究所他的同事们一样，他这一天也会到建内大街5号来“上班”，与别人不同的是，每周的这一天，他都会收到来自全国各地的诗人寄来的诗集、书信。到目前为止，他个人已搜集到中国现当代诗人的诗集10000余种，与2000多位诗人建立了联系，并存有他们的创作档案。与新诗有关的一切资料对他来讲都是有价值的，他都需要，手稿、书信、照片等等，都能给他带来快乐。他曾对人说，“与新诗有关系的‘纸’我都收集”。

与此同时，刘福春还在着手诗刊诗报资料的收集。这一工作更难，尤其是所谓的“民刊”，很难找。在这两个工作基础上他最终想完成的并且已经开始做了的是《新诗书刊叙录》，即把20世纪能找到的新诗书刊每本上写一段文字，包括内容提要、版本变化、当时的批评、作者生平等，集考证、辑录于一体，对新诗文献进行系统地整理与研究。这些成果，已陆续在《诗刊》等报刊上发表。刘福春总的想法是能把20世纪新诗的基本情况理清楚。

在中国的成语中有一个金屋藏娇的故事，而刘福春的屋子却是拿来藏书的。刘福春对新诗史料的热心和专注几近于“痴”。不论居住条件有多差，不论经济状况有多紧，事关史料的搜集和购买，他总是竭力而为，这是他生命的第一乐趣，也可以说这就是他的生命。认识刘福春教授的人都知道，他是一个不讲究吃不讲究穿的人，一件衣服可以穿二十年，一双鞋子不穿破他舍不得扔，但是他却是一个舍得买书的人，甚至在买书上堪称大方和奢侈。走进北京潘家园附近刘福春的家，过道上、桌子上、客厅里、卧室里，只要有空隙的地方，无不被花花绿绿的各式诗集、诗刊占领。这里还有大量著名诗人，包括过世诗人的手稿和书信。书籍的特殊香味和过往时代的气息扑面而来，仿佛能看到一个个场景闪回。

“我特意问过了，楼房一平方米最大承重是多少公斤，怕这些堆起来的书把楼层压塌了。有时候不得不把堆得太高的书拿掉一点”幽默开朗的刘福春笑着讲起这段小插曲。刘福春对书的痴迷和对诗歌研究工作的执著，让很多人感动和赞叹。但也有一些不理解刘福春的人，他们说：“北京的房价多贵啊，花好几万一平米买来的房子却是给书住，多不划算。”也有人说：“我要是徐丽松，一定得跟他吵架。”

事实上这样的事情一次也没有发生过。徐丽松不仅不会为了书的事情跟刘福春教授吵架，还会为了别人的不理解为自己的丈夫辩护，解释。三十多年，徐丽松是刘福春教授坚定的支持者，也是他最好的助手和知音。

如今刘福春教授面积不大的房子里就跟书库一样，简直书满为患。徐丽松总是为了这些书怎样摆放更节约空间而发愁，有时候她会苦笑着说：“我家里都成地道战了，进去得侧着身子走。平时也不敢请朋友到家里坐，因为实在没有地方可以坐啊。”

正是这些收藏的书有力地成就了刘福春教授的研究，他利用所收藏的文献，加上对图书馆的寻访，顺利完成了《中国新诗书刊总目》、《中国新诗编年史》等著作。

一个人完成的文学奇迹

熟悉刘福春教授的人都知道，刘福春是一个幽默，豁达，安于清贫而又极其认真的人。他很难得写文章，总觉得资料还不全，不肯轻易立论行文，特别慎重其事，为此早年迟迟评不上职称，但也不改其志。这部书的项目完成期延长了半年，因为他总有东西要补充，有个新线索就会去不厌其烦地查资料，求全求圆满。总之，几十年的积累成就了他和他的事业。和他合作过的人，或者他的同事，他的学生、朋友，都切实感受到他是一个工作严谨，学风正派，功底扎实的学者。

完成这一世纪性工程，对于刘福春，真正的艰难不在于细小的繁琐和宏大的规模，而在于置身浮躁的治学环境中，锲而不舍地独自承担的挑战，正如其自言：从事这项工作要“耐得住寂寞，经得住诱惑，坐得住冷板凳”。他将《中国新诗书刊总目》编撰工作视为学术品格的修炼，他以细致严谨的学者姿态，收集、检索、求证、校对，二十余年磨一剑，以沉寂对抗喧哗。《中国新诗书刊总目》凝聚其大量心血与汗水，然而，刘福春先生却以轻松的姿态完成了一段沉重的表达：“我认为人生最重要的，是做自己想做的事和自己能做也能做好的事。新诗资料的收集、整理和研究，我有兴趣去做，也有条件去做，而当时专门从事这工作的人也不多，相信只要坚持下去，一定可以做出实绩。”

一项世纪性工程，如果没有坚执学术兴趣的支持，确然难以想象一个人能独自承担下来。而以较为直观的阅读印象论，《中国新诗编年史》是一套既“好用”又“好看”的书。所谓“好用”指编年史作为一种有工具书性质的著述应当具备的完整、严谨、精确、精炼等品质，这些在《中国新诗编年史》中均有充分体现。就此而言，它也许可以成为编年史编写的一个范例。“好看”则指作者在史实取舍上保留了大量丰富而多样的原始材料与线索，使读者时常感到新鲜，甚至惊喜。特别是书中的文选部分，尤其能代表作者知人论世的立意和灵动的体察。事实上它非常不拘一格，引述的材料既有批评文章、出版广告，也有自述、回忆，既涉及对作品的评论、理解，也呈现其生产形态、发表过程。而这背后贯穿性的图景则是大时代中起伏的形形诗人作家的创作轨迹、历史境遇和精神历程。刘福春教授并不以写一部完备的诗歌通史为目的，却使得他对诗歌史的理解有了真正的自由度。具备了这种独立、自由的历史眼光才会有整理史料时的包容性、灵活度和原则性。

《中国新诗编年史》出版后得到了一些好评，同时也提出了一些问题。其中有些问题是明显的，有些问题则隐藏在此书长处的背面，并一直在撰写中困扰着刘福春教授。他说此书明显的不足：一是诗刊缺失太多或所见不完整，20世纪到底出版了多少种诗刊，每种诗刊共出多少期很多都不清楚；二是报纸副刊发掘得不够，很多报纸副刊特别是有些诗刊、诗特刊都未见到；三是台湾、香港方面的第一手资料利用得很少，因此台港方面的史事多有缺失；四是翻译文献失收；五是还有很多需要阅读或重新阅读的文献没能阅读。但愿以后能有机会弥补以上不足。

从放弃鲁迅研究的“热门”选择做冷学问，到严谨缜密的新诗研究，刘福春坚持了20余载，他的坚持来源于坚韧的品质，更来源于他对兴趣的追求和积极乐观的态度。“我觉得做研究不苦啊，每天都有新发现，能认识新朋友，所以我非常快乐。快乐是种能力，好吃的东西大家都觉得好吃，有本事的是在不好吃里吃出好吃来。”刘福春的这句话也许是对自己的最好注解。

第6篇：现代诗集大全范文

获奖作品体现出中国当代诗歌的健康方向和创作水平

第四届鲁迅文学奖全国优秀诗歌奖评委会主任委员谢冕表示，这次鲁迅文学奖诗歌奖评出的五部诗集基本反映了中国诗歌的创作状况。从五本获奖诗集来看，有关心重大题材的，如黄亚洲的《行吟长征路》；有关心农民命运的，如田禾的《喊故乡》；两位女诗人荣荣和林雪创作很活跃，写出了特色；而于坚是口语化写作的代表。这五位诗人都表现了对现实的关怀，都通过诗歌去触摸中国的现实，他们的整体艺术水平比较整齐。黄亚洲的获奖作品既是表现主旋律，又把自己放在长征路上，诗写得灵动而有激情，在重大题材方面能做到这一点，很不容易。荣荣的《看见》看世界的角度很独特，关心普通人的状态。谢冕一直关心着中国新诗的发展。说到中国当下的诗歌，谢冕说，中国诗歌当前的创作很活跃，人们对当前诗歌的评价整体是好的，但好作品不多，这也是事实。

评委包明德告诉记者，这五部获奖诗集体现出中国当代诗歌的健康方向和创作水平，他为这些诗作的神思、匠心与韵致所感动，所启迪。包明德说，这五部诗集来源于祖国山河，感奋于时代生活，传承于民族文学。它们是心灵的诗，灵魂的歌，生命的火，而没有任何诡谲莫测或矫情造作。人们大都见过农村田野或山坡上的丛丛鲜花，田禾的诗章像他的姓名、书名一样，是从农村那一汪清水、一缕清风、一片秧苗、一粒谷子中喊出来的，是那样的真诚、质朴和清新；林雪和荣荣的作品，可说是真正意义上的女性写作，她们的诗或许就是从一个伤口或笑口中涌出的。林雪的诗激励读者在琐碎繁杂中，不可失去诗意和耐心，要努力超越肤浅的满足，驻扎在记忆久久萦回的地方。同样，人们也可以在荣荣的诗作中看得见诗人的意志与信心，她对生活委婉的体验与表达，感受到磨损的光亮与飞腾的灵魂。荣荣有句话说，能丢弃的，肯定就是多余的。这种生命体验与审美取向，有助于人们更好地解读荣荣的作品；在抗击非典，在抗洪抢险，在下农村走军营风潮中，很多诗人写出了有震撼力的诗作。黄亚洲积极参与“重走长征路，讴歌新时代”的活动，用切身感受，以时代精神和崭新情韵奋力构筑和讴歌了长征精神。于坚写了很多诗，有的并不使人喜欢，但他这次参评的诗集是个“洁本”。他是个不断探索，不断追求的诗人。“生活求真善，人间要好诗。人们永不满足，永远期待。”

作品关注时代和底层百姓，走向成熟和大气

诗歌奖评委之一吕进分析了这届获奖诗歌的特点，“他们在言大和言小的处理上显示了一定的功力，前三者都以日常生活，底层的弱势群体为关注对象，但从平凡的一面升华到精神的高度。而黄亚洲的诗作虽然从大题材着手却没有假大空的概念，充满了诗人个体的情怀。”他认为，中国诗坛目前的主要问题往往是诗人沉溺于自言自语，甚至充斥着自恋，鲁迅文学奖提倡导向性、权威性和公正性，希望这五部诗集在导向方面起到好的作用。“近年来，在边缘化中的中国新诗有所反思，许多诗人逐渐走出自恋，走向成熟与大气。获奖的诗人和作品就是其中的杰出代表，他们最突出的共同特点是对社会、对时代、对人生、对底层百姓的关注。”

诗歌创作出现和谐发展、和谐共生的状态

第7篇：现代诗集大全范文

关键词： 虞集 诗学思想

作为“元诗四大家”之首的虞集，在延v年间活跃于诗坛，高居馆阁，提倡儒家正统诗教，以晋唐为宗，追求平淡悠远的诗风和雅正之格调，提出了文运随时的观点。具体分析虞集的诗学思想，主要体现在四个方面：

一、倡导“尊儒宗古”

虞集尊奉儒学。儒学讲究入世，所以虞集主张将文学和世运联系起来，以圣贤之教为依据，认为君子者，应“有以知其大本之所自出”，“深省顺处”（《杨叔能诗序》，《道园学古录》卷三一），视外在忧患利泽为无物。就是说，君子只有知道了世界万物的源头是什么，不过分看重外在名利，写出的诗文才具有美感和价值。

古之人以其涵煦和顺之积而发于咏歌，故其声气明畅而温柔，渊静而光泽。至于世故不齐，有放臣、出子、斥妇、囚奴之达其情于辞者，盖其变也，所遇之不幸者也。（《李景山诗集序》，《道园学古录》卷五）

某尝以为，世道有升降，风气有盛衰，而文采随之。其辞平和而意深长者，大抵皆盛世之音也；其不然者，则其人有大过人而不系于时者也。善夫袁伯长甫之言曰：“雅颂者，朝廷之间，公卿大夫之言也。”某闻之矣，“君子之德，风也，小人之德，草也，草上之风必偃。”（《李仲渊诗稿序》，《全元文》卷八二七）

“以其涵煦和顺之积而发于咏歌”这种主张即传统的“温柔敦厚”之说，而在南宋之后，世人往往以为“和平之辞难美，忧愤之言易工”（《李景山诗集序》），虞集却认为那些以“放臣、出子、斥妇、囚奴”的不幸态度创作出来的作品只是一种变体。在虞集看来，正体是“辞平和而意深长者”，经过馆阁文臣、公卿大夫等君子之手，雅博之才，涵煦和顺，风行草偃，终蔚为一代之音。即符合儒家的雅正、中和之风的文学作品才是虞集所认同的“盛世之音”。

在尊奉儒学的同时，虞集肯定“诗之为学”：

诗之为学，盛于汉魏者三曹、七子，至于诸谢，备矣。唐人诸体之作，与代始终，而李、杜为正宗……后之学杜者多矣，有能旁求其所以自致自得者乎？是以前宋之盛，亦有不逮矣。（《使还新稿序》，《道园学古录》卷三二）

这篇序言中，虞集认为诗盛于汉魏，发展完备在于“诸谢”。至唐代大盛，且李、杜为正宗，而宋代诗歌远不及唐代。虞集认为，李白以其豪宕之气代表着大美风度，杜甫则以其性情之正彰显着圣贤高格。另外在元代唐诗选本中，他作序称赞唐诗：“必也有风雅之遗、骚些之变、汉魏以来乐府之盛。”（《唐音序》，《全元文》卷八一九）

但是，虞集并不是狭隘的只以唐代为宗。如虞集所做《日出行》：“日出上城府，入莫当搔归。城门已击拆，出郭何焉依。下马投馆入，空垣月当扉。凉风振庭树，巢鸟屡惊飞。起坐搔白发，忽如霜草稀”。（《道园学古录》卷五）诗人内心苦闷，情绪复杂，本着尊儒的思想，虞集没有大放忧愤之言，在欲言又止之间他融入了一定的儒雅。所以这首《日出行》不仅有着秦汉乐府的古朴，还对乐府诗的放言无忌有种节制。又如《夜坐》其二：“凝神一无为，消息任往来。怡然以终古，荧荧自乘载。消摇日月上，下视渺苏块。如何在世间，动辄为形碍。得见王子乔，吾将解苍佩。”（《道园遗稿》卷一）全诗表达了虞集对仕途之外悠然生活的向往，对魏晋风度之仰慕。还有《送南野真人》、《次韵天台张秋原》《题渔村图》等诗，都表达了他对魏晋陶渊明的追慕与学习。“远树断云春雨外，华星明月晚凉初。”（《送易用昭》，《道园遗稿》卷二十九）此二句可以看出杜甫诗歌和宋代诗歌对虞集之诗影响显著。这两句诗对仗工整，用字精炼，表露了虞集学宋诗练字之痕迹，但在重字法、句法之外，虞集又排除江西诗派的生硬，融入唐诗的柔厚，是沿着江西诗派而上对杜甫的追学。

所以说，除了尊儒，虞集肯定诗之为学且主张以古为宗。在虞集的诗作中常常能找到秦汉乐府、魏晋六朝甚至宋诗元诗的一点踪影，宗唐复古只是其较为突出的一方。尊儒宗古，使得虞集在的诗歌有着博雅雍容的气象。而以虞集为核心和领袖的奎章阁文人群体在整个时代，从国家、政治、哲学到文艺思潮，不管是尊儒还是宗古，都是在崇尚复古的时代氛围中扮演着中流砥柱和推波助澜的角色。就其复古理论以及创作实践而言，虞集代表着元代的新文艺理论创作方向。

二、追求“平淡悠远”

在尊儒宗古的思想下，虞集认为写出来的作品应该是平淡悠远、舒迟淡泊。他所作诗歌多意兴高远，雍容雅正，步骤规模很像唐人。

虞集除了是“元诗四大家”之首，他还兼有两种身份：理学家与官员。如此一来，他看待文学的视角就有了多重性：既要缘情而发，又要雅正中和，同时还应兼有引导世风的功能。这也十分符合虞集推崇儒学的思想，从这一点出发，虞集认为诗中表达的的情感应该加以克制，才能做到含蓄蕴藉、托辞温厚，形成平淡悠远的诗风。作为元朝“雅正”文学的代表，他的诗歌批评有着“延v之盛”所形成的元诗特征――突出的“雅正”的审美倾向。

盍亦观于水，夫安流无波，演迤万里，其深长岂易穷也。若夫风涛惊奔，泷石险壮，是特其遇物之O于变者，而曰水之奇观，必在于是，岂观水之术也哉。（《李景山诗集序》，《道园学古录》卷五）

山之行，重峰峻岭，奔腾起伏，势若龙焉，亦或以广衍平大为胜；水之流，惊湍怒涛，吞天浴日，莫穷涯澹而亦或以平川漫泽，纡徐清冷以为美，不可执一而论也。（《饶敬仲诗序》，《全元文》卷八二零）

上面文段都明确表达了虞集对平大纡徐、平淡悠远风格的审美追求。在虞集看来，“美刺婉曲而不露”“辞平和而意深长”（《李景山诗集序》）的作品才是一代之正体，他欣赏“安流无波”的平易淡泊之美，认为“风涛惊奔”的是变体。山水乃天地之文，只有“广衍平大”“脉络贯通”才显其大美，有着看似平淡实则包纳万千、极尽变化的襟怀与气象。而人之文也应如此，纵横开合、动荡变化、驰骋飞跃只有蕴含在平淡冲和、渊静深远之中才是值得推崇的大美。

虞集生在承平之际，他认为盛世之音应该是“其音节平和而不暴于气，其理致详而不汩于时；喜而乐也，不至于放，哀而怒也，不至于伤；从容于日用酬酢之间，萧散于尘塥游埃之外。”（《道园类稿》卷一九）不过分欣喜也不过分哀怨，这与“雅正”儒学正统审美观念相符合，具有中和之美。中和、中庸、中正和谐是与“雅正”相配套的另一个核心命题，具体到文学层面，则包含两个层面：一是表现手法上的温柔敦厚、含蓄蕴藉；二是诗歌风貌上的和气蔼然、平易冲淡。这正是虞集所追求的诗歌样貌。

千古高尚之士，澹然有余而不堕于空寂，悠然自适而或出于伤怛，乃若蝉蜕污浊，与世略不相干，而时和气清，即凡见闻而自足，几乎古人君子之遗意也哉！吾藏以此求诸昔人之作，得四家焉。则陶处士、王右丞、韦苏州、柳子厚其人也。（《杨叔能诗序》，《道园学古录》卷三一）

虞集从标举平淡悠远的诗风出发，推举出了古今诗人四大家：陶渊明、王维、韦应物、柳宗元。这四人的文章远离世之苦痛，但他们人生经历并非没有患难和坎坷，虞集认为他们的可贵之处便在于经历世事艰难后还能在作品中保持那份冲和之气。虞集十分推崇他们所作的这类“澹然有余”“悠然自适”的诗文，落实到他自己的诗歌创作中，虞集倡导平波微澜式的抒情，不执著于章句之学，但求辞以达意，不喜奇峻险晦，力求形成平淡悠远的诗风。

三、主张“性情之正”

在儒家诗学理论的论述逻辑中，文人的作品要写得雍容雅正，其人格必须是高洁的。据此逻辑，虞集认为，“雅正”既是对诗歌风格的要求，也是对创作主体的道德要求，所谓“得乎性情之正，不期高远而自高远矣。”“性情之正”，即指符合封建伦理道德规范的醇正性情。

古者学文，贵乎端本，涵养未至，出虑多生于血气之私；辩问弗精，立论或违乎礼律之当，必两者之无欠，乃沛然而有余。（《答熊万初论文启》，《道园学古录》卷五）

昔者，盛时学道之君子，德业盛大，发为言诗，光著深远，其小人蒙被德泽，风行草偃，变化溶液，莫或间焉，此所以一言以蔽之，思无邪也。”（《国朝风雅序》，《全元文》卷八一九）

近世诗人，深于怨者多工，长于情者多美；善感慨者不能知所归，极放浪者不能有所反，是皆非得性情之正。（《胡师远诗集序》，《道园学古录》卷三四）

“古者学文，贵乎端本，涵养未至，出虑多生于血气之私”，表明虞集对创作主体本身素养的要求，他认为，创作最根本的在于作者本身的涵养，如果涵养不够、性情不正，出于“血气之私”所作的文章是有违礼法的。只有“德业盛大”者，其诗才能“光著深远”。“善感慨者不能知所归，极放浪者不能有所反”，这是因为创作主体本身的性情不正，而“情归乎正，不肆流荡以失本原也”（《贞一稿序》，《道园学古录》卷四六）即如若作者本身有着符合封建伦理道德规范的醇正性情，写出的作品即使是有着澎湃的情感也能保持本原。

性其完也，情其通也，学其资也，才其能也，气其充也，识其决也，则将与造物者同为变化，不测于无穷焉。（《易南甫诗序》，《道园学古录》卷三二）

朱子继先圣绝学，成诸儒之遗言，固不以一艺而成名，而义精理明，德盛仁熟，出诸其口者，无所择而无不当。本治而末修，领挈而裔委，所谓立德立言者，其此之谓乎？（《庐陵刘桂隐存稿序》，《道园学古录》卷三三）

虞集认为要真正培养性完、情通、气充、识决的气质，必须以经学为资，以才学为基础，以见识为补充。在这样的基础上，作家本身便是性情通达，不拘泥于琐屑变化的创作主体，作品也就“不期高远而自高远矣”。虞集理想的境界应像朱子一样，“义精理明，德盛仁熟，出诸其口者，无所择而无不当”。当然，虞集和那些拘守程朱门户的人的见解并不相同，他对待程朱理学的态度是通达明晓的。他批评那些一味蹈袭因循师说而缺乏理论创新的人，认为他们才真正是背叛了圣贤之学。另外，“本治而末修，领挈而裔委”，“本”指的是立德，“末”指的是立言，也即创作主体要达成“无所择而无不当”的文学境界，先得具备德业修养方面的深厚根基，然后“性情之正，冲和之至，发诸咏歌自非众人之所能。”（《秋堂》，《道园学古录》卷二十七）

四、提出“文运随时”

文运，在这里是指文学的气运。

“一代有一代之文学”是世代累积起来的学术命题，发端于金元，历经明清而丰富。元代的罗宗信在《中原音韵・序》中明确提出：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉。”可见在虞集所生活的时代，唐诗、宋词、元曲已为世人共称。生活在同一时代的虞集提出了“一代之兴，必有一代绝艺”的命题，在虞集的文论中有很多体现他“文运随时”的思想：

某尝以为世道有升降，风气有盛衰，而文采随之。（《李仲渊诗稿序》，《全元文》卷八二七）

诗三百篇之后，楚辞出焉，两都之言赋者盛矣。自魏以降，作者代出，制作之体愈变而愈新。（《易南甫诗序》，《道园学古录》卷三二）

文运随时，而中兴概可见焉。（《庐陵刘桂隐存稿序》，《道园学古录》卷三三）

上下千百年间，人品不同，所遇异时，所发异志，所感异事，极其才之所能，其可以一概观之也哉？（《会上人诗序》，《全元文》卷八二九）

这四段文字，直接表述了虞集“文运随时”的观点，他从宏观的视角指出世道风气的盛衰对于“文采”（即文学面貌）的影响，并以诗经、楚辞、汉赋为例来肯定文学风貌的发展和变化是文学发展的必然规律，系统阐述了影响文学的各个因素，包括个人性格、所处时代、各自经历与才情等。

“一代之兴，必有一代之绝艺”，虞集概括了时代与文学的关系，他以历史的发展的眼光，审视自古及于当世的文学，肯定了“制作之体愈变而愈新”的文学事实和文学发展规律。

总之，虞集的诗歌大多都反映出元代诗歌重建的特征和独特的风味，他不仅见证了元代诗歌发展、兴盛的整个过程，而且还以自己的诗歌创作推动着元代诗歌的发展，甚至引领着元中后期诗歌风气的变迁。可以说，不论是提倡尊儒宗古、恪守中和、追求雅正，还是讲究音律、锤炼字词、冶炼技巧，虞集都以实际创作为元代诗歌复兴和矫正作出了巨大的贡献。

参考文献：

[1]张红.元代唐诗学研究[M].湖南：岳麓书社，2006.

[2]邓绍基.元代文学史[M].北京：人民文学出版社，2001.

[3]王韶华.元代题画诗研究[M].北京：中国传媒大学出版社，2010.

[4]上海古籍出版社.元明清诗鉴赏[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[5]查洪德.理W背景下的元代文论与诗文[M].河北大学，2004.

[6]顾嗣立.元诗选（初集中，虞学士集）[M].北京：中华书局，2001.

[7]翁方纲.石洲诗话[M].上海：上海古籍出版社，1983.

[8]王礼.麟原前集[O].四库全书本.

[9]王国维.宋元戏曲史[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[10]孔齐.至正直记[M].上海：上海古籍出版社，1987.

[11]欧阳玄.圭斋文集[M].四部丛刊本.

[12]李修生等主编.全元文[M].江苏：凤凰出版社，2005.

[13]松浦友久.唐诗语汇意像论[M].北京：中华书局，1992.

第8篇：现代诗集大全范文

关键词：陈束；研究；综述

中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）11-0151-03

陈束（1508-1540），字约之，号后冈，浙江鄞县人。嘉靖八年（1529）进士，授礼部主事；十二年（1533）年改翰林院编修；嘉靖十四年（1535）因性格亢洁、不肯依附权贵而被贬斥为湖广佥事，分司辰沅；嘉靖十七年（1538）夏升为福建参议；十八年（1539）秋在李开先的帮助下得河南提学副使，后卒于官，年三十三。其创作多已散佚，有《陈后冈集》2卷（诗1卷文1卷）。存诗120首，为唐顺之所选辑；文34篇，为张时彻所选辑。

陈束是嘉靖八才子之一。所谓嘉靖八才子，指的是陈束、王慎中、唐顺之、赵时春、熊过、任瀚、李开先、吕高，是嘉靖前期一个引人注目的文学群体。嘉靖八才子活跃在嘉靖一个特殊的时期，具有承前启后的作用。所谓“承前”，是指承继以李、何为代表的前七子所倡导的文学复古思潮，“启后”是指对以李攀龙、王世贞为主导的后七子的文学创作主张产生直接或间接的影响。陈束作为八才子的中坚力量与领袖人物，在这一团体中占据特殊的地位，曾因其诗而被孟渭泉称为“国朝第一人”。他正直不阿的性格、清雅脱俗的诗歌以及“倡为初唐”的复古思想，在当时产生了广泛的影响，也是后世不可忽视的财富。

目前，学界对陈束的研究少之又少，专门探讨陈束及其诗歌的著作尚未出世，有关他的科研论文也只是寥寥十数篇，其中尚有部分论文为探讨八才子整体的文学思潮或是专门论述八才子中其他成员而牵连提及陈束的。然而，陈束及其诗文在嘉靖时期就已受到文坛关注。

一、生平著述研究

现当代对陈束的研究很少，故此录部分前代文献资料做参考。

1.生平研究。关于陈束的生平，张时彻有《陈约之传》及《明故河南按察司提督学校副使后冈陈君墓碑》。前者介绍陈束生平，特别是宦海生涯经历，着重描绘了其任湖广佥事时事迹与生活状况；后者历数陈束主要事迹，着重于其生活的郁郁寡欢与落魄失意，并有陈束简明族谱。李开先有《后冈陈提学传》述说其生平，并简要评述其诗文。其后，王兆云辑录的《陈约之传》大抵为综合张、李所作传记墓碑材料后稍有增减而来。钱谦益所撰《陈副使传》概述陈束历职等生平经历，并引皇甫、唐元荐对其诗文的评价。此后，《明史・陈束传》与朱彝尊《静志居诗话》对陈束的介绍都较简单，其中值得一提的是《明史・陈束传》认为束亡后不久其妻董氏亦卒，束无后，而上文提到的张时彻《陈约之传》《墓碑》中均提及其子，且唐顺之、皇甫皆有诗文提及其子。因此，《明史》中关于陈束无后的观点是错误的。另，《浙江通志・宁波府志》亦概述其政治生涯履历，简要说明其生平。其中提及将陈束引荐给董的人为“甬东张尚书时彻”，而据张时彻本人所作《陈约之传》可知其人为“甬川尚书”，应指张邦奇。《列朝诗集小传》亦指其人为“甬川张尚书”，可知《宁波府志》中关于此处说法有误。胡文学《按察副使陈后冈先生》并未概述其生平，而是主要通过陈说陈束刻励古学、因性亢洁不屈于权势而被贬两件事来介绍陈束。在其后所附《恭人董氏》中有“后冈没未几，恭人亦卒”一说，与《明史》中说法相近；然，张时彻《墓碑》中则谓董氏于后冈亡后十一年而卒，又唐顺之《与雷古和提学》“（陈君）以四十余岁之病妻，抚十六七岁之弱子，僮仆无倚，伶仃劳落，行道所悲”，此可证董氏并非亡于束殁后不久，亦可证束并非无后。

关于陈束宦海履职，其于嘉靖八年进士及第后任礼部主事，改编修，后出为湖广佥事。历史文献中对于以上描述均一致，但其后有不同之处，今归纳如下：第一类：《列朝诗集小传》《浙江通志・宁波府志》的描述一致，认为陈束“出为湖广佥事，分司辰沅，迁福建提学副使，改河南”；第二类：《明史》《墓碑》《后冈陈提学传》提法一致，指其任湖广佥事后迁福建参议，继而徙河南提学副使；第三类：此与第二类相似，也是从湖南迁福建再迁河南，不同之处是未提及福建处官职；《陈约之传》《皇明词林人物考》《静志居诗话》《明诗综》述其徙福建，后徙河南提学；第四类：此类是未出现福建任职情况。《大清一统志・宁波府志》中的说法，是由“湖广佥事”到“湖南提学副使”，寻卒；明凌迪知《万姓统谱》、胡文学《甬上耆旧诗》中在其任湖广佥事后，提到其官职为“擢河南提学副使”、“稍迁视学河南”。笔者认为，张时彻、李开先为其同时代人，且与陈束交往甚密，唐顺之诗文集中也有“陈参议后冈”一提，又《明史》编纂者也应是经考证后而得，因此第二类说法可信。

当代对陈束生平作全面研究的是杨遇青。其《陈束年谱》（见其著作《明嘉靖时期诗文思想研究》附录一）博引众书，逐年辑录陈束事迹，对其政治生涯及其诗文交往活动做了较为详细的揭示，提供了较充足的辅助素材；并引用各家对陈束性格、事功、文学思想、诗文创作方面的评价，为我们的研究提供了许多资料便利。其不足在于，参考文献相对贫乏，引用文献集中，对于陈束所经历事件的历史背景交代较少，未对陈束诗中反复出现的人物作介绍，也较少提供与陈束交往密切的李开先、屠应、唐顺之等的相关资料。张如安先生的《嘉靖才子陈束的生平及其诗文创作》及《陈束评传》二文结合陈束诗文创作特点较为详细地分析其生平，材料丰富，内容充实，对我们全面了解陈束有重要意义。

另外，有部分其他文人研究中提及陈束。因为这一类论文都不是以陈束为主要研究对象，所以在论及陈束时，往往只是只言片语地对其生平进行简要介绍，但从这些论文中，我们可以一窥陈束的部分文学交游状况，以及了解当下陈束研究的空白点及误区，对于陈束研究亦是大有裨益。因此，以下就这些论文提及陈束之处，进行简明扼要的概述。梁海柱《李开先与嘉靖八才子交往考论》第一章“李开先与嘉靖八才子交往时间”中李开先与陈束的交往考论，但介绍其官职情况时认为其由湖广佥事迁“福建提学副使”，恐误。孙学堂《高叔嗣系年交游考》记录了部分陈束交游活动。高业《高叔嗣诗歌研究》引言部分有陈束生平简要介绍。

2.著述研究。陈束是明代中期重要的作家，是“初唐派”的首要倡导者。其生前曾自编诗集《无奇集》（《陈后冈集・诗集自序》），至于此集是否刻印，尚无文献可证。其死，唐顺之选辑其诗1卷并刻为集，俞宪辑其集入《盛明百家诗》，后张时彻选辑其文1卷而刻为集。嘉靖二十五年，张时彻刻《陈后冈文集》1卷于蜀中，后又刻于吴郡；万历十九年林可成刻《陈后冈集》诗1卷文1卷。林可成在其所撰《陈后冈集序》中有“惟《后冈先生集》刻之西蜀，刻之三吴，传播寓内”，可见，《陈后冈集》林可成刻本前已至少出现四种刻本，即唐顺之刻本、俞宪刻本、张时彻刻本、张时彻再刻本。西蜀刻本、三吴刻本应均为张时彻所刻。现代学者张寿镛根据冯孟颛伏跗室藏书《陈后冈集》校其诗文刊《陈后冈文集》二卷（按：实则诗1卷文1卷），并题序于篇首，录于《四明丛书・第四集》中。张寿镛先生在《四明丛书・第四集》中交代伏跗室藏《陈后冈集》为万历中刻本，具体刻于万历何年则未提及，但在其所编《陈后冈文集》中有林可成其子林复言于万历二十二年所作《跋先侍御校疏陈后冈集》一文，文中有“今先公校疏而重刻之”、“尚俟付梓以垂永永云”等句。因此，万历二十二年六月之后，林复言极可能再刻《陈后冈集》。

二、创作思想研究

关于陈束的诗歌创作，学界普遍认为其宗尚初唐，“以矫李何之弊端”。湘潭大学雷磊教授首次提出了“初唐派”的概念，认为此思潮的主将为陈束、唐顺之。而唐顺之在中晚期开始转向心学，所以陈束便是“初唐派”的中坚力量。

1.古诗文评论。其实陈束的文学成就在明代已受到人们的关注，许多当时文坛巨匠纷纷赞其诗文，现将主要评论陈述如下。其一，认为其诗文清新净丽。王世贞《艺苑卮言》评其诗曰：“陈约之如青楼小女，月下箜篌，初取闲适，终成凄楚；又如过雨残荷，虽尔衰落，嫣然有态。”又评其文曰：“陈约之如小径落花，衰悴之中，微有委艳。”王世贞《明诗评》有：“束诗如十五六岁女子，容态楚楚，见人羞涩；又如织一锦，非乏可观，短侠不称，虽噪一时之名，终暌百代之轨。”顾起纶在《国雅品》中亦评曰：“余读其集，篇篇都秀润，句句少警拔，亦就色象中自然写出，如波擎菡萏，净丽天茁，尚未舒笑。”其二，对其诗文创作方法及宗尚的评论。皇甫《陈约之集序》：“早铸四杰，二张；遒轸平原，驾康乐。丽于游燕，充于入洛；隽永于浮湘，备于吴越瓯闽间。”皇甫短短几句便概述陈束诗歌创作的特点、成就，更是指出了其在诗歌宗尚上的变化。黄清甫有评曰：“陈诗巧构新思，善咏故。华而不靡，旧而弥鲜，益以筋力，美篇岂少哉？”其后朱彝尊在《明诗综》中评陈束诗“取组六朝，亦称典则”。陈田《明诗记事》亦引各家评论并称其诗“意极矜炼，境乏闳深；趋布虽工，音节未壮”。张先生为《陈后冈文集》撰写的《序》写于民国二十三年（1934）三月，文中评价陈束诗文曰：“今观其文皆谨法度，不为才气所驰纵，而亦不为义法所屈囿……所为诗歌，冥心希古，不染流习，自时人观之，诚所谓捕神弹鬼之文也！”

2.现当代研究。部分学者认为陈束在诗歌创作上遵循李、何的文学复古思想，其“倡为初唐”的文学思想是对前者一定程度上的反省、调整与完善。章培恒《明代文学研究》中也认为陈束是前七子的“追随者”。傅璇琮主编的《宁波通史（元明卷）》中提出其诗学初唐，同时倡导具有六朝风范的文风，是前七子复古派的余波，并评其酬唱诗“色调明润”，写景诗“体物工细”，指出陈束前期诗歌因崇尚侠气故“直抒胸臆”，后期诗作因遭贬羁旅而抑郁惆怅，总结其诗歌创作的不足之处是缺乏创意。宁波大学张如安先生的《嘉靖才子陈束的生平及其诗文创作》一文对陈束生平、诗文创作展开了陈述与分析，提出陈束“矫李何之弊”从本质上说遵循李、何基本的文学走向，站在维护与接续诸子复古倾向的立场上。文中详细阐述了陈束诗歌创作与散文创作的思想倾向及特点。另外，张如安先生还撰写了《陈束评传》，文章在结构、内容与上篇大致相同，在此不多做赘述。余来明《嘉靖前期诗坛研究（1522-1550）》认为陈束是嘉靖前期居于金字塔顶端的诗人之一，同时指出其一方面批判前七子复古流弊而倡导诗学初唐，另一方面又对取法初唐之风持保留意见。复旦大学教授郑利华先生在《“嘉靖八才子”与明代正、嘉之际文坛的复古取向》一文中指出陈束并未以称扬“初唐之体”来否定李、何的“振古之举”，认为陈束诗从初唐的主张从本质上说并没有改变他倾向李、何等人复古立场的基本态度。中山大学吴承学教授在其《晚明小品研究》中提出其小品创作不囿于唐宋派的观点，认为其小品文创作是明代文学的一种新气象，对公安派诗文创作有重要影响，推动了晚明小品创作高潮的到来。另外，曹屯裕主编的《浙东文化概论》中认为“嘉靖八才子”是与前七子性质相近的文学群体，并说陈束诗学初唐，文学六朝，评其诗文“清婉可喜”。

此外，还有一些研究论文，如雷磊《明代六朝派的演进》认为陈束是初唐派的首要倡导者，其诗歌宗尚思想的转变对唐顺之、王慎中等人文学思想的变化产生了直接影响，并认为其散文创作是属于唐宋派。杨遇青《论“嘉靖十才子”的文学活动和创作趋向――以唐顺之早期文学思想演变为中心》简单论述了陈束诗文方面的成就及其文学倾向，认为陈束是八才子中的中心人物。王伟在其博士学位论文《唐顺之文学思想研究》中提及陈束诗学宗尚上的转变过程，实为由盛唐转为初唐，而后“心折于苏门”。

综上所述，陈束在明代文学上有着自己独特的地位，学界缺少对陈束文学的研究，尤其缺少对其诗文具体、系统的分析。

参考文献：

〔1〕张时彻.芝园定集[A].四库全书存目丛书[C].济南：齐鲁书社，1997（集82）.

〔2〕李开先.李中麓闲居集[A].四库全书存目丛书[C].济南：齐鲁书社；1997（集93）.

〔3〕王兆云.皇明词林人物考[A].四库全书存目丛书[C].济南：齐鲁书社，1997（史112）.

〔4〕钱谦益.列朝诗集小传[M].上海：上海古籍出版社，2008.

〔5〕张廷玉撰.明史[M].长沙：岳麓书社，1996.

〔6〕朱彝尊.静志居诗话[M].北京：人民文学出版社，1996.

〔7〕嵇曾筠监修，沈翼机编纂.浙江通志[A].文渊阁四库全书[C].上海：上海古籍出版社，1987.

〔8〕纪昀，等.大清一统志[A].文渊阁四库全书[C].上海：上海古籍出版社，1987.

〔9〕胡文学.甬上耆旧诗[A].文渊阁四库全书[C].上海：上海古籍出版社，1987.

〔10〕唐顺之.荆川先生文集[A].四部丛刊初编[C].上海：上海书店，1989（集261）：卷七.

〔11〕杨遇青.明嘉靖时期诗文思想研究[M].西安：三秦出版社，2011.

〔12〕张如安.嘉靖才子陈束的生平及其诗文创作[J].鄞州文史，2010（9）.

〔13〕张如安.陈束评传[A].张如安，张萍.明清宁波文学家评传[C].北京：海洋出版社，2011.

〔14〕陈束.陈后冈集[A].四明丛书（第四集）[C].民国二十五年.

〔15〕雷磊.明代六朝派的演进[J].文学评论，2006（2.

〔16〕王世贞著，罗仲鼎校注.艺苑卮言校注[M].济南：齐鲁书社，1992.

〔17〕王世贞.明诗评[A].丛书集成初编[C].北京：上午印书馆，民国二十五年，卷2583.

〔18〕皇甫.司集[A].文渊阁四库全书[C].上海：上海古籍出版社，1987.

〔19〕朱彝尊.明诗综[A].文渊阁四库全书[C].上海：上海古籍出版社，1987.

〔20〕陈田撰.明诗纪事[M].上海古籍出版社，1993.

〔21〕张寿镛.四明丛书（第四集）[M].民国二十五年.

〔22〕章培恒.明代文学研究[M].南昌：江西人民出版社，1990.

〔23〕钱茂伟，毛阳光.宁波通史（元明卷）[M].宁波：宁波出版社，2009.

〔24〕余来明.嘉靖前期诗坛研究（1522-1550）[M].武汉：武汉大学出版社，2009.

〔25〕郑利华.嘉靖八才子与明代正、嘉之际文坛的复古取向[J].深圳大学学报（人文社会科学版），2007（2）.

〔26〕吴承学.晚明小品研究[M].南京：江苏古籍出版社，1999.

〔27〕曹屯裕.浙东文化概论[M].宁波：宁波出版社，1997.

第9篇：现代诗集大全范文

【关键词】思想 艺术 成就 女神

《女神》的思想成就,在于它以狂飙突进的姿态,集中地表现了彻底地不妥协地反帝反封建的“五四”时代精神,传达出了“五四”时代的最强音。郭沫若的《女神》不仅以崭新的思想内容集中表现了“五四”时代精神,而且在艺术上也取得了很高成就,成为“五四”新诗坛的高峰。

1《女神》的思想成就

1.1《女神》彻底反帝反封建的革命民主主义思想

《女神》中的许多诗篇鲜明地表现了对旧中国旧制度的彻底否定和祖国新生的壮丽理想。长诗《凤凰涅架》是《女神》的代表作,它借传说中的神鸟凤凰“集香木自焚,复从死灰中更生”的故事,象征旧中国以及诗人旧我的毁灭和新中国以及诗人新我的诞生,表达了创造“美的中国”的理想,在诗剧《女神之再生》中,诗人根据女娲炼石补天的传说,借颛顼与共工的决战揭露了军阀混战给人民带来的灾难,借众女神之口唱出要“创造个新鲜的太阳”,以“照彻天内的世界,天外的世界”,与此相联系,诗人抒发了自己对祖国真挚热诚的爱。表达了献身祖国的情怀。《炉中煤》是这方面有代表性的名篇,诗人以熊熊燃烧的“炉中煤”自喻,把祖国比做—位“年青的女郎”,深情地呼唤着她,诚挚地向她诉说自己的热恋。“年青的女郎”是“五四”时期焕发着革命青春的祖国的形象写照,而“炉中煤”正是当时一代爱国青年的诗意概括。诗剧《棠棣之花》则表现厂为创造“美的中国”甘愿自我牺牲的崇高感情,其中的歌词“我望你鲜红的血液,迸发成自由之花,开遍中华”。唱出了一代爱国志士仁人的慷慨豪迈之情.诗人的爱国热情是与彻底反帝反封建的革命民主主义思想紧密结合在一起的,这正是“五四”时代爱国主义精神的特征。 在《天狗》这首诗中,诗人借神话中的叛逆者和破坏者天狗的形象,为叛逆者唱出了激越的战歌。诗中的自我形象气吞日月,志盖寰宇,以烈火和大海一般的气势冲决一切束缚个性的封建藩篱,如电气—般以无比的热力和迅急的速度追求理想,向着新世界飞跑。《我是个偶像崇拜者》一诗,借助于泛神论思想,说自己崇拜太阳、山岳、海洋、火山、江河和自我,同时又宣称“我是个偶像破坏者”,从而表达了对一切偶像和权威的蔑视。这些诗中的自我形象既是诗人自己,也是当时千千万万要求破坏一切因袭的传统,要求打破封建牢笼,勇猛奋进的一代青年的反抗精神的生动写照。

1.3《女神》中充满生命活力的动的精神

在《光海》、《太阳礼赞》、《晴朝》等歌咏大自然的诗中,诗人抒发在“无限的大自然里”感受到的“生命的光波”,礼赞“波涛汹涌着”的大海和“光芒万丈”的“新生的太阳”,歌唱“池上几株新柳,柳下一座长亭”,凡此种种,处处充满清新的气息,表现了追求光明的心境。《晨安》和《立在地球边上放号》等诗,或向壮美的大自然与“五四”高潮中的祖国问好,或歌唱那把地球推倒的雄奇之力,则更有力地表现了奋发自信的乐观主义情绪,洋溢着“五四”时代蓬勃进取的精神和诗人自己飞扬凌厉的朝气。

1.4《女神》中表现出的某些受社会主义思潮影响的因素

在《地球,我的母亲!》——诗中,诗人深情地赞美“田地里的农人”是“全人类的保姆”,“炭坑里的工人”是“全人类的普罗美修士”。《匪徒颂》在歌颂古今中外著名的革命者时,也赞颂了无产阶级革命领袖列宁,在《巨炮之教训》中则更肯定了列宁“为阶级消灭而战”和“至高的理想只在农劳”的思想。这些社会主义因素尽管还比较朦胧,但确实使《女神》呈现出更为先进的思想境界,接近了当时新思潮的最高层次。

2《女神》的艺术成就

郭沫若的《女神》不仅以崭新的思想内容集中表现了“五四”时代精神,而且在艺术上也取得了很高成就,成为“五四”新诗坛的高峰。

2.1《女神》开了我国现代新诗和整个现代文学中浪漫主义的先河

《女神》中贯穿着对黑暗现实和陈腐传统的彻底否定,对自由解放和光明新生的热烈追求,对革命前途的坚信和对创造理想的乐观,这既是诗人的革命民主主义思想在创作方法上的体现,又强烈地反映了“五四”时代中国人民特别是青年知识分子革命的愿望和理想。与侧重于客观写实的现实主义方法截然不同,《女神》中的大量诗篇使用了象征比喻的手法,或取材于古代神话传说和历史故事,或借助于某些奇特形象和自然景物,以表现主题,抒发感情,往往通过描绘非现实的瑰丽图景来寄寓深刻的社会内容。《女神》中的诗大多是感情的自然流露和倾诉,同诗人那种“火山爆发式的内发情感”(《沸羹集·序我的诗》)相适应,诗中充满了新奇的想象与大胆的夸张,弘伟的构思与磅礴的气势,高亢的音调与急骤的旋律。这一切都使《女神》闪射着革命浪漫主义的宏丽色彩。

2.2《女神》成功地创造了自由体诗的新形式,真正实现了诗体的大解放

郭沫若主张诗的形式绝对的自由,绝对的自主,主张“打破一切诗的形式写我自己能够够味的东西”(《凤凰·序》)。《女神》中的自由体诗完全突破了旧体诗词格律的束缚,没有固定的形式,多彩多姿,自由灵活,章节,诗行、字数都没有统一的格式,押韵和节奏也不严格,但是诗的内在旋律与诗人的感情节拍是和谐一致的。这种自由体诗的新形式适于表现新时代、新思想和新主题,合乎诗人关于诗是感情的自然流露的艺术主张,也最能体现诗人阔大不羁的襟怀。《女神》在诗歌形式上的成功创造,使自由体的新诗真正达到了诗的境界。

2.3《女神》形成的雄奇豪放的独特风格